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刘大先:王家卫与新美学趣味的歧途

《人大复印资料•影视艺术》2010年5期
从1990年代后期到21世纪初,王家卫电影无疑成为华语电影一个不能忽视的现象,甚至可以说是整个世纪之交中国都市文化转型的风向标。某种意义上,王家卫电影在无意中充当了“一片”历史的代言人,让人得以窥见一种新的文化感受方式如何不动声色地占据了中国文化市场的一席之地,进而让人省醒文化格局变迁与整个社会体制割舍不掉的牵连。
刘大先 王家卫
作者简介: 刘大先
1978年生于安徽六安。现为中国社会科学院副研究员,《民族文学研究》杂志编辑部副主任。学术兴趣为少数民族文学及理论,近代文化史,宗教与情感研究。

从1990年代后期到21世纪初,王家卫电影无疑成为华语电影一个不能忽视的现象,甚至可以说是整个世纪之交中国都市文化转型的风向标。某种意义上,王家卫电影在无意中充当了"一片"历史的代言人,让人得以窥见一种新的文化感受方式如何不动声色地占据了中国文化市场的一席之地,进而让人省醒文化格局变迁与整个社会体制割舍不掉的牵连。
作为外在风格非常鲜明的导演,王家卫电影具有非常适宜于解读的外壳,观众可以轻而易举地归纳出他的种种特点,诸如怀旧、小资、淡化的巴洛克(Baroque)、洛可可(Rococo)与现代主义交错的风格、都市的疏离感等等。这些感受与体味无疑是准确的,可能也是王家卫想要传达给受众的东西;然而,如果我们将其人其片作为一个个案来透视转型社会的审美文化,那就会发现其思想认知氛围整体上都有一个递生。一种源肇于世纪末的情绪并非劈空而来,而是渊源有自,并且从小众的层面洇染泛滥到城市人群之中,从而抚育了新一代人的感受能力;而这种趣味的聚集和发散,遂成就了一种贫乏而表面的美学趣味的衍生。
情绪与城市
除了《东邪西毒》的架空叙事,王家卫的几乎所有作品都与城市有关。《旺角卡门》(As Tears Go BY,1989)的落魄江湖义气、《阿飞正传》(Days of Being Wild,1990)浪荡子的寻觅与虚耗、《重庆森林》(Chungking Express,1995)的寂寞与失落、《堕落天使》(Fallen Angels,1996)的疏离与自恋、《春光乍泄》(Happy Together,1997)的漂泊与异端生活经验、《花样年华》(In the Mood for Love,2000)的欲望和压抑、《爱神•手》(Eros,The Hand,2006)的情爱与控制、《蓝莓之夜》(My Blueberry Nights,2007)的念旧母题......王家卫的城市就是香港及其镜像,无论是已经被无数批评者认定的作为香港前生旧世的上海,还是异地的双生花布宜诺斯艾利斯和纽约,或者延伸开来的姐妹东京与台北。
香港实在是个难以定义的城市,殖民主义的遗风留存、大陆中原的向往依然、古今中西杂糅、南来与本土的交错、重情与言利并存、兼容并蓄却又偏执冷漠、璀璨奢华的光怪陆离又不乏简单朴实的时光不惊。在全球经济织体中,香港示人以国际自由港的面目,这个弹丸之地奇迹般成为亚太地区的交通旅游中心之一、国际金融中心之一。香港成就为如今不夜城的面貌,也不过是150年的历史--一段帝国主义入侵、殖民、规划、开发的现代性过程。不过,它在整个中国文化中的位置却是边缘、海岛、天高地远的所在。较少受到中原主流文化的濡染,世俗性与现代性不谋而合的结果是交错混成的城市面貌:既有中环兰桂坊、铜锣湾和尖沙咀的奢华,也有屯门、庙街、天水围的异度空间,就如同这个城市冷静世故的头脑与温和的脾胃协调运行。天然的、支离的、区隔的地理,同现代化发展之间的紧张所产生的城市静脉和动脉--公路、地铁、隧道、航道--一起,共同形塑了香港的人和文。
