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中国美院革新报告

中国美院
一组文章,章晓明:赵无极带来的;洪再新:研讨班的故事;王澍:精神山水;范景中:《新美术》与《美术译丛》;苏夏:回母校去;阮筠庭:多元化下的理想路径;林小发:中西差异、错位与活力;赵天叶:三代人的国画梦;施慧:导师万曼;杨思梁:贡布里希图书馆搬迁纪。

中国美院革新报告

心|革新之路|2009年8月号|总44/45期
夏楠 等


1977年冬天,被诸多评论家称为“一个国家和时代的转折点”。那场历史上规模最为庞大的高等学校招生考试,所恢复的不单单是参加了那场考试的570万考生的信心与希望,更直接改变和推动了中国的教育改革和教育发展,成为一个国家得以重新复兴和兴旺的根本。
而当时的浙江美院(今中国美院),是全国第一所重新向考生敞开大门的高等学府。此辑所重点呈现的,正是中国美院首开1977高考招生之新河后,在随后30年的时间跨度中作出的一系列最具有影响力的思变与革新。
当然,它同时也伴随着中国的改革进程。1980年代,国门初开,门外的一切,令人新奇,催人奋进。
此时,中国美院整个校园都弥荡着一种现代主义的热情。海量的画册和书籍,海外的交流学者来访,讲座和幻灯将西方百年现代艺术的曲折发展闪现为投影灯光的数小时的跃动,许多相距几十年的艺术现象,都以其突兀的视觉形象,同时呈现在中国艺术青年们的面前。
《新美术》和《美术译丛》改变了以往只鳞片爪地获取西方观念的倾向,而系统译介西方艺术史和理论研究的经典成果,在1980年代成为中国前卫艺术的重要思想基地。
赵无极讲习班的设立,让美院人了解到世界上还有不同于苏联写实主义模式的绘画,学会了如何把中国书画的观念和线条技巧运用到油画之中。
可以看到,外国艺术家们一方面努力地将西方或本民族文化传统介绍到中国,另一方面又倾尽心力,站在中国民族艺术发展的立场上,思考融合创新的可能。他们往往成为中国艺术教育中的重要力量,甚至是某一领域中的直接创始者。创建了中国现代壁挂艺术事业的万曼先生就是其中最有影响力和最具代表性的一个。万曼先生对于中国现代壁挂艺术的贡献,远远不是开创了壁挂艺
术,而是他在那个年代让美术学院的艺术家知道,如何切入当代艺术。
贡布里希教授是德语国家艺术科学的集大成者,2007年依照贡布里希的遗愿,其藏书四千余册捐赠给中国美院,在学校图书馆专门设立“贡布里希图书档案室”,为西湖之畔增添了一位学术宗师的思想空间。
……
人们一定都注意到“85新潮”这样划时代的历史节点,注意到从这所学院走出的一代代大家,但并非都清楚知晓在涌抵这些之前所有的铺垫,诸如此辑口述者们所见证到的那些细碎、繁琐、被掩盖在宏大叙事下的却不容忽视的革新举措,以及由此生发的迷思种种。
犹记得,结束对许江院长的访问后,他关于“生活”两字作了演绎——“生的和活的契机”。“如此这般到生活中去;更重要却是寻找到生机和活力的契机。”生活如此,艺术如此,美亦如此。
(附注:中国美术学院的前身依次是,浙江美术学院、中央美术学院华东分院、杭州国立艺专、国立艺术院。)


赵无极带来的
(口述人:章晓明 采访整理:夏楠)

无极讲习


1980年代初,赵无极、刘国松等海外华人艺术家到访,最先传递了世界上绘画观念的新信息。1985
年5月,赵无极再次受邀来到自己的母校浙江美术学院(中国美院前身),举办了为期一个月的绘画讲习班,有来自全国八所美术学院的教师和浙美部分师生28人参加。该班对绘画观念产生革命性的影响。

章晓明 1957年12月生于杭州,1984年毕业于中国美术学院油画系。1988-1991年留学于法国艾克斯美术学院和巴黎国家装饰艺术学院。2001-2002年研修于法国巴黎国家高等美术学院。现为中国美术学院油画系教授,副主任。


