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刘宗迪:古道西风泥孩儿——摩睺罗与中古七夕风俗的波斯渊源

刘宗迪:古道西风泥孩儿——摩睺罗与中古七夕风俗的波斯渊源

泥孩儿——摩睺罗

本文为书稿《七夕》一节,原刊《民俗研究》2012年第一期,原题为《摩睺罗与宋代七夕风俗的异域渊源》,此处有删改。
七夕节是中国传统节日,汉魏之际确立之后,一直到唐代,其节日活动主要是以拜星乞巧为主,未有大变。到了宋代,七夕风俗却大为改观,不仅节日气氛空前热闹,而且出现了众多前所未有的节物,如泥孩儿摩㬋罗、谷板、种生等。

[内容提要]七夕节是中国传统节日,这个节日在汉魏之际确立之后,一直到唐代,其节日活动主要是以拜星乞巧为主,相沿成习,未有大变。但到了宋代,七夕风俗却大为改观,不仅节日气氛空前热闹,而且出现了众多前所未有的节物,如泥孩儿摩㬋罗、谷板、种生等。尤其是摩㬋罗,更是令宋代官民趋之若狂。关于摩㬋罗的来历,近世学者一般都认为源于佛教。本文比较宋代七夕风俗与古代西亚哀悼塔穆兹(阿多尼斯)风俗,证明宋代七夕崇拜摩㬋罗的风俗并非源于印度,而是来自更为遥远的西亚和更为古老的巴比伦。古巴比伦人在万物盛极而衰的夏至之际悼念植物和谷物之神塔穆兹(Tammuz)的风俗,在上古时期传遍整个地中海周边地区,在希伯来旧约以及古希腊文献中都有记载。此种风俗随波斯人的统治传入中亚粟特国家,演变为(汉历)七月初一到初七日历时七天的"哭神儿节"。隋朝韦节于公元605年出使康国亲历其事,并在《西蕃记》一书中留下记载。此种风俗在中古时期随入华的粟特人和祆教风俗传入中国。因其在节日风俗上与七夕有相通之处,尤其是节期恰好也在七月七日,因此逐渐融入七夕风俗,使宋代的七夕呈现出一派前所未有的异域风情。宋代七夕令众生痴狂的泥孩儿摩㬋罗,就是脱胎于西亚的植物神塔穆兹或阿多尼斯,宋代七夕的谷板和种生则是西亚阿多尼斯花园的变种,而西亚的"塔穆兹"或"阿多尼斯"在中土之所以改名为"摩㬋罗",则与中亚粟特地区印度教、佛教与祆教的融合有关。宋代七夕风俗的西域文化渊源之揭示,有助于我们认识中古以降西域文化对于中土风俗的深远影响。

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节日风俗是一个民族的传统中最为稳定的文化现象之一,但是,中国的节日体系在南北朝到唐宋之际的中古时期却经历了一系列重大的变化,不仅出现了一些新的节日,而且原有的节日中也平添了众多前所未有的风俗。学者们一般都会将中古时期的风俗变革归因于佛教的影响。对中古风俗变革而言,佛教的影响固然是一个重要的因素,不过,在佛教之外,其他异域宗教的影响,尤其是源自波斯的祆教(拜火教、琐罗亚斯特教)的影响,亦不可低估,但是,祆教对于中国风俗的影响,却一直未得到充分的认识。本文试图以中古七夕风俗的变革为例,说明波斯宗教和文化对于中国风俗的深远影响,以期藉此引起学术界对于这一问题的注意。

一、盛况空前的宋代七夕

宋代都城打破了唐代都城封闭的坊市,废除了夜禁,城市生活在空间和时间上都获得了空前的自由,因此,宋代城市呈现出前所未有的繁荣景象。南宋初,长期居住在汴梁的孟元老在汴梁失陷之后,流亡南方,回忆昔日繁华,撰成《东京梦华录》,就展现了一幅全景的汴梁市井四时行乐图。他在自序中说:"举目则青楼画阁、绣户珠帘。雕车竞驻于天街,宝马争驰于御路。金翠耀目,罗绮飘香,新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑,万国咸通,集四海之珍奇,皆归市易,会寰区之异味,悉在庖厨。花光满路,何限春游,箫鼓喧空,几家夜宴......"。张择端的风俗画长卷《清明上河图》更以水墨丹青,为汴梁城的市井繁华留下了生动的写照。宋代城市生活如此熙攘热闹,逢年过节的岁时庆典和游艺更是盛况空前。正如孟元老所云:"太平日久,人物繁阜。垂髫之童,但习鼓舞,班白之老,不识干戈。时节相次,各有观赏,灯宵月夕,雪际花时,乞巧登髙,教池游苑。"汴梁城中,每个节日都有相应的游乐活动,元宵关灯,清明赏花,七夕乞巧,重阳登高,仿佛一幅随着时序的流转而徐徐展开的人间行乐图卷,一年到头,从春到秋,有着看不完的光景,凑不完的热闹,吃不完的宴席,听不够的丝竹箫鼓。孟元老在《东京梦华录》一书中,就用委曲周致、工笔细描的笔法,给我们展现了一幅如《清明上河图》一般的七夕风情图:

七月七夕,潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内,皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座,或用红纱碧笼,或饰以金珠牙翠,有一对直数千者,禁中及贵家与士庶为时物追陪。又以黄蜡铸为凫雁、鸳鸯、鸂鶆、龟鱼之类,彩画金缕,谓之"水上浮"。又以小板上傅土,旋种粟令生苗,置小茅屋花木,作田舍家小人物,皆村落之态,语之"谷板"。又以瓜雕刻成花样,谓之"花瓜"。又以油麹糖蜜造为笑靥儿,谓之"果食花样",奇巧百端,如捺香、方胜之类。若买一斤数内有一对被介胄者,如门神之像,盖自来风流,不知其从,谓之"果食将军"。又以菉豆、小豆、小麦,于磁器内以水浸之,生芽数寸,以红蓝彩缕束之,谓之"种生"。皆于街心彩幙帐设,出络货卖。

七夕前三五日,军马盈市,罗绮满街。旋折未开荷花,都人善假做双头莲,取玩一时,提携而归,路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之,盖効颦磨喝乐。儿童辈特地新妆,竞夸鲜丽。

至初六日、七日晩,贵家多结彩楼于庭,谓之"乞巧楼"。铺陈磨喝乐、花瓜、酒炙、笔砚、针线,或儿童裁诗,女郎呈巧,焚香列拜,谓之"乞巧"。妇女望月穿针,或以小物蜘蛛安合子内,次日看之,若网圆正,谓之"得巧"。里巷与妓馆,往往列之门首,争以侈靡相向。("磨喝乐"本佛经"摩㬋罗",今通俗而书之。)

孟元老为我们描绘的汴梁七夕,呈现出一派前所未有的盛景,不仅节日的热闹程度前所未有,而且,节日的时间也大大拉长了。以前的七夕,只限于七月七日夜间的乞巧,而在宋代东京,一入七月门,市面上就早早地现出一派浓郁的节日气氛。从七月初一日开始,绵延好几条大街的七夕市就开张了,到处都是兜售摩㬋罗、水上浮、谷板、种生、花瓜、果食花样、果食将军、双头莲等七夕节供之物的商贩,置办七夕节物的人们熙熙攘攘,摩肩接踵,把整条大街挤得水泄不通。《岁时杂记》称:"东京潘楼前有乞巧市,卖乞巧物,自七月初一日为始,车马喧阗。"(陈元靓《岁时广记》卷二十六引,又见金盈之《醉翁谈录》卷四引。)至七月初四、初五,七夕市的热闹境况达到高潮,《东京梦华录》称:"七夕前三五日,军马盈市,罗绮满街。"《岁时杂记》则称:"七夕前两三日,车马相次,壅遏不复得出,至夜放散。" 据宋人刘道醇《宋朝名画评》记载,画家燕文贵"尝画《七夕夜市图》,状其浩穰之所,至为精备,自安业界北头向东至潘楼竹木市尽存。"这幅《七夕夜市图》,当可与张择端的《清明上河图》媲美,可惜早已佚失,让我们无法借之一览东京七夕夜市的浩繁光景了。《东京梦华录》还说,到了七夕这天,小孩子们像过年一样换上新装,手持新采的荷叶,模仿摩㬋罗的样子,招摇街市,为节日平添了许多欢闹的气氛。南宋词人赵师侠《鹊桥仙·丁巳七夕》云:"明河风细,鹊桥云淡,入庭梧先坠。摩孩罗荷叶伞儿轻,总排列,双双对对。" 则是说的擎着荷叶的泥孩儿摩㬋罗。青楼女子们也纷纷在门外搭设彩楼祭棚,拜星乞巧,相互之间竞相攀比,争奇斗奢,借以招徕客人,更又为七夕之夜增添了一种风流韵味。七夕这个历史悠久的传统节日,在宋代呈现出前所未有的繁盛景象。

靖康之难,金兵攻破汴梁,宋室被迫南迁,定都临安。南宋朝廷偏安一隅,国力日衰,疆域日蹙,但都城临安的繁荣较之昔日汴梁却毫不逊色。柳永《望海潮》就是写的当时杭州的繁华:

东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竟豪奢。

重湖叠巘清嘉,有三秋桂子,十里荷花。羌管弄睛,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听萧鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。

南宋的杭州七夕也延续了东京七夕的盛况,七夕的诸般节物如摩㬋罗、水上浮之类也一如旧京风物。吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》都是在离乱之际追忆杭州风物之作,《武林旧事》自序所谓"及时移物换,忧患飘零,追想昔游,殆如梦寐,而感慨系之矣。"两书都有对于杭州七夕风俗的详细记载:

七月七日谓之七夕节,其日晚晡时,倾城儿童女子,不问贫富皆着新衣。富贵之家于髙楼危榭安排筵会,以赏节序。于广庭中设香案及酒果,遂令女郎望月瞻斗列拜,次乞巧于女牛。或取小蜘蛛,以金银小盒儿盛之,次早观其网丝圆正,名曰得巧。内庭与贵宅皆塑卖磨喝乐,又名摩㬋罗孩儿。悉以土木雕塑,更以造彩装襕座,用碧纱罩笼之,下以桌儿架之,用青緑销金桌衣围护,或以金玉珠翠装饰尤佳。又于数日前,以红熝鸡、果食、时新果子互相馈送。禁中意思,蜜煎局亦以鹊桥仙故事,先以水蜜、木瓜进入。市井儿童,手执新荷叶,效摩㬋罗之状。此东都流传,至今不改。不知出何文记也。(《梦粱录》卷四)

