《陈其钢访谈》
2001年4月1日于巴黎
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连宪升﹙以下简称“连”﹚︰首先我们想请其钢兄说说，您学习音乐，或最后走向作曲的道路，是不是有什么家庭背景的因素？我们知道其钢兄的父亲陈叔亮先生，生前是中国大陆知名的书法家，母亲萧远女士则是一位钢琴家。和同代大陆作曲家，比方，瞿小松或谭盾等人相比之下，家庭因素似乎对您日后的生涯有着相当大的影响？
陈其钢﹙以下简称“陈”﹚︰我觉得家庭给我的影响应该说是有两方面。一方面，父母都是搞文化的，都是知识分子，这个肯定对我是有影响的。他们喜欢的东西，在我小时候，就深深地印在我的心里。好比说我的父亲喜欢京剧，喜欢中国传统音乐。他喜欢吹笛子，拉二胡，弹古筝。那时候可能是一种时髦吧。在五十年代末，六十年代初这段时间，正是我七、八、九岁，学习能力最强的这个时候，他希望我学习京剧的花脸，希望我中学进「北京戏曲学校」，学京剧。所以这些呢，给我很深的影响。但还有另外一方面，就是家庭环境的优越，给予一个人的感觉，这个在我，也是很重要的。我在学校里边，人家都称我优越感很强，或是很清高。这个性格是很小就养成的。这点对我后来搞作曲，做人，应该说是很重要的。这是家庭给我两方面主要的影响。如果再说的详细一点的话，父亲呢，搞美术，搞书法，同时他又从事艺术学校的管理。一开始，在我出生的那一年，他是在文化部的艺术教育司，他是负责人。也就是管中国的艺术教育。然后一九五七年，中国发生了一个政治事件，叫做「反右运动」。就是把很多知识分子打成右派。 ，因为他们对政府，对社会提出许多意见，他们实际上提出这些意见是出于好意，但是却被打成右派。之后呢，我父亲，幸好他是躲过了这场运动。因为实际上我父亲对当时的问题也提出了很多看法，他写了很长的一个汇报，但是被我母亲阻止了。她说︰「你这个东西千万不要交上去！」他就没交。没交他就躲过这场政治运动。那么当时呢，「中央工艺美术学院」的院长、副院长都被打成右派了。学校缺乏领导力量。他就从文化部被派到了「中央工艺美术学院」。从那以后一直到他去世，他一直都是在「中央工艺美术学院」。
连︰他是去当美术系的教授，还是？
陈︰不是。他是去当学院的副院长，和行政的负责人吧。但他因为在美术和工艺美术方面始终有自己的追求和研究，所以始终专业没有放弃。你要在追溯他的历史的话，他是个老共产党，又是一个贫苦出身的穷画家。他在三十年代初的时候就到上海去，到刘海粟当时办的「上海美专」。在那里学国画。然后再回到自己的家乡，在浙江黄延教书。也是教美术，音乐。然后到了抗战以后，一九三八年，当时有大批的青年为了追求抗战，他们认为当时的政府不抗战，所以他就从家乡，和当时几个年轻人一起跑到了延安。到了延安以后，延安当时有个「鲁迅艺术学院」，他就在「鲁迅艺术学院」里面教书。当时在那个环境，「鲁迅艺术学院」里面的人，实际上就是中国大陆在一九四九年以后掌握中国艺术文化艺术大权的人。这些人都是从那里出来的人。他也不例外。所以我们这批后代，在这样一个环境生长，在中国有一种优越感。但这优越感的反差又特别大，一个是在五十年代，还有六十年代，生活比较平静的时候，自信心很强，家庭环境也很好。这时候受了许多薰陶，这些薰陶让我们对中国传统文化有一种不需要其他忧虑，没有任何压力的一种自然的吸收能力。然后到了文化大革命以后，所有的这一批人又在中国变成了所谓的封建，资产阶级的代表人物。那我们呢，又受到了心灵上极大的冲激。所以我在文化革命期间，也是因为家庭，好几次变成反革命。这也是因为家庭给我的感觉，也就是说，有什么话都可以毫无拘束的说出来，没有任何人会给你什么压力。在同学里面，或是在学校，或在社会上，自己感觉都不错。虽然还是个小孩子。所以到文化革命一开始的时候，就很自然会发表意见。对于那些很不令人理解的事情，直接就提出自己的批评。这样的话，马上就被当时进驻学校的军队或工人代表注意到了。所以三次讲话，很不幸的都受到了压抑。而这个压抑对我的影响是非常深的。
连︰这是在你高中的时候吗？
陈︰这是在十四岁到…，是在初中，最主要是在初中这个阶段，在我十四岁不到十五岁的时候文化革命开始。一九六六年六月份开始。然后在两个月以后，到了一九六六年八月到了高潮。北京所谓的「红色恐怖」就是在一九六六年的八月。
连：这个时候你们都在北京吗？
陈：都在北京，都在「中央音乐院」附中。那个时候我们学校里就不知道关了多少人。
连：这个时候你就已经是附中的学生了？
陈：对，已经是了。当时我主修是单簧管。音乐院当然主要是学习音乐，视唱练耳啦，中国音乐史，西洋音乐史，钢琴，同时还要学民乐器，这是当时学校的要求。
连：我们知道您母亲是是钢琴家，为什么你会想到要学单簧管？还有我想你也有一定的钢琴的训练？
陈：虽然是有一点训练，但这个训练不是像现在的孩子们那样严格的训练。只是喜欢，就让你去动，去玩。我姊姊是专业学钢琴的。她是小学五年级进了「中央音乐学院」附小，后来又进了附中。我等于是步了她的后尘进了「中央音乐院」附中。但是我在进附中的时候远没有她那样的程度。因为她是家里专门培养她去学的。家里的精力在她身上已经花了很多，认为女孩子学习音乐可以，男孩子要学，家里认为没有必要了。我父亲主要想让我学京剧。
连：他想让你学京剧是…？
陈：当演员。
连：当演员？
陈：对。他不管呢！他就是喜欢。他自己的爱好，他要把它放到自己的孩子身上。
连：他并没有什么传统士大夫的观念？
陈：没有，他没有。
连：他希望你做一个艺术家？
陈：对。
连：那你有试过吗？
陈：试过。他教了我很多唱段，所以这对我后来对京剧的爱好是有很深的影响。我在这些个同楼的孩子们之间，这都是些知识分子的孩子，我是唯一的一个唱京剧的。他们其他人呢，都是唱洋歌啦，弹琴啦，或是画画啦。我可以说是呢，一种「中国土文化」。哈哈！
连：还有一点，我记得你说过，你曾在小时候看一场音乐表演时，看到了舞台上的几个小孩很漂亮…。这好像也是，因为你对「美」的一种著迷，使你产生了学习音乐的冲动。你很想跟他们去做同样的事情。
陈：对。真正的起因确实是这样的。原来是想让我学京剧，想让我去考「戏曲学校」。另外一个原因就是，当在我小学时，我的「文化课」的学习成绩并不怎么好。我想要报考的重点中学都没有考上。因此，在这同时，我去考了「中央音乐院附中」。考附中，就像你讲的这样。因为我姊姊在这个学校，每个星期天他们都在北京的「中山公园」或是「北海公园」举办星期音乐会。这是一种面向社会的普及性音乐教育。有时候，我妈妈就带着我去听这音乐会。我一看，有两个孩子长的特别漂亮。这我是特别感兴趣。实际上当时我的岁数还很小。只有十二、三岁。但我看到这个，我就说我要去念这学校。我妈妈就认为我好像还不够资格去念。因为这学校是全国招生，竞争也非常激烈。可是很巧的是，那一年学校有一个想法，就是招一些个「白丁」，来让他们学管乐。这是那一年学校的一个特殊的想法。
连：招一些完全没有过去的音乐背景，音乐训练的小孩子？
陈：对，来学管乐。因为学管乐这个年纪并不晚。十二、三岁嘛。我妈妈说我没有条件。我说我准备啊！然后我们就准备了大概有两个多月时间。就是视唱、听力这些。我考的成绩还挺好。为什么？因为老师觉得我音乐感很好，听觉能力也好，唱的表现能力也很好。当时根本就是无拘无束，不像后来就变得比较专业。那个时候是很调皮的。进去附中以后，不到两年就「文化大革命」了。但是我觉得这两年给我的影响很大。就是，你在这年纪进了这个学校，受了这个教育，而不管你受的这个教育程度深浅如何。然后文化大革命以后，尽管课停了，但人还是在这个学校。老师、同学都还是在一起。所以音乐环境始终没有脱离。到文化革命后期的时候，教育才又开始恢复过来。再加上自己也已经渐渐成熟了，十七、十八、十九岁…。
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连：那么你后来是在浙江的乐队担任指挥。是在这个时候吗？
陈：那是在一九七三年的时候。一九六六年开始文化大革命。到七三年，大约是七年的时间…。
连：到浙江之前，你主要都是在北京？
陈：主要在北京，和…，后来到了清风店，就是保定地区的一个三十八军所属的军营。清风店也是历史上打仗有名的地方。
连：国共战争吗？
陈：对，国共战争的时候清风店是很有名的，清风店曾经有战役，在保定市的附近。
连：你说的是乐团在这边吗？
陈：不是。是学校。整个「中央音乐院附中」全部都搬到了这个地方。当时是为了接受再教育，接受改造。针对知识分子嘛。当时主管文化的政府部门不愿意把这些中央直属的院校和团体解散。因为文化革命全部都乱了，都停掉了。可是万一把这些学校团体都停了，以后要重新组织就很困难了。但是放在北京又没有人管。当时又有一个观念，就是这些个单位都是「封资修统」。也就是受封建、资本主义、苏联修正主义思想影响和统治的单位。所以这些单位的人呢，一定要进行改造。所以就把我们全部这些学校单位都分布到各个军营、农场里。所以我们和上山下乡的知识青年不一样。上山下乡的知识青年是接受农民的再教育。他们是个体的到农村、山沟里，到农村的生产队里去工作。我们不是。我们是整体全部搬到另外一个军队的大营房里，然后在军人的包围之中生活，受军人的管理。三年，整整三年。这三年的经历可以说是永生难忘。
连：这个时候已经是大学的年纪了吧？
陈：没到大学的年纪。
连：六六年到七三年？
陈：到七三年，我二十二岁。六六年时我是十五岁不到。十五岁到二十二岁，七年的时间。
连：那后来到了浙江是
陈：到浙江是文化革命基本上结束以后。因为林彪是在一九七一年出事的，七二年政局就已经松下来了。不像文化革命时那么紧。所以七二年、七三年我们可以学习很多东西。和声啦等等，都在那个时候。在军营里头加紧学习，但是挨整呢，也是加紧挨整，生活的很凄惨，应该说。但是这个对我们后面的人生，是有很深的影响。对后来的创作、思想、人的性格，都有很大的影响。
连：但这个影响应该怎么说呢？因为这个时候的体验，应该说并不是那么的丰富。并不是像采风那样，到大陆的很多地方，真正深入人民的生活。因为这只是，像是某种心理的压抑？
陈：不是。这个影响要比采风大的多。采风呢，是一种材料上的收集，而这是一种人生体验的感受。这种人生体验的感受，不是采风能够得的来的，也不是一个人在正常环境下可以感受到的。这是一种生与死的考验。对每一个人都是这样的。经过这种考验的人，我觉得对于很多艺术观念的问题，会用另外一种眼光来对待。首先他不会把艺术问题看得那么严肃。不会把它看的像一般在法国生活的知识分子那样，看的好像跟生死一样严重。实际上完全不是这么回事。其实你生或是不生，对这个世界有多大影响？没多大影响。再说你做的这个东西本身，如果严格划分的话就是娱乐。虽然是创作，创作是很神圣的，但这还是娱乐。
连：对，我觉得这好像对你们这个世代的作曲家有相当的影响。你们这个世代的作曲家似乎是认为，艺术并不是一种学院的，为艺术而艺术的活动。
陈：对。
连：不过好像更年轻一辈的作曲家跟你们的想法就不完全一样。他们似乎是比较容易受学院观念的制约。
陈：更容易。而且陷进去以后，不太容易脱的出来。而受过这种生活磨练的人呢，他会把这些东西相对来说看的轻。再一个，这种磨练本身呢，造就人一种性格和追求。这个性格就是说，不太在乎除了生与死之外，其他人给你的影响。你说得天花乱坠也可以不相信它。我就不听你的又怎么样？就是这种感觉。如果没有这种体验的话，我们在一般学校教育里面怎么样呢？就是循规蹈矩，按照老师说的去办。然后社会也有一个规范，我们要按照规范去走。那么在创作领域，我觉得这样一种教育方法的结果是特别不好的。
连：不过后来，当你以作曲学生身分回到「中央音乐院」时，好像你也是个相当规矩的学生？
陈：这是和天生的性格有关。我是那种要做事就把它做好的人，我一定要把学校或老师教给我的东西学好。这个到现在我还是这样，如果我有一个课题的话，那么我一定要认真做好它，不会随随便便、敷衍了事，就让它过去。我觉得这是性格的关系，天生造就的。这很难改变。而且我还认为，因为我在文化大革命还有在浙江，那五年都是特别认真的想把我原来不了解的东西学好。这是一个学习的过程。我觉得学习，对于一个人来说还是非常必要的。不管对谁。有时候我们会对年轻人说我们现在的体会，实际上对他们来说是很不实际的。因为每个人的体会，和他的基础是相辅相成的。你在这个基础上谈这个体会，结果可能是这样。你在另外的基础上谈相同的体会，结果却可能是不一样。就跟我们搞作曲的人说创作本身一定要有灵感，或是要由衷。那搞流行音乐的人也是这样啊！他也要有灵感、要由衷。你搞严肃音乐的人也是一样。古典音乐要有灵感、要由衷，现代音乐的人也要有灵感、要由衷。大家都要有灵感、要由衷，但是出来的结果却是不一样的。
连：不过你现在说的学习，似乎是比较广义的，针对每个人实际的性格的因材施教。比方，你不是也常说作曲是没有办法教的。
陈：我跟你讲，你在一个人学习的阶段，在你年轻的时候；跟后来你通过了学习之后，你自己有你自己丰富的生活经历，有你自己人生的感受以后，这个时候再去谈作曲的问题，这已经是两个范畴，我觉得一定要分的特别清楚。像我们现在讲到传统。保持传统和发扬传统这两件事情我们经常把它们搞在一起。实际上这并不是一回事。学习和研究归学习和研究。我觉得你学得多了并不坏，但这是单独的一件事情。而创作是另外一回事。对一个年轻人来讲，从我自己的角度，我觉得学多了没有坏处。坏，坏在什么地方呢？我觉得有些人学多了就钻不出来了，就是被所学的东西完全控制住了。他被学习的东西造就了一个天地。这个天地本身，他认为这是唯一的真理。这个时候你就完了，就没有任何出路可言了。我觉得不学，然后去谈创作，那个我更不感兴趣。
连：那么在「中央音乐院」，主要对你有影响的老师是那些？
