文章 - 陈世雄：论戏曲剧种的变异--从歌仔戏说起

一、问题的提出

近年来，剧种意识淡薄、剧种个性消失、剧种趋于同化的现象越来越引起人们的深深忧虑。

评论家王评章尖锐地指出：无论在城市还是在农村，都"隐含着戏曲的危机，这就是剧种个性的消亡。剧种个性的消亡就是剧种的消亡。剧种的消亡是戏曲更内在的危机。"[①]这就把问题提到了关系戏曲存亡的高度。

由于剧种意识的淡漠，剧作家们不注意研究、掌握方言艺术，演员们不重视掌握本剧种的基本功，按王评章的说法，在当今的福建，真正精通方言、有很高方言艺术 素养的剧作家可谓凤毛麟角，而年轻一代演员"只能创新而不能守旧"，"他们不是不肯旧，而是不能旧。他们没有本剧种表演的深厚的基本功。"[②]

剧种意识淡漠、剧种个性消失的趋势也引起了台湾戏剧界同行的担忧。在2006年第三届中国昆曲艺术节上，有一位台湾知名学者针对某些昆曲新剧目的不良倾向提出了批评："五光十色号昆剧，走板荒腔下里巴，夺主喧宾称艺术，大而无当钱乱花。"[③]

所有这些强调剧种意识、主张坚持剧种个性、反对剧种同化的呼声，无疑都是正确的，但同时又使人觉得不够全面。所谓"剧种意识"，除了包括维护剧种的纯正性 的自觉意识这个侧面，还应该包括另一个侧面，这就是关于剧种的丰富性和可塑性的意识、关于剧种在其发展历程中有可能产生出多种"变体"的意识。

本文的重点，就在于讨论后一个侧面，并且试图沿着王评章《剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究》一文的思路，主要通过歌仔戏（即芗剧）的发展变化，谈谈对剧种变异的认识。

二、剧种个性与题材选择范围问题

首先必须讨论的，是如何确定剧种个性、判别剧种纯正性的问题。正如曾永义先生所说，"大陆学者以'腔调'为剧种的分野基础"[④]，《中国大百科全书》戏曲曲艺卷在"戏曲声腔剧种"一条中指出：

戏曲不同品种之间的差别，体现在文学形式和舞台艺术的各个方面，但主要表现为演唱腔调的不同。[⑤]

由于戏曲剧种所使用的腔调称为"声腔"，所以，"中华人民共和国成立后，'戏曲剧种'的概念被确定下来，同时，'戏曲声腔'也成为从腔调和演唱特点区别戏曲类型的一种概念，并以此划分各种不同戏曲声腔系统。"[⑥]

由此可见，声腔是确定剧种个性和判别戏曲剧种纯正性最主要的标准，而文学形式和舞台艺术的其他方面是相对次要的标准。

现在的问题是，有的研究者认为，剧本创作的题材选择和剧种个性直接相关。一个剧种适合表现哪些类型的人物、表现什么样的矛盾冲突、哪个时代（古代还是现 代），都是剧种个性的具体表现。在这个范围内选择题材，就符合剧种个性；反之，就容易违背剧种个性。例如：王评章的《剧种化：小剧种的保护和生存策略-- 芗剧发展变化的个案研究》（以下简称为《剧种化》）一文，就代表了这种观点。文章提出了"题材意识"和剧种"题材的适度范围"的概念，认为"完全可以看出 芗剧具有自己的题材意识，或者说创作必须尊重它的题材适度范围。"[⑦]文 章对比了同样使用闽南方言的三大剧种--梨园戏、高甲戏和芗剧（歌仔戏），既比较了它们的风格，也比较了它们的"题材适度范围"，指出"梨园戏更善于描绘 文人士子、深闺佳人的生活和辗转反复的情感......高甲戏善于表现三教九流、贩夫走卒的生活......芗剧则擅于叙写家庭、邻里之间的生活......"[⑧]芗剧"对家乡、邻里的题材有特殊的重视和钟情。家庭、邻里之间相濡以沫、和睦相处、互相温暖成为一种不竭的渴望和追求，成为芗剧特殊的温情和诗意，成为能温暖人心照亮人性的华彩乐章。"[⑨]"芗剧的长处，也因此大致不在于表现你死我活的矛盾斗争，也不在于表现波澜壮阔的错综复杂的历史、生活画卷。"[⑩]文 章还认为芗剧适合表现现代题材而不大适合表现古代题材。适合写现代戏的原因是它"年轻、表演程式化较低，约束较少"；不适合表现古代题材的原因有四，"一 是芗剧比较简单，负载情节曲折、线索繁多、人物复杂、主题深刻沉重的历史剧，困难更大。二是表演上历史剧使用更多的是老生、铜锤花脸等行当，芗剧却主要长 于小旦、青衣、小生、小丑。三是唱腔方面，历史剧要求以刻划官场人物性格心理为主，人物情感的表达，亦有其特殊性复杂性，芗剧的音乐不以此见长。四是语 言，历史剧使用的主要是官场的书面化语言，这也非芗剧所擅长。"[11]以上这些论述，十分清楚地指出了芗剧创作应该具有什么样的"剧种意识"，选择什么样的"题材适合范围"。

