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王中忱:日本新感觉派文学:在殖民地都市里的转向 — 论横光利一的《上海》

《区域:亚洲研究论丛》第一辑
横光在小说中对殖民地语境下帝国主义民族国家凝聚能力的展现,也许比同时代普罗作家对“支那无产阶级大众和日本同志联合起来”解决时代难题的乐观期待更具现实洞察力 ,但很明显,他同时也陷入了把自己观察到的现实视为“永久性”存在的谬误之中。这与其说是作为“现代主义者”的横光利一的退步或“转向”,不如说,正是日本“现代主义”特性的表现。

 

一、现代主义文学的越界之旅

1928年4月,日本作家横光利一(Yokomichu Riichi,1898-1947)曾从东京前往上海,并在那里住了一个多月。横光的这次上海游历,可否称为现代主义文学的越界旅行,是令人颇感踌躇的。这首先因为,横光从来没有宣称自己的文学写作属于"现代主义"(Modernism),与欣然接受"新感觉派"命名的态度相反,对"现代主义"的称号,横光的反应似乎是比较冷淡的,甚至明确表示过拒绝[1]。其次,作为比较文学与文化研究领域里的"旅行理论",主要探究的不是作家一般的旅行活动,而是"理论和观念的移植、转移、流通以及交换"的过程[2],扩而言之,也应该以文学母题、意象或文本的跨语言、跨文化转换为讨论对象。但非常不巧的是,横光利一游历上海期间,中国新感觉派文学的始作俑者刘呐鸥(1905-1940)还没有开始文学活动,这使横光无缘像法国作家保尔·莫朗(Paul  Morand,1888-1976,当时译为穆杭)那样,在中国接受知音者的隆重欢迎[3]。1928年9月,刘呐鸥等创办第一线书店和《无轨列车》杂志,中国的新感觉派文学运动由此拉开序幕,翻译日本新感觉派文学作品的活动也渐次形成热潮,其中"横光利一作品的汉译最多"[4],但横光游历上海的直接产品长篇小说《上海》,始终没有得到中国新感觉派文学家的注意[5],也就是说,真正在中国旅行的"横光文学",其实是《上海》以前的作品。迄今为止主要在"影响与接受"框架里进行的有关日本与中国新感觉派文学的比较研究,很少把《上海》纳入讨论的范围之内,原因盖出于此。

但是,作为文学史的一个回顾性概念,"现代主义"(Modernism)本来就是一个后来的命名。即使在被视为现代主义起源地的欧洲,这个术语被用来涵括文学艺术上的象征主义、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等形形色色的流派和运动,也是在这些流派和运动出现相当一段时间甚至终结之后。而有关现代主义的称谓、起始时间等问题之所以始终众说纷纭、纠缠不清,主要原因就在于"现代主义"并非单属于某一个流派或某一运动的标签或称号[6]

在日本,"Modernism" 一词首先用汉字译写成了"近代主義",作为泛指自明治维新以来的社会现代化运动的概念被广泛使用,文学自然也在其中[7]。但从1920年代起,向明治维新以来的"近代文学"进行挑战的各种新思潮、新流派勃然兴起,包括"新感觉派"在内,竖起了各式各样的新鲜旗号。在此背景下,"Modernism"一词也有了新的翻译,通常用片假名写作"モダニズム"[8]。这种新兴的"现代主义"最初仅用来指称欧美文学中一些特定的流派,如当时前卫色彩浓郁的《诗与诗论》杂志,曾大量介绍了法国超现实主义和英语圈的各类"新诗学",其中只有阿部知二的《英美诗歌里的现代主义者》一文使用了"现代主义"的概念,所指对象为英美诗歌中意象主义之后的一群[9];到了1930年代,"现代主义"才泛指"现代文学的诸倾向"[10],并逐渐扩大到指称批判明治以来的"近代"的一种"新精神"。据関井光男考察,这一意义的"现代主义"真正成为一个"文学史概念",其实是在1950年代由继承了新感觉派谱系的新心理主义文学代表人物伊藤整确立的[11]

......昭和初年开始使用的 "现代主义"这一词语,作为文学史的概念,则是从1950年(昭和25)河出书房刊行的《现代日本小说体系》时开始使用的。"现代主义"卷和"无产阶级文学"卷在这里并置排列,第一次被体系化,"导读"文字的执笔者是伊藤整。在"导读"里,"现代主义"一词被用于表述和"无产阶级文学"相对的"艺术派",并被作为新的小说技巧问题予以阐述。现代文学的出发点始于"现代主义"(艺术派)和"无产阶级文学"两个流派的叙述格局由此而基本定型。[12]

在上述脉络上,我们有充分理由把横光利一及其《上海》放在现代主义的脉络上进行考察。这不仅因为横光利一、川端康成等人在开始新感觉派活动时,便自认和欧洲形形色色的现代主义具有深厚的血缘关系,明确宣称:"可以把表现主义称作我们之父,把达达主义称作我们之母,也可以把俄国文艺的新倾向称作我们之兄,把莫朗称作我们之姐"[13],认为"未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派的一部分,统统都属于新感觉派"[14]。更主要的还在于,在日本自1950年代起所指内涵逐渐缩小的"现代主义"最后凝固为一个文学史概念时,新感觉派文学被视为最主要的代表。文学史家保昌正夫(1925-2002)写于1968年的文章曾这样介绍:新感觉派"这个名称现今也是文学史上通用的词语,说到昭和现代主义文学、艺术派文学的时候,以新感觉派作为基点之一,已经成为通例"[15]。也就是说,以所谓"纯艺术"为旗帜,以实验写作为特征,且以此与无产阶级文学划清畛域,已经成了叙述以新感觉派为代表的昭和现代主义文学时的通说,而按照这样的思路,文学评论家平野谦(1907-1978)提出的"既成文坛"与新兴的无产阶级文学、新感觉派文学三足鼎立说,也就自然成了有关20世纪二、三十年代日本文学历史叙述的固定构图[16]

但本文把新感觉派文学特别是其代表人物横光利一放在现代主义脉络上考察,并不是认同平野的说法,而是要重新检证所谓"三足鼎立"的构图中所隐含的问题。就此而言,小森阳一发表于1999年的《现代主义艺术与新感觉派》一文值得重视,小森说:"应该把新感觉派和无产阶级文学理解为现代主义的两种表现,如果要说三足鼎立,那应该是既成文坛作家与现代主义作家以及通俗历史小说(大众文学)作家形成的构图。日本的现代主义以新感觉派和无产阶级文学或者说《文艺时代》和《文艺战线》(1924年6月创刊)分裂的形式出现,正是这个国家在20世纪的问题所在"[17]。了解小森文学批评脉络的人知道,他在这里表述的观点,是对平野谦的批判,也是对他自己以往研究的反思性发展。1980年代,小森以结构主义方法分析新感觉派的实验性文本,曾获得轰动性影响,但总体说来,并未动摇伊藤整、平野谦划定的格局,1998年小森出版《"飘荡"的日本文学》[18],试图通过重新解读夏目漱石、横光利一、谷崎润一郎、大冈升平等作家,瓦解在"日本"-"日本人"-"日本语"-"日本文化"的"四位一体"构图中形成的有关近代日本文学的历史叙述,《现代主义艺术与新感觉派》应该是他这一思考脉络上的延伸。在这篇短文里,小森提出了新的文学史构图;他不仅指出了明治维新后形成的"近代"(Modern)意识形态的资产阶级文化性质,还指出1920年代中期出现的回归"明治近代"的欲望也同样属于体现了资产阶级价值观的"近代",而当时的大众媒体把这种"回归"欲望具体化文学化的过程,恰恰是把日本社会已经日益明显的阶级对立遮蔽起来的过程[19]。正是从反抗此种形态的近代主义(Modernism)的脉络上,小森认为,日本的现代主义(Modernism)文学并不只是新感觉派等所谓"艺术派文学",还必须把无产阶级文学包括在内。

小森对"现代主义"的新解释,或许不无当代欧美反思现代性理论的影响。1990年代,丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》、马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》都已经被日本文学研究界援用来讨论现代主义的问题[20]。但丹尼尔·贝尔在解释资本主义"社会结构(技术-经济体系)同文化之间"的"明显的断裂"时,仅仅把以先锋派艺术家为代表的"现代主义"称为"瓦解资产阶级世界观的专门工具"[21];继承了贝尔观点的马泰·卡林内斯库在把资产主义文化矛盾概括为"实际的资产阶级文明现代性"和"美学现代性"之间的分裂与冲突时,举出的"美学现代性"的代表人物,也只有波特莱尔等先锋艺术家[22]。比较而言,应该说,倒是小森阳一的短文更为深入地触及到了反近代主义的现代主义运动的丰富内涵。小森的文章说,作为与回归"明治近代"的"大众欲望"相对立的现代主义小说,最具代表性的作品,"便是横光利一以殖民地劳动者为表现对象的《上海》"。[23] 而在《"飘荡"的日本文学》里,则对此做了细致的分析。总之,小森阳一考察日本现代主义文学的视野已经延展到了殖民地空间,这样的观察视角,更是丹尼尔·贝尔丹和马泰·卡林内斯库等人所缺少的。

就这一话题所展开的诸多讨论中,酒井直树的论述也颇具有代表性。酒井首先提出了这样的问题:在资本主义全球化时代,当一个人所属的国家已经成为帝国主义民族国家的时候,他应该怎样确定自己的认同?对于近代日本人来说,这并非一个理论假设,而是必须面对的历史事实。酒井把关注点主要放在1920-1930年代的日本知识分子,着重考察他们对帝国主义和民族主义的想象,以及在实践中的各种应对方式,并在这一脉络上,把横光利一的《上海》作为具有代表性的个案举出。和小森阳一一样,酒井直树也认为日本的新感觉派与无产阶级文学具有相近性和亲缘性,并指出,横光利一在1920年代后期写作的"唯物论"小说,特别是《上海》,明确提出了帝国主义阶段日本的民族主义问题,表达了反对帝国主义的立场。与此同时,酒井也颇为遗憾地写道:《上海》以后,横光利一逐渐转换了方向,到了长篇小说《旅愁》(1937-1946),"横光的观点已经从反对帝国主义民族主义的立场发生了根本的逆转,......转向了对日本爱国主义的支持"。[24]

小森阳一在反抗资产阶级"近代"意识形态的脉络上评说新感觉派,酒井直树把横光利一的写作放在帝国主义殖民语境中考察,都提出了以往研究所普遍忽略的问题,并进行了相当有深度的分析。但是,小森努力"拯救"新感觉派的愿望,导致他在强调新感觉派与无产阶级文学的亲缘性时,没有进一步追究二者的"分裂的形式",在强调"现代主义"(Modernism)文学反抗"近代主义"(Modernism)意识形态时,也一定程度上忽略了二者的同源性与暧昧关系。而酒井的简单之处,则在于他高估了《上海》里的反帝国主义立场,忽略了横光摇摆游移的一面。并且,由于他同时也简化了横光的所谓"唯物论小说"的内涵,高估了马克思主义对横光的影响[25],自然也就没有对横光在小说里设置的与马克思主义论争的结构给予应有的注意。而如果我们试图在日本帝国主义殖民历史与现代主义文学关系上讨论《上海》,显然应该进一步追问:在这样的论争结构中,横光提出了怎样的问题,做了怎样的回答?理清这些内容,才能够解释,马克思主义的影响为什么没能阻止横光最终向帝国主义民族国家的立场倾斜。

 