陈：这还要再往前一点，实际上在清风店这三年，尤其是后面这两年有条件的学习，和后来到浙江这五年的学习，对我来说，一点不亚于后来我到「中央音乐院」的学习。那几年的学习是自己主动去寻找的学习，就是要去了解自己不知道的东西。特别有一种好奇。这好奇心如果没有的话，学习我觉得是没有意思的，好像灌输式的。所以那个时候我特别好奇的是什么呢？第一，是和声。和声为什么会这么好听？这好听是怎么造就的？我怎么样去把它变成我自己的？所以我在每听一件作品，我都在想，或者听到别人弹的时候我去看，然后呢，老师在教和声的时候我就认真去体会。再一个就是音色。音色的造就和和声有关系，但还有就是和乐器有关系。我自己就是学乐器的。怎样把这些乐器搭配起来，这些乐器有什么特性？这些我是从清风店就开始感兴趣的。但我好的一点就是，我的同学都是学乐器的。他们有的学双簧，管学长号、小号，小提琴、大提琴。从这里面我已经学到东西了。但这还远远不够！你要搞作曲，要搞一个作品的话，你对乐器性能的了解远远不是这些水平的演奏者能够告诉你的。所以你必须要总结前人的经验，要最高水平的去了解这些乐器。所以在浙江那五年，我花了大量的精力去研究乐器法和乐器的配器法。
连：这五年都是在乐团里面工作？
陈：在乐团里面工作。
连：你是单簧管演奏者？
陈：是演奏者。但是后面两年就担任指挥，然后搞创作。因为我始终对创作感兴趣，大家也看得出来。还有我在浙江的工作，因为我离开北京了。如果我在北京，当时在文化革命后期最重视的团体是样板团体，就是演样板戏的团体。好比「中央芭蕾舞团」、「中国京剧院」、「中央乐团」，这些都是样板团体。那么我们呢，因为我们的出身，还有我们的条件不允许我们进这些单位。那么就被分配到外地去了。所谓外地，就是乡下，或省里面去。浙江特别好，是我的老家，父母都是浙江人。到浙江这块地方，我觉得一个是找到了自己的源；再一个呢，离开北京以后，你从北京来的人，特别受重视。你不一样。因为你受的教育不一样，感觉也不一样。所以在那里五年，充分发挥了一个人的潜力。如果在北京就没有这个机会了。我觉得这也是命运给予你的东西。看起来好像是悲剧，实际上是很有利的发展条件。
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连：你说这时候文革已经结束了，所以整个环境应该已经有所改变了。
陈：没有完全结束。文革是在一九七六年结束，我是一九七三年去的。所以这时候是总结了文化革命中间受打击和排斥的经验和教训，所以到了浙江以后，就不像原来那么清高。特别注意做人，向老的人，年纪大的人学习。在政治上不说话。这些都已经学会了。但是后来到上大学的时候，所有这些又都出来了。属于自己的，还是压抑不住！你的个性还是在那里。只是当时出于压力，人在矮檐下，不得不低头。所以呢，五年老老实实学习，学习专业。所以等到上大学的时候，对于一般人不懂的东西，实际上我都已经磨出来了。上大学以后，最重要的应该是对于新音乐有了了解。再一个就是，对于过去自学的那些东西，有一个系统的整理。
连：这个时候你所谓的新音乐指的是那些作曲家呢？
陈：当时有外国来的老师开始介绍国外发生的一些音乐现象。二十世纪五十年代以后的音乐。
连：我听说是有一位英国老师，有三、四位同学跟他上课？
陈：对，英国老师。不只三、四位上课。他是来的时候在中央音乐院待了一个多月时间，非常系统的介绍了西方的现代音乐。
连：他这个现代音乐是到那个作曲家为止？这个时候已经是七○年代、八○年代初了，比方，他有介绍到布列兹的音乐吗？
陈：当然有。梅湘，布列兹他介绍了，Schoenberg整个体系，然后，应该说介绍到了Xenakis这些作曲家。
连：也就是从二十世纪初，一直到当代的作曲家都介绍了。
陈：对，当然他也介绍他自己的音乐。他叫Alexander Goehr，我们翻译作亚历山大．格尔，他是剑桥的教授。后来这个人是George Benjamin的老师。他的这一番介绍实际上对我们所有同学的影响都很大。因为他讲的东西，虽然我们当时一点都不懂，但中国人的崇洋心理，到那个时候还是很强、很顽固的。所以他讲的那些东西，尽管我们从内心都不喜欢，但就是像神一样的去尊重它。所以也就是安下心来去学习，去了解。一直到我出国这个阶段，这心态一直没有改变。就是老老实实向别人学习。别人是掌握了真理。我们没有掌握真理。我现在有的这些观念，在那个时候完全都没有呢。不只我没有，所有的人都没有。这些都是一步一步走…。
连：那么现在的观念是？
陈：对于西方整个音乐发展的历史，现状，现代音乐的看法，关于创作的追求和质量，还有对于真理的看法，都随着自己创作的深入和对西方现代音乐真正了解之后慢慢形成的。而且这些都需要一定的时间。我所以说现在的年轻人真是比我们要好，我指的是他们的条件。虽然他们生活经历没有我们丰富，但是呢，他们一下子就跃到了现代。但现在就有我们这样一批人告诉他们说，你不要去盲目的崇拜人家。那个时候没有任何人告诉我们这些话。那个时候，我们就是要盲目的崇拜人家。没有例外，所有人都是盲目的崇拜。所以我说，这个时代还真是变了！我是八四年出国，到现在将近十七年。在这十多年的时间里，我觉得发生了很多事情。不光是我们个人，就整个音乐世界，文化世界，实际上都发生很大的变化！我想我们的前人，那些大文豪们，包括钱中书，等等、等等，在那个时代还没有意识到这些问题。因为那个时代还不允许他们去考虑我们现在碰到的这些问题。因为我们在中国文化中间，还没有那么一批文化人走出中国，走出世界。而且有这么多的人，不是一个、两个。我们现在不管是在那个领域，美术、电影、音乐、表演，各个领域都有一批人。那么它形成了一股文化势力。也就是说，整个世界文化的格局和从前那个时候不一样。自然的，认识就会产生变化。所以张翼谋说的一句话我觉得有它的道理。他说︰「文化的主宰本身，实际上和经济能力有极大的关系。」他说︰「你的经济发展到一定的程度，你对整个世界经济有更多的影响的时候，你的文化就有可能有更多的影响。」如果这时候你有好的文化人的话就有可能。
连：我们再稍微回到你在「中央音乐学院」时的事。我感觉你好像很少提到你那时候的作品？
陈：「中央音乐学院」的时候我是一位好学生。就是说，我很希望能把学到的东西掌握好，然后把所有的功课做好。那时候还没有现在的观念，大家也都没有。除了个别的人，像谭盾这样，是一个极个别的现象。也就是说，他身上有一种野性。从湖南来的，自己有自己的一种不规范。在他身上很多不规范的东西。所以他应该是第一个，在二年级结束时的暑假，写了一个作品叫《离骚》。虽然这个作品现在听起来没什么，但是在那个时候，完全是越出了在「中央音乐学院」教学大纲许可的范围。做了一件很不让人家满意的事情。所以老师们在他演出的时候就拒绝来听。那我们呢，那个时候，我，完全没有这种观念，也没有这种可能。我的家庭教育没有给我这个东西。我就觉得，历史上的好东西，你就应该学，你就应该掌握。我是这样一种观念。所以五年学习，应该说前面这四年，就特别的用功。从罗忠镕老师身上学到的，最主要的是，他当时翻译了一套亨德密特关于作曲的教学法的体系，关于音程、音列、和声、紧张度的一个理论著作。他几乎每一堂课都跟我们讲。当时看这个东西是很教条，很纯理论的东西。但是后来对我在写作上还是有很大的影响。就是音与音之间的关系的通顺。通顺当然是相对通顺，不是绝对通顺。他所谓的通顺，就是说，把它移植到我们的五声的音调观念上的时候，尽量避免那些小二度啦，增四度啦，这些不协和的音程。但是在整个线条中又包括了所有十二个音。就是在进行中间，来解决这些不协和音。避免它们，但是又要包容它们。就是避免与包容的关系。这个东西实际上是在他那儿学的。后来呢，我到这边来的时候，看到Ligeti那些东西的时候，实际上就是把他那些东西、那些理论，套到我们五声音阶的理论上面，来进行一个融化。也就是，在这种由多音组成的碎的线条，但是呢，在碎的线条里面又有五声性。这是我后来的写作方式。这个在「中央音乐学院」的学习对我是有影响的。但是作曲观念上，那个时候真是没有老师说︰「西方人那一套，你们不要学了。」只有到我们这一代人，到现在，我们才谈到这种感受。
连：但是你们在讲这个话的时候，实际上你们也已经从各个层面，在西方学习了大量的事物了，作曲的技巧、观念，等等。所以你也不可能对后辈说︰「你们不要学习西方的东西。」而只是说，在学习的时候要有反省。
陈：不是说不学习。学，肯定是要学。要融会贯通嘛。要把好的东西都了解一下。这个我觉得是必要的。只是说，这个作曲现象本身，它并不是唯一的真理。而我们那个时候是把它当作一个真理来对待的。就是说，你必须沿着这条路走，你才会有出路。实际上不是这么回事。你可以去找自己的出路。可是那个时候就没人告诉我们，要找自己的出路。没有出路。唯一的出路就是西方的出路。因为西方人认为调性音乐后来发展到一定阶段，已经到了极限。它只有走到下一步，然后又继续走向下一步。一切都按照逻辑发展。实际上不是的。这逻辑是你自己创造的。真正要怎么发展，事先你不可能知道的。事先能知道的话，一切不是变得很容易吗？而且西方人对于历史的看法也和任何社会一样。就是，历史是强者写的。当他们在五十年代、六十年代、七十年代占主导地位的时候，当然他们要自己变造历史。过去的历史，就是按照他们想像过来的。实际上是不是那样呢？最近我儿子还跟我讲到这历史的现象︰一七八九年法国大革命的时候，说是七月十四号攻进巴士底监狱。这件事，当时只是在报纸的某一页的一个小角落上而已。当作一件anecdote，一件新闻、奇闻来描述。根本就没有太多人去把它当作一件什么事情。后来是经过几百年的历史，渐渐把它给渲染，改变成后来那个样子的。实际上，真正大规模的革命并不是在那一天。是后来人需要找到那一天，找到一个标志，去按照他们自己想像让这个社会往前发展的时候，才把这一天定为法国大革命纪念日。而且第二天路易十六进城，巴黎还举行重大的欢迎仪式。然后他在第二年的七月十五号，而不是七月十四号，他在Centre Mars举行了一个很大的阅兵仪式…﹙笑﹚。
连：也就是，一七八九年七月十四号攻进巴士底监狱的时候，革命其实还没有真正成功。当时这实际上只是一件小事情。
陈：对。就是后来的历史学家们去研究这件事情，才发现这里边其实是有很多政治人物的…，
连：后面的人，因为一定的想法或意识形态加进去的对于历史的解释。
陈：对。所以我们说一定要把荀贝格说的这么重要吗？或是一定要把某一个人推的这么重要吗？这些东西都是很相对的。要看我们自己怎么对待自己的艺术。所以最近我就常讲到，这也许是后面我们要讲的这些问题，就是，中国文化或是艺术的发展已经到了一个阶段，大家都共同意识到了，不管是搞那个门类的艺术家们都意识到了，我们有我们自己的东西，我们对我们自己的东西还不够重视。这些想法在二十年前是不可思议的。我们要搞样板戏，搞京剧改革的时候，我们想的实际上和「五四运动」是一样的。中国的封建历史都是糟粕，中国所有的封建文化都是委靡不振的，对我们民族的发展是没有好处的。所以我们要把西方的东西引进来。文化革命实际上还是这一套。换汤不换药。只有到了现在这个年代，我们才真正重新又意识到我们自己民族传统东西的重要性。实际上这些财富我们并没有好好去发掘，利用。
连：不过，再说回历史人物的重要性，比方，梅湘在五、六十年代教育了很多学生，其实并没有一定的样子的。我不知道当年你到了巴黎，开始和梅湘学习时，他有没有让你进入一套新的规范，还是他帮助你去找自己的路？
陈：梅湘，我觉得他对我起了一个很好的作用。对我来说，这也是任何人都不能代替的。他是第一个告诉我说︰「你要做你自己。你不要做任何人。」这是西方教育很强调的一点。西方人很强调个性。但是西方人也免不了像大家一样，变成教条主义。就是说，在某一个年代，有某些想法是天经地义的，我们就应该按照这个想法走下去。这是很难的！对我们任何人都是很难的！在某一个阶段中间，我们会陷入到某一个潮流里去。这是很正常的。但是西方和东方在这个时代很大的不同就是︰西方人提倡个性，东方人提倡共性。西方人提倡创作本身的自律，东方人提倡创作的实用性，就是对社会和他人的实用效益。这在过去的十几二十年我们始终是这样区别的所以我到法国第一个人告诉我说︰「你要做你自己。如果那天我听到一个音乐，不用别人告诉我，我就知道是你的音乐。作为一个作曲家，你就成功了。」这个话，对我当时影响是非常大的，也是第一次听到。我一点也不夸张。在中国是不可能听到这种理论的。可能在你们台湾人听起来有点可笑，因为台湾已经受了许多西方人的影响，已经有许多人提出这个问题，在思考这个问题。但是台湾还有其他的问题，我就先只说大陆的问题。对我们这批人来说，是没有听过这个理论的。可是我觉得反过来说，知道这些东西，然后受这些东西影响之后，你原来受的教育并不等于零。原来那些还在你身上。只不过是这两件东西在进行抗争，然后最后在一定程度上融合在一起。所以谭盾我觉得是一个很好的例子。他是第一个超前，然后又是第一个抛弃，抛弃西方的先锋派、学院派的东西，去把流行的东西，把其他门类的东西融会进来，混同进来。然后又是第一个在电影里拿一个奥斯卡奖。
连：苏聪也拿过奥斯卡奖啊！
陈：但是两个人意义完全不一样。谭盾是在艺术领域嗅觉特别灵敏的。他是每一步都走在前面，而且要由历史来证明他那一步。实际上他现在走的这一步，从他作《离骚》，他的第一个交响乐的时候，是他二年级，一九七九年的时候。到现在整整二十年了！他是一个从无意识到有意识去追求一个东西。
连：可是他毕竟是一个非常特殊的例子！