王家卫着力的多在城市的边缘,破旧大楼、杂乱市场、废弃街区,蛊惑仔、杀手、警察、妓女、毒贩、赌徒、嫖客、底层文人、游手好闲者......这些人物和角色与主流社会的价值显然无法同步,甚至不发生纠葛;如果要寻找写实主义的现实描摹,自然也不可得;或者可以说,情绪与城市之间的同构与异形可能才是他的电影无意中形成的叙事。这里有香港及其文化本身深刻的历史与社会背景。当帝国边陲的小岛被改造为国际港口之时,香港作为城市面临的是三方面转型:一是现代城市规划;二是作为殖民地角色对宗主国的职责和权利;三、与母国的定位、联系和交往。
这些都促成了后来香港文化心态的形成(比如回归恐惧),城市培养了它的居民的感受力,王家卫的电影可以从中得到解释--它不过是香港的符号和能指,将城市当下构成的现实性摒弃,以怀旧叙事完成对都市形象带有后殖民主义色彩的修辞叠加。香港这块前殖民帝国与社会主义夹缝中的飞地、怪异的形象,颓靡的音乐、暧昧的边缘、孤独的个人、东方主义视野下的生活情调、西方风格下的意象羼杂在一起。现实与历史被抽离出来,对于一个无根的城市来说,文化与传承是虚无的所在,不能提供精神滋养的功能。我们甚至可以将1990年这个特别的年份产生的"阿飞"和"无足鸟"的传说当作一个隐喻,是香港的无根性、漂泊感的具象。
在伯纳德•曼德维尔(Bernard Mandeville)式的资本主义工具理性思维模式下,各行其是的个人主义得到伸张,而来自民主社会的体制也在驯化着香港的城市人:"民主主义不但使每个人忘记了祖先,而且使个人不顾后代,并与同时代人疏远。它使每个人遇事总是只想到自己,而最后完全陷入内心的孤寂。"①一群原子式的肉身没有共同价值和体验的生长性。从实际的城市地理而言,如同桑内特(Richard Sennet)准确指出:"19世纪的城市规划目标是创造一群能自由移动的个人,并且让那些有组织的团体在城市里移动时遭受挫折。个人的身体在都市空间移动时,逐渐与他所赖以移动的空间脱离,同时也与在同一空间的其他人群分离。移动时,空间价值被贬低了,个人命运逐渐与人群不相干了。"现代城市将各式各样的人结合在一起,它加深了社会生活也让人与人相处宛如陌生人。都市经验所带来的各个方面--差异、复杂和疏离,造成了支配与交流两方面的困难。其结果就是空间与人群的区隔,通过廉价公共交通,"现代都市空间的时间地理于焉成形:白天人群密集并多样化,晚上则稀疏而同质--白天的混合并没有造成阶级之间的广泛接触"②。这就是王家卫的香港背景,从而使自恋、冷漠、恋物、偏执、怀旧、失语症、精神分裂、性幻想与性冷淡、抑郁症和歇斯底里,得以顺理成章。
个人主义是自恋与冷漠的渊薮,在机构与关系越来越复杂的社会里,没有谁会认真倾听对方,生计与提升的鞭子在每个人背后飞舞甩响,梦想的堤防土壅川决。渺小个体唯有自己诉说与倾听内心的疼痛和爱恨。普通人无力对外部的世界施加什么影响,而外部的世界却时不时会伤害他们。对在城市中无力应对工业化、科技化、商业化急剧扩张的渺小个体而言,内心世界有时候确实承担了现实缺陷的弥补缝合功能。王家卫电影里的人物大多专注于自己的内心,并且拒绝与外界有很多联系。这种态度实际上形成了一个保护自己的壳,切身充满疼痛与欢欣的肉体退位,只有难以尽言的情绪游荡在城市的上空。
《阿飞正传》开始引入王家卫电影中最大的一个母题--拒绝与被拒绝。这一主题的本质是现代人畏惧被伤害的情结。旭仔在某种程度上拒绝了苏丽珍和咪咪,咪咪拒绝了旭仔的死党,警察超仔隐隐地以跑船来拒绝苏丽珍,旭仔的生母拒绝见旭仔......所有的拒绝对方,其实都是在否定自己;因为他们都缺少承担的能力,但是又要不断地去追求得到别人的认可来维持个体存在的尊严,这是一种弗洛伊德式的抵消补偿的心理力量。《东邪西毒》(Ashes of Time,1994)中直接登峰造极地表述为:"要不被别人拒绝,就要先拒绝别人。"