不可否认，《剧种化》一文对芗剧抒情风格的独特性所作的研究是非常细致深入的，对剧种的长处和短处了如指掌，表现出作者敏锐的艺术感觉和良好的美学素养。然而，有这么几点，却是需要进一步讨论的。

第一，歌仔戏的历史不过一百来年，它在大陆被命名为"芗剧"不过五十余年，对于一个如此年轻的剧种，要不要这么早地从题材的角度，从"剧本创作的追求和导向"的角度确定它的个性、剧种规定性和"题材适度范围"？这样做，对一个年轻剧种今后的发展，到底是有利还是不利？

众所周知，歌仔戏是台湾民间艺人在闽南说唱艺术"锦歌"（歌仔）的基础上创造出来的新剧种。歌仔戏在台湾形成后，迅速传入闽南，邵江海等闽南民间艺人又加 以革新和改造。歌仔戏的百年史，实际上是一部不断创新、变革的历史。在台湾，歌仔戏产生了许多新的"变体"，包括胡撇子戏，与新媒体相结合的广播歌仔戏、 电影歌仔戏、电视歌仔戏，以及像明华园版《暗恋桃花园》那样与话剧"拼贴"在一起的歌仔戏－话剧混合体。台湾歌仔戏在音乐、表演、舞台美术等各方面都发生 了惊人的变化，在题材方面，更是中外古今无所不包。既然我们认定歌仔戏和大陆的芗剧是同一个剧种（实际上"文革"后的厦门歌仔戏就没有采用"芗剧"的名 称），那么，我们在给这个两岸人民共同创造的剧种确定其"个性"、"规定性"、"题材适度范围"的时候，就要更加慎重。两岸歌仔戏在语言、声腔方面共有的 特性是明确无误的，对此谁也不怀疑。当海峡两岸的歌仔戏艺术家在隔绝三十多年后第一次握手，第一次在同一舞台上唱响歌仔戏的时候，心中是何等激动！因此， 倘若我们强调大陆芗剧在剧作题材方面有其独特的"追求和导向"，形成了自己的"题材适度范围"，从而走向了"剧种化"，那么，这究竟意味着什么呢？只有两 种可能：要么意味着芗剧在创作上已经"剧种化"，而题材广泛、无所不包的台湾歌仔戏则是缺乏剧种意识、剧种个性模糊不清；要么意味着承认台湾歌仔戏在和大 陆隔绝多年后已经变异为另一个剧种。这两种结论显然都是我们难以接受的。

看来，为了强调"剧种意识"而强调剧种"剧目意识"，试图为剧种划出一个"题材适度范围"，对一个只有百年历史、正在发展变化中的年轻剧种来说，至少是太匆促了些。

第二个问题是，单凭一个剧种在某一历史阶段剧目的题材特征，就确定这个剧种的剧目意识，题材适度范围，这种做法是否合适？

作为一个新兴剧种，歌仔戏在它的前几十年基本上是靠移植、改编其它剧种的剧目来满足自己的需要。譬如，老歌仔戏最著名的"四大支柱"《陈三五娘》、《山伯 英台》、《吕蒙正》、《什细记》均来自其它剧种，改编时已经注意了语言声腔的"剧种化"。一个典型的例子是《山伯英台》经过邵江海的改编，已不再是单纯的 悲剧，而是增加了幽默诙谐的片断，应用了邵江海创造的改良调（杂碎调），设计了"十二碗菜"这样脍炙人口的唱段（后来有人将它改为"二十四碗菜"）。"歌 仔戏化"了的《山伯英台》以新的面目出现，赢得了观众。年轻的歌仔戏之所以能够在竞争中战胜古老的梨园戏，致使许多"七子班"纷纷改唱歌仔戏，靠的并不是 本剧种原创的新剧目，而是本剧种特有的艺术风格，是它饱含浓烈草根味的民间语言和脱胎自民间流行"歌仔调"的唱腔。