七夕节物,多尚果食、茜鸡,及泥孩儿,号摩㬋罗,有极精巧饰以金珠者,其直不赀。并以蜡印鳬雁水禽之类,浮之水上。妇人女子,至夜对月穿针,饾饤杯盘,饮酒为乐,谓之乞巧。及以小蜘蛛贮合内,以候结网之疎密,为得巧之多少。小儿女多衣荷叶,半臂,手持荷叶,效颦摩㬋罗,大抵皆旧俗也。七夕前,修内司例进摩㬋罗十桌,每桌三十枚,大者至髙三尺。或用象牙雕镂,或用龙涎佛手香制造,悉用镂金,珠翠衣帽,金钱钗镯,佩环真珠,头发及手中所执戏具皆七宝为之,各护以五色镂金纱厨。制阃贵臣及京府等处,至有铸金为贡者。宫姬市娃,冠花衣领皆以乞巧时物为饰焉。(《武林旧事》卷三)

综览诸书所记,可以看出,与前代的七夕相比,宋代七夕不仅盛况空前,热闹非凡,而且,尤其令人耳目一新的是,宋代七夕出现了众多前所未有的节物。自东汉魏晋之际七夕节正式确立之后,直到唐代的数百年间,七夕的节物无非是针线、蜘蛛、彩楼、鹊桥、瓜果、酒脯之类,针又有七孔针、九孔针、金银针、鍮石针诸等名目之别,然而无论如何巧立名目、标新立异,唐代前之七夕节物莫不与乞巧有关,穿针引线自不待言,蜘蛛、彩楼为乞巧而设,瓜果、酒脯则为祭星而供......。而东京七夕节物,却令人耳目一新,不仅为前此七夕风俗所未有,而且大多都与乞巧无关。《东京梦华录》所记录的七夕市上所售卖之物,诸如摩㬋罗、水上浮、谷板、花瓜、果食花样、果食将军、种生、双头莲等等诸般物事,除花瓜之外,皆是前所未有,我们也看不出它们与乞巧有任何关系。《东京梦华录》记七夕之夜乞巧时所铺陈诸物,有摩㬋罗、花瓜、酒炙、笔砚、针线、蜘蛛等,除摩㬋罗之外,其它如花瓜、酒炙、笔砚、针线、蜘蛛等,皆属旧物相沿,可见就乞巧活动本身所供设之物而言,与以前相比,并无多大区别。在这一乞巧供物清单中,上文所记七夕市所售卖的诸般新巧之物,只提到摩㬋罗,除此之外,其他诸物,皆无所见。也就是说,东京市民,对水上浮、谷板、果食将军、种生、双头莲等尽管趋之若鹜,不惜靡费置办,但买回家却并不是为了七夕夜间乞巧之用,与传统的牵牛织女崇拜无关,那么,诸如此类在宋代突然涌现且与传统乞巧习俗无涉的七夕节物究竟有何来历呢?

二、满城追捧泥孩儿

在宋代七夕的诸般新生事物中,尤其引人关注的、且最为当时人所津津乐道的是泥孩儿摩㬋罗。

宋人对这个泥孩儿的痴迷几乎到了举国若狂的程度。《东京梦华录》称:"七月七夕,潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内,皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座,或用红纱碧笼,或饰以金珠牙翠,有一对直数千者,禁中及贵家与士庶为时物追陪。" 数条街巷的七夕市场皆卖摩㬋罗,无论贵家士庶皆追陪奉迎,可见此物之风靡一时。"彩装栏座","红纱碧笼",甚者"饰以金珠牙翠",一个小小的泥孩儿,装饰如此华丽,可见其物在宋人眼里必定非同一般。在七夕之夜的乞巧筵上,此物与传统的七夕节物银针彩缕、瓜果酒炙相并列,奉献于牵牛织女的彩楼鹊桥之前,居然有喧宾夺主的意味了。

宋人南渡,诸事张皇,杭州城贵家士庶对于摩㬋罗的好尚非但不见衰歇,反倒有过之而无不及。《武林旧事》称"七夕前,修内司例进摩㬋罗十桌,毎桌三十枚,大者至髙三尺。或用象牙雕镂,或用龙涎佛手香制造,悉用镂金,珠翠衣帽,金钱钗镯,佩环真珠,头发及手中所执戏具皆七宝为之,各护以五色镂金纱厨。制阃贵臣及京府等处,至有铸金为贡者。"杭州城的摩㬋罗较之汴梁城的摩㬋罗,已是身价倍增,从原先贵家士庶追陪趋迎的节物,成为京府贵臣供奉宫廷的贡品。而摩㬋罗其物的形制,也不复原来的泥胎凡骨,或以象牙雕镂,或以佛手香木制造,甚至有以黄金塑造者。与北宋时期相比,其装饰也愈见奢华,周身缀彩镂金之外,还穿戴着用珍珠翡翠制作的衣冠、带着用金线编织的钗镯,佩有珍珠串成的项链,手中持有用七宝(金、银、琉璃、玻璃、砗渠、赤珠、玛瑙)雕琢而成的精巧玩具,甚至连头发都是七宝所成,其体量也不再是高不盈尺的小孩儿了,大者甚至有三尺之巨,真可谓穷奢极妍,无所不用其极矣。