陈：他有他的一般性，但也有个性的东西在里头。共性的东西，我觉得可以从他身上汲取教训，或者学到东西。也就是说，人，一定要按照自己主观的状态去寻找自己的路。任何别人走出来的路，对你来说都是无效的，不可能百分之百有效的。要寻出一条自己的路来，然后你要坚持自己的路走下去，你才能得到一点结果。这结果可大可小，因为还有运气问题，努力问题，基础问题，各方面的问题。但是，学人，是没有任何意义的。你把别人作为模式贴到自己身上，首先别人性格跟你不一样，基础不一样，各方面都不一样。你把他贴到你身上，跟你一点都不合适。但是他可以告诉你一条出路，就是你要走自己的路。搞创作就是这样。除非你是当工人，或是坐办公室的。那就是千篇一律，你要按照这种种标准去做。但是创作却不是这样。所以有时候人想不通常会问，为什么他不能做，他就能做呢？我觉得这问题很简单，就是当你到了一定程度的时候，你进入了一个王国。这个王国就是所谓自由的王国。不但你自己自由，别人对你也开绿灯。因为你到了这个的程度，你说什么话都是真理。对你自己来讲都可以行得通，但是对别人就行不通。如果你是个大学一年级学生，你去做什么都无法有这样的自由。
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连：现在让我们来谈谈你的作品，比方，你到巴黎来的前面这几年，从《回忆》、《易》，一直到《源》，我感觉你似乎一直在学习、追求法国这边的音响表现的潮流，包括我看你在这些作品里的材料组织方式，好像也都反映了一定的学习当代音乐语汇的痕迹？
陈：是的，这是一个从无意识，到逐步了解，然后总结的过程。还有，成功的例子给予你的勇气和自我意识。使你敢于在向前去探索，再迈一步。在这积累中逐渐认识到问题我想一步登天的人恐怕是没有
连：比方我们举个例子。像《易》这个曲子，现在或许你和它感觉已经不是那么亲近，就像你曾说过，这好像是你的一个「曾经养过，但不再亲近的孩子。」但是在我们学习作曲的后辈来看，从这个曲子，我们可以明显看到它具备了一定的现代音乐的写作功底。我们甚至经常觉得，这个曲子是我们学习的一个好榜样。它对我们是有一定的影响。
陈：呃，我也不知道。我总有一个奇怪的体会，就是这个曲子只能和某些曲子放在一起演出，这时候它会有效，它会有一种震撼力，会它把你原来内在想像的那种感觉发挥出来。但如果你换一个环境，在在另外一个环境来演奏这个曲子，它就会感觉很脏。我这个感觉特别奇怪！这是我后来体会到的。因为当时在写这个作品的时候，欧洲的形势还没有像现在这样。那时候我们听到的东西似乎还都是比较像这一类，受六十年代、七十年代先锋派影响的东西。还没有很大的变化。除了德国开始有人搞新浪漫派。这些人已经开始走出来了。但是在法国的影响还是很小，所以我对那个东西还没有太多的感觉。那个时候的演奏应该说是大家一起叫好。它效果很好，技巧也很高，和其它曲子比起来，从音响上来说，这形式本身也很少—单簧管和弦乐四重奏。
连：我觉得《易》的基本音乐语言是非常接近李给替﹙Gyorgy Ligeti﹚的。但是你在加了单簧管之后，却有了另一种丰富的音乐效果。就像你后来在作品里经常出现的「紧打慢唱」的想法，也就是，由一个持续的、时间感比较悠长的声部，跟一群复杂、细碎，动态而紧密的音响的横向并置或纵向叠置的进行。
陈：对。人的分寸感，对时间的感觉我觉得是不会有太大改变的。但是在写作具体的音响，还有就是和声纵向的关系、音色的选择，是会又一些改变。所以《易》里边有许多东西当然还是自己天生的。还有那种冲动的感觉，在其他作品里还是有的。当初梅湘看这个作品时他就特别喜欢。在没有听之前，完全是看谱子。
连：不过你的《梦之旅》就没有拿给梅湘看。
陈：欸，没有给梅湘看，我知道这个东西给他看有点危险。但是我这个曲子在音乐院是有拿给马雷克(Ivo Malec)看，他没有提出任何意见
连：可是以马雷克的标准，他应该是不会喜欢这个曲子？
陈：可能他没仔细看。
连：对，因为你这曲子前面的“Trame”，这种网状织体的写作还是很丰富的。旋律性的段落是后面才明显出现。
陈：对。
连：所以这个地方还是有相当的现代音乐的「包装」。
陈：对。所以这个东西真是一步一步走出来的。写这个《梦之旅》的时候呢，我是处在一个感情生活的小小的转折点。所以他给予你感动和胆量，去做一件原来不太可能做的事。但是在做的时候还是会去考虑学院里学的东西，学院的要求。在那个基础上面偷偷地往外跑，跑了以后感觉很好，觉得这有什么不可以。然后再往前再走一部。这样一步一步地往前走下去。
连：不过从《梦之旅》，到后来你写的协奏曲系列，这之间的作品，好像旋律性也并不是那么明显。你似乎是更着重于音色的追求。即使是在《抒情诗》这首曲子里，那种五声性的旋律也不是这么明显。 《梦之旅》这首曲子，我觉得在你八○年代的作品里是很特别的。后来这种五声性旋律，是一直到了《三笑》之后才又渐渐出来。比方说在《源》里面，音色的讲究，乐队配置的空间感，我觉得基本上也还是蛮现代的。
陈：但是《源》是在《梦之旅》后面的。 《源》是从《梦之旅》汲取了一些经验再写的，虽然一个是室内乐一个是交响乐两个东西不能直接相比但是从音乐乐句的长度来说《源》是受它影响只是在它那个基础上更扩大而已把它原有的句子我觉得还没有发挥够的把它再加长
连：你能不能再解释，怎么说《源》是受《梦之旅》的影响，或是它的扩大？
陈：好，我们看谱子。好比说《梦之旅》，在23页这个地方，vibraphone音群进来，再往下走，一直到弦乐加进来。这个段落和《源》里面某个地方一模一样，但是《源》把它给扩大化了，把它加长了。我认为这个东西在《梦之旅》里面反覆的很漂亮，很好。这个东西能不能把它用在乐队上呢？后来就用上去了。我们看看《源》的谱子，在36页，这里只不过是用了两个Marimbaphone，两个vibraphone。你看这里是敲击乐器先打，然后木管加注一下；然后在八秒钟“搁置速度记谱”﹙senza tempo﹚这个地方，延续、再延续，一直不变。然后到弦乐进来之前，我先用铜管来代替《梦之旅》里的一把小提琴；打击乐实际上在转接的过程中并没有断掉，还是一条线，只不过是在转接，让它们一直下去；然后又再次重复，也是不再用solo，而是用木管，它们构成了一条线，这条线也等于是代表了《梦之旅》里的小提琴的这条直线。然后当我把这个手法发挥了之后，还要再重复一次，尤其是在断断续续的乐队音响之后，尤其是在段落“X”这个地方，打击乐又来了一次。可是在《梦之旅》里的vibraphone，它只有一次就完了。我觉得这个手法很好，所以在《源》里面又用了一次。实际上它和《梦之旅》里的手法是同一回事。这个段落完了之后，乐队才又推出来。
连：这个地方的写作手法在你的音乐里好像蛮典型的。
陈：但这是第一次。在大乐队里这是第一次。
连：这好像也受到了李给替的《室内协奏曲》的影响？
陈：一开始是模模糊糊的受到他影响，但是也有亨德密特的写法，就是在《中央音乐学院》学的那套东西的影响，和后面学的这个东西相结合。但是真正用到乐队，这是头一次。李给替在用这种手法时，他是一种“呼、呼、呼”的一个线条，是这样一种音响的效果，好比他的《Atmosphere》﹙气氛﹚是这样一种效果。
连：对，我觉得《源》里面有些音响效果和李给替很像，但是我觉得你好像又加上了某些音程进行的处理手法，所以是有些旋律的色彩。因为李给替的《Atmosphere》给人感觉比较是一种片状的音响。
陈：对，它就是音串。实际上全部都是音串的关系，所以整个合起来「糊糊的」。但我这里说的并不是旋律，这里完全是密密麻麻的，里头没有任何旋律在里面，没有加任何潜伏的东西。但是在刚才讲到打击乐进到高点，木管全部进来之后，这时候木管留下这块东西，大家都在一起打，一起吹的时候的效果，虽然从零散的这种写法来说是像李给替的，但是音响上和李给替是一点关系也没有。因为李给替的音响材料是音串，是音串一起往前进行。这里不是。这全是五声性的材料构成的，所以它有一个空间在里头，音和音之间有很大的空间。这个空间使得音响变得相对的透明，或者特别透明。所以我就很喜欢这种音响。这个音响，后来作为一种经验，就会经常出现在其他的作品里，包括在长笛协奏曲，或者后来的大提琴协奏曲，在乐队里面都还可以找到这音响，就是刻意把它移植过去，因为这个音响对我来说太漂亮了！
连：不过这里牵涉到我个人学习的问题。你说到因为音程的处理让音乐变得有空间，这点我还不是很了解。如果照你这个说法，李给替的音乐里的音响反而是比较没有空间了？
陈：对，它交聚在一起，音和音之间交聚的特别靠。它是有和声原则在里头的。它只要不同向进行，基本符合背向进行那种感觉，音和音之间是小二度、大二度，还是增四度，对他来说都不重要。可是对我来说是重要的，这个横向线条必须不是这些东西，这个横向线条必须基本是由五声音阶构成的线条。然后所有这些由五声音阶构成的木管线条和打击乐线条在一起的时候，它有一种漂亮的结果出来。
连：这些乐器用的都是同样的五声音阶材料
陈：不是。每个人都是不同的五声音阶材料，在反覆进行。因为它吹奏的这种横向感觉，从我们听觉来说是一种圆的，没有棱角的音响。所以出来的就是一种透明的效果。如果吹奏的时候都是些增四度、小二度、七度，那出来的效果一定不会是这种。而是比较刺激性强的音响。尽管组合起来，它们相撞的时候会撞出各种各样的火花，但对于一件乐器来说，我觉得它横向怎么吹很重要，这会给它一个很顺的感觉。
连：那么让我们稍微跳跃一下，你觉得你的这种对于音程关系和音响的思考和Murail他们有没有关系呢？ Murail他们也讲究音响的织体，并且出来的是一种漂亮的声响，和李给替又不相同。你觉得这和你有没有什么关系呢？
陈：我跟Murail本人只谈过一次话，谈的比较长。但是我跟Marc André Dalbavie谈的更多，他那时候正在跟Murail一起搞「频谱音乐」。那也是一、二十年前的事了，大约是一九八五年、八六年左右的时候，我到他家去他跟我讲了一些关于「频谱音乐」，这个怎么回事，怎么回事…。他们的音响之所以漂亮或不漂亮，我觉得主要原因是因为它建筑在一个很好的和声基调之上。就是在一个和声的基本音之上，在这个泛音列上去选择一个好的泛音系统，让它能够共鸣起来。它的原则是对的。它可以不用这种很支离破碎的织体，完全用长音就可以构成一个音响，然后在长音之中有些音动、有些音不动。这都可以。而且他比较提倡微分音的处理，认为微分音实际上在音响里面并不会破坏音响的纯美，而可能正相反，会增加它的美。但是就要看你这微分音用在什么地方，用在那个音和那个音之间。如果你把它用在高一点或者低一点，那效果就会不一样。所以它是按照音响的共振理论来看待音响的谐和与否的，在谐和的状态下它就会共鸣的比较好。再加上乐器法本身的一些技巧，让声音完全能够发挥出来。这个理论和李给替完全没关系，是另外一种想法。但它的音乐，由于这种理论本身，使得他们的音乐是一种静态的音乐。纯静态，它就是漂亮，它就要由音响本身的漂亮来构成。他和梅湘又不一样。梅湘是有文学、或者是宗教内容在里面。 Murail完全是音响内容在里面，他脑子里想的就是纯音响。所以他的音乐特别带有装饰性，不讲求什么冲动力、不追求抒发什么的。
连：不过Grisey就比较有力量了。
陈：Grisey是野性的。 Murail和Grisey是频谱乐派代表性的两个作曲家。但再说回来，重要的还是你在听这音乐的时候，是不是从这里面能感受到引起你共鸣的东西。如果你有共鸣，你就能从里面学到东西；如果你没有共鸣，再说什么都没有用。这套理论本身我并不十分感兴趣，我觉得它如果振动的好，你可以学东西，那你就可以到里面去看看它是怎么一回事
连：比方他们从泛音列里面找材料。那么他们使用的声音可以超过泛音列的音吗？
陈：可以超过啊，那就是作曲啊。就在这里面看怎么去处理这些音。如果你觉得人为的处理有更好的效果，那你就去处理；如果人为处理不好，那你就尊重泛音列。他们认为这是很科学的东西。为什么大家听三和弦这么谐和，那是因为振动本身的泛音列就是这种感觉。所以如果你尊重它的话，效果出来也是谐和的。如果你把它倒置过来的话，那就特别紧张。所以你就可以利用这种关系去发展你的音乐，不让它紧张。
连：在《抒情诗》里面，你似乎是延续了在《梦之旅》和《源》里面的音响处理观念，但你又加了一个表现性很强的人声素材，使得音乐的个人色彩和民族风格特别突出。在这里，我个人很感兴趣，想再请教你的是，你如何在《源》和《抒情诗》里，营造出一种圆润的音色，或者你常说的，一种“润”的效果？
陈：就是刚才讲的，除了横向的五声性线条的写法之外，同时要将这个线条放在乐器演奏最方便的位置。不能让它们放在极高音区或极低音区，要放在很适中的音区，让所有的管乐都能发挥出来。这时候，如果你注意的话，我是很少用弦乐的。因为弦乐是另外一种音响，弦乐的振动是到后来我才注意到。在写这两个曲子的时候，我是把弦乐作为线条来处理，就是用横向长线条或打击乐的效果来处理弦乐；或是纯旋律的时候，我让弦乐来担任。如果不是这样，或者我让弦乐放在极高音区，让它亮，或者是做一些泛音的连接。再一个，要达到这种效果跟和声也有关系。就是你尊重一定的和声的法则，找到一个你自己认为最舒服的一种和声音响，然后把它用在合适的乐器上，这个乐器对我来说往往是铜管的中音区。让它们能发挥出来，起到乐队中间的调色作用。它们吹起来又不费力，所以声音本身的质量也比较正常。在这种情况下它可以烘托整个乐队的音响，使它不至于破裂。然后我又用了几件打击乐︰两个马林巴和两个颤音琴，这两个乐器用的音响也是适中的，而且和管乐器用的是同样的原则。这两个乐器都是很圆润的乐器。要看你怎么用乐器，如果乐队里用的都是干打击乐，好比说鼓啊，钹啊，那么效果可能就跟其他现代音乐相似了。而且我在这时候还很少用到定音鼓，几乎没有，一直到最近在《五行》里我才第一次用到定音鼓。以前定音鼓只是踩一下踏板，制造一个滑音的效果，之后便不会用定音鼓来打出节奏。还有一个原则是，你始终要控制着每一段的音响。你要知道这一段出什么声音。一般来讲，写现代音乐有一个极大的弊病是，通常人们会按照理论去写，想像音乐出来大概是什么声音，要到演奏时才知道实际的音响到底是怎么一回事。我通常要求自己在演奏之前至少要知道百分之八、九十音响的效果，知道它实际出来是什么声音，而不能到演奏时才知道。这需要一定的时间和经验。这是前面的工作，包括过去在中国时，包括五年在浙江的工作，给了我这些经验。就是乐队，比方弦乐在E弦上，拉在什么地方，出来到底是怎样的音响？拨奏又可能会怎么样？这个脑子里要有数。如果没数就会特别吃力。有的时候因为没经验，而乐队演奏员的质量又有高有低，这个时候也可能会阻碍你，你也可能以为是自己做错了，实际上却可能是他们的乐器不好，或是演奏不好，所以演奏给予乐曲的影响也是很大的。