第一个属于歌仔戏自己、并产生重大影响的剧目是1954年参加福建省第二届戏曲汇演和华东区戏曲观摩汇演的《三家福》。该剧描写船工施泮的妻子黄氏告贷无 门，于除夕黄昏投水自尽，被路过的私塾先生苏义搭救。苏义怜贫，慨然将自己一年来所获薪金赠予黄氏，谎称这是施泮寄来的安家银12两，并说另有家书一封。 苏义归家后，粮柴俱尽，和妻子孙氏饥饿难忍，只好摸黑去邻家地里偷番薯。途经土地庙时，苏义向土地神诉说自己的苦衷，被看守番薯园的邻居小孩林吉听到。林 吉十分同情苏义，暗中帮他偷挖番薯，回家后，他将这件事告诉了母亲刘氏。大年初一，当苏义夫妇吃番薯时，刘氏母子送来了年礼，黄氏也来索取家书。此时恰逢 施泮归来，于是真相大白，三家人感受到了邻里相助的温暖情谊。

苏义偷番薯的故事出自佛教劝善书，先后被布袋戏、台湾歌仔戏、漳州芗剧改编为上演剧目。1954年，《三家福》由厦门、漳州两地艺人共同组成芗剧代表队演 出，整理剧本时，删除了原本中施泮离家经商、父病母丧、债主逼债、孙氏逼苏义去偷番薯，以及施泮发财回乡、分赠两家千两白银等情节。人与人之间在价值观念 上的分歧、矛盾与冲突被抹平了，写的是好人与好人的误会和误会的解除。赞美了下层民众 "穷帮穷来邻帮邻"的美德。虽然没有人与人的外部冲突，但人物内心激起的波澜写得十分精彩。苏义救人时的内心矛盾和偷番薯前后的迂阔表现富于喜剧性，生动 描绘了一个私塾先生崇高的精神世界。

《剧种化》一文给予《三家福》以最高评价，认为它是"剧种化剧本的一个经典之作"，属于那种从艺术精神和人性精神上"直赴剧种之心"、"可遇而不可求"、"难以达到和超越" 的剧目。[12]文 章在论证"芗剧自己的题材意识"、"题材的适度范围"时，正是以《三家福》作为剧种样板的。文章认为芗剧表现的情感是"温柔甚至软弱的"，"情感的倾诉主 要表现为含蓄的自我疏解式"，因而不擅长表现强烈的矛盾斗争，之所以得出这个结论，同样是以《三家福》为样板的。文章在评价后来的芗剧作品是否继承剧种特 点时，同样是以《三家福》为标尺的。例如：肯定了"文革"后新编的古代戏"情调很有《三家福》的遗风，《保婴记》继承和发展了《三家福》的乡土意识"，而 "文革"前的现代戏《碧水赞》（《龙江颂》的前身）则是"将邻里之间的互相帮助关系，扩大为社队之间的互相帮助关系"，体现了一种题材与主题的"内在惯 性"，[13]实际上把《碧水赞》看作一部放大了的《三家福》。

不可否认，不论在"文革"前还是"文革"后，芗剧舞台上出现了若干在题材、主题、情调、风格和手法上与《三家福》相似的剧目，说明芗剧创作者的艺术思维已 经产生了某种内在惯性。然而，从上世纪50－60年代的《三家福》、《碧水赞》到"文革"后的《戏魂》、《保婴记》、《煎石记》，时间不到半世纪，其间还 有"文革"的十年空白，对于歌仔戏这样一个两岸共同拥有的百年剧种来说，单凭在大陆一侧出现的《三家福》和有《三家福》遗风的一批剧目，就给这个剧种的个 性一锤定音，划定题材适度范围，确实是太匆促了点。

如果我们回顾历史，向前追溯《三家福》之前的剧目，向后看看近年被评为国家舞台艺术精品侯选剧目的《邵江海》等新作品，就会发现，即使是大陆一侧的歌仔戏 （芗剧），大量的剧目是超出《剧种化》一文给定的题材范围的。仅以歌仔戏的"一代宗师"邵江海的作品而言，他的第一部"定型戏"《六月雪》写的就不是邻里 之间的温情，而是感天动地窦娥冤，是对种族歧视、阶级压迫的抗议与斗争。再看看近年来影响较大的传记体歌仔戏《邵江海》，在写爱情、亲情的同时，还表现了 反抗日本侵略者的斗争激情。能不能说这些剧目的产生是背离了剧种的剧目意识？显然不能。

