文章 - 路況：野月满庭隅--试论陈庭诗抽象艺术的时代文化意义

一、前言

    回顾陈庭诗先生一生的艺术历程与生涯轨迹，以及「陈庭诗」这个名字本身，我莫名联想到杜甫的一首诗＜倦夜＞：

竹凉侵卧内，

野月满庭隅。

重露成涓滴，

稀星乍有无。

暗飞萤自照，

水宿鸟相呼。

万事干戈里，

空悲清夜徂。

  法国哲学家德勒兹（Deleuze）尝言：有一种「专名」（proper name）不再指称某一个体或物件，而是命名一个事件或一组效应，有如命名一次军事行动，一个台风，一场流行征候群，一种科学实验之发现！此类事件性之专名是非人称性的（impersonal），它既具有特异性（singularity），亦具有普遍性，所以不受定冠词「这个」或「那个」所限定，而必须以不定冠词「一个」来指称！其动词时态则是穿越时空的「不定词」！简言之，事件性之专名是用来命名一种非人称性的个体化场域（field of individuation）：不定冠词＋专名＋不定词＝事件！

  而当「陈庭诗」这个名字已成为二十世纪下半叶台湾现代艺坛的一则传奇，我们亦可将之视为一个事件性的专名，其人与其作品已交织融合为一个「非人称性的个体化场域」，有如在台湾抽象艺术的发展史中形成一片「野月满庭隅」的风景与奇观，终而树立起一个「哲人日已远，典型在夙昔」的文化典范！

  关于陈庭诗的抽象版画与铁雕在造型艺术上的成就，当代名家、方家已提出不少深入详实之精采析论。在此，吾人尝试从更广阔的时代社会背景与政治文化脉络，去捕捉解读陈庭诗抽象艺术的时代文化意义！

二  抽象艺术的「内在沉默」

  综观陈庭诗的艺术历程与生涯轨迹，有几个「特异点」：1. 出身福建书香门第，八岁时因意外而失聪。2. 艺术之教育养成兼具中国古典文人画素养与西方现代美术训练。早年投入艺术创作以讽刺漫画以及左翼写实木刻版画起家。3. 1945年来台，涉入二二八事件，幸逃过一劫。4. 四十二岁时，创作路线从写实转向抽象，以台糖出产之甘蔗板创作抽象版画，成为推动开创台湾抽象艺术的重要先驱与旗手。5. 七十岁时，开始以高雄拆船厂之废铁创作铁雕。

  其中最凸显的两点是：自幼失聪，因政治因素而从左翼写实版画转向抽象版画。

美国抽象表现主义大师波洛克（Pollock）亦有相类似之路线转换，据云波洛克早年画风亦偏左倾写实，后受当局之关照警告，乃走上抽象之路！陈庭诗与波洛克此一从写实转向抽象之发展轨迹的确可以类比对照！正如台湾有白色恐怖，美国有麦卡锡主义，台湾的戒严体制原本就是二战后美国反共冷战体系之一环！而波洛克会成为世界级大师，抽象表现主义会成为国际风格，更是战后美国挟其军事政治经济冠盖全球之空前鼎盛国力，所全力推捧的一个文化表征，以与传统的欧洲一别苗头。台湾六0年代的抽象艺术风潮，当然亦是美国力推抽象表现主义流风所及的一部份！此所以台北的美国新闻处的展览会成当时台湾艺坛的风向球！

   陈庭诗的抽象艺术之路作为一个事件与场域，当然离不开战后美国霸权以及国府戒严各种更广阔的历史政治场景与时代文化氛围。但自幼失聪却构成陈庭诗抽象艺术一个独一无二的特异点！自幼失聪原来纯属个人际遇之意外不幸事件，但陈庭诗透过努力专注之不懈创作，使「失聪」从个人不幸事件升华为一个具有普遍意义之艺术事件！

  众所周知，陈庭诗在大陆时期曾参与左翼木刻版画阵营，来台初期更涉入二二八事件，最终却得以在白色恐怖的政治肃杀氛围下全身而退，个中内幕实情，还有待来日的历史翻案，在此谨提出一个基于常识与人情的简单揣测：先生自幼失聪之听障状态应是主要因素之一：因为失聪，使先生对这些政治活动的参与程度不至于太深；也因为失聪，使国府当局对先生网开一面。劫后余生，自不免杯弓蛇影，草木皆兵！从写实路线转向抽象路线，亦外在环境之现实原则下不得不然之选择！