连：比方像《抒情诗》最近这一次在巴黎的演出，演唱者和乐队配合的整体效果就不是很理想。好像这首曲子，给西方的乐团或演唱者演出的质量都不太能控制？
陈：但是我在波兰演这首曲子却是最好的一次经验。波兰的演出是由一位学过假声唱法的男中音唱的。他虽然咬字不好，但那次音乐会的效果却非常好。原因并不在于是否懂得语言，而在于是否正常的处理音乐和乐句。如果他乐句处理正常，泛音正常，那基本的效果就出来了。
连：你说的“泛音正常”指的是？
陈：就是假声能正常的出来。以前在台北演出时，因为唱的人是男低音，他的假声就没办法出来。
连：这么说，比方谭盾处理人声的曲子，如果找一位西方人认真的演出，还是可以处理的很好？比方像他的《道极》？
陈：《道极》一般是他自己唱。别人唱不来。
连：可是将来不可能都是他自己唱啊。
陈：那就不管了。现在没办法想到将来。这个人是不想将来的﹙笑﹚。
连：我记得陈世真﹝英文译音，中文原名待考﹞是可以唱。
陈：是的，他是可以唱，也是湖南人嘛。
连：从纪念梅湘过世的《光瓣》﹙“Pédale de Lumière”，长笛协奏曲﹚开始，你的作品的音响好像又变得“柔化”了，音响更为柔和了。然后是一系列的协奏曲，旋律性的乐句大量地出现了。
陈：这个又和生活有关系。又走回生活了！
连：如果说《光瓣》是纪念梅湘，那么《三笑》是不是和你对于父亲的怀念有关？
陈：《三笑》很难说，这首作品是有点玩的，因为《三笑》是在一九九五年、九六年初写的…。
连：《三笑》我觉得有两种东西在里面︰三弦拉出来的笑声，是有点嘲讽意味，或者有些更复杂的感情；而后面旋律出来时，像你姊姊说的，是不是有些怀念你父亲的意思？
陈：写的时候，我是没有想到那么多。写的时候，写到这儿就这样了，没有太多的考虑。我觉得我没有那件东西是一定到那儿就按照计画走的，还是有很多随心所欲、即兴的东西在里面。
连：那么比方像双簧管协奏曲《道情》，这是你应和莫五平的《凡》的一首作品。莫五平在这首曲子里，一开始是一些人声的吆喝、呼喊，到曲子快结束时《三十里铺》的民歌旋律才完整出现，然后就一下子结束了。而你在《道情》里却是把这个民歌曲调，用一种很古典的方式，当作主题来呈示、发展。这是相当不一样的处理手法。
陈：唉！这个很难讲。这其实和我的生活情感有关系。
连：我会觉得这首曲子好像是你面向中国人的世界的一个情感的抒发，或像某些人说的，有某种中国文人的生命情调在里面。
陈：是的，这段时间是有些情感要抒发…，但也不是那么平和的。到大提琴协奏曲就好多了。双簧管协奏曲是一九九五年的五月到八月写的，而大提琴协奏曲﹙《逝去时光的回响》﹚是九五年九月份到第二年的一月写的。这段时间是有些情感经历，对我的影响的确很大。
连：不过你写音乐时，有没有想到你的音乐是不是能被你情感的对象所理解？
陈：没有，没有，写的时候想到的只是我个人生活的一种感动。也不是为了写给某个人听的，只是因为有这段经历，这段经历中间有许多起伏，这个起伏使你有这个欲望要把它给抒发出来。不过用什么抒发呢？文学是不行的。因为我们这个时代，用语言来抒发好像总有些忌讳，容易产生问题，音乐就没有问题。 《道情》用的是陕北道情，陕北民歌《三十里铺》嘛，是为了一个陕西的朋友写的。但有时候确实我会问自己，是在倒退吗？还是在前进？也可能是在倒退。哈哈！我想也是没关系的，就是要由衷嘛！由衷而有这个胆量去做这件事，尽管别人会不满意，不高兴，会批评你，但是就像刚才说的一句话，当你到了一定的程度，到了一定的岁数，有了一定的阅历，然后有了一定的影响之后，你再做什么，别人说就让他去说，对你已经是没有什么用的。时间越长越会看到这个东西本身的意义和效力，和力量，因为你是真心的去说一件很诚实的对待自己的事情。这里面没有假。即使这个作品从技术上看有疵点，没有关系。因为他不假。他不假，在你的文化基础和水平上就一定有你这个文化基础和水平的知音和共鸣者。其他人不用管。但如果你，或者是基础没到，或者是影响没到的时候，很可能你因为这样一个作品就把自己给枪杀了，没有什么前途了。但现在已经实践证明没有这个结果，没有那么消极。虽然也有消极的批评，像你也听Malec说过，简直是不得了了，又是一个现代音乐的反革命份子之类的话。但是你不用管他，无所谓，还会走的下去的。
连：那么像最近的《五行》，是不是又有些约束自己写的比较现代些呢？
陈：不，《五行》是这样的《五行》是经过这些波折之后的静下心来的探索或者说是一个反思怎模样让你在净化一些认认真真的对待一个乐队一个大型的管絃樂队让他们把音响充分的发挥出来而不是说每次都受时间限制要赶快赶完成一个作品然后有些地方有点潦草，但是在《五行》这部作品里，几乎没有任何潦草，就完完整整把它表现出来。这我觉得是很好的经验。
连：我觉得《五行》好像也有些过去的曲子的扩大效果。比方第二乐章一开始，梆子和木鱼敲击出一种劈哩啪啦的音响效果，这在《三笑》里好像已经出现过。
陈：有啊！是有经验的扩大。但音响的性质并不一样，这不是刻意从《三笑》里面来的。但可能和别的曲子有关系，好比说第一乐章《水》和古琴协奏曲里面的一段有关系。第二乐章，在我脑子里是没有任何模式。第三乐章，没有任何模式。第四乐章有，在《孤独者之梦》里有模式在。第五乐章有《源》的模式在。
连：第四乐章有一个短笛的旋律，我觉得很有德布西的味道
陈：是一个短笛和一个中提琴。不过写的时候我也没想到德布西，它自然就出来了。
5
连：最后我们是不是来谈谈这几年你在中法音乐文化交流上的一些努力。以这次「天音乐集」来法国演出为例，我感觉那天你在Cité de la Musique﹝音乐城﹞小演奏厅的座谈会里的意见，似乎对大陆和台湾目前的音乐环境有些悲观？当然我们知道不管是大陆或台湾政府对于音乐活动的赞助都没有像法国这么积极。这里的音乐活动经费充裕，听众的素质也高。但我总觉得，在这样的场合，似乎应该多给大家一些积极性的意见。当然我也了解，实际的情形既然如此，我们也不能欺骗外国人，给予外国人对亚洲的一个假象。好像「天音乐集」是「华夏室内乐团」的一个子弟兵？
陈：嗯，是的。在中国大陆原来还有个「华韵九芳」乐团，是由九个女演奏者组成的。原来是想请她们。但是在接触的过程中，发现她们在行政、组织、演出各方面都有许多无法克服的问题。每个人都是名角，不容易组织起来。于是我们依着这种组合的想法，想到从更年轻的学生里面找九个女孩子，成立一个能够组织起来的室内乐团。而「中国音乐学院」愿意做这件事。我们从去年五月份到十一月份，六个月不到时间，把她们组织起来排练。对她们来讲，演奏这些曲目是完全生疏的，她们完全没有受过这样的教学训练。
连：这演奏会里面也有许多传统曲目啊？
陈：说的就是传统曲目。在她们的教学上没有这个训练。学校教的都是些乱七八糟的东西，都是经过后人加工、改编、作曲，或者是像刘天华的独奏曲子加上和弦、伴奏这类的东西。真正传统的东西，尤其是室内乐这种形式，年轻人根本就不知道了。所以我的目的就是像刚刚说的，你要保持「传统」就要先保护它，就像对待一个文化遗产，或对待出土文物一样，这个东西要放在柜子里好好保存起来。要让人家永远能看到过去是什么，而不能够把「保存」和「创新」这两个东西混在一起来谈。我们这几十年就是把它们混在一起。混在一起的结果就是既不知道「传统」，也不知道「创新」，认为混在一起的东西就是「传统」，这就是现在年轻人的问题。谁都不知道到底传统就是是什么。我们这次这样一搞，她们自己也觉得很新鲜，效果也很好，大家都很高兴。但是这样的东西有多少？太少了！像台湾也是一样，太少了！民乐方面，大家都是在搞大乐队，不然就是独奏。就这两个型式。大乐队是西方的乐队型式套过来的，然后和声配一配。也就是说用西方最表面、最肤浅的一些手段，加到我们不存在的一个民乐演奏型式中来，弄出一个不伦不类的东西。当然这个型式本身已经形成，这已经是历史了。大乐队，我们不能拆散它。但是这个东西完全可以写的更好，做的更好。要从创新的角度去看这个东西，因为这个东西并不是传统的。我们脑子要特别清楚。现在的人完全不知道什么是「传统」什么是「创新」了。创新没有胆量，就是乱凑凑了。现在大陆特别糟糕的就是最近提出的新理论，叫做「新民乐」。就是把流行的东西加到民乐里面，加点电声，然后用几件民族乐器来演奏。我就觉得这是中国音乐发展史到了一个最糟糕的阶段。所以我觉得有意识，有知识的人应该主动出来，积极的去保护这个东西。
连：比方像何训田的「阿姐鼓」这样的音乐，我们怎么界定？
陈：他至少不会说这是「传统」，这就可以了。我们现在问题严重就是在这些创作本身大家把它认作是传统，而且写作的人自己也把它认作是传统，这就有特别的危险了。所以这次在整个排练里面，包括我们这次演奏的曲子，都是有些脏东西在里头。我们全部都把它们拿掉，过滤掉。所有带和声的，带节奏的，完全从西方套用过来的和声和节奏，都把它拿掉。就要大齐奏，大齐奏完了再说。先大齐奏，齐奏完了你加花可以，民乐演奏员天生就有加花的能力。 「天音」这次的演奏就是这样。除了「江南丝竹」我们有必要套录的一套演奏方式都还存在，其他东西都一概没有了，都找不着了。所以这次我们还是下了一点功夫，演奏结果应该说都不错的，你看最后那个京剧的剧牌「夜深沉」，两个京胡加上一个小乐队，像这个想法给我的影响是挺大的，所以这次「大红灯笼」的写作里面，我把京剧素材用的特别主动，很刻意的把它加进去。在钢琴曲「京剧的瞬间」里也是…。
访谈后记：
本访谈承「爱乐杂志」惠予刊载，谨致由衷谢意！
今年四
、五月间，笔者和「爱乐杂志」透过电子邮件商谈访稿刊载事宜时，因笔者急于返回台湾发表作品，电脑又中了病毒，一时无法修复，仓促间和「爱乐杂志」编辑杨臻小姐联系未周，大多数访稿因此未能再作最后仔细校对便予以刊载，造成若干内容的疏误；而当笔者从台湾返回巴黎，继续进行延宕多日的访谈最后部分的整理誊写工作时，又因为个人录音机的老旧，于重复聆听时造成录音带磨损断裂，而遗漏了最后十数分钟的访谈。这些疏误和遗漏，笔者都需负最大的责任。在此谨向读者、其钢兄和其钢兄的家人致最深的歉意！
这个访谈，是去年四月一日在其钢兄巴黎寓所旁的作曲工作室进行的。
访谈前笔者曾传真一份大纲给其钢兄参考，实际的访谈则在当天下午进行了两个多小时。从以上的整理，读者可以发现其钢兄对于各个问题掌握的清晰和对答的明快。这显示了其钢兄作为一位成熟作曲家思维的周延，和对于自己作曲风格与艺术理念的充分自觉与自信。在这份简短的访谈里，我们虽然只讨论了其钢兄个人的学习、摸索过程和他的主要作品，但我们相信读者在阅读它时，必定和笔者同样感觉到这里面存在着和其钢兄相同世代的许多当代中国作曲家普遍的经历、体验，和他们在学习、创作上面对问题，寻求解决办法的相似过程。当然，每一位作曲家都有他们独特的感觉、品味、经验和对于个别问题的敏锐意识与特殊解决办法，这些，尚有待国内的作曲前辈和音乐学同行们积极的交流和切磋讨论，来呈现不同作曲家的个别面貌，进而汇聚、梳理属于我们这个时代音乐文化的特殊历史风貌。在这严肃的学术工作之外，这份朴素的访谈，除了能让国内的爱乐者了解一位作曲家的成长历程，对于上述的历史课题，或许也有些抛砖引玉的作用吧。
最后我们必须一提的是，笔者在法国多年的学习过程里，陆续接触到许多来自中国大陆的优秀作曲家和他们杰出的作品。这些作品，曾带给我无数聆赏的喜悦；而跟这些作曲前辈们的接触，也让我不断地得到许多启发﹝比方，我从和瞿小松大哥的联系里，得知匈牙利作曲家库塔格〈Kurtag Gyorgy〉的重要性，并在往后的学习中，经常从这位和李给替同样重要的东欧作曲家的作品获益；甚至于，在和比我年轻的作曲家如贾国平、安承弼的交往中，我们也不时在随意的闲谈或激烈的论辩中互相砥砺我们的音乐创作的现代性意识与文化自觉﹞。我感觉，当代中国作曲家在文革结束以后短短二十几年的时间里，便已经累积了数量如此庞大的优秀作品，更以他们积极的活动能量，让这些作品，逐渐成为海内外古典音乐爱好者的欣赏曲目，这真是一个非常了不起的成就！而在这些作曲的专业成就以外，我感觉其钢兄在中国与当代西方﹝主要当然是法国﹞音乐文化的交流，确实付出了比许多人更多的努力。实际上这次访谈的触媒，便是前年底北京的「天音乐集」来巴黎访问演奏时，笔者在同一时间举办的「梅西安国际钢琴大赛」会场又遇见了其钢兄，他于是鼓励我将这些音乐会的见闻加以整理发表，希望能透过这些报导，「对国内的音乐环境起些作用」﹝其钢兄语﹞。也因此，在这个访谈的最后，我们特别讨论了「天音乐集」的访问演奏和若干国内音乐环境的问题。由于个人的疏失，这部分访谈的阙漏似已无法弥补！但回溯笔者在这份访稿刊载之前撰写的其钢兄近作《蝶恋花》的演出报导，却又是从「天音乐集」再次来巴黎演奏的音乐会接着谈起…。个人文字因缘事小，我们谨希望这份访稿和这篇稍嫌冗长的说明，能够有助于国内的爱乐者一起来亲近中国当代作曲家和他们的作品，来接触、了解中国当代音乐，进而关心、支持、鼓励年轻的演奏家和优秀的演奏团体，共同来对国内音乐环境的提升起些作用。
─2002年8月5日凌晨，宪升于巴黎