拒绝交流的结果是或者失语或者只同自己交流,前者导致寂寞孤独的抑郁症,后者则形成恋物癖和歇斯底里,更多的时候它们彼此互用。19世纪以来的科技和规划,逐渐让城市中人的运动变成了一种被动的身体经验。移动的身体如果越舒适,在社交场合就会越退缩,独自沉默地旅行。被动的身体体验和舒适的追求,伴生的是对接触的恐惧。《堕落天使》中3号一直希望通过摩擦能与别人产生联系,却只带来了伤害。愈加拥挤的产品在人们中间其实阻碍了沟通,扩大了肉身的距离。《重庆森林》中的毛巾,《东邪西毒》中的鸟笼,《花样年华》中的香烟等等,于是寄托了患上恋物癖的人们难以言说的感情--用记忆的鲜活对比生命的无常,用世道的拥挤反衬人心的疏离。这是一种情绪政治学,观者恍然发现,政府机构、商业公司这些代表了城市理性的设施和建筑隐匿无踪,出现的是杀手的小屋、咖啡馆、酒店、饭店这样的情感载体,菜市场、超市、厨房这些体现亲情的地方,而高速公路、地铁和铁轨则给意识的流动提供了徜徉的空间。
对照于同一时期大陆城市文学文本中的酒吧形象,会发现王家卫惯于表现的酒吧与之有鲜明的区别:在前者,欲望流动、危险与刺激并存,并且洋溢着异国情调的狂欢与颓废;而在王家卫的电影中,酒吧则提供了一个避难所,让角色在一个飞地中做了个旁观者。又如,在电梯这样的装置里,被动移动的身体也失去了与外界实在的实际接触。当都市空间的功能变成了纯粹用来获取身体之外的物质和移动的时候,都市空间本身也就失去了吸引力。另一方面,将被动与个人融为一体的舒适空间中,人开始向内发展,自绝于都市环境之外,速度地理学以及对舒适优雅的追求让人物处于孤立状态。《堕落天使》的结尾3号骑着摩托带着2号就是这样奔驰在城市冰冷的高速公路上:公共领域充满了移动与注视的个人,他们只有在这样绵延无尽的道路上运行才能感受到肉身的温暖。
对现实的感受力以及身体的活动能力一直在减弱,现代社会似乎变成了一个独特的历史现象。个人主义与速度联手麻木了现代身体,让他们无法连结,身体似乎只有在经历变故和挫折时才能重新获得感觉。只有移动和变换位置,使人们处于颠沛流离、动荡不安的飞散状态之中,才促使他们彼此照顾对方,并且对于所处的环境有着敏感。超仔去跑船,阿飞到菲律宾寻找生母,都必得离开故乡。《春光乍泄》里黎耀辉、何宝荣从香港来到阿根廷,异乡最终让他们真正感受到了爱与虐的痛苦。出走和速度成为核心,速度的逻辑让身体脱离了自身所借以展开和活动的空间,从而达到一种间离化的觉醒。然而王家卫是刻意的反速度,他以一种颓丧和缓慢来彰显脱序(anomie)、被动、迷失和彷徨,构成了一种情绪政治学。黎耀辉在回港之前,特意到台北的辽宁街看到了小张的家人,明白了家才是最终的旨归,这里似乎漂浮着一丝家国情怀:这是1997年,香港回归在即,自我放逐还是返回故乡,在这中间如何找到心里的平静?辽宁街的俗世的纷扰和温馨,被镜头一转,就是无人性而流光溢彩、飞速流转的都市,不停向前奔驰的快轨列车,结尾定格在一个无尽延伸的铁路之上。
这些城市中的小人物都是无名的大众,他们有时候是信手拈来的极普通的名字,有时候就用个数字作为代号,更多的时候他们根本没有名字。人物的名字被剥夺,甚至连代号都没有一个,凸显了城市冷冰冰的感觉和主体的瓦解。这些匿名者无以名状的情绪,就是香港的情绪;然而到最后,观者回看香港岛,却不知今夕何夕,幽玄城堡,轮廓历历,却不辨真相。
感伤、浮艳与世纪末