实际上，题材、主题与《三家福》相近的剧目在大陆歌仔戏（芗剧）剧目中只占少数，如果把它们放到两岸歌仔戏庞大的剧目总汇中去计算，所占的比例就更小。要求创作者们遵循《三家福》式的适度范围，未必是一种正确的"追求和导向"。

诚然，歌仔戏（芗剧）在表现形式上有其局限性。但问题在于，我们以什么样的态度去看待这些弱点。《剧种化》一文指出，芗剧的行当中较强的是小旦、青衣、小 生、小丑，而老生、铜锤、花脸是芗剧表演的弱项，这是事实。那么，我们怎么办？是采取消极的态度，因为某个行当较弱就不写这个行当的人物，还是采取积极的 态度，通过舞台实践去提高这个行当的表演艺术水平呢？正确的显然是后一种态度。剧目创作固然应当考虑到剧种、剧团的实际，但也不能一味地回避自身的弱点， 否则，这些弱项就会永远地弱下去。一个剧种某些行当特别强（例如闽剧的老生、芗剧的苦旦），某些行当比较弱，都是历史造成的，也是可以历史地改变的，我们 的任务不是把这种相对的"强"或"弱"当成剧种"个性"来加以维护，而是要使相对的弱项转变为强项，使各个行当均衡地、全面地发展，提高剧种的表现力，促使剧种更加成熟。

三、胡撇子戏--剧种变异的一个典型

有比较才有鉴别。将大陆的歌仔戏（芗剧）和台湾的歌仔戏加以比较，有助于我们进一步认清这一剧种的个性、特色，认清它独特的发展道路。

如果说大陆的理论家对芗剧的关注聚焦于怎样继承半个世纪前《三家福》的遗风，那么，台湾学者则致力于研究歌仔戏形态的多样性，研究剧种的各种"变体"。

概括起来，台湾歌仔戏主要有如下几种不同形态：

1、原始形态的"本地歌仔"，采用"落地扫"表演形式；

2、庙会上酬神的"外台歌仔戏"，演出场所在庙宇附设的固定戏台，或者搭建在庙口的临时戏台，是台湾歌仔戏最常见的形式；

3、在室内剧场作商业演出的"内台歌仔戏"；

4、唱片歌仔戏；

5、广播歌仔戏；

6、电影歌仔戏；

7、电视歌仔戏；

8、现代剧场的精致歌仔戏。[14]

上述分类无疑还有尚待推敲的地方，譬如：唱片和广播歌仔戏、电影歌仔戏、电视歌仔戏是否应该归入广播艺术、电影艺术和电视艺术而不归入戏曲艺术？[15]然而，可以肯定的是，台湾歌仔戏确实发生了巨大的变化，其多样性是海峡西岸的歌仔戏（芗剧）所无法比拟的。表演形态的变化直接影响了剧种个性、剧种特质的变化，并且产生了新的变体。争议最大、因而也最值得研究的是"胡撇子戏"。

先看看胡撇子戏。按台湾以研究胡撇子戏著称的谢筱玫博士的说法，"胡撇子"一语是由罗马字"opera"的读音而来，胡撇子戏因为演出方式背离正统、惊世骇俗，所以长期被"摒除"于学术研究的大雅之堂之外。[16]实际上，据不少台湾学者说，之所以称为"胡撇子戏"还有一个原因，就是这种戏简直是"胡来"，从内容到形式，几乎不受任何约束。[17]