二、从"上海"到《上海》

沿着这样的思路讨论,首先有必要考察促成横光利一上海之行的原因。这是横光与上海的故事开端,也是研究者们进入《上海》时经常取径的路口。而以往的研究每涉及此,常常会特别强调芥川龙之介(1892-1927)的作用。从一定意义上说,这其实是横光利一自己有意诱导的结果。横光曾不止一次在回忆文章里说到芥川的建言,甚至将之理解为芥川的临终嘱托:"在芥川氏自杀前两个月,如同留赠遗言般地对我说:'一定要去上海'"[26]。1927年7月24日芥川龙之介的自杀,在当时即被认为是一件重大的文学史事件。在日本文学从"大正到昭和"转换的时期,芥川这位旗手般的人物,在自杀之前留下了什么"遗言",谁会是他的文学传人?一时成为日本媒体争相传递的话题。但需要注意的是,在当时日本媒体所渲染的传说里,芥川瞩意的"传授衣钵"对象,并非只有横光利一一人,左翼文学健将中野重治(1902-1979)也是其中的热点人物,但中野为此公开发表了否认文章[27]。了解到这样的背景,应该能够清楚,横光频繁转述芥川的"临终遗言",肯定不仅仅是为了解释当年奔赴上海的动机,完全可能和中野重治否认芥川"遗言"一样,更主要的目的,在于借此表明一种思想立场和文学理念,关系到各自在文学谱系上的自我定位。因此,我们的考察,也就不应仅仅拘囿于这条线索,而忽略了对其他方面的探究。

综合考察促成横光利一上海之行的原因,以下两个方面的因素无疑更值得注意。第一,是日本文坛流派力量的消长状况。如果说,20世纪二、三十年代日本文坛存在着自然主义的"私小说"、无产阶级文学和新感觉派文学,三者之间也从来没有处于均衡的"三足鼎立"状态,后二者首先是作为动摇"既成文坛"主导地位的新兴力量出现的,但所谓"新兴文学"内部也存在着激烈的矛盾和冲突,特别是到了1920年代后期,无产阶级文学运动势头强劲,新感觉派作为流派的活动则接近尾声。1927年5月,该派机关杂志《文艺时代》停刊,同人之间也发生了明显分歧,已经危机重重。横光奔赴上海,很大程度上是为了摆脱这种危机的困扰,他曾说:"我之所以离开东京到上海,原因之一就是想从嘈杂烦扰的混乱境况中脱身出来休息一下"[28]。而对于横光利一来说,当时最大的噪音和压力,主要来自日本的马克思主义思潮和无产阶级文学运动。"《上海》确实是一大转机。那时侯,朋友们都左倾了......如果不去上海,我想我也可能会转向左倾的"[29]。正是在这样的意义上曾有论者把横光此次上海之旅称为"逃避之行"[30]

第二,日本出版资本跨国经营战略的推动。应该说明,横光利一的上海之行并非仓皇出逃,他本来便怀有搜集素材进行写作的构想,而他的身后,则有一只有力的手在积极推动实施。后来刊印在横光作品中的那幅他和改造社社长山本实彦(1885-1952)在开往上海的"长崎丸"客船上的合影,并不是他们突然邂逅的记录,在横光从上海归国后给山本的信里,明确说到两人之间的约定,表明他这次出行和该社的筹划有关[31]。但直到近年,才有研究者从出版媒体与作家写作的角度,解读横光利一与这家出版社的关系。十重田裕一的一篇论文指出:"横光对中国以及上海的关心,当然有其本人自发的部分,另一方面,也是在与大众传媒的关联中形成的"。

根据十重田的描述,改造社不仅积极促成了横光利一的上海之旅,还深深介入了《上海》的写作。而这些举措,是与该社的整体经营战略密切相联的。从综合性杂志《改造》(1919.4)起步的改造社,在参与日本国内出版市场激烈竞争的同时,一直致力于拓展海外市场;该社社长山本实彦尤其善于与时俱进,呼应 "九·一八事变"、"一·二八事变"等 "历史性事件",曾连续策划出版了一系列有关中国·上海题材的书籍。"横光《上海》的刊行,不外是改造社以日本侵犯东亚地区为背景所谋划的市场战略的一部分"[32]。从十重田裕一颇具洞见的分析,我们可以看到,作为出版资本,改造社在把横光利一的文学写作组合进跨国经营活动的同时,也将其编织到了日本国家向东亚地区殖民扩张的历史脉络上。当然,即使在日本国内,横光也不可能完全自外于这一脉络,但如果没有这次上海之行,在当时,他显然还不会如此直接地进入这样的历史情景。

那么,在横光利一上海之旅所遭遇的历史情景里,什么问题突出呈现了出来,怎样影响了他的写作?十重田并没有沿着这样的思路进一步追究,他的主要着眼点在于揭发出版资本的"商业主义"对作家自主性的侵害,所以特别引述了改造社编辑水岛治男的回忆。据水岛治男说,《上海》的题名并非出自横光利一本人的构想,横光最初考虑的书名是"一个唯物论者",但在准备印行单行本时,恰逢"一·二八事变"发生,改造社社长山本实彦便自作主张,强行给小说冠名"上海",匆促推出。在这样的描述中,横光利一给人以"被动卷入"的印象,甚至连小说的名字都是出版者给强加上的。但是,如果我们看一看横光本人当时的说法,似乎情况也不尽然如此:

此作开端部分,昭和三年十月交付《改造》,以后各章连续在该杂志发表,结局部分亦于昭和六年十月刊于《改造》。正在汇集成书时,"上海事变"突然发生,题目颇令人为难,但取名"上海",是和山本氏的先前之约,不知何故,人们也已经这样叫了,并且,除此之外,也未见有能与小说素材一致的题目,于是,就这样以"上海"为题了"。[33]

以上文字引自改造社《上海》初版本的序言,文字迂回曲折,其间可能含有某种苦衷,但细读上下文句,也可以清楚看到,横光所顾虑的,显然主要是使用这一书名会被人理解为乘"上海事变"(即一·二八事变)之机来赶"上海热",而他所做的解释,与其说是表露对题名"上海"的不满,不妨说是在强调如此题名的合理性:出版者的经营意图,作家的艺术构想,以及中日之间的时局突变,都是极其偶然而又极其自然地聚合到"上海"的,小说题目,舍此有何?

当然,在此也应说明,水岛治男提及的那个未被采用的题目:"一个唯物论者",虽然横光本人似乎从未言及,但可以肯定不是水岛的杜撰。在《上海》写作之前,横光曾与无产阶级文学展开过论战,《上海》写作期间,横光仍继续发表论争的文章,就此看来,仅仅把上海之行看作是横光的"逃避之旅"显然有欠妥当,《上海》其实也是体现作家的"论战意识"之作。但如同本文后面将谈到的那样,在论战中,横光利一并没有把自己放在反马克思的"唯物论"的立场上,他和无产阶级文学纠缠的焦点,是谁的文学更为"唯物论",而"一个唯物论者"的题名无疑是这一脉络上的产物。

联系上述这些因素,再来看横光给山本实彦的信里谈到的《上海》构思,似乎不难读出其中的潜台词。横光说:我想把上海各种有趣的方面写出来,但我所写的这个地方既不是上海也不是其它的某处,而是东洋一个垃圾堆般的奇怪都市[34]。这至少提醒我们,在考察一直被称为都市文学范本的《上海》的时候,不能机械地仅仅在小说文本与地图学意义上的都市之间做对应性考察,作为文学文本的《上海》,实际缠绕着多条意义脉络,须要在多重的上下文关系中进行解读。

 

三、身份、认同与叙述的动力

通常认为,《上海》标志着横光利一新感觉时期写作的结束,也标志着作为流派的新感觉文学走向了终结,仅从这一意义上说,横光利一的上海之旅也确实不是一次单纯的海外游历,而是日本现代主义文学史上一个重要事件。如果再联想到中国的新感觉派恰恰是在与日本新感觉派的终结有密切关联的场域-殖民地都市上海兴起的这一事实,当然还可以预期,结合横光的上海游历研究《上海》,将有助于突破以往仅仅在"影响与接受"的框架里讨论中日新感觉派的局限,进而拓展现代主义文学比较研究的新途径[35]。而本文更想追问的是,在《上海》这部小说里,横光的写作究竟发生了怎样的变化?横光由此转向了哪里?

从1950年代开始长期占居主导位置的意见认为,从《上海》开始,横光由新感觉派转向了心理主义。和横光一起被称为新感觉派双璧的川端康成说得比较审慎,他说:《上海》自1928年10月在《改造》杂志连载到1932年刊行单行本的"这五年间,(横光)完成了从关注外部到凝视内心、从新感觉手法到心理分析手法转变的标志性作品《机械》,并着手写作《寝园》"[36]。按照川端的说法,《上海》之所以成为横光写作历程的界标,主要是因为在《上海》写作期间,横光的其他作品(如《机械》等)呈现出了心理分析的变化印迹。至于《上海》本身是否有什么变化,川端没有明说,但他的话里包含了这样的暗示:如果说《上海》显露出了某些变化,则一定是朝向心理分析方面的。保昌正夫不像川端那样含糊其词,他直截了当地说:"虽然《上海》被认为是横光作为新感觉派的最后写作,但它不只是这样的作品,应该承认,在试图把这部长篇的主人公参木的心理作为自我意识进行把握的部分,是小说写法从'感觉'向'心理'的转变。横光自昭和五年(1930)左右开始被视为心理主义的作家,但这从'感觉'向'心理'的转变,也可以说是作家自然发展的结果"[37]。这些解说,其实都是横光利一本人观点的延续和补充。1941年,横光回顾自己的文学历程时,曾说到他初期的写作最为重视"艺术的象征性"、"构图的象征性",曾把文学视为"雕刻般的艺术";而到了写作《机械》等作品时期,"我们的目标也从心理主义亦即人性主义的自信中自然生长了出来,发现了冲出唯物史观和自然主义重围的血路"[38]

在横光新感觉派前期作品里,确实可以为以上的解说找到依据。把新奇的感觉凝缩到新奇的视觉画面,不仅是横光这一时期作品的构句方式,也弥散在小说的整体叙事里。如最具代表性的短篇小说《苍蝇》(1923年),写山村驿站夏日里的沉滞气氛,旅客们等待的焦虑和无奈,不仅叙述者始终不动声色,还设置了一个更为漠然的苍蝇的眼睛,通过两个相互交错的冷漠视点,凝视着一群人茫然地乘上马车,茫然地走向悬崖。横光这一时期的小说情节大都随着视觉画面的移动而变化,而当写到决定人物命运或事件发展趋向的因素时,则较多强调琐细事物和偶然事件的作用,如《苍蝇》就把导致车毁人亡的原因,归结到马车夫每天必吃的"刚刚蒸好、谁也没有抓摸过的头屉豆包"。但我们还应该看到,自1926年起,横光的写作已经出现了一些变化,他的一系列以爱妻之死为题材的作品,如《春天的马车曲》(1926年8月)、《花园的思想》(1927年2月)等,便很注意刻划人物内心的微妙变化和意识的流动,以至被后来的评论家视为"心理小说"[39]。就此而言,"从'感觉'向'心理'的转变",已经是横光利一新感觉派时期的题中已有之义,而非如横光、川端以及保昌正夫所说,是到了《上海》才出现的现象。应该注意的倒是横光在这些作品里刻划心理的方式,其关注点几乎全部聚焦于人物的意识本身,没有甚至有意摒弃从社会、经济、政治等方面对人的意识提出解释。最典型的例子可以举出《拿破仑与疥癣》(1926年1月),这篇小说把拿破仑不断发动对外军事扩张的深层动机,归结到拿破仑肚皮上顽强繁殖的疥癣对他心理的影响,从而把改变世界历史的重大事件,叙述成了变态心理学的病例。而在此更须要提起注意的一个问题是,1940年代横光利一明确宣称自己以心理主义突破唯物史观的重围,1950年代川端康成解说《上海》时的闪烁其词,其实都隐蔽了横光在《上海》写作前后对"唯物论"的热衷,这是否同时也隐蔽了《上海》所体现的横光写作的变化线索?