(本访谈曾连载于2002年6,7,8,9月号《爱乐杂志》)
2001年4月1日于巴黎
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连宪升﹙以下简称“连”﹚︰首先我们想请其钢兄说说，您学习音乐，或最后走向作曲的道路，是不是有什么家庭背景的因素？我们知道其钢兄的父亲陈叔亮先生，生前是中国大陆知名的书法家，母亲萧远女士则是一位钢琴家。和同代大陆作曲家，比方，瞿小松或谭盾等人相比之下，家庭因素似乎对您日后的生涯有着相当大的影响？
陈其钢﹙以下简称“陈”﹚︰我觉得家庭给我的影响应该说是有两方面。一方面，父母都是搞文化的，都是知识分子，这个肯定对我是有影响的。他们喜欢的东西，在我小时候，就深深地印在我的心里。好比说我的父亲喜欢京剧，喜欢中国传统音乐。他喜欢吹笛子，拉二胡，弹古筝。那时候可能是一种时髦吧。在五十年代末，六十年代初这段时间，正是我七、八、九岁，学习能力最强的这个时候，他希望我学习京剧的花脸，希望我中学进「北京戏曲学校」，学京剧。所以这些呢，给我很深的影响。但还有另外一方面，就是家庭环境的优越，给予一个人的感觉，这个在我，也是很重要的。我在学校里边，人家都称我优越感很强，或是很清高。这个性格是很小就养成的。这点对我后来搞作曲，做人，应该说是很重要的。这是家庭给我两方面主要的影响。如果再说的详细一点的话，父亲呢，搞美术，搞书法，同时他又从事艺术学校的管理。一开始，在我出生的那一年，他是在文化部的艺术教育司，他是负责人。也就是管中国的艺术教育。然后一九五七年，中国发生了一个政治事件，叫做「反右运动」。就是把很多知识分子打成右派。 ，因为他们对政府，对社会提出许多意见，他们实际上提出这些意见是出于好意，但是却被打成右派。之后呢，我父亲，幸好他是躲过了这场运动。因为实际上我父亲对当时的问题也提出了很多看法，他写了很长的一个汇报，但是被我母亲阻止了。她说︰「你这个东西千万不要交上去！」他就没交。没交他就躲过这场政治运动。那么当时呢，「中央工艺美术学院」的院长、副院长都被打成右派了。学校缺乏领导力量。他就从文化部被派到了「中央工艺美术学院」。从那以后一直到他去世，他一直都是在「中央工艺美术学院」。
连︰他是去当美术系的教授，还是？
陈︰不是。他是去当学院的副院长，和行政的负责人吧。但他因为在美术和工艺美术方面始终有自己的追求和研究，所以始终专业没有放弃。你要在追溯他的历史的话，他是个老共产党，又是一个贫苦出身的穷画家。他在三十年代初的时候就到上海去，到刘海粟当时办的「上海美专」。在那里学国画。然后再回到自己的家乡，在浙江黄延教书。也是教美术，音乐。然后到了抗战以后，一九三八年，当时有大批的青年为了追求抗战，他们认为当时的政府不抗战，所以他就从家乡，和当时几个年轻人一起跑到了延安。到了延安以后，延安当时有个「鲁迅艺术学院」，他就在「鲁迅艺术学院」里面教书。当时在那个环境，「鲁迅艺术学院」里面的人，实际上就是中国大陆在一九四九年以后掌握中国艺术文化艺术大权的人。这些人都是从那里出来的人。他也不例外。所以我们这批后代，在这样一个环境生长，在中国有一种优越感。但这优越感的反差又特别大，一个是在五十年代，还有六十年代，生活比较平静的时候，自信心很强，家庭环境也很好。这时候受了许多薰陶，这些薰陶让我们对中国传统文化有一种不需要其他忧虑，没有任何压力的一种自然的吸收能力。然后到了文化大革命以后，所有的这一批人又在中国变成了所谓的封建，资产阶级的代表人物。那我们呢，又受到了心灵上极大的冲激。所以我在文化革命期间，也是因为家庭，好几次变成反革命。这也是因为家庭给我的感觉，也就是说，有什么话都可以毫无拘束的说出来，没有任何人会给你什么压力。在同学里面，或是在学校，或在社会上，自己感觉都不错。虽然还是个小孩子。所以到文化革命一开始的时候，就很自然会发表意见。对于那些很不令人理解的事情，直接就提出自己的批评。这样的话，马上就被当时进驻学校的军队或工人代表注意到了。所以三次讲话，很不幸的都受到了压抑。而这个压抑对我的影响是非常深的。
连︰这是在你高中的时候吗？
陈︰这是在十四岁到…，是在初中，最主要是在初中这个阶段，在我十四岁不到十五岁的时候文化革命开始。一九六六年六月份开始。然后在两个月以后，到了一九六六年八月到了高潮。北京所谓的「红色恐怖」就是在一九六六年的八月。
连：这个时候你们都在北京吗？
陈：都在北京，都在「中央音乐院」附中。那个时候我们学校里就不知道关了多少人。
连：这个时候你就已经是附中的学生了？
陈：对，已经是了。当时我主修是单簧管。音乐院当然主要是学习音乐，视唱练耳啦，中国音乐史，西洋音乐史，钢琴，同时还要学民乐器，这是当时学校的要求。
连：我们知道您母亲是是钢琴家，为什么你会想到要学单簧管？还有我想你也有一定的钢琴的训练？
陈：虽然是有一点训练，但这个训练不是像现在的孩子们那样严格的训练。只是喜欢，就让你去动，去玩。我姊姊是专业学钢琴的。她是小学五年级进了「中央音乐学院」附小，后来又进了附中。我等于是步了她的后尘进了「中央音乐院」附中。但是我在进附中的时候远没有她那样的程度。因为她是家里专门培养她去学的。家里的精力在她身上已经花了很多，认为女孩子学习音乐可以，男孩子要学，家里认为没有必要了。我父亲主要想让我学京剧。
连：他想让你学京剧是…？
陈：当演员。
连：当演员？
陈：对。他不管呢！他就是喜欢。他自己的爱好，他要把它放到自己的孩子身上。
连：他并没有什么传统士大夫的观念？
陈：没有，他没有。
连：他希望你做一个艺术家？
陈：对。
连：那你有试过吗？
陈：试过。他教了我很多唱段，所以这对我后来对京剧的爱好是有很深的影响。我在这些个同楼的孩子们之间，这都是些知识分子的孩子，我是唯一的一个唱京剧的。他们其他人呢，都是唱洋歌啦，弹琴啦，或是画画啦。我可以说是呢，一种「中国土文化」。哈哈！
连：还有一点，我记得你说过，你曾在小时候看一场音乐表演时，看到了舞台上的几个小孩很漂亮…。这好像也是，因为你对「美」的一种著迷，使你产生了学习音乐的冲动。你很想跟他们去做同样的事情。
陈：对。真正的起因确实是这样的。原来是想让我学京剧，想让我去考「戏曲学校」。另外一个原因就是，当在我小学时，我的「文化课」的学习成绩并不怎么好。我想要报考的重点中学都没有考上。因此，在这同时，我去考了「中央音乐院附中」。考附中，就像你讲的这样。因为我姊姊在这个学校，每个星期天他们都在北京的「中山公园」或是「北海公园」举办星期音乐会。这是一种面向社会的普及性音乐教育。有时候，我妈妈就带着我去听这音乐会。我一看，有两个孩子长的特别漂亮。这我是特别感兴趣。实际上当时我的岁数还很小。只有十二、三岁。但我看到这个，我就说我要去念这学校。我妈妈就认为我好像还不够资格去念。因为这学校是全国招生，竞争也非常激烈。可是很巧的是，那一年学校有一个想法，就是招一些个「白丁」，来让他们学管乐。这是那一年学校的一个特殊的想法。
连：招一些完全没有过去的音乐背景，音乐训练的小孩子？
陈：对，来学管乐。因为学管乐这个年纪并不晚。十二、三岁嘛。我妈妈说我没有条件。我说我准备啊！然后我们就准备了大概有两个多月时间。就是视唱、听力这些。我考的成绩还挺好。为什么？因为老师觉得我音乐感很好，听觉能力也好，唱的表现能力也很好。当时根本就是无拘无束，不像后来就变得比较专业。那个时候是很调皮的。进去附中以后，不到两年就「文化大革命」了。但是我觉得这两年给我的影响很大。就是，你在这年纪进了这个学校，受了这个教育，而不管你受的这个教育程度深浅如何。然后文化大革命以后，尽管课停了，但人还是在这个学校。老师、同学都还是在一起。所以音乐环境始终没有脱离。到文化革命后期的时候，教育才又开始恢复过来。再加上自己也已经渐渐成熟了，十七、十八、十九岁…。
2
连：那么你后来是在浙江的乐队担任指挥。是在这个时候吗？
陈：那是在一九七三年的时候。一九六六年开始文化大革命。到七三年，大约是七年的时间…。
连：到浙江之前，你主要都是在北京？
陈：主要在北京，和…，后来到了清风店，就是保定地区的一个三十八军所属的军营。清风店也是历史上打仗有名的地方。
连：国共战争吗？
陈：对，国共战争的时候清风店是很有名的，清风店曾经有战役，在保定市的附近。
连：你说的是乐团在这边吗？
陈：不是。是学校。整个「中央音乐院附中」全部都搬到了这个地方。当时是为了接受再教育，接受改造。针对知识分子嘛。当时主管文化的政府部门不愿意把这些中央直属的院校和团体解散。因为文化革命全部都乱了，都停掉了。可是万一把这些学校团体都停了，以后要重新组织就很困难了。但是放在北京又没有人管。当时又有一个观念，就是这些个单位都是「封资修统」。也就是受封建、资本主义、苏联修正主义思想影响和统治的单位。所以这些单位的人呢，一定要进行改造。所以就把我们全部这些学校单位都分布到各个军营、农场里。所以我们和上山下乡的知识青年不一样。上山下乡的知识青年是接受农民的再教育。他们是个体的到农村、山沟里，到农村的生产队里去工作。我们不是。我们是整体全部搬到另外一个军队的大营房里，然后在军人的包围之中生活，受军人的管理。三年，整整三年。这三年的经历可以说是永生难忘。
连：这个时候已经是大学的年纪了吧？
陈：没到大学的年纪。
连：六六年到七三年？
陈：到七三年，我二十二岁。六六年时我是十五岁不到。十五岁到二十二岁，七年的时间。
连：那后来到了浙江是
陈：到浙江是文化革命基本上结束以后。因为林彪是在一九七一年出事的，七二年政局就已经松下来了。不像文化革命时那么紧。所以七二年、七三年我们可以学习很多东西。和声啦等等，都在那个时候。在军营里头加紧学习，但是挨整呢，也是加紧挨整，生活的很凄惨，应该说。但是这个对我们后面的人生，是有很深的影响。对后来的创作、思想、人的性格，都有很大的影响。
连：但这个影响应该怎么说呢？因为这个时候的体验，应该说并不是那么的丰富。并不是像采风那样，到大陆的很多地方，真正深入人民的生活。因为这只是，像是某种心理的压抑？
陈：不是。这个影响要比采风大的多。采风呢，是一种材料上的收集，而这是一种人生体验的感受。这种人生体验的感受，不是采风能够得的来的，也不是一个人在正常环境下可以感受到的。这是一种生与死的考验。对每一个人都是这样的。经过这种考验的人，我觉得对于很多艺术观念的问题，会用另外一种眼光来对待。首先他不会把艺术问题看得那么严肃。不会把它看的像一般在法国生活的知识分子那样，看的好像跟生死一样严重。实际上完全不是这么回事。其实你生或是不生，对这个世界有多大影响？没多大影响。再说你做的这个东西本身，如果严格划分的话就是娱乐。虽然是创作，创作是很神圣的，但这还是娱乐。
连：对，我觉得这好像对你们这个世代的作曲家有相当的影响。你们这个世代的作曲家似乎是认为，艺术并不是一种学院的，为艺术而艺术的活动。
陈：对。
连：不过好像更年轻一辈的作曲家跟你们的想法就不完全一样。他们似乎是比较容易受学院观念的制约。
陈：更容易。而且陷进去以后，不太容易脱的出来。而受过这种生活磨练的人呢，他会把这些东西相对来说看的轻。再一个，这种磨练本身呢，造就人一种性格和追求。这个性格就是说，不太在乎除了生与死之外，其他人给你的影响。你说得天花乱坠也可以不相信它。我就不听你的又怎么样？就是这种感觉。如果没有这种体验的话，我们在一般学校教育里面怎么样呢？就是循规蹈矩，按照老师说的去办。然后社会也有一个规范，我们要按照规范去走。那么在创作领域，我觉得这样一种教育方法的结果是特别不好的。
连：不过后来，当你以作曲学生身分回到「中央音乐院」时，好像你也是个相当规矩的学生？
陈：这是和天生的性格有关。我是那种要做事就把它做好的人，我一定要把学校或老师教给我的东西学好。这个到现在我还是这样，如果我有一个课题的话，那么我一定要认真做好它，不会随随便便、敷衍了事，就让它过去。我觉得这是性格的关系，天生造就的。这很难改变。而且我还认为，因为我在文化大革命还有在浙江，那五年都是特别认真的想把我原来不了解的东西学好。这是一个学习的过程。我觉得学习，对于一个人来说还是非常必要的。不管对谁。有时候我们会对年轻人说我们现在的体会，实际上对他们来说是很不实际的。因为每个人的体会，和他的基础是相辅相成的。你在这个基础上谈这个体会，结果可能是这样。你在另外的基础上谈相同的体会，结果却可能是不一样。就跟我们搞作曲的人说创作本身一定要有灵感，或是要由衷。那搞流行音乐的人也是这样啊！他也要有灵感、要由衷。你搞严肃音乐的人也是一样。古典音乐要有灵感、要由衷，现代音乐的人也要有灵感、要由衷。大家都要有灵感、要由衷，但是出来的结果却是不一样的。
连：不过你现在说的学习，似乎是比较广义的，针对每个人实际的性格的因材施教。比方，你不是也常说作曲是没有办法教的。
陈：我跟你讲，你在一个人学习的阶段，在你年轻的时候；跟后来你通过了学习之后，你自己有你自己丰富的生活经历，有你自己人生的感受以后，这个时候再去谈作曲的问题，这已经是两个范畴，我觉得一定要分的特别清楚。像我们现在讲到传统。保持传统和发扬传统这两件事情我们经常把它们搞在一起。实际上这并不是一回事。学习和研究归学习和研究。我觉得你学得多了并不坏，但这是单独的一件事情。而创作是另外一回事。对一个年轻人来讲，从我自己的角度，我觉得学多了没有坏处。坏，坏在什么地方呢？我觉得有些人学多了就钻不出来了，就是被所学的东西完全控制住了。他被学习的东西造就了一个天地。这个天地本身，他认为这是唯一的真理。这个时候你就完了，就没有任何出路可言了。我觉得不学，然后去谈创作，那个我更不感兴趣。
连：那么在「中央音乐院」，主要对你有影响的老师是那些？