我们从学画开始,一直是套苏联模式,所有教学理念基本都在这个框架内。当时的我们哪里会知道还有另外的方式……所以赵无极对我们来说很新奇!确实,在我大学四年当中,赵无极学习班来过以后对我的艺术思想也好,绘画的习惯也好,影响是非常大的。突然使我看到,绘画还有这样一种方式去面对。这个讲习班创立的起因是,我们的外办主任,当时也是油画班主任的郑胜天,他是我们这批人中较早去美国留学的,他回来时一下子感觉到学校的教学需要一些新的东西来冲击。之前我们的教学模式和思路都太单一。而他是以一种较开放的心态来吸收。当他与赵无极联系时,因为赵无极是我们学校出去的世界著名画家,也有回母校的意愿,加上 1980年代整个艺术环境,就促成了这件事。对赵无极,大家都知道他的艺术成就,都知道他的抽象绘画。但是,抽象画家如何画模特?在他没有上课之前,这是我们对他最大的一个疑问。
当时是在全国范围内招收学员,最后有来自全国八所美术学院的教师和中国美院的部分师生共28人参加。因为这个讲习班是油画系组织的,包括提供教室、联系模特,我又刚刚毕业留校当助教,所以就叫我来负责,让我当了讲习班班长。当班长肯定会有很多具体事务是直接面对他的,所以他对我有非常大的影响。给我的最大的一个感受是,他改变了我们先前对于绘画的理解方式。赵无极是一个非常和蔼的老人,并且精力旺盛,从头至尾基本都不休息。我们当时气氛也非常好,28个人挤在一个教室,很挤很挤。以前我们读书时画模特,前面周围围着一圈,背景后一般不站人,一个教室80平方米,十五六个人已经很挤了。
当时他说要28个人,也是一个模特,我们就在想他要怎么画。这时他让模特放中间,所有人围着画,那背景怎么办?他说:“这个背景是,只要有一个人在那,边上比如下面有块红的,你把这个红延伸过去就行,只要画那个关系就好了,不需要实打实的背景在那里才画上去才能找到这样一个关系。”
当然他是一个抽象画家,在一个具体的模特前他总能找到一种关系,我们觉得这个跟以前的理解方式有很大的区别。他在画的过程中给我们很多思考,教我们怎么处理。我记得第一堂课时,我们还是按过去方式画,画得很紧,很死,结果他一上来就用木炭把我们画的全部抹掉,说人在空间当中,人和空间是有联系的,并不是仅仅看到人本身,还要考虑到周围的气氛,人跟这空间的一种关系。所以他画人,从来不是孤立地来看。
另外,他在教学中没有一套套的理论,总是在实践当中教我们画,画画过程中有问题,他给我们动手,示范,因为一动手我们就知道,比方他说,“你这块画‘死’掉了”(他始终觉得我们过去的绘画方式太孤立,太死,要把它救活),那么怎么“救活”呢?他其实也不讲怎么救活,就是给你调颜色,一刷,哎,颜色就活起来了!他就说颜色和颜色之间,也是要有关系的。这么一扫一点,就很生动了。他这种示范能给我们一种清楚的思考方向,尽管他没有很多理论,但他的实践就足够他来把这个问题搞清楚。所以我们都很希望他在自己的画面上改一改。他经常讲的一句话是“呼吸”,人要呼吸,画面也要呼吸,色彩也要呼吸,始终是这样一个理念贯穿全过程。
我们也很快地对他对于我们过去那种绘画方式的看法,有了一个比较具体的生动的理解。他在上第一堂素描课时曾拿出一张马蒂斯的素描,其中有糊糊的,我很怀念84 、85年。那时,范景中先生给吴山专他们师范生讲课,都是不吃饭的,一讲就是五六个小时,那种激情,对学问的追求!王广义为什么会成名?因为那时美院在形成一种氛围,范景中先生引入贡布里希的图示概念,王广义就抓住图示的概念,玩了一把。当时美院的讲座不是学校组织,而是学生会组织的,三天两头都有讲座,氛围很好。
我非常感谢范景中先生。我们在一起时,加强了对原典的兴趣。他说,现在我们都在讲形式分析,如果早点看到沃尔夫林的形式分析的方法,我们现在再研究,不知道水平要高多少。对原典的渴望、追求和强调,使我们可以在大家觉得热闹的环境中,看出自己的方向。邱志杰为什么会花两年到北大去研究海德格尔?等他把认识理清,写出很长一篇文章,他已经可以整理现在艺术史家讨论艺术问题中一些基本局限,高度不一样了。我们需要的不是潮流的变化,也不是强调精英思想,而是强调独立、自由、批判的能力,你才真正能在社会变化中,看到什么能对社会产生真正的意义。教书教什么?就是教这种独立思考的能力。
我愿意跟学生在一起,因为我看到学生有这种能力。这种能力怎么来?需要通过接触新的材料,新的问题,接触第一流的学者,要在这样的舞台上去做。
我读本科时,黄时鉴先生开课,第一句话就说,陈寅恪先生讲过,别人讲过的我不讲,我发表过的我不讲,我讲我正在做的研究。我现在借用他的话,别人讲过的我不讲,我发表过的我不讲,我讲我正感兴趣的东西。我现在开课,每天的课都当天备,从没上过。我现在做远古的,直到新石器时代,为什么让研究现代的学生听?为什么能和他们配合得很好?这是一种思维方法,怎样看待一些司空见惯的问题,怎样利用新的考古学材料,在教学过程中和学生产生共鸣。