   然则，陈庭诗之「失聪听障状态」与其「抽象艺术创作」之间，到底具有什么内在性之关联与意义？

  让我们回到抽象艺术鼻祖康定斯基的《点·线·面》的着名意象：

  例如从玻璃窗观察街道，听不见嘈杂声，所有的运动好似幻象。

  或者打开门走出去，进入这个活跃的生命哩，感觉它的脉动。嘈杂声不断转换的调子和节奏环绕着，运动也环绕着人们--像水平、垂直的线条游戏。这些运动线条流向四方。色块又聚又散，发出高高低低的声音。

  艺术作品反映在我们意识的表层，它在哪里，而当一切魔力消失后，又无声无息地从表面消失。它似乎也有一块坚厚的玻璃，使我们无法直接触及它的内在，但也可能跨进它里头，沉溺在里头，并且深刻体验到它的生命和脉搏。（吴玛俐译）

  此一隔离外在嘈杂声所反显之「内在沉默」，已非「技法」问题，而是抽象艺术之「心法」！是的，陈庭诗的「失聪听障状态」正如同一道隔音玻璃，将时代的喧嚣躁动、现实的嘈杂扰嚷都隔离在外，而反显出抽象艺术之「内在沉默」之心法！正如先生之夫子自道：「我之作飘渺无际的苍穹事物，那是无可奈何的事。因我与声音绝缘，人际关系如被隔于一道墙之外，墙外是宁静的、沉默的，这种环境易使人陷入冥想，冥想的结果，眼前出现幻境的映象。」

   对于此「内在沉默」之心法所呈现之抽象幻境，当代名家已有精采解析：

   萧琼瑞＜静听天籁，推移大块＞：「自我风格确立之后的陈庭诗，其造型语言颇为单纯，几可化约为不规则的矩形与圆形两类。然而单纯却不单调。在形与形的不断推移中，大块假我以文章，陈庭诗赋予了这些造型彼此的生命力量，与多样的面貌。」「陈庭诗的现实世界，由于生理的残疾，是一个无声孤寂的世界，但在他的画面中，由于形与形之间大块的推移撞击，散发着一种巨大的天籁回响。」

  林伯欣＜寓形宇内复几时：陈庭诗现代版画的宇宙图式与文化意涵＞：「陈庭诗的宇宙图式，掌握了偏安时期流离失所的人们，对宇宙完形与秩序系统的视觉需求，在时间向度上以碎形遥缀历史系谱的起源；在空间向度上，则以碎形裂隙之间的方、圆操作其动态秩序，召唤诸如天圆地方、亚形中心象征等古代宇宙模型。」

  陈庭诗的抽象艺术，尤其是版画，是时代喧嚣背景中一段难能可贵的「内在沉默」！他以不规则矩形与圆形之基本造型元素排列组合与配置变换，在国共内战与美苏冷战之「万事干戈里」，建构出一小片天圆地方，清凉空灵的「竹凉侵卧内，野月满庭隅」的自足小宇宙。这个「内在沉默」的小宇宙也许未必散发出「巨大的天籁回响」或「震耳欲聋的寂静」，也不见得非要召唤「天圆地方、亚形中心象征等古代宇宙模型」，却透过西式抽象与中式写意交织重叠，持续不懈之专注与探索，形成一个「重露成涓滴，稀星乍有无」，游移在有形与无形之间界域恍惚的抽象艺术奇观！  

   法国哲学家梅洛庞蒂尝言：抽象艺术反映了一个抽象社会。陈庭诗从写实转到抽象，的确有现实政治之禁制压抑。但真正的抽象艺术绝非消极的逃避现实，遁入个人自我的主观内在世界，而是如德勒兹所言，画出积极的逃逸路线（line of flight），指向超越现实之生命无限潜能，开拓一个新领域，召唤一个新人民的到来。中国称此生命无限潜能为「大化流行」，德勒兹则称之为「潜存面」（the virtual），此亦陈庭诗创作自述所云「飘渺无际的苍穹事物」。抽象艺术之「自主性」不是抽离现实，遗世独立，而是回返生命「潜存面」之大化流行，以超越现实，转化现实！

  陈庭诗遭逢白色恐怖，逃过一劫，任职台北图书馆，终日与文献画册为伍，颇有余生避世之意味。却于42岁时辞去图书馆职务，重返创作之路：「人生旅程已走了一大截，体力也耗了一大截，结果生活的路子如此之窄，人生的境界如此之狭！要维持艺术生命的永恒，那只有赋予它以独立的精神。」现实政治的禁制压抑，反而使先生投入更为广阔的生命「潜存面」之「飘渺无际的苍穹事物」，达到更为「惟精惟一，允执厥中」的艺术创作状态！

  综合言之，自幼失聪作为个人不幸事件，现实政治的禁制压抑作为时代事件与历史共业，反而为台湾现代艺坛造就了一则抽象艺术之「内在沉默」的事件与奇观，这个事件就命名为「陈庭诗」！