陈：这还要再往前一点，实际上在清风店这三年，尤其是后面这两年有条件的学习，和后来到浙江这五年的学习，对我来说，一点不亚于后来我到「中央音乐院」的学习。那几年的学习是自己主动去寻找的学习，就是要去了解自己不知道的东西。特别有一种好奇。这好奇心如果没有的话，学习我觉得是没有意思的，好像灌输式的。所以那个时候我特别好奇的是什么呢？第一，是和声。和声为什么会这么好听？这好听是怎么造就的？我怎么样去把它变成我自己的？所以我在每听一件作品，我都在想，或者听到别人弹的时候我去看，然后呢，老师在教和声的时候我就认真去体会。再一个就是音色。音色的造就和和声有关系，但还有就是和乐器有关系。我自己就是学乐器的。怎样把这些乐器搭配起来，这些乐器有什么特性？这些我是从清风店就开始感兴趣的。但我好的一点就是，我的同学都是学乐器的。他们有的学双簧，管学长号、小号，小提琴、大提琴。从这里面我已经学到东西了。但这还远远不够！你要搞作曲，要搞一个作品的话，你对乐器性能的了解远远不是这些水平的演奏者能够告诉你的。所以你必须要总结前人的经验，要最高水平的去了解这些乐器。所以在浙江那五年，我花了大量的精力去研究乐器法和乐器的配器法。
连：这五年都是在乐团里面工作？
陈：在乐团里面工作。
连：你是单簧管演奏者？
陈：是演奏者。但是后面两年就担任指挥，然后搞创作。因为我始终对创作感兴趣，大家也看得出来。还有我在浙江的工作，因为我离开北京了。如果我在北京，当时在文化革命后期最重视的团体是样板团体，就是演样板戏的团体。好比「中央芭蕾舞团」、「中国京剧院」、「中央乐团」，这些都是样板团体。那么我们呢，因为我们的出身，还有我们的条件不允许我们进这些单位。那么就被分配到外地去了。所谓外地，就是乡下，或省里面去。浙江特别好，是我的老家，父母都是浙江人。到浙江这块地方，我觉得一个是找到了自己的源；再一个呢，离开北京以后，你从北京来的人，特别受重视。你不一样。因为你受的教育不一样，感觉也不一样。所以在那里五年，充分发挥了一个人的潜力。如果在北京就没有这个机会了。我觉得这也是命运给予你的东西。看起来好像是悲剧，实际上是很有利的发展条件。
3
连：你说这时候文革已经结束了，所以整个环境应该已经有所改变了。
陈：没有完全结束。文革是在一九七六年结束，我是一九七三年去的。所以这时候是总结了文化革命中间受打击和排斥的经验和教训，所以到了浙江以后，就不像原来那么清高。特别注意做人，向老的人，年纪大的人学习。在政治上不说话。这些都已经学会了。但是后来到上大学的时候，所有这些又都出来了。属于自己的，还是压抑不住！你的个性还是在那里。只是当时出于压力，人在矮檐下，不得不低头。所以呢，五年老老实实学习，学习专业。所以等到上大学的时候，对于一般人不懂的东西，实际上我都已经磨出来了。上大学以后，最重要的应该是对于新音乐有了了解。再一个就是，对于过去自学的那些东西，有一个系统的整理。
连：这个时候你所谓的新音乐指的是那些作曲家呢？
陈：当时有外国来的老师开始介绍国外发生的一些音乐现象。二十世纪五十年代以后的音乐。
连：我听说是有一位英国老师，有三、四位同学跟他上课？
陈：对，英国老师。不只三、四位上课。他是来的时候在中央音乐院待了一个多月时间，非常系统的介绍了西方的现代音乐。
连：他这个现代音乐是到那个作曲家为止？这个时候已经是七○年代、八○年代初了，比方，他有介绍到布列兹的音乐吗？
陈：当然有。梅湘，布列兹他介绍了，Schoenberg整个体系，然后，应该说介绍到了Xenakis这些作曲家。
连：也就是从二十世纪初，一直到当代的作曲家都介绍了。
陈：对，当然他也介绍他自己的音乐。他叫Alexander Goehr，我们翻译作亚历山大．格尔，他是剑桥的教授。后来这个人是George Benjamin的老师。他的这一番介绍实际上对我们所有同学的影响都很大。因为他讲的东西，虽然我们当时一点都不懂，但中国人的崇洋心理，到那个时候还是很强、很顽固的。所以他讲的那些东西，尽管我们从内心都不喜欢，但就是像神一样的去尊重它。所以也就是安下心来去学习，去了解。一直到我出国这个阶段，这心态一直没有改变。就是老老实实向别人学习。别人是掌握了真理。我们没有掌握真理。我现在有的这些观念，在那个时候完全都没有呢。不只我没有，所有的人都没有。这些都是一步一步走…。
连：那么现在的观念是？
陈：对于西方整个音乐发展的历史，现状，现代音乐的看法，关于创作的追求和质量，还有对于真理的看法，都随着自己创作的深入和对西方现代音乐真正了解之后慢慢形成的。而且这些都需要一定的时间。我所以说现在的年轻人真是比我们要好，我指的是他们的条件。虽然他们生活经历没有我们丰富，但是呢，他们一下子就跃到了现代。但现在就有我们这样一批人告诉他们说，你不要去盲目的崇拜人家。那个时候没有任何人告诉我们这些话。那个时候，我们就是要盲目的崇拜人家。没有例外，所有人都是盲目的崇拜。所以我说，这个时代还真是变了！我是八四年出国，到现在将近十七年。在这十多年的时间里，我觉得发生了很多事情。不光是我们个人，就整个音乐世界，文化世界，实际上都发生很大的变化！我想我们的前人，那些大文豪们，包括钱中书，等等、等等，在那个时代还没有意识到这些问题。因为那个时代还不允许他们去考虑我们现在碰到的这些问题。因为我们在中国文化中间，还没有那么一批文化人走出中国，走出世界。而且有这么多的人，不是一个、两个。我们现在不管是在那个领域，美术、电影、音乐、表演，各个领域都有一批人。那么它形成了一股文化势力。也就是说，整个世界文化的格局和从前那个时候不一样。自然的，认识就会产生变化。所以张翼谋说的一句话我觉得有它的道理。他说︰「文化的主宰本身，实际上和经济能力有极大的关系。」他说︰「你的经济发展到一定的程度，你对整个世界经济有更多的影响的时候，你的文化就有可能有更多的影响。」如果这时候你有好的文化人的话就有可能。
连：我们再稍微回到你在「中央音乐学院」时的事。我感觉你好像很少提到你那时候的作品？
陈：「中央音乐学院」的时候我是一位好学生。就是说，我很希望能把学到的东西掌握好，然后把所有的功课做好。那时候还没有现在的观念，大家也都没有。除了个别的人，像谭盾这样，是一个极个别的现象。也就是说，他身上有一种野性。从湖南来的，自己有自己的一种不规范。在他身上很多不规范的东西。所以他应该是第一个，在二年级结束时的暑假，写了一个作品叫《离骚》。虽然这个作品现在听起来没什么，但是在那个时候，完全是越出了在「中央音乐学院」教学大纲许可的范围。做了一件很不让人家满意的事情。所以老师们在他演出的时候就拒绝来听。那我们呢，那个时候，我，完全没有这种观念，也没有这种可能。我的家庭教育没有给我这个东西。我就觉得，历史上的好东西，你就应该学，你就应该掌握。我是这样一种观念。所以五年学习，应该说前面这四年，就特别的用功。从罗忠镕老师身上学到的，最主要的是，他当时翻译了一套亨德密特关于作曲的教学法的体系，关于音程、音列、和声、紧张度的一个理论著作。他几乎每一堂课都跟我们讲。当时看这个东西是很教条，很纯理论的东西。但是后来对我在写作上还是有很大的影响。就是音与音之间的关系的通顺。通顺当然是相对通顺，不是绝对通顺。他所谓的通顺，就是说，把它移植到我们的五声的音调观念上的时候，尽量避免那些小二度啦，增四度啦，这些不协和的音程。但是在整个线条中又包括了所有十二个音。就是在进行中间，来解决这些不协和音。避免它们，但是又要包容它们。就是避免与包容的关系。这个东西实际上是在他那儿学的。后来呢，我到这边来的时候，看到Ligeti那些东西的时候，实际上就是把他那些东西、那些理论，套到我们五声音阶的理论上面，来进行一个融化。也就是，在这种由多音组成的碎的线条，但是呢，在碎的线条里面又有五声性。这是我后来的写作方式。这个在「中央音乐学院」的学习对我是有影响的。但是作曲观念上，那个时候真是没有老师说︰「西方人那一套，你们不要学了。」只有到我们这一代人，到现在，我们才谈到这种感受。
连：但是你们在讲这个话的时候，实际上你们也已经从各个层面，在西方学习了大量的事物了，作曲的技巧、观念，等等。所以你也不可能对后辈说︰「你们不要学习西方的东西。」而只是说，在学习的时候要有反省。
陈：不是说不学习。学，肯定是要学。要融会贯通嘛。要把好的东西都了解一下。这个我觉得是必要的。只是说，这个作曲现象本身，它并不是唯一的真理。而我们那个时候是把它当作一个真理来对待的。就是说，你必须沿着这条路走，你才会有出路。实际上不是这么回事。你可以去找自己的出路。可是那个时候就没人告诉我们，要找自己的出路。没有出路。唯一的出路就是西方的出路。因为西方人认为调性音乐后来发展到一定阶段，已经到了极限。它只有走到下一步，然后又继续走向下一步。一切都按照逻辑发展。实际上不是的。这逻辑是你自己创造的。真正要怎么发展，事先你不可能知道的。事先能知道的话，一切不是变得很容易吗？而且西方人对于历史的看法也和任何社会一样。就是，历史是强者写的。当他们在五十年代、六十年代、七十年代占主导地位的时候，当然他们要自己变造历史。过去的历史，就是按照他们想像过来的。实际上是不是那样呢？最近我儿子还跟我讲到这历史的现象︰一七八九年法国大革命的时候，说是七月十四号攻进巴士底监狱。这件事，当时只是在报纸的某一页的一个小角落上而已。当作一件anecdote，一件新闻、奇闻来描述。根本就没有太多人去把它当作一件什么事情。后来是经过几百年的历史，渐渐把它给渲染，改变成后来那个样子的。实际上，真正大规模的革命并不是在那一天。是后来人需要找到那一天，找到一个标志，去按照他们自己想像让这个社会往前发展的时候，才把这一天定为法国大革命纪念日。而且第二天路易十六进城，巴黎还举行重大的欢迎仪式。然后他在第二年的七月十五号，而不是七月十四号，他在Centre Mars举行了一个很大的阅兵仪式…﹙笑﹚。
连：也就是，一七八九年七月十四号攻进巴士底监狱的时候，革命其实还没有真正成功。当时这实际上只是一件小事情。
陈：对。就是后来的历史学家们去研究这件事情，才发现这里边其实是有很多政治人物的…，
连：后面的人，因为一定的想法或意识形态加进去的对于历史的解释。
陈：对。所以我们说一定要把荀贝格说的这么重要吗？或是一定要把某一个人推的这么重要吗？这些东西都是很相对的。要看我们自己怎么对待自己的艺术。所以最近我就常讲到，这也许是后面我们要讲的这些问题，就是，中国文化或是艺术的发展已经到了一个阶段，大家都共同意识到了，不管是搞那个门类的艺术家们都意识到了，我们有我们自己的东西，我们对我们自己的东西还不够重视。这些想法在二十年前是不可思议的。我们要搞样板戏，搞京剧改革的时候，我们想的实际上和「五四运动」是一样的。中国的封建历史都是糟粕，中国所有的封建文化都是委靡不振的，对我们民族的发展是没有好处的。所以我们要把西方的东西引进来。文化革命实际上还是这一套。换汤不换药。只有到了现在这个年代，我们才真正重新又意识到我们自己民族传统东西的重要性。实际上这些财富我们并没有好好去发掘，利用。
连：不过，再说回历史人物的重要性，比方，梅湘在五、六十年代教育了很多学生，其实并没有一定的样子的。我不知道当年你到了巴黎，开始和梅湘学习时，他有没有让你进入一套新的规范，还是他帮助你去找自己的路？
陈：梅湘，我觉得他对我起了一个很好的作用。对我来说，这也是任何人都不能代替的。他是第一个告诉我说︰「你要做你自己。你不要做任何人。」这是西方教育很强调的一点。西方人很强调个性。但是西方人也免不了像大家一样，变成教条主义。就是说，在某一个年代，有某些想法是天经地义的，我们就应该按照这个想法走下去。这是很难的！对我们任何人都是很难的！在某一个阶段中间，我们会陷入到某一个潮流里去。这是很正常的。但是西方和东方在这个时代很大的不同就是︰西方人提倡个性，东方人提倡共性。西方人提倡创作本身的自律，东方人提倡创作的实用性，就是对社会和他人的实用效益。这在过去的十几二十年我们始终是这样区别的所以我到法国第一个人告诉我说︰「你要做你自己。如果那天我听到一个音乐，不用别人告诉我，我就知道是你的音乐。作为一个作曲家，你就成功了。」这个话，对我当时影响是非常大的，也是第一次听到。我一点也不夸张。在中国是不可能听到这种理论的。可能在你们台湾人听起来有点可笑，因为台湾已经受了许多西方人的影响，已经有许多人提出这个问题，在思考这个问题。但是台湾还有其他的问题，我就先只说大陆的问题。对我们这批人来说，是没有听过这个理论的。可是我觉得反过来说，知道这些东西，然后受这些东西影响之后，你原来受的教育并不等于零。原来那些还在你身上。只不过是这两件东西在进行抗争，然后最后在一定程度上融合在一起。所以谭盾我觉得是一个很好的例子。他是第一个超前，然后又是第一个抛弃，抛弃西方的先锋派、学院派的东西，去把流行的东西，把其他门类的东西融会进来，混同进来。然后又是第一个在电影里拿一个奥斯卡奖。
连：苏聪也拿过奥斯卡奖啊！
陈：但是两个人意义完全不一样。谭盾是在艺术领域嗅觉特别灵敏的。他是每一步都走在前面，而且要由历史来证明他那一步。实际上他现在走的这一步，从他作《离骚》，他的第一个交响乐的时候，是他二年级，一九七九年的时候。到现在整整二十年了！他是一个从无意识到有意识去追求一个东西。
连：可是他毕竟是一个非常特殊的例子！