但在我们进入《上海》文本之前,还应该注意,这部小说其实存在着从杂志到单行本的版本变化。《上海》动笔于1928年横光利一从上海回日本之后不久,自同年11月起陆续刊载于《改造》杂志,1932年7月由改造社出版单行本时,横光便做了改动,后来,横光又对改造社的初版本做了修改,于1935年3月交由书物展望社出版。横光将书物展望社版称为"决定版",至此《上海》才算最后定稿。而横光的修改,不仅是文字修辞上的推敲,对章节结构、人物关系也有调整,其间留下了他的思想与写作作风改变的印迹,因此,我们考察《上海》的时候,必须考虑到这部小说文本的动态形成过程,从中寻找可供分析的线索[40]。比如小说开篇那段备受研究者们瞩目的文字,最初在《改造》杂志上发表时是这样的:

涨潮时分,江水高涌,便形成了逆流。熄了火的汽艇船头的波浪。船舵的行列。被抛到船外的货物堆积起来的山。铁索缠绕的黑色栈桥的桥腿。气象观测站显示风速平稳的信号旗飘向塔尖。海关的尖塔在夜雾里变得朦胧。在防波堤堆积的酒桶上坐着的苦力们身上湿漉漉的。残破的黑色船帆吱嘎作响,歪歪斜斜地漂浮在钝重的波涛上。

参木从街上转了回来。[41] (注:下横线为本文作者所加)

在改造社初版本里,横光对这段文字做了一些调整,如把"熄了火的汽艇船头的波浪"改成"无数只熄了火的汽艇船头的波浪"(火を消して蝟集しているモーターボートの首の波),把"参木从街上转了回来"改为"白皙聪颖面孔宛如中世纪勇士的参木从街上转回到外滩"(白皙明敏な、中古代の勇士のような顔をしている参木は、街を廻ってバンドまで帰ってきた)。到了书物展望社的"决定版",改动就更多了,如上面引文中出现的一连串名词性短语句,便被删削、压缩成了两个主语-动词的主谓关系句,并被移置到了参木转回到外滩、和俄罗斯妓女并排坐在长条椅子之后:

参木和妓女并排坐着,沉默不语。无数只熄了灯的汽艇船头拴在一起,铁索缠绕的栈桥的黑色桥腿并列成行。(参木は女と並んで座ったまま黙っていた。灯を消して蝟集しているモーターボートの首を連ねて、鎖で縛られた桟橋の黒い足が並んでいた。)                                         

篠田浩一郎、前田爱(1932-1987)是较早注意《上海》的开篇文字并进行了细致解读的研究者[42],当时的文学批评界新秀小森阳一延续了他们的思路,但不满意篠田和前田仅仅把文字符号与所指内容看作是"一一对应的静止"比喻,认为恰恰是文字符号本身构成了可以"无限反转"的"象征交换"关系,并由此入手,对这段文字与小说的整体结构做了精彩分析[43]。不过,无论篠田、前田还是小森,其着眼点主要都集中在《上海》开篇文字的隐喻和象征意义,分析重心都放在了词语意象上,而在我看来,横光利一对《上海》开篇部分句法结构的调整同样值得重视,特别是他把名词性短语句改写为主谓关系句的行为,其隐含的意义显然并不限于一般的字句推敲[44]。概言之,在《上海》的写作过程中,横光利一已经开始有意识地摆脱以往那种过分专注视觉图景表层的惯习,也不再满足脱离社会条件孤立地解析人物心理,他不仅在修辞层面更注意使用动态的句式,同时,也更为自觉地在动态的社会结构中考察和分析人物的行为与内心。正因为横光坚持把这种方法贯彻到小说的整体叙事之中,才会感到开篇那些名词性短语句子有欠协调。

横光利一这种新的叙事追求,在《上海》的"序篇"里已经表现得相当明显。自1932年改造版单行本刊行时起,《上海》各章统一用数字排序,初刊于杂志时以若干章为一个独立单元(篇)的标记便因此抹消,而在我看来,那些标记其实是理解小说的重要线索,有必要在解读时重新提起。这里所说的"序篇",指的是小说的第1-10章。这部分文字最初在《改造》杂志上发表时曾注有"一部长篇的序篇"字样,还有一个颇为奇特的标题:《澡堂与银行》(《風呂と銀行》)。把性质差异很大的词语、意象并置在一起,横光使用的仍然是新感觉派的句法,但"澡堂"和"银行",无疑抓住了殖民地都市里资本与消费的典型表征[45]。小说中的几位主要人物在这样的环境相继登场,而值得特别注意的是,这些人物,已经不像横光前期作品人物那样身份模糊,仅仅作为抽象的类型化符号存在,他们都有明确的社会身份标记,其行为和心态,也都明显受制于各自所处的社会位置及相应的变化。如开篇在外滩出场的参木,他那悠闲潇洒的神态,特别是那有意识的恶作剧行为:挑逗土耳其浴场老板阿柳的妒火,导致自己爱恋的浴场女侍阿杉失业,内心却没有负疚的沉重,无疑都和他银行职员衣食无忧的生活状态相一致。直到参木自己与银行主管发生冲突而被解雇(第8章)之后,才同病相怜地感受到了阿杉的灾难处境。同样,另外一位重要人物甲谷出场时,小说不仅明确交代了他作为跨国公司木材推销商的身份,还细致描叙了世界政局变化、市场行情起落对其生计和心态的影响。如第8章便写到,当甲谷接到来自英属殖民地新加坡的总公司电报时,他不仅知道自己回程路费的申请被回绝,还感到在上海娶回一个妻子的计划也随之破灭,而导致这一结果的原因则来自"英国政府撤销橡胶贸易限制的声明":"虽然他知道,英国偿还美国的战争债款,一直依赖新加坡的锡和橡胶,却未曾想到这会造成新加坡的市场恐慌,木材滞销,其影响甚至延伸到自己寻求配偶"。还在《澡堂与银行》刚刚发表的时候,政治世家出身的作家犬养健(1896-1960)就从中看到了横光利一写作的变化,敏锐指出:"严密地说,尽管《澡堂与银行》里多少还存在着对颓废和虚无主义的危险依恋,但这部作品里回旋着的各种音调的性爱,都只是第二位的。这部作品的根本主旨,是剖面地展现现代经济生活的宏大的结构方法"[46]

《上海》这种结合社会政治、经济变动描叙人物性格、命运和行为、心理变化的方式,显然已经与《拿破仑与疥癣》大为不同,倒有些接近同时代无产阶级文学作家的路数。而这样的"接近"是有缘由的。如前所述,奔赴上海之前,横光利一曾和无产阶级文学-亦即他所说的"共产主义文学"展开过激烈的论战,但在20世纪20年代的日本,"对马克思主义的向往是知识界流行的风潮"[47],马克思主义理论几乎成为社会共享的知识,即如努力促成横光利一写作《上海》的改造社,就在1927年把马克思的巨著《资本论》印成一册一日元的廉价丛书本,销售数量一举达到15万套[48]。从1928年6月起,该社又分卷刊行《马克思恩格斯全集》,并于同年9月,出版了《经济学全书》;收入该"全书"的《唯物史观经济史》作者山川均(1880-1958)等"劳农派"社会主义理论家的文章也大量刊登在《改造》杂志上[49]。这些都反映了当时的日本知识界读书界浓厚的马克思主义氛围。而从横光文章中对马克思、列宁著作的引用,也不难看出他对此类理论的熟悉,细致考察他在这一时期写下的《新感觉派与共产主义文学》、《关于文学的唯物论》等文章[50],更可以发现,尽管横光猛烈攻击"共产主义文学"的最大缺陷是不重视个性,用政治取代了文学,认为共产主义作家的个性都被马克思、共产党的指导理论以及普罗文学组织束缚住了,但他并不反对马克思的唯物论思想,甚至更为激进地批评共产主义文学家们的"辩证唯物论"不够彻底,进而提出"现实的唯物论"进行对抗。横光认为,这两种唯物论的最大区别在于如何处理个性(亦即作家的主体意识)与现实的关系,而他的"现实的唯物论"文学观,在作为表现符号的文字、作家个性、运动的物质(现实)三项要素中,特别强调的是"个性"。同时,横光还对他所说的"现实"做了定义,称自己所说的"现实"是不断变化的,亦即"被时间支配的现实"。那么,在横光看来,当时的人们所共处的"被时间支配的现实"是什么呢?他在《关于文学的唯物论》一文里做了这样的说明:

......我们所共有的变化,就是在日本国土之内政治之下度过的每日每日的时间。而这每日每日的时间,就是我们日本国的现实速度。如果我们认为现实是有速度的资本主义国家主义,那么,我们共同接受的外界变化,无疑是就是资本主义国家主义的变化。并且,既然我们生存于现实之中,我们就绝无可能飞跃出现实,因此,我们之中的任何人,都不能不受到资本主义国家主义的现实速度的影响,而我们的个性,也不能不跟随着这现实速度的变化而变化。[51]

横光明确表示:"我们的文学,应该以被时间支配的现实物象为对象",同时认为,共产主义文学的辩证唯物论的不彻底性,就表现在它包含了"社会主义的预言"和对有计划有目的的规定方向的"臆测",是以"无视时间空间的空想理论"而非现实本身为对象的[52]。在这一脉络上,我们应该可以理解,横光利一最初为何把《上海》的题目拟为"一个唯物论者",很明显,他其实是要写一部比同时代的无产阶级文学更彻底的"唯物论小说"。但正如小森阳一指出的那样,横光的"现实的唯物论",把"现实"限定在作为"单一民族国家"的日本,是"日本国土之内政治之下"的现实[53],这表明,来上海之前,横光利一的"唯物论小说"构想,并没有考虑到多国势力聚集的殖民地都市的复杂性。就此而言,1928年的上海之行,不仅给横光利一提供了写作的素材,更给他提出了新的问题。

横光后来曾多次谈论过他的这次上海经历,尽管由于每次谈论的具体语境不同,他的叙述和阐释也不无变化,但总体说来,资本的流动和英美统治的租界的社会形态,给横光留下了特别深刻而感性印象的。他回忆说:"到上海的最初感觉是,这里所有的一切都在银钱上流动。"但即使同样是资本主义的风景,这里的货币流动方式也与日本国内大为不同,上海"满街挂着'钱庄'招牌的货币兑换店"让他感到特别触目。横光还"曾到黄金交易所去参观,努力了解金银交易的波动和棉花的买卖方法",后来,他的兴趣又逐渐转到"租界内各国的组织和关系"[54]。横光特别关注上海的公共租界,他说:"自从昭和3年写作《上海》以来,公共租界就是我的思绪经常重返的一个问题故乡"[55]