然而，正是这种"胡来"的戏剧，牢牢地占领着目前台湾"外台"歌仔戏的夜场舞台，拥有大量观众。

正如黑格尔所说，存在的就是合理的。那么，胡撇子戏这种"存在"究竟合了什么"理"？这里所说的"理"，指的应该就是必然性、规律性。

胡撇子戏是中日战争爆发后在台湾的"皇民化运动"中出现的产物。日本殖民者出于对台湾民族文化力量的忧虑，颁布了"禁鼓乐"的法令，规定所有的传统戏剧都 必须经过"改良"才能演出。在这种形势下，台湾的艺人只好走上一条将歌仔戏与日本殖民当局提倡的"新剧"（即话剧）相结合的道路。演员身穿日本和服，手执 日本武士刀，所演的剧目可以是日本剧，也可以是中国"古路戏"（即古装戏）。由于禁唱歌仔调，不准使用弦仔、锣鼓伴奏，只好改唱流行歌曲，以小喇叭、萨克 斯管等西洋乐器伴奏。但艺人们往往偷偷地演出中国剧目，如《狸猫换太子》之类，锣鼓声歌仔调不绝于耳，等日本警察来时，又立即披上和服，改演日本戏。胡撇 子戏所使用的也是一种杂多的语言，既有闽南话，又有日语，甚至夹杂着英语。按谢筱玫的说法，胡撇子戏是一种"多元文化（东洋、西洋、中国）夹杂的表演方 式"。[18]譬如武士刀道具的运用，艺人们即便在上演中国剧目时，也乐意使用武士刀，有的还请新剧老师教他们武士刀打斗招式，或者从日本古装剧中模仿。

胡撇子戏是台湾艺人在日本殖民者的统治和压迫下为了求生存，不得已而为之，生造出来的一种歌仔戏"变体"，这是无庸置疑的。问题在于，在日本投降后，胡撇子戏不但没有因为日本人撤离台湾而消失，而是存留了下来，并且以一种颇为顽强的生命力延续至今，这究竟是什么原因呢？

谢筱玫认为这实际上是"无心插柳"："皇民化运动"无形中"提供了一种机会，逼使民间艺人去适应现代社会体系"，使他们获得"理解新的演出形式或内容的可 能性"；"不知不觉间，这种新的演出方式在这个剧种里作用发酵，很快地又冒出头来，在内台商业剧场的夜场时段大放异彩。"[19]

其实，胡撇子戏并不是一种"胡来"的艺术样式。它已经形成了自己的审美特征和审美规范。剧情走的是所谓"奇情武侠爱情伦理悲喜剧"的路线，笑中带泪，悲中 有喜；关注的不是国家社稷，而是个人家庭；没有特定的时间地点，而是假托一个朝代（通常是明朝或清朝）；男女爱情的考验、家庭伦理的纠葛，往往发生在两代 人恩怨的框架中。谢筱玫这样概括胡撇子戏的"人物情节线：

主线：体现戏剧主题的中心人物，即全剧的主角。一般由正生与苦旦相互配合而成。

副线：通常是副生或小旦或两者，重要性仅次于正生、苦旦，有时甚至不分上下。

阻力线：造成戏剧冲突的关键人物，常对"主线"进行迫害。常为图谋不轨的反生、妒悍娇纵的妖妇，或是昏愚刻薄的老旦等。

调节线：插科打诨、对情境有润滑作用，一般为丑角担任，而且一开始几乎从名字就可以辨认出来，例如万且是、赛火车、枇杷膏、许瓜等。"调节线"通常支持援助"主线"的角色，但也有惹是生非者，唯影响不大，多用来制造笑果。

仲裁线：情境的仲裁者，通常为德高望重之人。或是皇室贵族、或是全知全能的师父，也有可能是含羞忍辱将幼子抚养长大的老旦等。在剧中作为公理正义的化身，或真相的披露者。

以上五条人物作用线以纵向贯穿剧情，但在有些作品中还会有一条横向的线出现，在此名为"惊喜线"......当它一出现并与主副线相遇时，就是其时来运转的好机 会，小生就算错过科期，也有办法补救做官。惊喜线通常是微服出巡的皇上王爷、落难的太后郡主等，而它的作用，即在于帮助主要角色改变现阶段的身份地位。[20]

描写两代人恩怨的剧情，也有一种"冲突模式"，共分四种剧情（四种剧情冲突不一定要独立存在，可以交错组合）。谢筱玫用一个表格表示：

A.抚养仇人之子（复仇）

B.爱上仇家后代人（爱情）

第一代恩怨情事－→第二代身世－→C.失散的手足彼此相残或相助（伦理）

D.子女与亲生父母彼此追寻或伤害（伦理）[21]

由此可见，胡撇子戏在很大程度上与西欧19世纪的情节剧相似。而剧情的离奇是胡撇子戏在战后的台湾能受到观众欢迎的重要原因。

笔者认为，没有必要追究胡撇子戏"血缘"是否纯正，也没有必要硬把它留在歌仔戏的范围内，既然胡撇子戏在声腔、语言、服饰、表演、剧情套路等方面都形成了自己的规范，那么，痛痛快快地承认它是歌仔戏发生变异而产生的一个新剧种，并没有什么坏处。