三  台糖甘蔗板与拆船厂废铁

  陈庭诗的主要创作类型就是抽象版画与铁雕。版画使用台糖厂之甘蔗板，铁雕使用高雄拆船厂之废铁。此「废物利用」之手法与旨趣，固然直承西方前卫艺术潮流广义的「发现物」（object found）之创作系谱，从二十世纪初期立体派之「拼贴物」（collage）与杜象之「现成物」（ready-made），直至二十世纪后期之集合艺术（assemblage），装置艺术，贫穷艺术...。  

但「废物利用」之手法与旨趣不只是一种「技法」，更是一种「心法」！陈庭诗之「心法」就是置入台湾特有的时空背景与社会脉络！台糖可代表四九年后台湾早期的经济命脉，高雄拆船厂则是七0年代台湾经济起飞的表征之一。甘蔗板与拆船废铁，作为台湾时空背景社会脉络特有之「发现物」，被赋予造型性与美学性，如先生自述：「工人拆船，分裂铁皮，为求方便，无美观计画，而拆下之铁块并无规则，反而极具美感。」「此废铁分裂崩析，运入工厂融化再铸，一时动了婉惜之念，选具造型之美又较轻便者，携取回家，拼凑组合，而呈目前之作品。」 


陈庭诗1994年铁雕作品《都市》

在这意义下，陈庭诗的「发现物」心法较近于立体派之「拼贴物」，而非杜象「现成物」挪用之完全剥除美学造型性，以趋于纯观念性。

    但另一方面，陈庭诗以其深厚的古典文人素养，其作品从标题命名即充满诗意暗示，其造型元素更揉合甲骨文与金石篆刻之各类文字趣味。就此而言，亦带有杜象之「现成物」挪用之观念性与文字游戏性。

   简言之，陈庭诗的「发现物」心法同时兼具「物质性」与「文字性」，这如何可能呢？

  在此借用德勒兹另一套斯多葛主义之「身体（物体）/事件」（body/event）二元论之形上学体系来阐明：台糖厂甘蔗板与高雄拆船厂废铁之「发现物」是实质的身体（物体），更可视为台湾特定时空之社会体（social body）的一部分，陈庭诗之抽象版画与铁雕则将甘蔗板与拆船废铁之身体（物体）之物质性厚度与密度转换为一种非物质性之表面事件与意义生产！此发生在身体（物体）表面之事件，是一种穿越虚实，空灵无物之「幻相」（phantasm），它产生于「字」与「物」之边界上，更产生于「意义」与「无意义」之边界上！

  诚如刘高兴的论文指出：「究竟是陈庭诗选择了高雄拆船工业的废弃物，创造艺术生命上新的可能？还是高雄在工业文化转变的进程中，挑上陈庭诗用艺术手法，将南方的文化涂满光圈和新意。」

四  台湾现代主义时期的文人画精神

   陈庭诗以甘蔗板创作抽象版画的六0年代，众所周知，是战后台湾文化发展的现代主义时期：现代画有「五月」与「东方」画会，现代诗有「创世纪」与「蓝星诗刊」，现代小说有「现代文学」与「文季」。但透过陈庭诗的版画发表状况以及他与诗人文友广泛交游之轨迹，我却看到一种属于中国文人画传统之古典人文精神在现代主义之时装新衣下的复兴再生！

  什么是文人画精神？ 就是「诗中有画，画中有诗」，诗画同源互济，右手写诗，左手画画，能诗能画能文之博雅人文素养！陈庭诗出身中国士大夫传统之书香门第，具备深厚的传统文人素养，诗、书、画、金石篆刻无不涉猎精通。但陈庭诗之抽象版画所彰显之文人画精神之最大特点，不在于他本人之能诗能画能文，而在于透过他与现代诗人广泛深厚之交游唱和，共同参与推动了台湾现代主义的黄金时代！最具体而微的表征就是其抽象版画成为当时诗刊与诗集最常见的封面与插图！（我个人最早接触到陈庭诗版画，正是创世纪与蓝星诗刊之封面与插图。）陈庭诗与现代诗人之交游情谊，已成台湾艺坛文苑的一段佳话！但这段诗人与画家的友谊已不只是私人交情，而是反映了一种更为深刻悠远的「诗画结盟」的文人画精神，体现了一个「诗人与画家同在一起，共同开创一个文艺盛世，其快乐无比」的时代氛围！