因为时人对于摩㬋罗的热衷,在宋代,制作摩㬋罗,甚至成为一种专门的手艺,并形成了专门的生产销售基地,宋代苏州工匠就以善于制作精巧的摩㬋罗著称。宋人陈元靓纂《岁时广记》卷二十六称"今行在(杭州)中瓦子后市街众安桥卖磨喝乐,最为旺盛,惟苏州极巧,为天下第一。" 宋人祝穆《方舆胜览》卷二称"平江府......土人工于泥塑,所造摩㬋罗尤为精妙。"宋许棐有《泥孩儿》诗云:"牧渎一块泥,装塐恣华奢。所恨肌体微,金珠载不起。双罩红纱厨,娇立瓶花底。少妇初尝酸,一玩一心喜。潜乞大士灵,生子愿如尔。"诗所谓"泥孩儿",金珠装缀,纱厨盛裹,自然就是摩㬋罗。首句"牧渎",钱钟书《宋诗选注》释曰:"牧渎,牛喝水的小河。"实为望文生义。此处木渎应即"木渎",指苏州吴县的木渎镇(此据杨琳说)。明人王赘撰《姑苏志》卷五十六称:"(宋人)袁遇昌居吴县木读,善塑化生摩㬋罗,每抟埴一对,价三数十缗,其衣襞脑囟,按之蠕动。"苏州工匠所制的摩㬋罗,"衣襞脑囟,按之蠕动",已经从僵硬的泥偶变成了内藏机关的活动木偶了。

世风所染,宋代朝廷甚至将七夕供设摩㬋罗纳入皇家祀典。景灵宫是宋代朝廷供奉历代祖宗神像之所,《宋史》卷一百九《礼志》载:"景灵宫韧于大中祥符五年,圣祖临降,为宫以奉之。天圣元年,诏修宫之万寿殿,以奉眞宗,署曰奉眞。明道二年,又建广孝殿,奉安章懿皇后。治平元年,又诏就宫之西园,建殿以奉仁宗,署曰孝严。奉安御容,亲行酌献......"南迁之后,重建景灵宫于杭州。《宋史》同卷载:

绍兴十三年二月,臣僚言:窃见元丰五年,神宗始广景灵宫,以奉祖宗衣冠之游,即汉之原庙也。自艰难以来,庶事草创,始建宗庙,而原庙神游,犹寄永嘉。......乞命有司,择爽垲之地,仿景灵宫旧规,随宜建置,俟告成有日,迎还晬容,奉安新庙,庶几四孟躬行献礼,用副罔极之恩。从之。初筑三殿,圣祖居前,宣祖至祖宗诸帝居中殿,元天大圣后与祖宗诸后居后掌宫。内侍七人,道士十人,吏卒二百七十六人,上元结灯楼,寒食设秋千,七夕设摩㬋罗、帘幕,岁时一易,岁用酌献二百四十羊。

摩㬋罗这样一个来历不明的外来之物,居然在宋代祖宗的原庙中登堂入室,其势力委实不可小觑。

陈元靓《岁时广记》卷二十六录有一首嘲弄世相的《谑词》,读来煞是有趣,宋人对摩㬋罗的痴迷亦可从中见出一斑。词云:

天上佳期,九衢灯月交辉,摩㬋孩儿斗巧争奇。戴短檐珠子,披小缕金衣,嗔眉笑眼,百般地敛手相宜,转睛底工夫不少,引得人爱后如痴。快输钱,须要补,不问归迟。归来梦醒,争如我活底孩儿。

这首《谑词》把摩㬋孩儿写得活灵活现,嗔眉笑眼,敛手作揖,还会转动眼珠向人抛媚眼,引得人如痴如醉。这娇憨作态的活动玩偶,说不定就是苏州木渎袁记的出品吧。

《宋季三朝政要》中提到一事,也透露出宋人对于摩㬋罗的痴迷。"贾相患举人猥,众御史请置士籍,复试之日,露索怀挟。辛未榜李钫孙者,少时戏雕摩㬋罗于股间,搜者视之,骇曰:此文身者。事闻被黜。"这个举子实在倒霉,将一身好文绣纹在身体的隐秘之处,不料却被面试的考官看到了,并因此被剥夺进士资格,赶回老家。一般人纹身,所取图案皆为世人所熟悉的图案和符号,或为趋吉避凶,或为炫耀自夸,而其所取图案必有一定的象征意味,纹身所在部位也有讲究。这位李生将摩㬋罗这种当时人趋之若鹜的吉祥物纹于股间,或者正透露了摩㬋罗对于宋人的象征意味,个中消息,颇可玩味。

宋人对于摩㬋罗的狂热,以及宋人七夕的铺张浮靡,史无先例,不合礼法,委实匪夷所思,因此在北宋时即已招致正统人士的非议。司马光有《和公达过潘楼观七夕市》诗云:

织女虽七襄,不能成报章。无巧可乞汝,世人空自狂。

帝城秋色新,满市翠帟张。伪物踰百种,烂熳侵数坊。

谁家油壁车,金碧照面光。土偶长尺余,买之珠一囊。

安知杼轴劳,何物为蚕桑。纷华不足悦,浮侈真可伤。

所谓"帝城秋色新,满市翠帟张。伪物踰百种,烂漫侵数坊",说的自然就是潘楼七夕夜市绵延熙攘、奇物杂陈的盛况。"伪物踰百种",诗人属辞,虽未免夸张,但也可见当时七夕市上所售卖的必不仅孟元老在《东京梦华录》中提到的寥寥数种而已,谓之"伪物",盖因诸物皆非日常实用之物,而是专为节日所制作的游戏之物,如摩㬋罗、水上浮、谷板、花瓜、果食花样、种生之类皆是。诗谓"土偶长尺余,买之珠一囊",说的自然就是摩㬋孩儿了。

根据传世文献记载,摩㬋罗在宋代才风靡于世,但是,根据出土文献记载,摩睺罗其物在五代时期就已崭露头角了。杨琳撰文《化生与摩侯罗的源流》指出,敦煌文献P2917《某寺乙未年后常住什物点检历》有云:"汉摩候罗贰。"又,P3111《庚申年七月十五日于阗公主施舍簿》有云:"磨睺罗壹拾。"乙未年为935年,庚申年为960年,皆当五代时期。P2111为七月十五日盂兰盆节于阗公主施舍给敦煌某寺物品的清单,摩㬋罗即为其中之一,可见,在五代时期的敦煌,摩㬋罗已被作为七月十五盂兰节的节供。七月十五日盂兰节与七月七日乞巧节,相去仅八日,且皆由西域传来,其节物相互借用,不足为奇,因此,不能据此就轻易断定,摩㬋罗原来仅为七月十五中元节所用。为免节外生枝,下文仅就七夕而论。

摩㬋罗其物,宋代之前全不见踪影,其名称亦不见经传,其字或作"磨喝乐"、或作"摩喝乐",或作"摩㬋罗",又有作"魔合乐"、"暮合乐"者,用字不一,显然不是华夏固有的名目,而是对外来语的对音,显而易见是外来之物(为方便起见,下文提及此名,除涉及引文或论述必要外,皆写作"摩㬋罗")。以一个小小的来自异域的泥偶,居然令宋代上到天子王公,下到市民士庶,不分妇孺老幼、士农工商,皆颠倒痴迷,趋之若狂。而且其物既为外来,则原与传统七夕节令无关,更与牵牛织女以及乞巧风俗无涉,居然在汴梁、杭州的乞巧筵上登堂入席,反宾为主,俨然成了宋代七夕风俗的主角。这一切究竟是如何发生的?这个名号古怪、装束新奇的泥孩儿究竟有何等来历?它来自何方?又如何传入中国?单凭一个小小的泥偶,肯定没有这种蛊惑人心、颠倒众生的力量,那么,在这个小小泥偶的身影背后,又隐藏着何等也许至今不为人知的隐秘力量?宋人对于摩㬋罗的痴迷背后,隐藏着一种怎样的信仰、观念或信仰呢?此外,摩㬋罗与同样名不见经传而始见于宋代的水上浮、谷板、花瓜、果食花样、果食将军、种生、双头莲等诸般七夕物事又有何关系?它们在宋代七夕的同时出场,只是时间的巧合?抑或这诸般奇巧之物原本就是同源共生,是同一种风俗的组成部分?摩㬋罗以及这诸般物事,既然不见于此前的七夕风俗,与七夕乞巧活动无关,那么,它们又何以只出现于七夕这个特定的节日上?如果说它们是外来风俗,那么,它们所自来的那种异域风俗和中土七夕节俗之间又有什么联系,以至于两种原本不相干的风俗异脉合流,相互激荡,使宋代的七夕风俗呈现出一片前所未有的绚烂风情?

一个小小的泥孩儿,实在是耐人寻味。说来话长,且让我们慢慢道来。

疑似摩睺罗

 

图1:疑似摩睺罗(金代磁州窑白釉红绿彩持莲童子立像,藏天津博物馆)

 

三、摩㬋罗之谜

 

由于摩㬋罗其物其名显而易见的异域风味,显然不是传统七夕风俗所固有之物,因此,关于它的来历,很早就引起了人们的困惑和思考。孟元老《梦梁录》(卷四)中谈到"市井儿童,手执新荷叶,效摩㬋罗之状"之后,即说"此东都流传,至今不改,不知出何文记也",可见宋代的学者对于此等不见前世载记的风俗,就已颇感费解了。今本《东京梦华录》记述"七夕"一段的末尾,有一句注语,谓"'磨喝乐'本佛经'摩㬋罗',今通俗而书之。"但关于佛经"摩㬋罗",此注却并未说出个究竟。且此语既作为注释,其是否出于作者孟元老之手,亦难骤断,或为后人所加,亦未可知。

正由于《东京梦华录》中这个不知出于何人之手的注语,将摩㬋罗与佛经挂上钩,而且摩㬋罗其名,又确似佛经用语,所以近世学人,大都以摩㬋罗一名的音译为线索,到佛典中寻求摩㬋罗的来历,但摩㬋罗其物、其名,具体是源于佛典中何物,诸家观点又各自不同。近世学人关于摩㬋罗的来历,主要有两种:

一种说法,认为摩㬋罗即佛经中的摩㬋迦罗。此说最早由胡适提出,胡适也是近世中国学人中最早关注摩㬋罗者,他在1935年6月6日天津《益世报》的《读书周刊》中刊《魔合罗》一文,他认为"魔合罗"是从印度的大黑天演变而来的。大黑天,梵语称Mahākāla,音译为摩㬋迦罗。胡氏以魔合罗出自大黑天,因大黑天的梵名"摩诃迦罗"(Mahakulu,又译吗噶啦、吗哈嘎拉等)与摩㬋罗或魔合罗相近。

佛教的大黑天或摩诃迦罗,源于印度教的三大主神之一湿婆神(Shiva),印度神话中,湿婆专司毁灭和再生,因此,湿婆大多作刚猛威怖之象,佛教的大黑天造像沿袭了这一特点,亦作威猛、狞厉、通身漆黑的"大忿形状"。但是,大黑天这个原本威猛刚烈的"黑大汉",到了中国何以摇身一变而为乖巧可爱的娃娃摩睺罗?对此问题,胡适并未给出惬人心意的解说。更重要的是,他未能说明,佛教中的大黑天神或摩诃迦罗,因何因缘,与中土的七夕节发生联系,从而演变为中土的七夕节物摩㬋罗。但是,我们下面将会看到,摩㬋罗确实与大黑天有些瓜葛,胡适尽管未将两者的关系说清,却也独具慧眼,道出了一些有用的线索。

 另一种说法,认为摩㬋罗即佛经中的摩诃罗迦。傅芸子在1938年的日本《支那佛教史学》第二卷第四号上发表《宋元时代的"磨喝乐"之一考察》(后收入《白川集》)一文,首倡此说。他说:"'摩㬋罗'即佛典中'摩㬋罗迦'(Mahoraga)的略语。"摩㬋罗迦为佛教传说中的天龙八部之一,其形象为大蟒蛇神,人身蛇首。慧琳《一切经音义》云:"摩休勒古译质补,亦名摩㬋罗迦,亦是乐神之类。或曰非人,此云大蟒神,其形人身而蛇首也。"

但是,天龙八部的这个人身蛇首的怪物跟七夕筵上那个乖巧可爱的童子形象相去甚远,两者如何能拉扯到一块呢?傅芸子认为,尽管常见的摩㬋罗迦造像大都作蟒蛇形象,但也有作人形的,"日本智正大师圆珍自唐请来之胎藏图像中的'摩㬋罗迦'有作人身蛇首的,此外,胎藏曼荼罗中的'摩㬋罗迦'也有作庄严妙相的。奈良兴福寺金堂中,有一干漆像,童颜,顶冠卷蛇形,面目表情,天真烂漫可爱。这也是'摩㬋罗迦'像之一,看了这个像,令人可想象宋代七夕所供的那'磨喝乐'的美妙。"

日本奈良兴福寺的摩㬋罗迦像固然是作天真烂漫之人形,或许可以填补从大蟒神到摩㬋罗形象演变的一个缺环,但这个头顶戴蛇的摩㬋罗迦形象仍然与手持七宝、装饰华美的摩㬋罗孩儿相去有间,而且,日本佛寺中的造像能否用来说明中土的风俗,也是大可怀疑的。况且,他同样也没有说明,是何因缘,将佛经中的摩㬋罗迦与七夕联系起来,并成为中土七夕乞巧筵上的供奉之物。

关于摩㬋罗的佛法渊源,除上述两种较为流行之说外,尚有一说,以摩㬋罗源于佛典中的罗睺罗。邓之诚《东京梦华录注》在"磨喝乐"一条下,注云:"或言摩㬋罗即罗睺罗对音。" "罗睺罗",汉译佛典又作"罗侯罗"、"罗怙罗"、"罗护罗"或"罗云",相传系佛祖出家前所生的独生子,后为佛祖十大弟子之一。梵语"罗睺罗"意为遮蔽、覆障、障月,因其降生正发生月蚀,故取"罗睺罗"为名。一说谓罗睺罗前身为一犯罪仙人,后投胎转生,经六万年方降生出世,故名"罗睺罗"。邓之诚《东京梦华录注》引《阿弥陀经疏》述罗睺罗身世云:"罗睺罗者,此云覆障,亦曰宫生。《五百弟子本起经》云:我昔为王,......以忘因缘,遂堕黑绳地狱,经六万岁,最后身受胎,六年乃生,故言覆障。谓被胎膜久所覆障也。佛出家六岁,罗睺罗乃生。"罗睺罗为佛祖之子,此说或可以解释摩㬋罗塑像何以皆作天真烂漫之童子状,但梵文中"罗睺罗"之发音与"摩㬋罗"相去甚远,而且罗睺罗因何因缘与七夕发生牵连,此说也避而不谈,因此也不足为训。

杨琳《化生与摩侯罗的源流》(载《中国历史文物》2009年第二期)则调合以上诸说,一方面,在"摩㬋罗"其名的来源上,他采傅芸子说,认为"摩㬋罗"一词源于"摩㬋罗迦"(Mahoraga),两者语音形式最近;另一方面,在摩㬋罗其物的来历上,则采邓之诚说,认为其孩童形象,源于佛子罗睺罗(Rahula)。但是,"摩㬋罗迦"与"罗睺罗",在佛经中都有明确所指,两者形象和意义都相差甚远,在佛教盛行的唐宋时期,人们对两者之间的差异必定了然于心,那么,他们又何以会将两者张冠李戴?对此问题,杨文并未给出任何合理的解释。