四、后现代视野中的剧种归属问题

1997年，笔者在《歌仔戏及其文化生态》一文中写道：歌仔戏被人为地隔绝在两个不同的环境中发展，在人类艺术史上是非常罕见的例子，"人们可以把一种生 物放在两个或几个不同的生态环境中，把它们隔绝开来，观察它们的生长过程，从中发现规律性的东西，而在艺术科学及至整个社会科学的研究中几乎是不可能做到 的，然而历史偏偏为我们提供了这样的条件，这样的特例......"[22]十几年过去了，通过两岸歌仔戏的交流，我们越发感到两岸歌仔戏的比较研究具有特殊的、不可替代的学术价值。

过去大陆学者往往感到困惑，为什么歌仔戏在台湾会发生这么大的变异？除了上面提到的胡撇子戏，拍摄成电影、电视的歌仔戏在表演、音乐等各方面也大大不同于 传统的舞台歌仔戏，台湾还出现了一批很难归入某个剧种的剧目，其原因究竟何在？是不是台湾的戏剧家创作态度特别不严肃，甚至连歌仔戏这个唯一诞生在台湾的 本土剧种也不加以爱惜？

笔者以为，原因无疑是多方面的，我们过去注意不够、认识不足的一个重要原因，就是两岸艺术家在价值观和思维方式方面存在着明显差异。台湾艺术家们自觉不自觉地受到后现代主义思维方式的侵袭，而大陆艺术家们则较多地恪守着传统的思维方式。

不可否认，后现代主义是一种新型的思维方式，一种影响越来越广泛的文化逻辑。而后现代主义的影响和经济、社会的发展程度又是息息相关的。

美国著名的马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊（又译詹明信）认为，资本主义有三个基本阶段，分别是市场资本主义、垄断资本主义和多国资本的资本主义（有 人称之为后工业资本主义）；与这些社会形式相对应的是现实主义、现代主义和后现代主义等文化形式。在晚期资本主义，即多国资本的资本主义这一历史阶段，起 主导作用的是后现代主义文化，它决定着这一历史阶段的文化逻辑和价值观念。虽然"后现代"观念无法概括当今的全部文化生产，但是，"后现代"确实"好比一 个偌大的张力磁场，它吸收着来自四面八方、各种各样的文化动力......最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。"詹姆逊强调说："假使我们缺乏对文化主导的普 遍认识，在分析问题时便难免显得固步自封，片面地把现阶段的历史状况视为多元文化的简单呈现，视之为文化差异的随机演变。这样，我们便也只能把历史解释作 为不同文化动力的勉强共存，而始终不能看清楚'共存'所带来的实际效应，更无法明了为什么文化效应本身正是难以界定的。"[23]詹姆逊的"主导文化"论十分重要。它提醒我们：在面对文化的多元现象时，应注意认清起主导作用的文化，分析"主导文化"与"多元文化"之间的关系。

过去我们总是强调台湾文化的多元性，但是，却对于什么是居于主导地位的文化缺乏认识。笔者认为，就后现代主义对文化生态的影响而言，台湾比起大陆要明显得 多，深刻得多。台湾的经济起飞比大陆早得多，而且明显已经处于詹姆逊所说的"晚期资本主义阶段"，后现代主义文化对台湾的文化逻辑、价值观念的影响是深刻 而全面的，包括最传统的戏曲艺术领域在内。

后现代社会的特征之一，是"各种事物之间的差异的界线模糊化"，"后现代文化特征是，颠倒文化的原有定义，反对传统标准文化的各种创作原则，扬弃传统的语言、意义系统、形式和道德原则。走向零散化、边缘化、平面化、无深度，通过各种眩目的符号、色彩和光的组合去建构使人唤不起原物的幻象和影像，满足感官的 直接需要。""后现代心态和思维模式特征是，'后现代'所要表达的是一种'不确定性'、'模糊'、'不可捉摸'、'不可表达'、'不可设定'及'不可化 约'等精神状态和思想品位。"[24]