这也许与横光当时投宿的地址不无关系。当时横光借住的施高塔路千爱里45号,位于新公园(后改称虹口公园)附近[56],是自19世纪末开始大批涌入上海的日本人集中聚居的地区。不过,尽管这里俗称"日租界",其实属于英国主导的公共租界"越界筑路"部分[57]。而按照当时公共租界的规定,租界内外国人居民须拥有一定地产、缴纳一定额度的税捐,才具有参加纳税人大会的资格;纳税人大会具有立法权,可以选举租界行政机关工部局董事,但董事候选人必须拥有比选举人更高的财产资格。也就是说,租界内选举权的基准是"物产"和"捐税",而不是"人"[58]。这种由英美列强制定的所谓民主自治原则,不仅把中国人排斥在外[59],也限制通过甲午战争、日俄战争挤入列强行列的后来者日本。1916年居沪日本人已经接近两万,在上海的外国人中位居第一,且有第一次世界大战欧美无暇东顾之机可乘,其争取租界参政权的结果,也仅获得工部局董事会一个董事的席位。到1927年,日本又增加了1席,在董事会中形成了英国5人、美国2人、日本2人的格局[60]。而横光利一借住的友人今鹰瓊太郎的宿舍,就是今鹰供职的东亚兴业株式会社为了增强日本人在租界的发言权,向日本政府借款修建的[61]。可以想见,居住在这里的横光,肯定会对各个国家的力量冲突与角逐有切肤感受。

文学史家加藤周一曾把1918至1923年间的青年称为"一九〇〇年的一代",认为他们是"通过进口的书籍",而不是像森鸥外(1862-1922)、夏目漱石(1867-1916)一代是通过切身体验接触"西方"的。新感觉派作家横光利一、川端康成无疑都属于这样的一代,他们所憧憬的欧美,其实是被翻译的欧美;"他们的所谓'新感觉',主要是翻译文学培育出来的第一代小说家对日本语的感觉"[62]。他们所以能对欧美形形色色的现代主义不加区分地照单接收,而没有不协调之感,就是因为,从一定意义说,他们所面对的是熟悉的"他者",并不陌生的"异文化"。但横光利一在上海直接接触到的"欧美",无疑与他原来的憧憬和想象大为不同。《上海》的序篇部分写甲谷在萨拉逊舞厅看到自己爱恋的舞女宫子在欧美商社高级职员包围中陶醉的情景(第4章),已经对此做了某种暗示,而在第11章,一向以相貌肖似外国人(欧美人)而自傲且能"操着流利的法语和德语"的甲谷,不得不在宫子面前承认自己无法"以肖似外国人的相貌去和外国人竞争",愤慨而屈辱地"哀叹自己的腿短"。这些情景表明,横光已经意识到了"欧美"是需要重新确认的陌生存在。

小说《上海》显示出了横光利一处理新经验的努力。如果说,人物的社会身分、位置与人物性格、命运的关系,是横光同时代的无产阶级作家普遍关注的问题,那么,《上海》出场人物的社会身份上特别凸现的民族、国家的标记,则表明上海经验使横光获得了观察、思考这一问题的特殊视角。他企望重新确认作为外国人的"他者",无疑同时也是在重新确认作为日本人的自我。《上海》序篇浓重描述的主人公参木的故事,已经明显透露出横光的关注重心更在于殖民地都市情境中日本人的身份和认同。参木对自己的顶头上司-银行主管侵吞存款的愤怒与大胆揭发,以及最终被解雇的结局,在同时代的社会批判小说里本是一个可以自足的情节,但在《上海》,这仅仅为参木思考自己的身份与认同设置了一个契机:

从明天开始应该怎样生活下去,完全无法预想。可是,回日本去吗,那就更没有出路。好像哪个国家都是如此,集聚到支那这块殖民地的人,如果回到本国,是完全没有办法生活下去的。于是,这些被本国剥夺了生活途径的各个国家的人们便汇聚到了一起,建造了一个世界上没有前例的独立国家。但是,这些不同种族的人们,却又都成了为各自国家竞相吸吮支那富源的吸盘。因此,在这里,一个人的肉体,无论怎样无所事事,甚至只是糊糊涂涂的呆着,只要那个肉体占居了一个空间,除了俄国人,都将是爱国心的表现。--参木这样一想,便笑了出来。事实上,如果他呆在日本,肯定要消耗日本的食物,但只要留在支那,他的肉体所占居的空间,就变成了不停流动的日本领土。

--我的身体就是领土。我的身体,阿杉的身体,都是领土。(第9章)[63]

置身于殖民地都市里的参木,无疑属于"被本国剥夺了生活途径"的一群,是脱离了本土的离散者,所以,在小说的开篇部分,写他回望日本,思念的仅仅是故里、母亲和曾经的恋人,甚至认为自己的生存意义全部牵系于此:"我活着是为了尽孝道。我的身体是父母的身体"(第1章)。当然,作为开设于殖民地都市的日本银行职员,参木还保有和本国人的"种族"连带,但当他挑战自己的上司,宣布与供职的银行诀别时,显然也意味着要与具有"种族"连带的日本人群体诀别。而恰恰在这样的时刻,参木开始意识到了自己的身体和本国的关联,也就是说,对上司的反抗行为,最后竟导致了参木向更大的日本人共同体-日本国家的认同,其间的转折跨度可谓巨大。如果在新感觉派时期,横光也许会对此给予一个偶然性的解释,但在《上海》,他却希望指出决定参木心理变化的社会原因。与甲谷的故事不同,在参木这条线索上,从小说开篇便闪烁出现的俄罗斯流亡者起了重要作用,这表明横光注意到了租界都市内"各国的组织和关系"的多层重叠,注意到了可以作为"他者"的"外国人"的复数存在。"参木思索着在自己周围游动的那些旧俄时代的贵族,他们的女人各国男人胯下匍匐度日,男人们则沦落为各国人中最底层的乞丐"(第9章)。这些因国内爆发的革命而流亡的人们的生活惨状,显然在警示参木:如果不想陷入同样境地,就不能不维系自己的身体和国家的联结纽带。

不过,在《上海》序篇将要结束的部分,横光也写到,当参木进一步追溯俄罗斯流亡者的沦落原因,认定造成如此后果的正是他们"自己的同胞"之后,也转而追问导致自己和阿杉陷入困境的原因,而此时,那个"可憎的银行主管的面孔便立刻浮现在眼前"。尽管接下来小说插入叙述者的评述说:"他忘记了,憎恨自己的上司,和憎恨自己的祖国结果相同。而在支那,一个日本人如果不承认自己的祖国,除了去做乞丐或妓女,别无其他生路"[64]。(第9章)但这恰恰表明,参木的焦虑还没有完全解消,向国家共同体的认同,并没有化解共同体内部不同阶层的矛盾与冲突。而从小说叙事的整体结构来说,至此也仅仅是序幕初启。横光不仅提起了同时代作家较少注意的殖民地语境下的身份认同问题,还将在帝国主义民族国家与社会阶层-阶级的复杂纠结中,进行多层面的探究。

 

四、共同体"正义"与历史事件的文本化

从《上海》序篇已经可以看到,被横光利一称为"世界缩图"的殖民地都市,并不是世界各地离散者的自由聚合之地。在这座由"各国建造起来的公共都市国家"里[65],仍然体现着各个国家的力量对比关系。《上海》序篇所描绘的甲谷与欧美人围绕舞女宫子的竞争,隐喻地表现了"租界日本人"对帝国主义的欧美列强既恨又羡的矛盾心态,而俄罗斯流亡者的境遇,则成了他们认同帝国主义民族国家的正当化证明。但无论是小说的叙述者,还是主人公参木,似乎都对这种正当性的理由信心不足,小说第10章写一向持身严谨、恪守传统道德的参木在决定了自己的社会认同之后,竟然禁不住色情诱惑,走进阴暗堕落的弄堂,明显带有一种嘲讽。而当殖民地都市中另外一个群体-中国人(小说中写作"支那人")浮现出来的时候,参木的选择的正当性就受到了更大的质疑。小说的第二篇,即第11章至21章,在《改造》杂志刊载时题名《足与正义》(《足と正義》),表明作者也意识到,在参木确认自我认同关系的脉络上,社会伦理意义上的"正义"是一个无法回避的问题。

由于旧日恋人竞子的哥哥高重的推荐,失业的参木得以在日本人开设的东洋棉丝公司重新就职,并成为管理层成员,这使得他原来在日本人群体内部遭遇的阶层矛盾-也就是他与银行主管之类的冲突自然消解,小说中的这条问题线索也由此而中断。但从参木给高重提出的问题,可以看出,他又面对着一个新的道德困扰:"你既然在职工管理科工作,如果有时职工提出的要求,你自己也认为是正确的,是不是也会觉得为难呢"。也就是说,参木想到了面对被管理者-支那工人时必定遭遇的道德良心问题。当然,因为小说在参木提问之前,设计了高重发表的一套所谓"支那人以说谎为正义"的"哲学"议论,已经把作为普遍道德原则的"正义"相对化,将其视为任由各类共同体(国家、阶层)根据自己利益自行解释、可以朝向任何方向旋转的"转椅",所以,高重可以洋洋自得地向参木传授自己如何按照"我们的阶级习惯",以软硬两手应对"支那工人"的心得和经验(第18章)[66]

但小说也写到,高重的教诲并没有立刻奏效,参木只是将之视为一个年长者的信口开河。这表明,作为一个在人物心理刻画方面积累了丰富经验的小说家,横光清楚知道不能把参木的转变做简单处理。在接下来的情节里,小说描写参木在新的工作岗位-东洋棉丝公司交易部观察国际市场行情,特别是作为该公司最重要的原料-棉花价格的起落消长,从而看到"英国势力在东洋的崛起",以及"东洋金融的支配权将完全落入英国银行手中"的趋势,继续为参木的思想变化提供了外在依据。就小说的隐喻意象脉络而言,参木在显示国际市场行情波动的揭示板上看到的英国与日本的经济角逐,应该是萨拉逊舞厅欧美职员和日本人甲谷形体对比的延展,但应该注意的是,"日本"在这里置换成了"东洋"。这应该不是随意而为的即兴修辞,这样的置换,可以使日本因"东洋"国家的地理位置而涂染上被"西洋"强国欺辱的悲情色彩,从而把争霸"东洋"转化为具有正义性的自卫。一直自称"虚无主义者"的参木,之所以在此生发出"忧国"情思,望着黄浦江里"各奉本国之命排开炮阵"的军舰(其实日本的军舰也在其中),心安理得地喊出"最急要的是先做东洋的统治者!"(第19章),无疑就是这一逻辑的产物。

而按照这样的逻辑,日本既在"东洋"之中又在"东洋"之外的位置,也决定了参木在思考自己认同的"正义性"时,不能不面对真正被包括日本在内的外国资本压榨的殖民地民众。《上海》第23章,也就是在《改造》杂志上标记为"长篇第三篇"的第2章部分,参木陪同高重巡查棉纺工厂时,他便被投置到了这样的情景中。当高重告诫参木:"在这个工厂巡查,虚无主义和正义之类,都是有害的。只有堂堂正正的恶,才是火车头!"[67]并要求参木"把手放在手抢上"时,参木无疑已经被推到了必须在善与恶、正义与不义之间做出明确选择的严峻关头。在《上海》的整体结构中,这无疑是相当重要的一章,作者以曲折摇曳的笔触,展示了参木的心理变化过程。这个经常陷入冥思的"虚无主义者",曾经反抗过资本权力的象征-银行主管的"中世纪勇士",不可能像高重或甲谷那样站在本国资本的立场上做本能反应,轻易把"正义"视为可以随意旋动的"转椅",而这也正是他的思想痛苦之所在:

在一连串圆弧形摇柄中间,流动着男工们毫无表情的面孔。怒涛般的棉堆啮噬着瑟瑟颤抖的机械。

参木走进棉花堆中间,便想到一个经常思考的问题:这是为生产而设的工业,还是为消费而设的工业?参木的思想如同疲惫的飞蛾,在这两种旋转的动力之间翻滚。他同情支那工人,但是,埋藏在支那的原料如果因为这种同情而继续埋藏在那里不动,何来生产的进步,消费又怎样成为可能?资本为了进步,是要动用一切手段发掘被埋藏的原料的。工人们的劳动,如果憎恨资本的增大,那就反抗吧。

-参木紧握手枪枪柄,环视着四周的工人们。但是,突然他想起来,自己也和工人们一样,是痛恨资本增大的队伍中的一员。

在环绕的机械中,他的气力突然消散。

自己应该朝哪里射击?如果射击,那应该是工人们所要攻击的目标。-归根结底,他必须朝自己的祖国开枪。

可是,他想:如果祖国不雇用这些支那工人呢?[68]

在此,横光利一又一次出色地运用了描写人物心理大跨度转换的技术,以一个转折段落,陡然把参木的问题引向另外一条思路:"如果祖国不雇用支那工人,那么,取而代之的肯定就是英国和美国。如果英国美国雇用了支那工人,那么,日本随后似乎也不能不被他们所驱使"。沿着这样的思路,参木的思绪盘旋回到国际市场上的棉花行情,想到英国棉纺工业资本在该国政府"重商主义"政策支持下,对日本纺织业形成的"明显挤压",同时,也想到美国资本在英日竞争中坐收渔利,以及苏联所进行的"革命"策动背后的企图;而一旦进入国际政治经济角逐的情景中,参木对"支那工人"的同情乃至认同情绪便自然消解,"支那工人"之间涌动的"马克思主义浪潮",甚至成了促使他重新确认向自己的"祖国"认同的条件。小说写道,正是由于参木认识到"祖国的资本处于两面夹击境地",所以,他才感到"无所适从","只能握着枪柄四处游逛,他能够射击的目标,已经只有头上的天空了"。

需要说明,在改造社初版本里,上面引文中划横线的文字,也就是参木想到"自己也和工人们一样"的那部分心理活动,统统都被删去了。这在作者,应该是另有意图,但这样的删节,显然淡化了参木内心的多层面内涵和剧烈起伏。而就参木的心路历程而言,这无疑是一个相当关键的时刻。在工人阶级的国际连带与帝国主义跨国资本利益冲突的复杂纠结中,他最终做出"举枪向天"的选择,表明他尽管认同了"祖国的资本",却还不能认同高重的"堂堂正正的恶",因此,在随后和中国工人运动激流遭遇时,"无所适从"便成了参木的立场和姿态。

这里所说的中国工人运动激流,指的是1925年发生于上海的著名的"五卅运动"。《上海》第23章描写的东洋棉丝公司纱厂"骚乱",应该属于运动的前奏,而第30章描写的工人"暴动"和遭枪击,则明显指涉的是1925年5月15日在日资企业上海内外棉纱厂发生的顾正红事件[69],随后,横光便以此次工潮发展到"五卅事件"的过程为线索,展开了小说后半部的情节。这样的叙事构成,在同时代的日本与中国的小说中都是比较少见的,因此,《上海》与"五卅事件"以及"五卅运动"的关系,便成为有关这部小说研究所关注的重心之一。而自从小田切秀雄(1916-2000)批评横光把中国工人的罢工场面描写成了"非人性的""物理学意义上的力的冲突"[70],《上海》作者表现中国工人罢工场面的方法,也成为研究者持续讨论的话题。如前田爱的那篇著名的论文,便在充分肯定小田切秀雄看法的基础上,进一步追问了横光采取此种描写方法的原因,认为《上海》作者"想象力的跃动起点",其实受制于给他提供素材的内外棉纱厂(亦即小说中东洋棉丝公司的原型)日本劳务管理者的视点。前田援引了有关内外棉纱厂日本劳务管理者随意虐待中国工人的历史记载之后分析说:"那些随意殴打中国工人的管理者的感觉,与(小说中)把'有血有肉的工人们的暴动'还原为物理学式的暴力的'眼睛',显然是有关联的。横光利一运用新感觉派的手法,洗练地表现了透过工厂管理者的'眼睛'看到的暴动情景"[71]。他还特别举出小说第30章(展望版第31章)一位中国工人(顾正红即其原型)被枪杀的场面,认为横光"把'隶属于工部局的印度警察'描画成枪杀事件共犯者的'虚构',只能理解为是想把中国工人的正当主张矮化为无理取闹。这是不是横光的有意歪曲,无法确认,但其结果,却是把内外棉纱厂经营者极力回避事件责任的逻辑,混入到这一场面的上下文(context)之中"。

小田切秀雄和前田爱以后的研究者,大都认可他们从《上海》里的"历史事件"与"艺术表现"的关系分析作者视"人"为"物"的所谓"唯物论"的小说方法,认为他们的分析触及到了横光利一"历史认识"的核心。但近年也有研究者提出异议,争论焦点主要集中在小说第30章的枪杀中国工人事件,即横光把开枪杀人写成是印度警察和日本劳务管理人员(高重)的共同责任,是不是以"艺术虚构"歪曲了"历史事实"?滨川胜彦举出《大阪每日新闻》晚刊1925年5月17日的报道,广重友子举出《东京朝日新闻》同日的消息,说明有关顾正红死难事件,在当时的日本能够获取的消息是很受限制的[72],而横光小说里的描写,在这"'被限制的普遍认识'范围之内","并不是有意歪曲事实"[73]。井上聪还举出内外棉纱厂工会当时发表的《为日人惨杀同胞顾正红呈交涉使文》,首先肯定"这份史料是中国工人方面写于事件发生之后的报告书,具有很高的可信性",然后说:"重要的是在这份中国方面的史料里也记录有印度警察开枪,这可以作为横光作品绝不是故意把印度警察描写成共犯的证明"[74]

其实,从前引前田爱论文中的文字不难看到,前田的着眼点,主要不在印度警察开枪情节是否符合史实,而在于小说把受雇佣的印度警察描画成枪杀中国工人事件"共犯"的叙述笔法,其结果是隐蔽了真正的责任者;至于横光的如此描写是否属于"有意"行为,前田爱仅仅做了一个疑问式推断。但井上聪等人的"考证",纠缠的恰恰是前田并未问题化的问题(亦即印度警察是否开枪),而对前田所追究的真正"责任"所在,却置之不顾。这不仅有重新落入"纱厂经营者极力回避事件责任的逻辑"之嫌,也不可能有生产性地推进前田的分析。

在我看来,更需要考察的是历史事件进入小说文本之后,在叙事结构中被赋予了怎样的功能和意义。就此而言,小说主要人物参木在开枪现场的"缺席"值得特别注意。"从暴徒闹事的那天夜晚起,高重就没有见到参木。"第30章开篇的这段交代,无疑是作者的有意设计。也就是说,尽管第23章写参木持枪陪同高重到工厂巡查,不无为后来做铺垫的意味,但横光最终还是没有把参木推到开枪与否的严峻关头。这固然可以说是小说作者本人回避选择的一种技巧,同时也表明,在他的构想中,参木和公然以恶为"正义"的高重之流还是有区别的。前田爱把《上海》称为"透过工厂管理者的'眼睛'"的叙事,显然忽略了横光利一所做的刻意区分。

但小森阳一把在开枪事件之后参木在街头"寻找中国共产党员芳秋兰"的行为,解释为接近"'革命'的浪潮",认为"参木的身体所接近的'革命'浪潮、将其裹挟进去的'革命''速度'='时间',在消解那种把他的身体和国家超越性地合而为一的调和意识方面,发挥了作用"[75],似乎也有些言之过急。不必说,所谓"'革命'的浪潮",是小森后设的分析概念,在《上海》里,无论叙述者还是主要人物参木,都没有表露出类似的认识。而按照小说的表述,开枪事件之后重新出现的参木首先感受到的是"令人恐怖"的经济波动(第33章),以及"日本人被袭击"、"日本人的货物被抢劫烧毁"等各种恐怖消息(第34章);"五卅"之后,参木所感受到的情况更为恶化,"海港里流言谣言满天飞,将要被杀害的外国人宅门柱上都被画上了白粉记号";"无论是谁,都无法预料这座海港内外会混乱到什么程度"(第35章)。《上海》文本内的情节时间可以与"五卅事件"的历史时间大体对应的部分,亦即从第30章到结尾的第45章,正面写到事件本身和工人"暴动"场面的文字只有两章,而描述大罢工浪潮导致的恐慌、混乱和无序,特别是充溢整个海港的暴力"排外"氛围,则占了主要篇幅。由此能够看出,小说作者的着眼点,其实主要并不在中国工人的"暴动"或"革命"浪潮,而在"暴动"给租界里的外国人=日本人带来的困难和威胁。如果想透过小说文本考察作者的"历史认识",这肯定是不可忽视的线索。

从《上海》的整体叙事看,作者对"五卅事件"做如此的文本化处理,无疑也保证了小说结构的一致性,呼应了"序篇"提起的有关殖民地都市中日本人的身份和认同问题,并给这一主题的深入展开提供了新的"历史"语境。正是在大罢工后的"混乱"情境中,参木又"重新意识到自己是日本人",而这样的意识之所以产生,则因为"他曾经多次被告知自己是日本人",并且,这种"被告知",是通过他的"作为祖国的表现形式的肉体所遭遇的危险"切身体会到的。在参木看来,他所面对的危险就来自那些"突生长出獠牙的野兽"般的"排外"人群,所以,尽管他"可以让自己的心灵自由地脱离肉体,忘记祖国",但"他的肉体却无法反对外界强行把他指认为日本人"(第35章)。渲染流落到殖民地都市的日本人向"祖国"认同的被动性,是《上海》后半部分叙事的突出特点,特别是在第40章以后,随着租界里"日本街的食品断绝",这一色彩变得更为浓厚;参木、甲谷和宫子,无论他们的社会身份、性格、人生观乃至政治立场有多少差异,现在都因为身为外国人=日本人而被无差别地放置到了同样遭受饥饿和危险的境遇中。他们都和东洋棉丝公司纱厂高重等人的开枪事件没有直接关系,作为高重的弟弟,甲谷从自身利益出发,甚至咒骂"和印度人"一起用子弹把城市搞乱的哥哥是"混账"(第41章),但是,他们却必须共同承担高重的子弹和中国工人罢工浪潮带来的后果。可以说,《上海》的描写,给这群租界日本人的"连带"关系赋予了近似于丸山真男(1914-1996)所说的"命运共同体"的意义[76]。而小说结尾所设置的情节:曾经在"五卅"之日冒险救出中国共产党员芳秋兰的参木再次准备向"秋兰所在的支那街"走去的时候,突然被不明身份的人从桥上抛到装满人粪便的船上(第45章),则为参木期盼"日本海军陆战队登陆"的愿望提供了合乎情理的依据,并使他对帝国主义国家暴力的认同充满了悲情色彩。

 