我也强调身体力行。我要求学生做,我先做给学生看。你要有你的标准。大概15年前,我跟邱志杰说,不管你多聪明,我给你个假设:如果给你一千万,你能做出一个作品值一千万吗?这就是我们对自己的要求。做一个研究,从历史的角度,它能超值,增值吗?能真正产生历史的作用吗?
我觉得很幸运的是,以前上课,高士明和我对话最热烈。我在国外教学9年,只要回美院上课,他在的话,还会来听,还是我和他对话。这是一种缘分。我没有别的要求,我只给一个人开,这个人能听懂就行了。我相信,所谓抓中间,带两头是最失败的教学方法。只有抓两头带中间才能成功,发现某些看上去不太好的学生身上的某些优势,将他们培养起来,同时,让优秀的学生更优秀。我以前讲过一节课,邱志杰也来听,用的是索绪尔的《普通语言学教程》。1916年发表的,到现在多少种语言多少个版本了。一本自己都没有写成的讲义,却会有这么长久的生命力,会对整个思想界产生影响。
我今天给学生上课还在讲,1902年出版的《东南亚古代金属器》,到2005年才出版中译本。过了103年啊!奥地利人这本写铜鼓的书,至今还是一个里程碑。现在科技已经高到这种程度,为什么还对这本书推崇备至?因为他的分析,他的基本的科学方法。所以,教学教什么?就是独立的思想,批判的眼光。黄宾虹先生强调,绘画唯实为难,我想教书一样,一定要有眼光,你想培养什么样的人,首先是你自己想成为什么样的人。我开这门课,就是通过历史上的现象和链环,使人理解到王国维所讲的,学无中西,学无古今,学无有用无用。
重叠的几根线,我们当时不理解,不知道为什么他那样去画。他改我们的素描时就讲解,他说马蒂斯的素描之所以呈现这样一种状态,之所以一根线下去后面有很多很多的线,是因为面对对象时,对象是在不断变化,在动的,不可能一笔画下去就准,你必须反复画她,反复画的过程也是对对象的理解过程,在这个过程中去慢慢地接近对象。当一根线条没有画准就来第二遍,第二遍再没画准的就来第三遍。所以马蒂斯的素描尽管背后有很多的摩擦,黑糊糊的一片,但是最后还是留下一根比较到位的线。这根线是由很多被抹掉的线叠加起来的。这里边有一个视觉的积累过程,慢慢地认识对象的积累过程。我们当时以为这是一种形式,故意弄成这样,其实是画家本人在追求过程中留下的痕迹。并不是为了效果而去追求效果。所以从他这里,听他讲解,就慢慢看懂了一些大师的绘画。
他还有一个教学方法,上课给你改画,在休息时候,会有很多学生都围住他提各种各样的问题,他就讲很生动的故事,比如他怎么跟毕加索接触,讲了很多毕加索的小故事,很有趣。还比如毕加索和马蒂斯的关系。因为我们也想知道他跟这些大家是怎么接触的。
他的艺术跟我们过去所学的很不同。在我们看来,他是现代艺术。我们也很想知道现代艺术存在的理由是什么?从他那里我们也发现了他骨子里其实是非常传统的,他能够走到今天,一方面是吸收了西方的绘画元素(他在欧洲研习了意大利、荷兰和法国的古典绘画),早期也是写实,但是后来很带有表现主义,他学马蒂斯也很多。据他自己说,在国外的时候会反过来认识中国艺术,他才知道中国艺术的高明。他对中国文化传承方面下了很大的功夫。所以他的绘画里面,比如中国山水,会有中国水墨的感觉,又有西方绘画的色彩。因为西方绘画里面很重要的就是对光的研究。光从哪里透来。这是在吸收养分。所以他既有中国的意境,又有西方的形式。他在这样一个比较开阔的视野上,教我们认识西方绘画。
这个班的影响是非常大。因学员来自各大美术院校。天津美院的孙建平在前几年又整理了赵无极谈话笔录。我们当年学员的作品也登在这本书里面。今天这些学员所做的作品很多受赵无极先生的影响。然后,这些人又在教学生的过程中,也会将赵的方式带给学生。所以他的影响是非常大的。就是将过去中国油画那种比较紧的,比较形而下的,或者说画得很死很抠的,一把抹掉,又开创了一个相对在视野上、方法上都比较开放型的绘画方法。另外我们从他身上看到了对艺术非常真诚的,很执著的一种精神。他在艺术上的不断追求也是缘于他不断地否定自己,再往前进。比如我们画完一张画,叫他看,他首先问你,“你觉得这样画有没有问题?”有问题才能往前进,没问题说明你已经停止了。没问题他就给你提问题,如果你还没有意识到的话,那么他提的问题你是没有体会的。只有你遇到自己的问题以后,你才能体会。所以他鼓励学生提问,提问才能往前走。
我在赵无极学习班1个月的时间,对我的绘画观念真有革命性的影响。所以上他的课好像给我豁然开朗的感觉。上完他的课以后才知道,哦,艺术原来是这样一个感觉。当时对我来说,这个学习班起了很大的作用,也许我的艺术走到今天跟他有很大的关系,或者对我来讲是个转折点。