从一开始,王家卫的电影就渗透着感伤的气息。《旺角卡门》之所以成为1989年香港金像奖的热门,得益于他将情感元素注入到传统黑帮动作题材电影当中去,而抽格、慢镜的使用则进一步烘托了感伤的氛围--隐晦不明却又四处弥漫的冷漠和无力已经定下了后来王家卫的基调。装饰性画面、配乐、矫揉造作的台词形成了一种感伤主义式的风格。质地、感性表面、风格化、标志性场景、显而易见的隐喻、不费吹灰之力的象征,铺张炫耀却偏偏又做出漫不经心的表情。所有这一切烘托出了一个新的文化偶像王家卫电影的出场。现代性体制借由排除来进行压抑,与法兰克福学派的先驱们所强调的用艺术进行反抗不同,王家卫无力也无意于反抗,而是在艺术中彰显被压抑的脆弱纯情。
这同主体本身的虚弱有关,在目迷五色、耳窒五声的现代生活场景中过度地摄取虚拟疼痛或性爱的个体,身体的知觉越来越迟钝。将身体从性压抑中解放出来是现代文化的创举,但是这个解放同时也造成了身体对性欲的感受力降低。纵然欲望流淌,情色遍地,但是却没有实施的执行力,而退归到以拒绝来逃避责任。
情欲整个被物化了,恋物癖于此相得益彰。《重庆森林》中厨师色拉是代表旧爱的符号,同凤梨罐头、炸鱼薯条、比萨饼一起看作是可供选择的感情。《堕落天使》中2号对1号使用过的垃圾的迷恋透露出的凄凉与猥亵,形成了一种怪诞的美学。《春光乍泄》中灯是两个男人感情的见证,而瀑布则直接象征着两人的所追寻的目标,暗喻着感情的归宿,片中反复出现瀑布的长镜头,用以提升观者的想象空间与情绪的氤氲,这就是城市的"sextlal energy"。吊诡的是,它显然是非人性的。
物化情欲不由让人想到种种关于变态心理学的描述,事实上我们完全可以从王家卫的电影中找到20世纪初期日本和中国新感觉派小说家的许多主题,从这个意义上他接续了20世纪中国都市叙事的后现代篇章,而较之先辈们多了些欲迎还拒、琵琶半掩的猥琐之感。《东邪西毒》中黄药师醉意朦胧中感受到的手的抚摸,在多年以后的《爱神•手》中手直接成为了爱欲的主题,与陈白露那样带有阶级批判和社会批判色彩的形象不同,华小姐丝毫没有任何意识形态的赘物。她直奔欲望的主旨,将自身物品化。肉身成物的华小姐不停地俘获各种猎物,而当她的身体像器物一样年深日久在使用中磨损贬值之后,面对真正对她情有独钟的小张时,已经无法沟通。于是影片出现了恐怖的一幕:身罹肺结核的华小姐用还有剩余价值的手替小张手淫。王家卫在这里重写了贝尔托鲁齐(Bernardo Bertolucci)《巴黎最后的探戈》(Ultimo tango a Parigi,1972)的主题:在这个孤独、残酷而疯狂的世界里,连欲望都是不可能的。
内在的空洞需要炫华的外表进行补充,所以形式感和风格被提升到了高出内容的层面。王家卫翻来覆去没有表达什么深刻的感情、邃远思想,但是靠着对于弥漫在现代城市的微情薄绪的舞台化处理,他成就了自己的事业。与呢喃式的个人独白、随意的镜头剪接、破碎的叙事风格、抽离的时间空间、盒子音乐相伴随的影像,在色彩上用心良苦。《东邪西毒》的大漠黄,《花样年华》的暖红,不同的色调强行地制造了一个属于影片的气场。《堕落天使》里昏暗酒吧中,酒红、墨绿、灰蓝纠缠一起,所有的光线都暧昧不明,与影片的情绪相协调。《2046》的色调随着场景的变化而变化,新加坡赌场、2046列车、房间、过廊、饭店,各个场景组合在一起就是整部电影的黑、红主调--人在压抑、虚幻中寻找真实与熟悉。《春光乍泄》的色调分成三个部分:黎、何两人分手,画面黑白处理;两人复合,画面又有了颜色,主色调是黄、橙、绿,温暖而慵懒;二人再度分开,影片也进入了第三部分,人声嘈杂时,画面依然以橙为主,但当黎耀辉独自出现在镜头时,蓝色便开始渲染落寞。这些色彩的过渡,十分符合人们审美经验中对颜色的理解。较之于张艺谋一如既往对于浓烈的大红、明黄的倾心,王家卫更加细致地错彩镂金、雕绩满眼,赋予感伤以浮华的格调。