此外,杨琳为了解释摩㬋罗的孩童形象,还把它跟始见于唐代的"弄化生"习俗联系起来。"弄化生"是一种求子风俗,晚唐诗人薛能的《吴姬》诗,诗云:"自是三千第一名,内家丛里独分明。芙蓉殿上中元日,水拍银盘弄化生。"元杨士弘编《唐音》卷十四收入此诗,题作《宫词》,明人张震注"化生"云:"唐《岁时纪事》曰:七夕,俗以蜡作婴儿形,浮水中以为妇人宜子之祥,谓之化生。本出西域,谓之摩㬋罗。今富贵家犹有此。"这蜡制之婴儿,即所谓"化生",女人们浮之于水,藉以为求子之戏,则谓之"弄化生"。"弄化生"之时日,薛能诗称在七月十五日中元节,《岁时纪事》则称在七夕,七夕与中元,日期相去不远,两者的习俗相互重叠,或一个节日的习俗转嫁到另一个节日,亦有可能,但杨文因为摩㬋罗和化生两者形象上之相似,而骤认两者为一物,则未免草率。大概杨氏此说,系受明人张震注薛能《宫词》诗引唐《岁时纪事》之说的启发,但此文中"本出西域,谓之摩㬋罗"云云,据其语气,不似岁时记事的口吻,因此,可能并非唐《岁时纪事》原文,而是注者之语(杨文也注意到这一点),故不足以作为证明化生即摩㬋罗之凭证,反倒正足以暗示,古人早就因为化生与摩㬋罗的相似,而将两者混为一谈了,而杨琳的论述不过是继承了此种混淆而已。

除了《岁时纪事》一文,杨文还援引数则唐以后人诗文,以证其说,其中,似乎最能证明摩㬋罗与化生为一者,当属南宋杨万里《谢余处恭送七夕酒果、蜜食、化生儿二首》之一:

踉锵儿孙忽满庭,折荷骑竹臂春莺。

巧楼后夜迎牛女,留钥今朝送化生。

节物催人教老去,壶觴拜赐喜先倾。

醉眠管得银河鹊,天上饭来打六更。

这个在七夕出场的"化生儿",必属摩㬋罗无疑了。但是,实际上,杨万里此诗,只能说明在南宋的时候,人们已经将化生与摩㬋罗视为同物,或者,当时的人们已经用"化生儿"这个名称来称呼摩㬋罗了,却不足以证明,在最初,两者就是一回事,摩㬋罗就是化生儿。如果两者从一开始就是同一种东西,既然早在唐代的时候此物就已经被名以"化生"这个十足中国化的名字,既然早在唐代的时候,"弄化生"这种风俗就已经广为流行,说明"化生"这个名字早已深入人心,为众所共知,那么,何以到了宋代,人们反倒要给一个流传已久且早已有了一个十足中国名称的风物重新强加上一个古怪的外来名字"摩㬋罗"呢? 这委实不合情理。要知道,在《东京梦华录》、《梦梁录》、《武林旧事》、《干淳岁时记》、《岁时广记》等宋人所撰风俗志和岁时记文献中,此物皆被称为"摩㬋罗"或"磨喝乐"等,而无一称之为"化生儿"者,这说明,"化生儿"之名,在宋代并不为人所共晓,杨万里诗中,以"化生儿"称呼摩㬋罗,很可能只是由于习俗相沿已久,世人已经无从知晓弄化生与摩睺罗的区别,诗人亦为世俗所误,故将两者张冠李戴了。以后的文人,乃至今天的学者,则承袭了这种混淆而执迷不悟。

以上诸说,或以摩㬋罗源于佛经摩诃迦罗,或以摩㬋罗源于佛经摩诃罗迦,或以摩㬋罗源于佛经罗睺罗,虽持论各异,但其路数却同出一辙,都是着眼于"摩㬋罗"诸名的发音,到佛典中寻找能够与之对应的、发音相似的名号,佛典中与之名号相似者即被视为其原型。此种就词语之异同考证名物之渊源的方法,用于同一种语言(比如汉语)中容或行得通,但用于两种互不相干的语言中却往往扞格难通。因为一个名号或词语在从一种语言迻译为另一种语言的过程中,由于两种语言的发音、构词法等等各有千秋,特别是由于诸如梵语等西域语言作为拼音语言,其中的词语、名号多为长达四、五个音节的多音节词,而汉语中的词语多为双音节,人名则至多三音节,译经者在将佛典中的名号翻译为汉语时,往往照顾汉语的习惯而将原文的多音节名号掐头去尾截取其中二到三个音节音译为汉名,由于不同的译经者的发音习惯各不相同,其所截取的音节不同,因此原文的同一个名号在不同译经者的笔下,就可能被转换为纷繁歧互的多个名号。佛典名号翻译的错综复杂,是一个众所周知的事实。既然如此,仅仅拘泥于从文字、发音入手考究一个汉语外来语的佛典渊源,就很可能流于郢书燕说、南辕北辙。