五、语言"物质性""民族性"的纠结

如前所述,结构主义批评家时期的小森阳一批评前田爱等人把《上海》的文字符号与所指内容视为"一一对应的静止"比喻时,曾强调应该关注《上海》文本内部文字符号之间的相互转换,而正是在这样的视野里,他特别提起横光写作《上海》期间发表的理论文章《论形式与装置》(1929年3月)。小森认为,该论文所强调的"文学作品作为'文字的罗列',是独立于作者和读者的纯形式的物体"的主张,是"横光利一写作《上海》时的一个大前提"[77]。小森由这一线索切入《上海》,精致地分析了文本的内部结构,确实弥补了前田爱等人的不足,与此同时,他也相当深入地讨论了小说文本与相关社会历史的纠缠,表明他的分析实践实际上超越了"他所标榜的方法论"[78]。但必须看到,小森对横光理论主张的结构主义式的发挥,也确实潜含着把文字-文本视为纯粹的自足体的可能[79],而堀井谦一正是从这一脉络上引申了他的思路,并进而把横光的"唯物论"概括为"物理主义"。在堀井看来,就横光把上海发生的所有事物都视为"物自体运动"这样的问题意识而言,《上海》把"中国民众作为'物理'予以描绘",本属理所当然,谈不上是蔑视。"堀井斩截地反驳小田切秀雄等人的观点说:"《上海》里的政治和民族问题等等,不过是话题材料,有关物体(物质)与意识(精神)关系的非'物理主义'的抽象问题,才占居着《上海》的中心"[80]

准确地说,堀井谦一无视《上海》所指涉的社会内容,以去政治化的解读,将小说的主题虚化为抽象的哲学式问题,其实是承继了川端康成、保昌正夫等人的谱系[81],其基本思路,有些近似萨伊德(1935-2003)曾经批评的那种把加缪(1913-1960)关于法国殖民地阿尔及利亚的小说仅仅"当作关于人类状况的寓言来读"的方法[82]。就此而言,小森阳一的解读路向与堀井谦一并不相同,他不仅没有把"《上海》里的政治和民族问题"弃之不顾,而且始终注意分析这些"话题材料"与小说文本结构的关联。但令人颇感可惜的是,在当时小森过于热心标榜结构主义而未能对自己的分析实践做方法论的提升,后来当他转而文化政治批评时,曾重新讨论过《上海》,却没有对他影响甚巨的结构主义分析做正面检讨[83]。毋庸置疑,小森阳一结构主义批评时期的《上海》论今天仍然是研究者们重新出发的一个重要起点,但我们必须重新检讨他所设定的理论前提。换言之,我们不能像小森那样,把横光写作《上海》时期发表的理论文字当作《上海》写作的意图或底样设计[84],而应看到二者之间相互呼应与相互矛盾的多重"互文"关系,这样,进入《上海》文本的更多路径才会在我们面前展开。

首先,如果我们不对横光利一写作《上海》时期发表的理论文字与《上海》文本做直接对应式的深度解读,自然就会看到,二者之间其实存在着明显的背离。从上海归国后的横光与无产阶级文学派重开战阵,双方纠缠的仍然是"形式与内容"、"主观与客观"、"政治与艺术"等话题,如同小森阳一指出的那样,横光此一时期的论文,在把文字符号所指涉的对象归结为文字"物体"本身的同时,抹除了他此前特别强调的"个性"一项[85]。此外,还应该看到,在这一时期的理论文字中,横光也未对自己曾经定义过的"现实"做出新的追问和解释。这不能简单归结为横光的理论贫弱,同时也表明,与横光论战的无产阶级文学家们,同样对帝国主义民族国家在殖民地争夺的"现实"缺少相应的敏感和理论把握能力[86]。当然,小说《上海》的前卫色彩,也因此而显得格外突出。

从一定意义上说,恰恰是小说《上海》延续了横光利一此前提起的"现实的唯物论"的讨论。《上海》是横光作品中少有的富有理论论争色彩的小说,其论争意识不仅弥散在情节和场面描写里,还通过小说人物参木和芳秋兰的争论,表现为直接的理论形态。从小说的情节发展来看,第24章所设置的参木和芳秋兰的长篇论辩,确实不无突兀之感,横光在后来的改稿过程中为芳秋兰增添笔墨,说明他已经意识到了结构安排的缺陷[87],但是,这无疑也表明了他对参木和芳秋兰的论争场面不可割舍的重视。可以说,正因为同时代的日本思想界文学界未能为横光的"现实的唯物论"讨论提供可以展开的条件,作家才在小说里虚拟了理论论争的语境。

而《上海》把参木的论辩对象芳秋兰设定为活动于殖民地都市的中国共产党员,则意味着横光是在有意识地把原来限定在日本一国之内的"现实的唯物论"讨论,通过小说叙事,引申到多重交错的时间和空间中;特别是参木那番关于"西洋和东洋的文化速度"差异的言辞,既是对"马克思主义者"的批评,似乎也可看作是对横光此前仅仅局限于"我们日本国的现实速度"思路的反省。当然,更值得注意的是参木反驳"马克思主义者"的工人阶级国际连带论的理由:"中国人攻击日本的资产阶级,就结果而论,同样也是在损害日本的无产阶级"。很明显,这是参木进入纱厂之后,从"同情支那工人"转到认同"祖国资本"的思想历程的又一个发展。如果说,在此之前,参木从英美争夺"支那富源"、"挤压日本"的历史处境中说明"祖国资本"开发"支那原料"的正当性,所依据的是不得不为的被动的"正义",那么,现在,包括无产阶级在内的"日本"共同体都成了被"攻击"、"损害"的对象,参木的认同选择自然具有了更多的理所当然的积极"正义"。从参木和芳秋兰这次论辩以后,在小说里有关"正义"的问题不再被追问,意味着困扰参木的良心危机已经基本解消。而横光利一让小说中与自己立场最近的人物参木理直气壮地宣称是一个"不能像马克思主义者那样把自己视为世界一员的日本人",并在小说的后半部分,细致描述了参木"被动"地向"祖国"悲情认同的过程,则表明,他的"现实的唯物论"的核心理念,亦即对以民族国家为单位的共同体的依赖,并没有在凝缩于殖民地都市的政治经济"全球化"情景里动摇,而是得到了重新确认和强化。

这不仅体现在《上海》的叙事里,也渗透到了横光此一时期的文学理论文字中。如果我们不是以横光的理论文字作为解读《上海》的依据,而是反转过来,参照《上海》阅读横光的理论论文,横光在把"文学作品"定义为"文字的罗列",把文字的指涉对象归结为文字"物体"本身的同时,也把"国家"、"日本"作为限制性概念放到了"文字"之前的现象,就会显得格外醒目。如同十重田裕一曾经指出的那样,1928年11月,在与《上海》序篇(《澡堂与银行》)同月发表且引发了横光与无产阶级文学家新一轮论战的《文艺时评》一文里,横光曾明确提出:"既然一个国家有一个国家的文学,如果那个国家的形式论表现不出独特的优点,文学便不能发展。"而在他看来,正因为"日本的文学使用象形文字",所以更"应该产生独特的形式论"[88]。1929年1月,在《新潮》杂志的座谈会上阐述自己的"形式主义文学论"时,横光又说:"我认为,关于形式的解释以及形式本身,都和民族的生理具有非常密切的关系"[89];3月,在另外一篇《文艺时评》里,他继续强调:"日本文学的形式论,不能依赖使用拉丁文字的国民创造的形式论",并呼吁文学家们重视"以视觉为本的日本独特的形式论"[90]

据十重田裕一考察,伴随日本近代民族国家的形成而被创制出来的日本"国语",是从1904年起全面进入小学教科书的,横光利一恰好就是日本全面普及"国语"教育后第一代接受教育者。但非常有意思的是,横光曾长期有意在自己的文章里回避"国语"这一词汇[91],而他所尝试的"新感觉"写作实验,则是在有意破坏"既成文坛"参与构筑的"国语"规范,用横光自己的话说,那一时期,他是在"与国语进行极不驯服的血战";但到了1931年底,情况发生了变化,横光不仅很显眼地使用"国语"一词,还在他的第一本评论随笔集的序言中明确宣布,自己已经进入了"服从国语的时代"[92]。恰恰在同一时间,《上海》的最终篇刊发,这应该不是偶然的巧合[93]。可以说,语言=文字的"物质性"和"民族性",都是横光企图追求的目标,二者的纠结缠绕,构成了他的"唯物论小说"的基本特征。

 

*      *      *     *      *

    在日本现代思想史和文学史中,"转向"已经成了一个具有特殊内涵的词语,在通行的工具书上,一般都会说明,这一词语特指"共产主义者·社会主义者等在权力的强制下放弃自己的主义"。在这样的意义上,横光利一从来不会被列为"转向者"。但是,如果从与明治维新后形成的"近代"意识形态的关系考察,《上海》的顺从已经明显多于对峙,将其基本取向视为"转向",也不无依据。确实,横光没有像当时流行的通俗文学那样,以抒写"回归明治"的"近代"乡愁遮蔽日本社会的矛盾,而是把同时代的最新"现实":资本主义经济的全球化竞争、殖民地都市的社会矛盾和反帝国主义运动等,都纳入了《上海》文本;但《上海》在"民族"与"阶级"交错的叙事中积极凸现前者,且矮化殖民地人民反抗斗争的意义,其实是以最"现代"(modern)的方式,呼应和拓展了日本"近代"意识形态中最核心的"民族国家认同"主题[94]

《上海》写作和在杂志刊载期间,正值世界经济进入大萧条、日本资本主义陷入前所未见的危机时期,城市失业率剧增,农村经济解体,社会矛盾激化,但众所周知的史实是,被史家称为"昭和恐慌"时期的日本工人运动,不仅"未能整体激进化,反而在右翼势力不断强大的过程中,中间派停滞不前,左派成为少数"。而就日本社会整体动向而言,则走向了通过对外侵略寻求解决经济恐慌的道路[95]。在这样的意义上,《上海》所展现的主题可谓具有"先见性"。萨伊德在分析英国作家吉卜林时曾说:"在阅读《吉姆》时,我们能见到一个伟大的艺术家在某种意义上被他自己对阅读的认识所蒙蔽,混淆了他非常辉煌地、机智地观察到的现实与这些现实是永久性的、带根本性的观念之间的区别"[96]。这似乎也适合横光利一的《上海》。横光在小说中对殖民地语境下帝国主义民族国家凝聚能力的展现,也许比同时代普罗作家对"支那无产阶级大众和日本同志联合起来"解决时代难题的乐观期待更具现实洞察力[97],但很明显,他同时也陷入了把自己观察到的现实视为"永久性"存在的谬误之中。这与其说是作为"现代主义者"的横光利一的退步或"转向",不如说,正是日本"现代主义"特性的表现。

 



[1] 1924年10月,横光利一、川端康成(1899-1972)等创办《文艺时代》杂志,以一个新人群体的面目出现在日本文坛,翌月,评论家千叶龟雄(1878-1935)发表了肯定性评论:《新感觉派的诞生》(《新感覚派の誕生》,《世纪》,1924年11月号),横光利一迅即撰文表示对千叶的命名欣然接受(参见《感覚活動》(《文艺时代》1925年2月号);但对于"现代主义"的称号,横光并不抱好感,他明确表示:"不要把无聊的文学、现代主义的文学等荒唐的名称加给我们"。横光还介绍说:"川端康成曾说过:我怀疑使用'现代主义'这一词语的人神经有问题"。(横光利一《どんな風に發展するか》,《文学时代》第2卷第6号,1930年6月。此处参考了林少阳的未刊论文《"现代的超克"、美学主义以及战争期间的保田与重郎》),特此说明并致谢意。