陈：他有他的一般性，但也有个性的东西在里头。共性的东西，我觉得可以从他身上汲取教训，或者学到东西。也就是说，人，一定要按照自己主观的状态去寻找自己的路。任何别人走出来的路，对你来说都是无效的，不可能百分之百有效的。要寻出一条自己的路来，然后你要坚持自己的路走下去，你才能得到一点结果。这结果可大可小，因为还有运气问题，努力问题，基础问题，各方面的问题。但是，学人，是没有任何意义的。你把别人作为模式贴到自己身上，首先别人性格跟你不一样，基础不一样，各方面都不一样。你把他贴到你身上，跟你一点都不合适。但是他可以告诉你一条出路，就是你要走自己的路。搞创作就是这样。除非你是当工人，或是坐办公室的。那就是千篇一律，你要按照这种种标准去做。但是创作却不是这样。所以有时候人想不通常会问，为什么他不能做，他就能做呢？我觉得这问题很简单，就是当你到了一定程度的时候，你进入了一个王国。这个王国就是所谓自由的王国。不但你自己自由，别人对你也开绿灯。因为你到了这个的程度，你说什么话都是真理。对你自己来讲都可以行得通，但是对别人就行不通。如果你是个大学一年级学生，你去做什么都无法有这样的自由。
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连：现在让我们来谈谈你的作品，比方，你到巴黎来的前面这几年，从《回忆》、《易》，一直到《源》，我感觉你似乎一直在学习、追求法国这边的音响表现的潮流，包括我看你在这些作品里的材料组织方式，好像也都反映了一定的学习当代音乐语汇的痕迹？
陈：是的，这是一个从无意识，到逐步了解，然后总结的过程。还有，成功的例子给予你的勇气和自我意识。使你敢于在向前去探索，再迈一步。在这积累中逐渐认识到问题我想一步登天的人恐怕是没有
连：比方我们举个例子。像《易》这个曲子，现在或许你和它感觉已经不是那么亲近，就像你曾说过，这好像是你的一个「曾经养过，但不再亲近的孩子。」但是在我们学习作曲的后辈来看，从这个曲子，我们可以明显看到它具备了一定的现代音乐的写作功底。我们甚至经常觉得，这个曲子是我们学习的一个好榜样。它对我们是有一定的影响。
陈：呃，我也不知道。我总有一个奇怪的体会，就是这个曲子只能和某些曲子放在一起演出，这时候它会有效，它会有一种震撼力，会它把你原来内在想像的那种感觉发挥出来。但如果你换一个环境，在在另外一个环境来演奏这个曲子，它就会感觉很脏。我这个感觉特别奇怪！这是我后来体会到的。因为当时在写这个作品的时候，欧洲的形势还没有像现在这样。那时候我们听到的东西似乎还都是比较像这一类，受六十年代、七十年代先锋派影响的东西。还没有很大的变化。除了德国开始有人搞新浪漫派。这些人已经开始走出来了。但是在法国的影响还是很小，所以我对那个东西还没有太多的感觉。那个时候的演奏应该说是大家一起叫好。它效果很好，技巧也很高，和其它曲子比起来，从音响上来说，这形式本身也很少—单簧管和弦乐四重奏。
连：我觉得《易》的基本音乐语言是非常接近李给替﹙Gyorgy Ligeti﹚的。但是你在加了单簧管之后，却有了另一种丰富的音乐效果。就像你后来在作品里经常出现的「紧打慢唱」的想法，也就是，由一个持续的、时间感比较悠长的声部，跟一群复杂、细碎，动态而紧密的音响的横向并置或纵向叠置的进行。
陈：对。人的分寸感，对时间的感觉我觉得是不会有太大改变的。但是在写作具体的音响，还有就是和声纵向的关系、音色的选择，是会又一些改变。所以《易》里边有许多东西当然还是自己天生的。还有那种冲动的感觉，在其他作品里还是有的。当初梅湘看这个作品时他就特别喜欢。在没有听之前，完全是看谱子。
连：不过你的《梦之旅》就没有拿给梅湘看。
陈：欸，没有给梅湘看，我知道这个东西给他看有点危险。但是我这个曲子在音乐院是有拿给马雷克(Ivo Malec)看，他没有提出任何意见
连：可是以马雷克的标准，他应该是不会喜欢这个曲子？
陈：可能他没仔细看。
连：对，因为你这曲子前面的“Trame”，这种网状织体的写作还是很丰富的。旋律性的段落是后面才明显出现。
陈：对。
连：所以这个地方还是有相当的现代音乐的「包装」。
陈：对。所以这个东西真是一步一步走出来的。写这个《梦之旅》的时候呢，我是处在一个感情生活的小小的转折点。所以他给予你感动和胆量，去做一件原来不太可能做的事。但是在做的时候还是会去考虑学院里学的东西，学院的要求。在那个基础上面偷偷地往外跑，跑了以后感觉很好，觉得这有什么不可以。然后再往前再走一部。这样一步一步地往前走下去。
连：不过从《梦之旅》，到后来你写的协奏曲系列，这之间的作品，好像旋律性也并不是那么明显。你似乎是更着重于音色的追求。即使是在《抒情诗》这首曲子里，那种五声性的旋律也不是这么明显。 《梦之旅》这首曲子，我觉得在你八○年代的作品里是很特别的。后来这种五声性旋律，是一直到了《三笑》之后才又渐渐出来。比方说在《源》里面，音色的讲究，乐队配置的空间感，我觉得基本上也还是蛮现代的。
陈：但是《源》是在《梦之旅》后面的。 《源》是从《梦之旅》汲取了一些经验再写的，虽然一个是室内乐一个是交响乐两个东西不能直接相比但是从音乐乐句的长度来说《源》是受它影响只是在它那个基础上更扩大而已把它原有的句子我觉得还没有发挥够的把它再加长
连：你能不能再解释，怎么说《源》是受《梦之旅》的影响，或是它的扩大？
陈：好，我们看谱子。好比说《梦之旅》，在23页这个地方，vibraphone音群进来，再往下走，一直到弦乐加进来。这个段落和《源》里面某个地方一模一样，但是《源》把它给扩大化了，把它加长了。我认为这个东西在《梦之旅》里面反覆的很漂亮，很好。这个东西能不能把它用在乐队上呢？后来就用上去了。我们看看《源》的谱子，在36页，这里只不过是用了两个Marimbaphone，两个vibraphone。你看这里是敲击乐器先打，然后木管加注一下；然后在八秒钟“搁置速度记谱”﹙senza tempo﹚这个地方，延续、再延续，一直不变。然后到弦乐进来之前，我先用铜管来代替《梦之旅》里的一把小提琴；打击乐实际上在转接的过程中并没有断掉，还是一条线，只不过是在转接，让它们一直下去；然后又再次重复，也是不再用solo，而是用木管，它们构成了一条线，这条线也等于是代表了《梦之旅》里的小提琴的这条直线。然后当我把这个手法发挥了之后，还要再重复一次，尤其是在断断续续的乐队音响之后，尤其是在段落“X”这个地方，打击乐又来了一次。可是在《梦之旅》里的vibraphone，它只有一次就完了。我觉得这个手法很好，所以在《源》里面又用了一次。实际上它和《梦之旅》里的手法是同一回事。这个段落完了之后，乐队才又推出来。
连：这个地方的写作手法在你的音乐里好像蛮典型的。
陈：但这是第一次。在大乐队里这是第一次。
连：这好像也受到了李给替的《室内协奏曲》的影响？
陈：一开始是模模糊糊的受到他影响，但是也有亨德密特的写法，就是在《中央音乐学院》学的那套东西的影响，和后面学的这个东西相结合。但是真正用到乐队，这是头一次。李给替在用这种手法时，他是一种“呼、呼、呼”的一个线条，是这样一种音响的效果，好比他的《Atmosphere》﹙气氛﹚是这样一种效果。
连：对，我觉得《源》里面有些音响效果和李给替很像，但是我觉得你好像又加上了某些音程进行的处理手法，所以是有些旋律的色彩。因为李给替的《Atmosphere》给人感觉比较是一种片状的音响。
陈：对，它就是音串。实际上全部都是音串的关系，所以整个合起来「糊糊的」。但我这里说的并不是旋律，这里完全是密密麻麻的，里头没有任何旋律在里面，没有加任何潜伏的东西。但是在刚才讲到打击乐进到高点，木管全部进来之后，这时候木管留下这块东西，大家都在一起打，一起吹的时候的效果，虽然从零散的这种写法来说是像李给替的，但是音响上和李给替是一点关系也没有。因为李给替的音响材料是音串，是音串一起往前进行。这里不是。这全是五声性的材料构成的，所以它有一个空间在里头，音和音之间有很大的空间。这个空间使得音响变得相对的透明，或者特别透明。所以我就很喜欢这种音响。这个音响，后来作为一种经验，就会经常出现在其他的作品里，包括在长笛协奏曲，或者后来的大提琴协奏曲，在乐队里面都还可以找到这音响，就是刻意把它移植过去，因为这个音响对我来说太漂亮了！
连：不过这里牵涉到我个人学习的问题。你说到因为音程的处理让音乐变得有空间，这点我还不是很了解。如果照你这个说法，李给替的音乐里的音响反而是比较没有空间了？
陈：对，它交聚在一起，音和音之间交聚的特别靠。它是有和声原则在里头的。它只要不同向进行，基本符合背向进行那种感觉，音和音之间是小二度、大二度，还是增四度，对他来说都不重要。可是对我来说是重要的，这个横向线条必须不是这些东西，这个横向线条必须基本是由五声音阶构成的线条。然后所有这些由五声音阶构成的木管线条和打击乐线条在一起的时候，它有一种漂亮的结果出来。
连：这些乐器用的都是同样的五声音阶材料
陈：不是。每个人都是不同的五声音阶材料，在反覆进行。因为它吹奏的这种横向感觉，从我们听觉来说是一种圆的，没有棱角的音响。所以出来的就是一种透明的效果。如果吹奏的时候都是些增四度、小二度、七度，那出来的效果一定不会是这种。而是比较刺激性强的音响。尽管组合起来，它们相撞的时候会撞出各种各样的火花，但对于一件乐器来说，我觉得它横向怎么吹很重要，这会给它一个很顺的感觉。
连：那么让我们稍微跳跃一下，你觉得你的这种对于音程关系和音响的思考和Murail他们有没有关系呢？ Murail他们也讲究音响的织体，并且出来的是一种漂亮的声响，和李给替又不相同。你觉得这和你有没有什么关系呢？
陈：我跟Murail本人只谈过一次话，谈的比较长。但是我跟Marc André Dalbavie谈的更多，他那时候正在跟Murail一起搞「频谱音乐」。那也是一、二十年前的事了，大约是一九八五年、八六年左右的时候，我到他家去他跟我讲了一些关于「频谱音乐」，这个怎么回事，怎么回事…。他们的音响之所以漂亮或不漂亮，我觉得主要原因是因为它建筑在一个很好的和声基调之上。就是在一个和声的基本音之上，在这个泛音列上去选择一个好的泛音系统，让它能够共鸣起来。它的原则是对的。它可以不用这种很支离破碎的织体，完全用长音就可以构成一个音响，然后在长音之中有些音动、有些音不动。这都可以。而且他比较提倡微分音的处理，认为微分音实际上在音响里面并不会破坏音响的纯美，而可能正相反，会增加它的美。但是就要看你这微分音用在什么地方，用在那个音和那个音之间。如果你把它用在高一点或者低一点，那效果就会不一样。所以它是按照音响的共振理论来看待音响的谐和与否的，在谐和的状态下它就会共鸣的比较好。再加上乐器法本身的一些技巧，让声音完全能够发挥出来。这个理论和李给替完全没关系，是另外一种想法。但它的音乐，由于这种理论本身，使得他们的音乐是一种静态的音乐。纯静态，它就是漂亮，它就要由音响本身的漂亮来构成。他和梅湘又不一样。梅湘是有文学、或者是宗教内容在里面。 Murail完全是音响内容在里面，他脑子里想的就是纯音响。所以他的音乐特别带有装饰性，不讲求什么冲动力、不追求抒发什么的。
连：不过Grisey就比较有力量了。
陈：Grisey是野性的。 Murail和Grisey是频谱乐派代表性的两个作曲家。但再说回来，重要的还是你在听这音乐的时候，是不是从这里面能感受到引起你共鸣的东西。如果你有共鸣，你就能从里面学到东西；如果你没有共鸣，再说什么都没有用。这套理论本身我并不十分感兴趣，我觉得它如果振动的好，你可以学东西，那你就可以到里面去看看它是怎么一回事
连：比方他们从泛音列里面找材料。那么他们使用的声音可以超过泛音列的音吗？
陈：可以超过啊，那就是作曲啊。就在这里面看怎么去处理这些音。如果你觉得人为的处理有更好的效果，那你就去处理；如果人为处理不好，那你就尊重泛音列。他们认为这是很科学的东西。为什么大家听三和弦这么谐和，那是因为振动本身的泛音列就是这种感觉。所以如果你尊重它的话，效果出来也是谐和的。如果你把它倒置过来的话，那就特别紧张。所以你就可以利用这种关系去发展你的音乐，不让它紧张。
连：在《抒情诗》里面，你似乎是延续了在《梦之旅》和《源》里面的音响处理观念，但你又加了一个表现性很强的人声素材，使得音乐的个人色彩和民族风格特别突出。在这里，我个人很感兴趣，想再请教你的是，你如何在《源》和《抒情诗》里，营造出一种圆润的音色，或者你常说的，一种“润”的效果？
陈：就是刚才讲的，除了横向的五声性线条的写法之外，同时要将这个线条放在乐器演奏最方便的位置。不能让它们放在极高音区或极低音区，要放在很适中的音区，让所有的管乐都能发挥出来。这时候，如果你注意的话，我是很少用弦乐的。因为弦乐是另外一种音响，弦乐的振动是到后来我才注意到。在写这两个曲子的时候，我是把弦乐作为线条来处理，就是用横向长线条或打击乐的效果来处理弦乐；或是纯旋律的时候，我让弦乐来担任。如果不是这样，或者我让弦乐放在极高音区，让它亮，或者是做一些泛音的连接。再一个，要达到这种效果跟和声也有关系。就是你尊重一定的和声的法则，找到一个你自己认为最舒服的一种和声音响，然后把它用在合适的乐器上，这个乐器对我来说往往是铜管的中音区。让它们能发挥出来，起到乐队中间的调色作用。它们吹起来又不费力，所以声音本身的质量也比较正常。在这种情况下它可以烘托整个乐队的音响，使它不至于破裂。然后我又用了几件打击乐︰两个马林巴和两个颤音琴，这两个乐器用的音响也是适中的，而且和管乐器用的是同样的原则。这两个乐器都是很圆润的乐器。要看你怎么用乐器，如果乐队里用的都是干打击乐，好比说鼓啊，钹啊，那么效果可能就跟其他现代音乐相似了。而且我在这时候还很少用到定音鼓，几乎没有，一直到最近在《五行》里我才第一次用到定音鼓。以前定音鼓只是踩一下踏板，制造一个滑音的效果，之后便不会用定音鼓来打出节奏。还有一个原则是，你始终要控制着每一段的音响。你要知道这一段出什么声音。一般来讲，写现代音乐有一个极大的弊病是，通常人们会按照理论去写，想像音乐出来大概是什么声音，要到演奏时才知道实际的音响到底是怎么一回事。我通常要求自己在演奏之前至少要知道百分之八、九十音响的效果，知道它实际出来是什么声音，而不能到演奏时才知道。这需要一定的时间和经验。这是前面的工作，包括过去在中国时，包括五年在浙江的工作，给了我这些经验。就是乐队，比方弦乐在E弦上，拉在什么地方，出来到底是怎样的音响？拨奏又可能会怎么样？这个脑子里要有数。如果没数就会特别吃力。有的时候因为没经验，而乐队演奏员的质量又有高有低，这个时候也可能会阻碍你，你也可能以为是自己做错了，实际上却可能是他们的乐器不好，或是演奏不好，所以演奏给予乐曲的影响也是很大的。