传统的形而上学是以二元论或两极性为前提的，它将一系列概念、范畴对立起来，善与恶、有与无、生与死、男与女、真理与错误、心灵与肉体、自然与文化等等， 它们之间的关系是"非此即彼"，一个人不可能既是男性又是女性，也不可能既是活人又是死人，如此等等。看待一出戏也是如此，是京剧就是京剧，京剧只能姓 京，不可能既是京剧又不是京剧或是别的什么剧种，非要确定它的剧种属性不可；一旦有一出戏剧种属性模糊不清，界线不明，就可能被看成剧种意识不强，戏曲的 危机的表现。

台湾戏曲界的现状是已经到了"京剧可以不姓京"的地步，王安祈改编的京剧《金锁记》就是个例子。魏海敏认为"京剧不一定要姓京"，王安祈说"京剧不是过去 式，不是完成式，而是进行式。"这些话并不是对京剧的不尊重，而是体现了一种后现代的思维方式、后现代的文化逻辑。而中国艺术研究院戏曲所的专家孙红侠对 《金锁记》的否定性批评则代表了传统的思维方式，也代表了王评章所要坚持的"剧种意识"。

孙红侠的思维是一种"非此即彼"式的，所以她的批评是全盘否定式的。在她看来，《金锁记》虽然好评如潮，但在这出戏中，"宝贵的传统正在转向"。"导演的 手法是不是符合京剧语言是一个学术立场的问题。"改编者在结构上抛弃以场次调剂和行当比重为中心的原则，因而"不符合中国戏曲在场次、行当、人物分配上宝 贵的均衡原则"。"从演员的表演上来讲，《金锁记》充满了七情六欲的表演是话剧体系的而绝非是京剧体系的。"男女主人公"拉手"是话剧、电视剧直白的语言 而不是含蓄的戏曲语言。孙红侠认为，舞台上两场婚礼、两场麻将、两段"十二月小曲"中场次的时空转换都是以人物意识变换为准，从而"彻底破坏了中国戏曲具 有的完整的叙事框架。""这是貌似高明的，但是这恰恰又是拙劣的，古典戏曲的美学传统在意识流的切割之下惨不忍睹地断裂。"[25]

《金锁记》并不是台湾戏曲中唯一会在两岸引起争议的戏曲作品，假如有一天台湾的环境剧《祭特洛伊》、曾永义改编的《桃花扇》、高行健改编的"现代东方歌 剧"《八月雪》、魏海敏的《欧兰朵》等剧目到北京演出，那么，肯定会有更多的孙红侠站出来加以批评。确实，按照传统的剧种标准、剧种意识来衡量，这几台戏 可能都找不到归宿。《祭特洛伊》用的是闽南话，虽然有点歌仔戏的影子，但又不像歌仔戏；《桃花扇》运用昆曲唱腔，同时又运用西洋的美声唱法和西洋歌剧的作 曲章法；《欧兰朵》是一出独脚戏，由台湾京剧第一名旦魏海敏一个人演出，该剧和《八月雪》一样，唱腔、念白、伴奏、身段都包含了某些京剧的元素，可是从整 体来看，又变得太多，改得太多，叫人很难称它为"京剧"或者什么剧种。类似的例子还可以举出不少。台湾的某些戏剧家，包括最优秀的京剧演员魏海敏和对京剧 有深入研究的编剧兼学者王安祈教授在内，有时似乎丧失了"剧种意识"而只有"剧目意识"，为了创作一个剧目，什么手段都可以先拿来再说，实行的是"拿来主 义"，至于一出戏属于哪个剧种，对不起，这是剧目创作出来后再讨论的问题。也就是说，不是在创作之初就考虑作品的剧种属性是否纯正，创作思维是从内容出发 而不是从剧种的纯正性出发的，有时给人一种感觉，仿佛在故意地追求剧种的不确定性。相比之下，大陆戏剧家的"剧种意识"要强得多，自觉得多，虽然确实存在 着王评章先生所说的"剧种意识淡化"的现象。

我们可以设想，即使有一天以孙红侠代表的一方和以王安祈、魏海敏为代表的一方坐下来讨论，恐怕不大可能找到共同语言，因为双方的思维方式不同，价值观不 同，审美趣味不同。孙红侠追求传统京剧那种典雅的美，王安祈的《金锁记》则表现出创新的勇气与活力，给人一种突破窠臼的解放感；孙红侠有一种强烈的剧种意 识和对"宝贵传统"的忠诚、执着，王安祈的"京剧不是过去式，不是完成式，而是进行式"一语则说明她是把"剧种"看作一个动态的、不断发展的过程，一种容 许突破的、灵动的规范。谁对谁错，我们很难断言。