况且,宋代以前,自魏晋南北朝以降,直到唐代,随着丝绸之路的开辟,西域商旅、僧侣、使节、移民纷至沓来,除了印度佛法,西域各国,远到波斯、大秦,近到粟特、吐火罗,其宗教、文化并入中土,大秦景教、波斯拜火教和摩尼教等所谓"三夷教"都在中国的文化风俗中留下深深的烙印,凭什么一口咬定"摩㬋罗"其名其物必定源出佛教呢?《东京梦华录》中"'磨喝乐'本佛经'摩㬋罗'"一句注语,原为不知出自何人手笔的片言只语,或许只是作者孟元老或者后来的抄手心血来潮之际的想当然之辞,实在不足据为典要,后来者却对此语深信不疑,一味到佛典中讨求摩㬋罗的来历,或许从一开始就被此语引入歧途了。

风物长宜放眼量,对于诸如摩㬋罗这种显然涉及域外来源的风俗变迁,更应该敞开视野,着眼于广阔的历史文化语境和整体生活背景求索其来龙去脉,一味拘泥于片辞只语咬文嚼字则很可能钻进牛角尖。实际上,上述诸说,存在的一个主要问题,就是"摩㬋罗"明明是宋代七夕祭献之供物,摩㬋罗也只是作为宋代七夕风物才引起时人关注并被付诸笔墨、载于典籍,纵览宋代以降文献,凡是提到摩㬋罗之处,无一不是与七夕有关,因此,只有从宋代七夕风俗这个整体语境着眼,才有希望揭示摩㬋罗其物的意义及其来历,但是,迄今为止关于摩㬋罗的考证,却偏偏对于其与七夕的关系撇开不谈,此种考证即使偶然臆中,也跟射覆猜谜没多大区别,完全不能增进我们对于摩㬋罗其物的文化内涵及其与七夕关系的理解。因为,尽管他们说得振振有词,人们总会问:你说的这些跟七夕、跟七夕的摩㬋罗、跟宋代人对于摩㬋罗的痴狂又有什么关系呢?

因此我们还是不要跟着前人继续猜谜,直接回到宋人关于摩㬋罗和七夕的言说,看看我们能否从中找到曲径通幽的线索。

四、遥远的回响:宋代的摩㬋罗与西亚的塔穆兹

宋代七夕风俗与前代相比,涌现出了众多前所未有的新鲜事物,诸如摩㬋罗、水上浮、谷板、果食花样、果食将军、种生、双头莲等等,摩㬋罗只是其中之一而已,这诸般新巧之物在宋代七夕联袂登场,仅只是偶然的邂逅,抑或是它们原本就是三生石的旧因缘?

节令食物是任何节日都屡见不鲜的,果食花样、果食将军也许只是将旧有的七夕节食做成了宋代时兴的新花样,这个我们可以暂且撇开不谈,双头莲与摩㬋罗密不可分,是童子们用来模仿摩㬋罗的玩物,也可置而不论,至于水上浮、谷板、种生,则别具巧思,实在引人注目。

据《东京梦华录》,"水上浮"为"以黄蜡铸为凫鴈、鸳鸯、鸂鶆、龟鱼之类,彩画金缕"。"谷板"为"以小板上傅土,旋种粟令生苗,置小茅屋花木,作田舍家小人物,皆村落之态"。"种生"为"以菉豆、小豆、小麦,于磁器内以水浸之,生芽数寸,以红蓝彩缕束之"。"种生"又称为"生花盆",陈元靓《岁时广记》卷二十六引宋人吕希哲(1036-1114)《岁时杂记》云:"京师每前七夕十日,以水渍绿豆或豌豆,日一二回易水,芽渐长至五、六寸许,其苗能自立,则置小盆中。至乞巧,可长尺许,谓之生花盆儿。亦可以为葅。"诸书皆未说明东京百姓在七夕之际置办这些东西派何用场、目的何在,但以黄蜡塑造水鸟鱼鳖、用小板傅土种植粟苗且装点以人物风景,以菽麦谷种生芽束以红蓝彩缕,如此费尽心思,显然不是作为单纯的玩意儿,自然也不是为了实用,诸般事物,大概就是司马光《和公达过潘楼观七夕市》诗所谓"伪物踰百种"中的几种吧,既为"伪物"(虚拟、模仿以供仪式摆设之物),无实际用处,而且在节日上陈设铺张,其意义自然就在于其仪式作用或象征作用,只有了解了这些事物的象征意义,我们才能真正理解这些事物的文化内涵,而其来历也才会迎刃而解。但是,无论是孟元老,还是司马光,抑或其它作者,对于这些事物,俱言之草草,鄙称之为"伪物",说明连他们这些当事人自己对于这些事物的深意也不茫然不知了。

《东京梦华录》、《梦梁录》、《武林旧事》的作者旨在追记旧时风俗借以寄托故国幽思,仅满足于为旧时风物留影写照而对其意义不加深究,尚属理之当然,但是,后世的学者尤其是民俗学者,尽管对于东京七夕风俗的繁华光景津津乐道,对于这些在宋代七夕中灵光乍现般的事物却轻轻看过,不予着意,却实属不该。民俗学者大概都是读过英国学者弗雷泽的名著《金枝》的,其实,只要联想到弗雷泽笔下关于"阿多尼斯园圃"的记载,就不会对上述"谷板"、"种生"的风俗漫不经心了,因为宋代七夕的"谷板"、"种生"风俗跟弗雷泽再三致意下的"阿多尼斯苗圃"风




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