研讨班的故事
(口述:洪再新 采访整理:张泉)

研讨创建


研讨班(Seminar),据《美国传统辞典》释义:“由本科高年班或研究生院学生组成的小组,参加在教授指导下的原创性研究,师生定期会面做汇报讨论。” 这种国际化的研究形式,在1980年代即被引入中国美院的教学,至今培养出大批人才和学术成果,开拓了国际化视域,也凸显师生各自的价值。

洪再新 浙江大学学士,中国美术学院美术史博士。现任美国吉海湾大学(University of Puget Sound)终身教授,中国美术学院南山讲座教授。在美术通史、专题史和个案研究等方面,均有重要著述,多次获得国家图书奖,为国内外学术界所瞩目。


1986 年,我到明尼苏达大学做访问教授,认识了西方研究中国美术的一批专家,包括现在普林斯顿大学的谢柏柯教授等等,他们帮我收集了一些中国美术研究领域比较重要的论文,我在1992年出版《海外中国画研究文选》,研究工作从那时展开。同时,我个人对教学有兴趣,我就观察,教学过程中该怎样和美国学生交流。上课时,学生都要做评估,这种互动很重要。我又跟西方美术史同仁交流,他们的方式是让学生在学习过程中按老师研究的方向自己开展课题,老师前瞻性的工作对学生有一种刺激,学生在这种刺激下能发挥他们的作用。
回到中国美院,美术系刚建立,人数不多,像高昕丹他们这一班才几个学生。我就有机会在开课时让他们写论文,改好几稿,每一稿都讨论。讨论时,把我认为有价值的学术问题提出来,当时还没网络,就通过我出国时为他们搜集的材料、我和国内外学者的通信材料做补充研究。当时高昕丹写过一篇文章谈日本收藏的1248年的《无准师范像》,这幅肖像在中日文化交流中非常重要,像主是南宋五山十刹之首,皇家的帝师。这幅像是一个日本留学生定制的,带回京都,建立东福寺,成为镇山之宝。它在文化史上到底有什么意义?我通过日本和美国的友人找到一些材料,高昕丹根据这些材料完成学士论文。我寄给奈良大学的古原宏伸教授,他看完很感慨,五十年来总算有人做出比较全面、深入的研究。
1992年,我到伯克利艺术史系和中国研究中心访学,有机会向高居瀚先生学习,他是怎么开研讨班的。我很幸运,那年春天,五个艺术史研究的巨头全在。在高居瀚先生介绍下,我还有幸听了巴克森德尔的西方美术史的研讨班。我看出,这些一流的艺术史家,他们组织研讨班的思路都是针对自己正在研究的课题,先做一个主题发言,把他们看过的重要的参考书和应该看的原始作品都告诉学生,学生到博物馆看这些作品,根据老师提出的大的理论方向去写。
写完不断讨论,修改。结果,巴克森德尔出了一本书;学生完成了作业,也能了解这些权威学者在思考什么视觉问题,在看什么书,书中包括哪些视觉、心理等方面最新的实验。那些书完全是视觉科学的问题,也许你不知道它们跟艺术史有什么关系,但是它们会应用在伦勃朗的某一幅铜版画,在某个具体的点上发挥作用。
回国后,我给高士明他们开课,也用到这种思路。我们根据中国传统史源学,讨论什么是一道手资料。我讲元代历史,就问他们怎样界定元代的少数民族语言?学生很高兴,因为他们要思考,要学会找新史料,新史料怎样引出新问题。
那时我们第一次办潘天寿学术讲座,请来高居翰先生,高昕丹把高居翰先生的讲稿译成中文,我又组织高士明他们事先读了,有意地让他们组织一些问题。高居翰先生来了非常欣赏,在中国美院的环境里,学生有主动参与精神,敢于提问题,不怕权威,只是面对真理。当然,我们也要求语言能力——我教的学生一定要世界通用,语言不只会,一定要好,才能在学术舞台上跟别人做思想交流。