不过有一点是肯定的：在文化多元背景下，在后现代思潮无法抵挡的影响下，戏曲艺术走向形态多元、走向"本体"与"变体"共存的时代是一种必然，死抱戏曲本 体而排斥各种变体是不合时宜的。为了保护珍贵的文化遗产，在某些历史时期、某些局部，恪守戏曲剧种的本体、坚持其形态的单一性、本真性、纯正性，是可能 的，也是必要的；但是长远地看，从全局来看，则是不可能的。"创新是绝对的，传统是相对的。"--笔者在2006年两岸歌仔戏学术研讨会上提出这一观点， 今天还是要重复这一观点。"艺术"二字本身就意味着创新，艺术的生命在于不断地创新。但是，另一方面，创新的前提是承认、尊重、研究和掌握各个剧种的特 性，没有这个前提，创新就成了无源之水，无本之木。

大陆与台湾之间本来就存在着差异与分歧。数十年的隔绝，文化生态不同，没有差异与分歧反而是不正常的。这种差异与分歧也可以说是好事，在艺术观念上没有必 要寻求"统一"。两岸之间可以形成一个由两个对立的"极"所构成的"场"，产生一种张力；有这种张力，两岸艺术--不管是歌仔戏、京剧还是别的艺术品种， 也许会发展得更好，更有活力。

2010年8月25日于厦门大学

[①] 王评章：《戏曲危机与地方文化、剧种个性的关系》，《福建艺术》，2004年第2期，第18页。

[②]王评章：《戏曲危机与地方文化、剧种个性的关系》，《福建艺术》，2004年第2期，第16页。

[③] 施德玉：《大陆新编昆剧的危机--第三届中国昆剧节观感》，《福建艺术》，2006年第6期，第25页。

[④] 曾永义：《从腔调说到昆剧》，台北国家出版社，2002年版，第22页。

[⑤] 《中国大百科全书》戏曲曲艺卷，中国大百科全书出版社，1983年版，第466页。

[⑥] 《中国大百科全书》戏曲曲艺卷，中国大百科全书出版社，1983年版，第466页。

[⑦]王评章：《剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究》，《文艺研究》，2002年第3期，第113页。

[⑧]王评章：《剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究》，《文艺研究》，2002年第3期，第112页。

[⑨]王评章：《剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究》，《文艺研究》，2002年第3期，第112页。

[⑩]王评章：《剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究》，《文艺研究》，2002年第3期，第112页。

[11]王评章：《剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究》，《文艺研究》，2002年第3期，第114页。

[12]王评章：《剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究》，《文艺研究》，2002年第3期，第115页。

[13] 王评章：《剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究》，《文艺研究》，2002年第3期，第113页。

[14] 参见林茂贤：《歌仔戏表演形态研究》，台湾前卫出版社，2006年版。

[15]笔者注意到，曾永义先生坚持把电影、电视也列入广义的"戏剧"。

[16] 谢筱玫：《歌仔戏胡撇子剧目研究》，载《百年歌仔：海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会论文集－2001年》，宜兰"国立传艺中心"2003年出版。抽印本，第1页。

[17]曾永义教授在其《台湾歌仔戏的发展与变迁》一书中就持这种观点。

[18]谢筱玫：《歌仔戏胡撇子剧目研究》，载《百年歌仔：海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会论文集－2001年》，宜兰"国立传艺中心"2003年出版。抽印本，第3页。

[19] 谢筱玫：《歌仔戏胡撇子剧目研究》，载《百年歌仔：海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会论文集－2001年》，宜兰"国立传艺中心"2003年出版。抽印本，第3页。

[20] 谢筱玫：《歌仔戏胡撇子剧目研究》，参见《百年歌仔：海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会论文集－2001年》，宜兰"国立传艺中心"2003年出版。抽印本，第21－22页。

[21] 谢筱玫：《歌仔戏胡撇子剧目研究》，参见《百年歌仔：海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会论文集－2001年》，宜兰"国立传艺中心"2003年出版。抽印本，第25页。

[22] 《戏剧艺术》1997年第3期，第107页。

[23] [美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，三联书店、牛津大学出版社，1997年版，第432页。

[24] 冯俊等著《后现代主义哲学讲演录》，商务印书馆，2003年版，第6－7页。

[25] 孙红侠：《时尚、重构与传统的转身》，载《中国京剧》，2010年第2期。