[2] 参见萨伊德(1935-2003)《理论旅行》,《赛义德自选集》第138-139页,谢少波、韩刚等译,中国社会科学出版社1999年8月;刘禾曾对萨伊德的"旅行理论"做过梳理和分析,参见《跨语际实践》第27-30页,三联书店2002年6月。

[3] 1928年4月9日,横光利一乘坐"長崎丸"号客船出发,次日抵达上海。此时刘呐鸥是否在上海,不得而知。施蛰存(1905-2003)在《最后一个老朋友-冯雪峰》一文中说:"刘呐鸥在1926年终回台湾去,好久没有消息。1928年夏初,他又来到上海,找到了望舒"。(《沙滩上的脚迹》第127页,辽宁教育出版社1995年)但需要注意的是,施此处回忆有误,因为据《刘呐鸥全集·日记集》(彭小妍、黄英哲编译,台南县文化局2001年编印),直到1927年底,刘仍在上海,并与戴望舒(1905-1950)、施蛰存等有联系。刘呐鸥回台湾,也许是1927年底的事情,但他在上海办杂志、开书店,则确实如施蛰存所说,是从1928年夏季开始的。曾给予日本新感觉派以影响的莫朗(穆杭)比横光利一晚几个月来华,却在上海受到热烈欢迎,刘呐鸥等在《无轨列车》第4期上刊载了他的作品和评介他的文章,几乎等于出版了"穆杭的一个小专号"(《无轨列车》第4期编后记语)。

[4]参见李今《海派小说与现代都市文化》,安徽教育出版社,2000年,第61页。

[5] 收在北平星云堂书店1933年出版的《日本新兴文学选译》(张一岩译)里的"横光利一年谱",已经提到《改造》上连载的《上海》前三章的篇目,1934年,郭建英翻译了其中的《妇人》(载《矛盾》杂志第2卷第4期,1934年1月),但均未引起关注。

[6] 参见欧文·豪《现代主义的概念》、麦·布卢特勃莱、詹·麦克法兰《现代主义的称谓和性质》,收入袁可嘉等选编《现代主义文学研究》上册,北京,中国社会科学出版社1989年5月。

[7] 据铃木贞美考察,在日本,尽管把明治维新至第二次世界大战期间视为"近代"的时代划分法是二战以后固定下来的,但早在20世纪初,把明治维新以后的日本社会、文化变动视为西方现代性导入的结果,已经是知识界比较普遍的认识,并逐渐用"近代"这一概念进行表述,如金子筑水《近代主义の渊源》(1911)、高須梅溪《近代文艺论》(1921)、湯地孝《日本近代诗の發達》(1928)等,均属此例。(参见铃木贞美《日本の「文學」概念》第269-272页,东京,作品社,1998年10月)

[8] 这和汉语脉络中"近代"与"现代"的区分虽然不尽相同,但确有些近似。

[9] 参见阿部知二《英美詩に於けるモダニスト》,《詩と詩論》第三册第194-201页,东京,厚生阁,1929年3月。

[10] 中村喜久夫《現代文学の真髓》曾这样写道:"如果想要给现代文学诸种倾向一个统称,那就应该是'现代主义'(モダニズム)"。《詩と詩論》第十四册第223页,东京,厚生阁,1931年12月。

[11] 伊藤整(1905-1969),曾翻译乔伊斯的《尤利西斯》(1931),1930年代提倡以精神分析和意识流为特征的"新心理主义文学",被认为是继新感觉派之后"艺术派"的代表作家之一。

[12] 関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》,《国文学:解釋と鋻賞》第60卷11号第13页,东京,至文堂,1995年11月。

[13] 川端康成《新作家倾向解说》,叶渭渠《川端康成传》第50页,北京,新世界出版社2003年10月。

[14] 横光利一:《感觉活动》(后改题《新感觉论》),《文艺时代》第2卷第2号,1925年2月;引自《定本 横光利一全集》第13卷第79-80页,河出书房新社1982年7月。

[15] 保昌正夫:《新感觉派文学入门》,收《日本现代文学全集》第7卷《新感觉派文学集》,东京,讲谈社1968年10月。

[16]平野谦所说的"既成的文坛",主要指酝酿于19世纪末,到20世纪初成为日本文坛主流的自然主义"私小说"。参见保昌正夫等《昭和文學史》,《昭和文學大系》别卷第261页,东京,小学馆,1990年。

[17] 小森阳一:《モダニズム芸術と新感覚派》,《横光利一と川端康成展》第46页,东京,世田谷文学馆1999年4月。文中谈到的《文艺时代》是横光利一等人创办新感觉派机关刊,而《文艺战线》则是无产阶级文学派的杂志。

[18]小森阳一:《<ゆらぎ>の日本文学》,东京,日本放送出版协会,1998年9月。"ゆらぎ"一词通常意义为"摇摆、晃动、波动、变化",而在自然科学研究领域,则指那些不能纳入统计的平均值、也不能纳入所谓具有线性因果关系的法则和体系之内的变动不居的现象。小森在该书"后记"说,他使用"ゆらぎ"作为自己著作的题目和关键词,是从关注"ゆらぎ"现象的自然科学家的研究中获得了启发。而从该书整体内容看,小森所说的"ゆらぎ"の日本文学,主要是指那些偏离了在国民国家框架内形成的近代日本文学制度、且对该框架和制度持怀疑精神的语言表现实践。本文把"ゆらぎ"翻译为"飘荡",或许可以体现其脱逸、偏离既有框架和制度、体系的一面,但也未能充分传达该词的丰富内涵。希望将来能有更恰切的翻译。

[19] 小森阳一在《モダニズム芸術と新感覚派》中介绍说,就在那一时期,"大众"一词开始在媒体上频繁出现,替代了"阶级"、"民众"等概念。

[20] 参见関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》,《国文学:解釋と鋻賞》第60卷11号,东京,至文堂,1995年11月。

[21] 参见丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,赵一凡等译,北京,三联书店1989年5月。

[22] 参见卡林内斯库《现代性的五幅面孔》,顾爱彬、李瑞华译,商务印书馆2002年5月。

[23] 参见小森阳一:《モダニズム芸術と新感覚派》,《横光利一と川端康成展》第46-47页。

[24] 酒井直樹:《「国際化」によって何を問題化しようとしているのか》花田達郎等编《カルチャウラルスタディスとの対話》第287、301页,东京,新曜社1999年5月。

[25] 酒井说:"横光虽然承认马克思主义在文学生产领域的重要性,却没有转向无产阶级文学,"因为在横光看来,无产阶级文学"无批判的地接受了写实主义的成规和教条主义"。但酒井同时认为,横光没有因此"放弃创造真正的'唯物论'小说形态的愿望,从这样的意义上说,他比当时的无产阶级文学更为马克思主义"。参见注18,第294页。

[26] 横光利一:《假说を作って物自体に当れ》,《東京帝国大学新闻》, 1934年5月21日。另,横光在《早春》(1932)、《静安寺の碑文》(1937)等文章里,都提及这段逸事。

[27] 据中野重治《芥川龍之介のことなど》(东京,《文藝公論》1928年1月号)说:1927年6月,即芥川自杀前一个月,中野曾被芥川邀请到家里做客,后来还收到芥川的两三封信,但中野明确地说:芥川的信,已经和其他人的一样处理掉了。我不知道所谓芥川"遗言"的内容。

[28]参见横光利一《蔷薇》,东京,岩波书店1938年。

[29]引自中岛健藏《人间横光利一》,东京,《文艺》增刊《横光利一读本》,1955年5月。在《文艺时代》停刊后,新感觉派的主要成员片冈铁兵(1894-1944)和今东光(1898-1977)等都转向了无产阶级文学派。

[30] 赵梦云:《上海·文学残像-日本人作家の光と影》第102页,东京,田畑书店,2000年。

[31] 参见《横光利一致山本实彦》(信封印戳时间为1928年6月15日),横光利一在信中谢绝了山本实彦希望他写作游记《上海纪行》的约请,但表示自己将写关于上海的长篇。收《定本横光利一全集》第16卷第98页,东京,河出书房新社,1982年。

[32]十重田裕一:《出版メデイアと作家の新時代-改造社と横光利一の一九二〇-三〇年代》,《文学》第4卷第2号,东京,岩波书店2003年3月。

[33]横光利一:《上海·初版の序》,东京,改造社,1932年。文中所说的"上海事变",即1932年日军进攻上海的"一·二八事变"。

[34]参见《横光利一致山本实彦》(信封印戳时间为1928年6月15日)。

[35] 比如,在上海这一场域里,中日新感觉派文学各自展开了怎样的路向,走向了怎样的结局?促成各自走向的动因是什么?这些无疑都是更值得追问的课题。

[36] 川端康成:《〈横光利一作品集〉解说》,初收创元社1952年版《横光利一作品集》,引自《川端康成全集》第29卷第151页,东京,新潮社1982年。另可参见川端康成:《〈横光利一集〉解说》,初收中央公论社1966年版《日本の文学》第37卷"横光利一集",引自《川端康成全集》第29卷第185页,东京,新潮社1982年。

[37] 保昌正夫:《横光利一·人と作品》,《昭和文学全集》第5卷第1117页,东京,小学馆1986年。

[38] 参见横光利一《解説に代へて(一)》,《三代名作全集·横光利一集》,东京,河出书房1941年10月;尽管横光此处所说的"初期",虽然主要是《文艺时代》创刊之前的写作,但实际也可以涵盖《文艺时代》时期的作品。川端康成曾说,横光在《文艺时代》创刊以前的小说里已经显露出"新感觉"的特点,《文艺时代》时期这些特点得到了强化。参见川端康成《〈横光利一作品集〉解说》,初收创元社1952年版《横光利一作品集》,引自《川端康成全集》第29卷第151页,东京,新潮社1982年。

[39] 参见栗坪良树《横光利一の虚構と体験》,《評言と構想》第1辑,1975年4月。同氏著《横光利一論》第7页,东京,永田书房1990年。

[40] 二战以后由改造社刊行的《横光利一全集》(总23卷)、岩波书店出版"岩波文库"《上海》单行本(1956),都以书物展望社的"决定版"为底本,遂使其得以广泛流传。在中国,叶渭渠主编的《横光利一文集·寝园》卷(作家出版社2001年)所收卞铁坚译《上海》流行较广,其底本也是书物展望社的"决定版"。本文引文主要依据改造社初版,引用其它版本时则加注说明。

[41] 这段文字的日文原文如下:満潮になると河は膨れて逆流した。火の消えたモーターボートの首の波。舵の並列。抛り出された揚げ荷の山。鎖で縛られた桟橋の黒い足。測候所のシグナルが平和な風速を示して塔の上へ昇っていった。海関の尖塔が夜霧の中で煙り出した。突堤に積み上げられた樽の上で苦力達が湿ってきた。鈍重な波のまにまに、破れた黒い帆が傾いてぎしぎし動き出した。

参木は街を廻って帰ってきた。                   (横线为本文作者所加)

[42] 参见篠田浩一郎《小説はいかに書かれたか-「破戒」から「死霊」まで》(东京,岩波书店1982年)、前田爱《SHANGHAI 1925》(收同氏著《都市空間のなかの文学》,东京,筑摩书房1982年)。

[43] 参见小森阳一:《文字·身体·象徴交換-流動体としてのテクスト『上海』》,《昭和文学研究》1984年1月。同氏著《構造としての語り》第509-511页,东京,新曜社1988年。