连：比方像《抒情诗》最近这一次在巴黎的演出，演唱者和乐队配合的整体效果就不是很理想。好像这首曲子，给西方的乐团或演唱者演出的质量都不太能控制？
陈：但是我在波兰演这首曲子却是最好的一次经验。波兰的演出是由一位学过假声唱法的男中音唱的。他虽然咬字不好，但那次音乐会的效果却非常好。原因并不在于是否懂得语言，而在于是否正常的处理音乐和乐句。如果他乐句处理正常，泛音正常，那基本的效果就出来了。
连：你说的“泛音正常”指的是？
陈：就是假声能正常的出来。以前在台北演出时，因为唱的人是男低音，他的假声就没办法出来。
连：这么说，比方谭盾处理人声的曲子，如果找一位西方人认真的演出，还是可以处理的很好？比方像他的《道极》？
陈：《道极》一般是他自己唱。别人唱不来。
连：可是将来不可能都是他自己唱啊。
陈：那就不管了。现在没办法想到将来。这个人是不想将来的﹙笑﹚。
连：我记得陈世真﹝英文译音，中文原名待考﹞是可以唱。
陈：是的，他是可以唱，也是湖南人嘛。
连：从纪念梅湘过世的《光瓣》﹙“Pédale de Lumière”，长笛协奏曲﹚开始，你的作品的音响好像又变得“柔化”了，音响更为柔和了。然后是一系列的协奏曲，旋律性的乐句大量地出现了。
陈：这个又和生活有关系。又走回生活了！
连：如果说《光瓣》是纪念梅湘，那么《三笑》是不是和你对于父亲的怀念有关？
陈：《三笑》很难说，这首作品是有点玩的，因为《三笑》是在一九九五年、九六年初写的…。
连：《三笑》我觉得有两种东西在里面︰三弦拉出来的笑声，是有点嘲讽意味，或者有些更复杂的感情；而后面旋律出来时，像你姊姊说的，是不是有些怀念你父亲的意思？
陈：写的时候，我是没有想到那么多。写的时候，写到这儿就这样了，没有太多的考虑。我觉得我没有那件东西是一定到那儿就按照计画走的，还是有很多随心所欲、即兴的东西在里面。
连：那么比方像双簧管协奏曲《道情》，这是你应和莫五平的《凡》的一首作品。莫五平在这首曲子里，一开始是一些人声的吆喝、呼喊，到曲子快结束时《三十里铺》的民歌旋律才完整出现，然后就一下子结束了。而你在《道情》里却是把这个民歌曲调，用一种很古典的方式，当作主题来呈示、发展。这是相当不一样的处理手法。
陈：唉！这个很难讲。这其实和我的生活情感有关系。
连：我会觉得这首曲子好像是你面向中国人的世界的一个情感的抒发，或像某些人说的，有某种中国文人的生命情调在里面。
陈：是的，这段时间是有些情感要抒发…，但也不是那么平和的。到大提琴协奏曲就好多了。双簧管协奏曲是一九九五年的五月到八月写的，而大提琴协奏曲﹙《逝去时光的回响》﹚是九五年九月份到第二年的一月写的。这段时间是有些情感经历，对我的影响的确很大。
连：不过你写音乐时，有没有想到你的音乐是不是能被你情感的对象所理解？
陈：没有，没有，写的时候想到的只是我个人生活的一种感动。也不是为了写给某个人听的，只是因为有这段经历，这段经历中间有许多起伏，这个起伏使你有这个欲望要把它给抒发出来。不过用什么抒发呢？文学是不行的。因为我们这个时代，用语言来抒发好像总有些忌讳，容易产生问题，音乐就没有问题。 《道情》用的是陕北道情，陕北民歌《三十里铺》嘛，是为了一个陕西的朋友写的。但有时候确实我会问自己，是在倒退吗？还是在前进？也可能是在倒退。哈哈！我想也是没关系的，就是要由衷嘛！由衷而有这个胆量去做这件事，尽管别人会不满意，不高兴，会批评你，但是就像刚才说的一句话，当你到了一定的程度，到了一定的岁数，有了一定的阅历，然后有了一定的影响之后，你再做什么，别人说就让他去说，对你已经是没有什么用的。时间越长越会看到这个东西本身的意义和效力，和力量，因为你是真心的去说一件很诚实的对待自己的事情。这里面没有假。即使这个作品从技术上看有疵点，没有关系。因为他不假。他不假，在你的文化基础和水平上就一定有你这个文化基础和水平的知音和共鸣者。其他人不用管。但如果你，或者是基础没到，或者是影响没到的时候，很可能你因为这样一个作品就把自己给枪杀了，没有什么前途了。但现在已经实践证明没有这个结果，没有那么消极。虽然也有消极的批评，像你也听Malec说过，简直是不得了了，又是一个现代音乐的反革命份子之类的话。但是你不用管他，无所谓，还会走的下去的。
连：那么像最近的《五行》，是不是又有些约束自己写的比较现代些呢？
陈：不，《五行》是这样的《五行》是经过这些波折之后的静下心来的探索或者说是一个反思怎模样让你在净化一些认认真真的对待一个乐队一个大型的管絃樂队让他们把音响充分的发挥出来而不是说每次都受时间限制要赶快赶完成一个作品然后有些地方有点潦草，但是在《五行》这部作品里，几乎没有任何潦草，就完完整整把它表现出来。这我觉得是很好的经验。
连：我觉得《五行》好像也有些过去的曲子的扩大效果。比方第二乐章一开始，梆子和木鱼敲击出一种劈哩啪啦的音响效果，这在《三笑》里好像已经出现过。
陈：有啊！是有经验的扩大。但音响的性质并不一样，这不是刻意从《三笑》里面来的。但可能和别的曲子有关系，好比说第一乐章《水》和古琴协奏曲里面的一段有关系。第二乐章，在我脑子里是没有任何模式。第三乐章，没有任何模式。第四乐章有，在《孤独者之梦》里有模式在。第五乐章有《源》的模式在。
连：第四乐章有一个短笛的旋律，我觉得很有德布西的味道
陈：是一个短笛和一个中提琴。不过写的时候我也没想到德布西，它自然就出来了。
5
连：最后我们是不是来谈谈这几年你在中法音乐文化交流上的一些努力。以这次「天音乐集」来法国演出为例，我感觉那天你在Cité de la Musique﹝音乐城﹞小演奏厅的座谈会里的意见，似乎对大陆和台湾目前的音乐环境有些悲观？当然我们知道不管是大陆或台湾政府对于音乐活动的赞助都没有像法国这么积极。这里的音乐活动经费充裕，听众的素质也高。但我总觉得，在这样的场合，似乎应该多给大家一些积极性的意见。当然我也了解，实际的情形既然如此，我们也不能欺骗外国人，给予外国人对亚洲的一个假象。好像「天音乐集」是「华夏室内乐团」的一个子弟兵？
陈：嗯，是的。在中国大陆原来还有个「华韵九芳」乐团，是由九个女演奏者组成的。原来是想请她们。但是在接触的过程中，发现她们在行政、组织、演出各方面都有许多无法克服的问题。每个人都是名角，不容易组织起来。于是我们依着这种组合的想法，想到从更年轻的学生里面找九个女孩子，成立一个能够组织起来的室内乐团。而「中国音乐学院」愿意做这件事。我们从去年五月份到十一月份，六个月不到时间，把她们组织起来排练。对她们来讲，演奏这些曲目是完全生疏的，她们完全没有受过这样的教学训练。
连：这演奏会里面也有许多传统曲目啊？
陈：说的就是传统曲目。在她们的教学上没有这个训练。学校教的都是些乱七八糟的东西，都是经过后人加工、改编、作曲，或者是像刘天华的独奏曲子加上和弦、伴奏这类的东西。真正传统的东西，尤其是室内乐这种形式，年轻人根本就不知道了。所以我的目的就是像刚刚说的，你要保持「传统」就要先保护它，就像对待一个文化遗产，或对待出土文物一样，这个东西要放在柜子里好好保存起来。要让人家永远能看到过去是什么，而不能够把「保存」和「创新」这两个东西混在一起来谈。我们这几十年就是把它们混在一起。混在一起的结果就是既不知道「传统」，也不知道「创新」，认为混在一起的东西就是「传统」，这就是现在年轻人的问题。谁都不知道到底传统就是是什么。我们这次这样一搞，她们自己也觉得很新鲜，效果也很好，大家都很高兴。但是这样的东西有多少？太少了！像台湾也是一样，太少了！民乐方面，大家都是在搞大乐队，不然就是独奏。就这两个型式。大乐队是西方的乐队型式套过来的，然后和声配一配。也就是说用西方最表面、最肤浅的一些手段，加到我们不存在的一个民乐演奏型式中来，弄出一个不伦不类的东西。当然这个型式本身已经形成，这已经是历史了。大乐队，我们不能拆散它。但是这个东西完全可以写的更好，做的更好。要从创新的角度去看这个东西，因为这个东西并不是传统的。我们脑子要特别清楚。现在的人完全不知道什么是「传统」什么是「创新」了。创新没有胆量，就是乱凑凑了。现在大陆特别糟糕的就是最近提出的新理论，叫做「新民乐」。就是把流行的东西加到民乐里面，加点电声，然后用几件民族乐器来演奏。我就觉得这是中国音乐发展史到了一个最糟糕的阶段。所以我觉得有意识，有知识的人应该主动出来，积极的去保护这个东西。
连：比方像何训田的「阿姐鼓」这样的音乐，我们怎么界定？
陈：他至少不会说这是「传统」，这就可以了。我们现在问题严重就是在这些创作本身大家把它认作是传统，而且写作的人自己也把它认作是传统，这就有特别的危险了。所以这次在整个排练里面，包括我们这次演奏的曲子，都是有些脏东西在里头。我们全部都把它们拿掉，过滤掉。所有带和声的，带节奏的，完全从西方套用过来的和声和节奏，都把它拿掉。就要大齐奏，大齐奏完了再说。先大齐奏，齐奏完了你加花可以，民乐演奏员天生就有加花的能力。 「天音」这次的演奏就是这样。除了「江南丝竹」我们有必要套录的一套演奏方式都还存在，其他东西都一概没有了，都找不着了。所以这次我们还是下了一点功夫，演奏结果应该说都不错的，你看最后那个京剧的剧牌「夜深沉」，两个京胡加上一个小乐队，像这个想法给我的影响是挺大的，所以这次「大红灯笼」的写作里面，我把京剧素材用的特别主动，很刻意的把它加进去。在钢琴曲「京剧的瞬间」里也是…。
访谈后记：
本访谈承「爱乐杂志」惠予刊载，谨致由衷谢意！
今年四
、五月间，笔者和「爱乐杂志」透过电子邮件商谈访稿刊载事宜时，因笔者急于返回台湾发表作品，电脑又中了病毒，一时无法修复，仓促间和「爱乐杂志」编辑杨臻小姐联系未周，大多数访稿因此未能再作最后仔细校对便予以刊载，造成若干内容的疏误；而当笔者从台湾返回巴黎，继续进行延宕多日的访谈最后部分的整理誊写工作时，又因为个人录音机的老旧，于重复聆听时造成录音带磨损断裂，而遗漏了最后十数分钟的访谈。这些疏误和遗漏，笔者都需负最大的责任。在此谨向读者、其钢兄和其钢兄的家人致最深的歉意！
这个访谈，是去年四月一日在其钢兄巴黎寓所旁的作曲工作室进行的。
访谈前笔者曾传真一份大纲给其钢兄参考，实际的访谈则在当天下午进行了两个多小时。从以上的整理，读者可以发现其钢兄对于各个问题掌握的清晰和对答的明快。这显示了其钢兄作为一位成熟作曲家思维的周延，和对于自己作曲风格与艺术理念的充分自觉与自信。在这份简短的访谈里，我们虽然只讨论了其钢兄个人的学习、摸索过程和他的主要作品，但我们相信读者在阅读它时，必定和笔者同样感觉到这里面存在着和其钢兄相同世代的许多当代中国作曲家普遍的经历、体验，和他们在学习、创作上面对问题，寻求解决办法的相似过程。当然，每一位作曲家都有他们独特的感觉、品味、经验和对于个别问题的敏锐意识与特殊解决办法，这些，尚有待国内的作曲前辈和音乐学同行们积极的交流和切磋讨论，来呈现不同作曲家的个别面貌，进而汇聚、梳理属于我们这个时代音乐文化的特殊历史风貌。在这严肃的学术工作之外，这份朴素的访谈，除了能让国内的爱乐者了解一位作曲家的成长历程，对于上述的历史课题，或许也有些抛砖引玉的作用吧。
最后我们必须一提的是，笔者在法国多年的学习过程里，陆续接触到许多来自中国大陆的优秀作曲家和他们杰出的作品。这些作品，曾带给我无数聆赏的喜悦；而跟这些作曲前辈们的接触，也让我不断地得到许多启发﹝比方，我从和瞿小松大哥的联系里，得知匈牙利作曲家库塔格〈Kurtag Gyorgy〉的重要性，并在往后的学习中，经常从这位和李给替同样重要的东欧作曲家的作品获益；甚至于，在和比我年轻的作曲家如贾国平、安承弼的交往中，我们也不时在随意的闲谈或激烈的论辩中互相砥砺我们的音乐创作的现代性意识与文化自觉﹞。我感觉，当代中国作曲家在文革结束以后短短二十几年的时间里，便已经累积了数量如此庞大的优秀作品，更以他们积极的活动能量，让这些作品，逐渐成为海内外古典音乐爱好者的欣赏曲目，这真是一个非常了不起的成就！而在这些作曲的专业成就以外，我感觉其钢兄在中国与当代西方﹝主要当然是法国﹞音乐文化的交流，确实付出了比许多人更多的努力。实际上这次访谈的触媒，便是前年底北京的「天音乐集」来巴黎访问演奏时，笔者在同一时间举办的「梅西安国际钢琴大赛」会场又遇见了其钢兄，他于是鼓励我将这些音乐会的见闻加以整理发表，希望能透过这些报导，「对国内的音乐环境起些作用」﹝其钢兄语﹞。也因此，在这个访谈的最后，我们特别讨论了「天音乐集」的访问演奏和若干国内音乐环境的问题。由于个人的疏失，这部分访谈的阙漏似已无法弥补！但回溯笔者在这份访稿刊载之前撰写的其钢兄近作《蝶恋花》的演出报导，却又是从「天音乐集」再次来巴黎演奏的音乐会接着谈起…。个人文字因缘事小，我们谨希望这份访稿和这篇稍嫌冗长的说明，能够有助于国内的爱乐者一起来亲近中国当代作曲家和他们的作品，来接触、了解中国当代音乐，进而关心、支持、鼓励年轻的演奏家和优秀的演奏团体，共同来对国内音乐环境的提升起些作用。
─2002年8月5日凌晨，宪升于巴黎
(本访谈曾连载于2002年6,7,8,9月号《爱乐杂志》)
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