《阿飞正传》最引人注目的大约就是它展现了一个1960年代的颓废男/时髦儿(dandy)形象,影片最后的三分钟,梁朝伟扮演的另一个阿飞出场,漫不经心地修指甲、抽烟、穿衣、装钱、梳头。在《春光乍泄》这个有着《午夜牛郎》(Midnight Cowboy,1969)色彩的作品,甚至可以品味到一种"高贵的厌倦"--一种世纪末的无端的颓丧气味。1960年代之于王家卫电影显然是个无法忽视的时间概念,事实上他早期树立地位的"六零年代三部曲",都是怀旧型的颓废,因为结合了香港回归的现实,而带有了世纪末的况味。
一般来说,任何时代、任何地方的人都可能将其自身对存在的焦虑投射于特定时间上。西方传统中,每个世纪末均引发圣经启示录中的天启(apocalyptic) 期待,认为世界末日将至、审判将来。19世纪末从法国兴起、迅即传遍欧洲及美国的世纪末(fin de siecle)文艺思潮,一般用以描绘一种社会普遍感知的恐慌与颓废。20世纪初期这种思潮也传入中国,徐志摩在纪念哈代(Thomas Hardy)时就曾对这一文艺思潮做过小结:"在这170年间我们看到人类冲动性的情感, 脱离了理性的挟制,火焰似的迸窜着,在这光炎里激射出种种的运动与主义,同时在灰烬的底里孕育着'现代意识',病态的、自剖的、怀疑的、厌倦的、上浮的炽焰愈消沉,底里的死灰愈扩大,直到一种幻灭的感觉软化了一切生动的努力,压死了情感,麻痹了理智。"③这可视作工具理性与价值理性之间冲突的结果。
欧陆世纪末文艺思潮主要有三种:象征主义、颓废主义、唯美主义。而主要的书写母题如追忆与忏悔、幻想与惊梦、漂泊感与怀乡病,几乎都可以在王家卫的电影中找到踪迹。王家卫时代的香港内部有着强烈的文化焦虑,害怕发达的经济倒退,面临的是九七大限(这几乎是那个时代香港电影有意无意流露出的集体无意识)、金融危机、移民与融合、性别倒错等等,总赅了政治、经济、社会、身体、心理的诸多层面。压力的聚焦,复展演为末世的想象(apocalyptic imagination),外显为怀旧的惆怅。世纪之交的《花样年华》讲述了对过去年代的怀念、追忆和沧桑感,在片尾,周慕云来到历经沧桑的吴哥窟,对着墙上的洞轻声述说,追忆、悔过均已无济于事,剩下的只有无力的轻叹。
在许多场合,王家卫都刻意放大了具体的微观时间。从旭仔挑逗苏丽珍的"1960年的4月16号,下午三点之前的一分钟"开始,他就开始了这种矫揉造作的数字之旅。旭仔有意强调了极少的时间量在质上的重,这是逃离之旅的起点。《重庆森林》里现代城市人对数字的敏感达到了极致,两位男主角没有名字只有数字,会过期的罐头,人与人之间精确到毫米的距离,25000尺的高空,警员223的生日絮语......这种煞有介事,对于具体时间的强调恰恰是对于总体真实时间的悖离,真实的时间被抽离了,微末的时间替代而成为主角。在某种层面上来讲,223就像他的代号一样是个无个性的人,他是所有面目相似的普通都市人,都有着自己的小情感并且一厢情愿地将自己的小情感扩大为自己的世界。
源自都市里背靠背的现代契约关系中,温情脉脉的共同体被非人的体制所取代,引发了普泛性的焦躁不安、深彻的失望、恐怖的预感、痛苦的绝望。而在这样环境中,王家卫的电影并没有蘖生出具有批判色彩的恶之花,倒映照出沉溺放逐的幻之影,就像朱天文在《世纪末的华丽》中说的:"他们过分耽美,在漫长的赏叹过程中耗尽精力,或被异象震慑得心神俱裂。"④
坎普习气与新感受力的末路
"耽美"的王家卫电影根本上是反对诠释的,当然各种各样似是而非的阐读都能找到自己的落脚点,并且对于一个批评者来说无可厚非;然而如果执着于寻求意义,那就是和他的作品走到了背面。它们无需评判,它们自己就是创造和批判合一的




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