我1982年进中国美院读硕士,当时就两个研究生做中国美术史,等到1996年拿到国务院学位委员会颁发的博士证书,我的编号是是00001 。因为人少,我们当时购买外文书的经费,每人2000美元。中国美院的图书,范景中、曹意强老师的藏书,也都是我们养成独立思考能力的环境。
我很怀念84 、85年。那时,范景中先生给吴山专他们师范生讲课,都是不吃饭的,一讲就是五六个小时,那种激情,对学问的追求!王广义为什么会成名?因为那时美院在形成一种氛围,范景中先生引入贡布里希的图示概念,王广义就抓住图示的概念,玩了一把。当时美院的讲座不是学校组织,而是学生会组织的,三天两头都有讲座,氛围很好。
我非常感谢范景中先生。我们在一起时,加强了对原典的兴趣。他说,现在我们都在讲形式分析,如果早点看到沃尔夫林的形式分析的方法,我们现在再研究,不知道水平要高多少。对原典的渴望、追求和强调,使我们可以在大家觉得热闹的环境中,看出自己的方向。邱志杰为什么会花两年到北大去研究海德格尔?等他把认识理清,写出很长一篇文章,他已经可以整理现在艺术史家讨论艺术问题中一些基本局限,高度不一样了。我们需要的不是潮流的变化,也不是强调精英思想,而是强调独立、自由、批判的能力,你才真正能在社会变化中,看到什么能对社会产生真正的意义。教书教什么?就是教这种独立思考的能力。
我愿意跟学生在一起,因为我看到学生有这种能力。这种能力怎么来?需要通过接触新的材料,新的问题,接触第一流的学者,要在这样的舞台上去做。
我读本科时,黄时鉴先生开课,第一句话就说,陈寅恪先生讲过,别人讲过的我不讲,我发表过的我不讲,我讲我正在做的研究。我现在借用他的话,别人讲过的我不讲,我发表过的我不讲,我讲我正感兴趣的东西。我现在开课,每天的课都当天备,从没上过。我现在做远古的,直到新石器时代,为什么让研究现代的学生听?为什么能和他们配合得很好?这是一种思维方法,怎样看待一些司空见惯的问题,怎样利用新的考古学材料,在教学过程中和学生产生共鸣。
我也强调身体力行。我要求学生做,我先做给学生看。你要有你的标准。大概15年前,我跟邱志杰说,不管你多聪明,我给你个假设:如果给你一千万,你能做出一个作品值一千万吗?这就是我们对自己的要求。做一个研究,从历史的角度,它能超值,增值吗?能真正产生历史的作用吗?
我觉得很幸运的是,以前上课,高士明和我对话最热烈。我在国外教学9年,只要回美院上课,他在的话,还会来听,还是我和他对话。这是一种缘分。我没有别的要求,我只给一个人开,这个人能听懂就行了。我相信,所谓抓中间,带两头是最失败的教学方法。只有抓两头带中间才能成功,发现某些看上去不太好的学生身上的某些优势,将他们培养起来,同时,让优秀的学生更优秀。我以前讲过一节课,邱志杰也来听,用的是索绪尔的《普通语言学教程》。1916年发表的,到现在多少种语言多少个版本了。一本自己都没有写成的讲义,却会有这么长久的生命力,会对整个思想界产生影响。
我今天给学生上课还在讲,1902年出版的《东南亚古代金属器》,到2005年才出版中译本。过了103年啊!奥地利人这本写铜鼓的书,至今还是一个里程碑。现在科技已经高到这种程度,为什么还对这本书推崇备至?因为他的分析,他的基本的科学方法。所以,教学教什么?就是独立的思想,批判的眼光。黄宾虹先生强调,绘画唯实为难,我想教书一样,




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