   就如杜诗所云：「暗飞萤自照，水宿鸟相呼。」所有现代前卫的艺术创作，必然都要面对难以忍受的孤独！陈庭诗的失聪听障状态，使其创作过程更是「暗飞萤自照」的极端孤独！但要真正成就一个文艺盛世，不只是「孤独」，还需要「友谊」，一种「以文会友」，「奇文共赏」，相互启发激荡，呼应唱和之「知音」式的「友谊」。所以在「暗飞萤自照」的孤独创作过程外，还是要寻求「水宿鸟相呼」的知音与友谊，因为「不惜歌者苦，但伤知音稀」！

  而我们已看到，陈庭诗与现代诗人之「友谊」不只是私人交情，更是一种「诗画结盟」之跨领域交流互动的人文荟萃，风云际会。虽然西方现代主义标榜每个文类领域之独立自主性，乃至于表现媒介之纯粹性：「为艺术而艺术」，「为绘画而绘画」，「为诗而诗」！但揆诸文学艺术史之实际发展，无不是跨领域交流互动之风云际会，群贤毕至，众星云集！例如美国六0年代之黑山学院，正是画家罗森伯格与李钦斯坦，舞蹈家康宁汉，音乐家约翰．凯吉齐聚一堂，共襄盛举！  

   于今视之，这个诗人与画家同在一起的文艺盛世早已一去不返，数风流人物俱往矣！我个人因缘际会，跨足艺术界与文学界任教与工作多年，我发现这两个领域在今日已近乎互不理解，彼此不知道对方在做什么的疏离隔绝状态，作家看不懂画，画家近乎没有文字素养可言！我不知道确切的原因为何，或许是现代主义对自主性与纯粹性的标榜已深入人心，或许是现代社会日趋分工专业化有以致之。但在自主性、纯粹性、专业性的诉求下，我看到的是整个台湾文化日趋体制化与官僚化，已丧失最基本的人文精神与视野格局，无论作家、艺术家、学者，皆愈来愈无趣乏味，面目可憎，可谓「斯文扫地」！

  在这个「斯文扫地」之衰颓年代，重览陈庭诗之艺术风范，更使人悠然兴起「哲人日已远，典型在夙昔。风檐展书读，古道照颜色」之无比感概。

  陈庭诗所体现的文人画精神，最后还有一点值得大书特书，就是超越年龄限制的创作发展轨迹：四十二岁开始创作抽象版画，七十岁开始创作铁雕，完全跳脱一般人青年、中年、老年的分期模式，陈庭诗的创作发展轨迹就像电影《班杰明的奇幻旅程》，愈老愈年轻，愈勇于尝试实验与冒险创新，既不服老，更不疲倦！在这意义下，先生之境界又超越杜诗《倦夜》，虽然生逢「万事干戈里」的时代动乱，却并未「空悲清夜徂」，而是发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至，终而为台湾现代艺坛树立起一则「丹青不知老将至，富贵于我如浮云」的文人画典范！

    透过陈庭诗，我们了解到，无论西方抽象艺术或中国文人画，都不只是一种「技法」，更是一种「心法」，让我们再回到康定斯基的《点．线．面》：  

  「几何的点是肉眼看不见的东西。它必须定义为无形的东西。若当作物质来看，点就等于零。这个零里却藏有像人一样无数的特征。在我们的想像里，零－几何点，是最谨约的形式，非常含蓄却又说了些什么。所以，几何点是高度的沉默和语言的结合。

  点，习惯上我们认为，是一个封闭紧密的圆圈，习惯上它的声音是：无声。」

  这个结合高度的沉默与语言的「零－几何点」，却藏有像人一样无数的特征，就如俗话常说的「此中有人，呼之欲出」！所以按照德勒兹与瓜达利的诠释，康定斯基的「内在沉默」不只是个人自我的主观内心世界，更指向一个潜在的未来的人民之影子。正如克利（Klee）之名言：艺术所欠缺的就是人民，一个尚未到来，即将到来的人民（people to come）！所有伟大的创造活动，都伴随着这个未来人民的影子，有如无限的生命潜能，群众的集体爆发力，等待实现与引爆！所以真正的艺术都是「此中有人，呼之欲出」，都在召唤一个未来人民的影子！

   这个「此中有人，呼之欲出」的「零－几何点」作为西方抽象艺术之「心法」，也正呼应了中国儒家道统最古老的「心法」：「道心惟微，人心惟危。惟精惟一，允执厥中。」

   陈庭诗生逢「道心惟微，人心惟危」的时代动乱，却透过「惟精惟一，允执厥中」的专注不懈创作，树立了别具一格的「内在沉默」之高度语言的抽象艺术典范。虽然也许只是一些「零－几何点」之排列组合，也许只如「重露成涓滴，稀星乍有无」之偶然凑泊，却是「此中有人，呼之欲出」，召唤一个未来人民的影子！