[44] 林少阳在分析《上海》的比喻结构时,曾提出应该把句子而不是词语"视为比喻理论的基本单位",但他当时的关注重心主要放在了汉字结构的隐喻意义。参见同氏著《"文"与日本的现代性》第130页,北京,中央编译出版社2004年。

[45] 据祖父江昭二《<上海>论-初出と初版本との比較を中心に》(伊藤虎丸等编《近代文学における中国と日本》,汲古书院1986年)说:《上海》里写到的土耳其浴"澡堂,可能在当时的日本还不存在,但在半殖民地中国的国际化都市上海,已经不算稀奇"。

[46] 犬养健:《我が「横光利一論」》,《改造》1929年2月号。

[47] 参见林少阳:《"文"与日本的现代性》第110-111页,北京,中央编译出版社2004年。

[48] 参见林淑美《昭和イデオロギー》第438页,东京,平凡社2005年8月。

[49] 参见関忠果等编著《雑誌「改造」の四十年》第133-138页,东京,光和堂1977年。山川均:社会主义活动家、理论家,1922年曾参与创建日本共产党,但不久脱离,1927年创办马克思主义理论刊物《劳农》,由此被视为"劳农派"的代表人物。据関忠果等统计,《改造》自创刊的1919年至1937年间,发表山川均的文章"整整两百篇,几乎每一期都有其撰稿"。

[50]《新感觉派与共产主义文学》(《新感覚派とコンミニズム》),《新潮》第25年第1号,1928年1月1日;《关于文学的唯物论》(《文学的唯物論につい》),《創造月刊》第1巻第1号,1928年2月1日。在这一系列文章中,横光利一把无产阶级文学统称为"共产主义文学"。

[51] 引自《定本 横光利一全集》第13卷第100页,东京,河出书房新社1982年。这篇文章最初收入论文集《書方草紙》(东京,白水社1931年)时改题为《唯物論的文学論につい》,《定本 横光利一全集》据此收录。

[52] 参见《定本 横光利一全集》第13卷第101页,东京,河出书房新社1982年。

[53] 参见小森阳一《文字·身体·象徴交換-流動体としてのテクスト〈上海〉》,《昭和文学研究》1984年1月。同氏著《構造としての語り》第516页,东京,新曜社1988年。

[54] 横光利一:《静安寺の碑文》,初刊《改造》第19卷第11号(支那事変増刊号),193710月10日,引自《定本 横光利一全集》第13卷414页。

[55] 横光利一《支那海》,《东京日日新闻》1939年1月5-8日、10-13日连载,引自《定本 横光利一全集》第13卷439页。

[56] 参见井上谦《評伝 横光利一》第231页,东京,櫻楓社1975年10月。

[57] 参见村松伸《上海-都市と建築 1842-1949年》第76-81 页,东京,PARCO出版1991年4月。

[58] 参见费成康《中国租界史》第160-166页,上海社会科学院出版社1991年10月;日本NHK取材班编《魔都上海 十万の日本人》第38-40页,东京,角川书店1996年5月。

[59] 有关租界排斥华人参与市政管理和租界华人争取参政权的斗争,费成康《中国租界史》有清楚描述,见该著第190-197页。

[60] 参见日本NHK取材班编《魔都上海 十万の日本人》第38-40页。

[61] 井上谦《評伝 横光利一》第231页。

[62] 加藤周一《日本文学史序说》下册第399-400页,叶渭渠、唐月梅译,北京,开明出版社1995年5月。

[63] 据《改造》杂志1928年11月号《風呂と銀行》译,在1932年改造社初版本里,此段文字有改动,如"竞相吸吮支那富源"(支那の富源を吸ひ合ふ),便被改为"竞相吸吮过剩的土货"(余りある土貨を吸い合う)。引文中的"支那"无论在当时的一般日语表达还是横光的小说中,都隐含着对中国的认识和态度,故保留原来的表记方式。

[64] 据《改造》1928年11月号载《風呂と銀行》译,杂志初刊本上被删掉的字句据改造社初版本增补。

[65] 参见横光利一《支那海》,引自《定本 横光利一全集》第13卷439页。

[66] 在卞铁坚的译本里,删去了高重的这段议论。

[67] 此处据《改造》杂志1929年6月号载《掃溜の疑問》译,日文原文是这样的:「......高重は再び日本語で、彼(参木)に向かって力をつけた。『君、この工場を廻るには、ニヒリズムと正義とは、禁物だよ。ただ豪快な悪だけが、機関車なんだ。いいか。勝てば官軍、負ければ賊軍。押すんだ』。」但在改造社初版本里,划横线的文字改为:「鋭さと明快さとは、禁物だよ。ただ朦朧とした豪快なニヒリズムだけが、機関車なんだ。」(敏锐和明快,都是有害的,只有朦胧而豪爽的虚无主义,才是火车头。)而到了书物展望版"决定版",「勝てば官軍、負ければ賊軍。押すんだ」一句又改为「ぐっと押すんだ。考へちゃ駄目だぞ」(不动声色地去干,思前想后是不行的!)

[68] 此段引文据《改造》杂志1929年6月号载《掃溜の疑問》译,横线为引用者所加,日文原文是这样的:「しかし、ふと彼は、彼自身が、その工人達と同様に、資本の増大を憎まねばならぬ一人であることを思ひ出した。  と彼は機械の中に崩れ出した。 何を自分は撃たうとするか。撃つなら、彼らの撃たうとするそのものだ-所詮、彼は母国を狙って発砲しなければならぬのだ

[69] 上海内外棉纱厂,日文名称为"内外绵株式会社"。

[70] 参见小田切秀雄《横光利一〈上海〉》,《岩波講座 文学の創造と鑑賞》1954年11月;《〈上海〉解说》,《上海》岩波文库本,1956年1月。

[71] 前田爱《SHANGHAI 1925》,同氏著《都市空間のなかの文学》第381-382页,东京,筑摩书房1982年。

[72] 参见滨田胜彦《論考 横光利一》第5章(和泉书院2001年)、广重友子《横光利一<上海>中的空间表现》(收《中国的现代性与城市知识分子》,上海古籍出版社2004年)。

[73] 参见井上聪《横光利一と中国》第251-252页,东京,翰林书房2006年。

[74] 井上聪《横光利一と中国》第252-253页,东京,翰林书房2006年。

[75] 小森阳一:《文字·身体·象徴交換-流動体としてのテクスト〈上海〉》,同氏著《構造としての語り》第518-519页,东京,新曜社1988年。

[76] 据丸山真男介绍,"命运共同体"是日本学术界解释"民族"(nation)概念时经常使用的定义,他还以自己在二战将要结束时遭遇的大轰炸为例,对此做了具体说明:"炸弹当然不会避开反战论者落下,不管你愿意与否,这是作为日本人必须承担的命运"。丸山真男《<文明論概略>を読む》(上)第166页,东京,岩波书店1986年。

[77] 小森阳一:《文字·身体·象徴交換-流動体としてのテクスト〈上海〉》,同氏著《構造としての語り》第508-509页,东京,新曜社1988年。从小森氏此一时期的代表著作《構造としての語り》(《作为结构的叙事》)的标题也看得出,他是在有意凸现自己作为结构主义批评家的色彩。

[78] 榊敦子曾指出结构主义批评家时期的小森阳一的这一特点,参见同氏著《行為としての小説》第8页,东京,新曜社1996年。

[79] 小森阳一特别举出横光利一《论形式与装置》(《形式とメカニズムについて》)里这样一段话:"文字这一种东西的物体,和文字所表示的实物物体,绝对不可能是同一物体"。小森认为:横光在这里把"作为符号表现的文字,和文字所指示的作为符号内容的'实物物体'=现实做了严格区分",小森还据此发挥说:"《上海》的表现特质,不是所谓的比喻。在这个文本里,如果说有一个'应该被说明之物',那便是作为'物体'的文字,而非'实物'。" (参见《文字·身体·象徴交換-流動体としてのテクスト〈上海〉》,同氏著《構造としての語り》第508-509页)。

[80] 堀井谦一:《思想小説としての〈上海〉》,东京,《日本文学》1991年1月号。

[81] 如前所述,川端等人的《上海》论,都回避了小说所指涉的社会内容,而把讨论集中到艺术表现方式亦即诗学问题上。

[82] 参见爱德华·W·萨伊德:《文化与帝国主义》第263页,李琨译,北京,三联书店2003年10月。

[83] 有关小森阳一1990年代中期以后在批评方法和思想理路方面的转变,可参考赵京华《文本解构、文化政治与真实政治-小森阳一从文本分析到政治介入的历程》,收同氏著《日本后现代与知识左翼》,北京,三联书店2007年8月。转变后的小森阳一对《上海》所做的分析,可参见《<ゆらぎ>の日本文学》第五章。

[84] 除了《论形式与装置》,横光利一在写作《上海》期间发表的重要理论文章还有《マルキシズム文学の展開》(《马克思主义文学的展开》,1929年1月)、《形式論への批判》(《对形式论的批判》,1929年2月)、《人間学的文芸論》(《人学的文艺论》,1930年6月)以及一系列《文艺时评》等。

[85] 结构主义批评家时期的小森阳一已经敏锐注意到了这一点,参见同氏《文字·身体·象徴交換-流動体としてのテクスト〈上海〉》,《構造としての語り》第515页。

[86] 飛鳥井雅道《日本プロレタリア文学史論》(东京,八木书店1982年)第六章曾指出:"在昭和初年的日本普罗文学运动中,国内的'阶级'主题处于不由分说的优先地位"。

[87] 在《改造》杂志刊载时,芳秋兰第一次出现于第三篇《垃圾堆的疑问》(《掃溜の疑問》,《改造》1929年6月号)第2章,相当于改造社初版本的第23章,而在改造社初版单行本里,芳秋兰的出场时间则被提前至小说的第4章,显然是在为后来的场面预做铺垫。

[88] 横光利一:《文艺时评》,《文艺春秋》第6年第11号,1928年11月。引自《定本 横光利一全集》第13卷154页。

[89] 横光利一等:《第六十六回新潮合评会》,1929年《新潮》1月号,引自《定本 横光利一全集》第15卷129页。

[90] 横光利一:《文艺时评》,《读卖新闻》1929年3月15日,为横光在该报连载的《文艺时评》之四,引自《定本 横光利一全集》第14卷138页,东京,河出书房新社1982年。

[91] 参见十重田裕一的《横光利一にとって「国語」とは何か》,《昭和文学研究》第41集,2000年9月;据该文说,1903年日本确立国定教科书制度后,1904年颁行《寻常小学读本》,使国语(标准语)教育普及到了全国,而横光利一恰好是1904年入小学的。

[92] 参见横光利一《〈書方草紙〉序》,收《書方草紙》(《写作手册》),东京,白水社1931年11月。

[93] 《上海》的最后一篇《春婦-海港草》刊载于《改造》1931年11月号。

[94] 有必要说明,《上海》中也存在质疑认同民族国家的音调,如同小森阳一指出的那样,小说结尾处描写沦为妓女的阿杉对"日本海军陆战队登陆"的感受,就与参木大为不同。但这一不谐和音未能动摇《上海》的整体叙事结构。

[95] 参见隅谷三喜男《恐慌と国民諸階級》,同氏编《昭和恐慌-その歴史的意義と全体像》第251、313页,东京,有斐阁1974年。

[96] 爱德华·W·萨伊德:《文化与帝国主义》第230页,李琨译,北京,三联书店2003年10月。

[97] 参见前田河广一郎《支那は動く》,该文连载于《改造》杂志1929年1、2、3月号上,是《上海》同时期的作品。

 

 

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