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叶隽:德国古典时代的戏剧理想在当代中国的意义

《文化纵横》09年第二期
今天,当中国经济日新月异,当中国人自豪地走向世界的时候,我们早就有了各种各样的大型剧院,也已经有了真正可以象征自己的国家剧院,但是,我们是否也可以自信地说一句,我们也有了自己的“民族戏剧”,以及民族戏剧所能代表的文化精神?中国的戏剧舞台并不寂寞,不要说是传统剧种的京剧、越剧、秦腔等等,即便是从舶来的话剧形式算起,作为具有中国本身主体性的戏剧也已经进入中国有百年之久了,可我们是否真的理解了戏剧的意义?我们是否有可能建构出属于这个伟大民族的“民族戏剧”?这是一个大时代,这时代的大舞台正上演着轰轰烈烈的大戏剧,我们能否出现记载这历史演进的中国戏剧?还有,中国戏剧所代表的中国文化精神?

一个可资参考的对象,正是德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程。



从高特舍德到莱辛:

新兴市民阶层推动下的民族戏剧



德国文学史上有一个极为特殊的现象,就是戏剧占到了近乎压倒性的重要地位。对于作为西方体系内部的后发国家的德国而言,民族戏剧的建立是与其民族国家的追求息息相关的。而所谓“民族戏剧的建立”,并非是指德国自己原来根本就没有戏剧可言,而是说他们缺乏能够体现自身主体性及符合现代性品格的民族戏剧。直到18世纪初期,在德国舞台上活跃的是一种“流动剧团”,虽然都是德国人,却被叫做“英国喜剧演员”,他们到处流浪,既无资助,也无目标。他们只靠卖票为生,一个戏班子的主要任务是养活自己。所以他们多半演些历史大戏或滑稽戏,藉以博得观众的开心,赢得自己的收入。观众呢?花钱买票就是为了逗乐,带孩子很正常,就是牵狗也不算过分,演出时大声喧哗、四处乱窜的现象也不意外。而演出结束后,则会有人跑到后台去追逐女演员。更糟糕的是,这样的戏班子多半无剧本,也不排练,演出时演员只要能逗得观众开心就行。这就是德国古典时代知识精英所面临的德国戏剧状况。

当然,流动剧团中并非全都是“藏污纳垢”。有识之士当然也意识到如此下去,难以维系。他们尝试提升演员的道德品行,提高他们的艺术修养,最终当然是为了推进戏剧本身的发展。应该说,这种发展乃是大势所趋,其时启蒙运动已经渗入德国,市民阶级中的不同人群有所分化,尤其表现在所谓“有教养阶层”大大增多,他们希望戏剧能够满足其不断增长的文化与审美需求。对这个问题,知识精英当然看的很清楚。

高特舍德就是其中之一。作为莱比锡大学教授,其视野开阔、通览全局,故能别出心裁、抢占制高点。高特舍德无论在理论上,还是实践上都很用力。尤其是他能够不局限于自己高级知识分子的架子,还与流动剧团进行合作,相当可贵。当时比较杰出的流动剧团的领袖是卡塔琳娜· 诺伊贝尔(Neuber, Caroline),从1727年开始,高特舍德就与他们合作,共同推进戏剧改革。当时,德国舞台上也还有如教学剧、宗教剧、宫廷剧等。但这些类型的戏剧都不可能发展为启蒙戏剧,不可能去表达市民的思想、感情和生活。流动剧团虽然是不登大雅之堂,但它毕竟能聚集民众,而且遍及全国。

但快速发展的德国的时代潮流变化实在太快。形势比人强。当新兴的市民阶级越来越凸显其更多、更积极的文化诉求时,对原有文化生产体制的冲破,就显得不但必要而且迫切。作为德国启蒙的前期代表,高特舍德力图借助法国这尊古典大神发展德国启蒙戏剧。但严格遵守以宫廷为主要生长土壤的法国新古典主义原则,不但无法理解德国的形势,适应民众的诉求,后来反而遏止与打压正在成长中的市民文化意识与新要求。这就使得后者不得不以一种决绝的方式来展开与居于主流地位的法国古典主义原则的对抗性冲突。

在这种对抗的过程中,莱辛应时崛起。

莱辛(Gotthold Ephraim Lessing, 1729~1781)从一开始,就必须面对文坛主流话语的巨大压力;但他很好地把握了这种压力,并将之转变为自己的机会。他首先鲜明地指出了高特舍德对德国戏剧的阻碍性,甚至认为其改革使得原来状况更糟糕。1767年,汉堡筹办民族剧院的一些商人约请莱辛担任新剧院的戏剧评论人。

所谓“民族剧院”云云,只是商人们招徕生意的一个名称。因为彼时德国在政治上四分五裂,实在谈不上一个统一的民族,更遑论是什么民族剧院了。不过,在莱辛,却妙手细运,试图借助这样一种戏剧批评实践的尝试,来建构自己早就“胸有成竹”的民族戏剧。莱辛对民族戏剧有深刻的理论意识,他曾这样表述过关于德意志民族的民族戏剧的理念:“下面谈谈为德国人创造一个民族戏剧的好心设想吧,因为我们德国人还不成其为一个民族!我不是从政治概念上谈这个问题,而只是从道德的性格方面来谈。几乎可以说,德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者,尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者;来自莱茵河彼岸的一切,都是美丽的,迷人的,可爱的,神圣的;我们宁愿否定自己的耳目,也不想作出另外的判断;我们宁愿把粗笨说成潇洒,把厚颜无耻说成是温情脉脉,把扮鬼脸说成是做表情,把合辙押韵的‘打油’说成是诗歌,把粗鲁的嘶叫声说成是音乐,也不对这种优越性表示丝毫怀疑,这个可爱的民族,这个世界上的第一个民族(他们惯于这样非常谦逊地称呼自己),在一切善、美、崇高、文雅的事物中,从公正的命运那里获得了这种优越性,并且成了自己的财产。”显然,“民族戏剧”概念的提出与莱辛对“德意志民族”的理解密切相关。政治性的民族意识既不可指望,那就从文化性上,也就是莱辛所谓的“道德性格”方面有所建设。

为了宣扬自己的民族戏剧观,莱辛等人举出莎士比亚为标志性的学习典范。如此大张旗鼓地举起“英国榜样”,乃是因为英国人的道路更接近德国的“民族传统”,而且也确实符合了德国启蒙时代的民众心理走向。从高特舍德抬出高乃依、拉辛作为标杆鼓吹法国模式,到莱辛鼓吹莎士比亚,戏剧史中这一段“法英之争”的过程,反映出的是德国作为后发现代化国家的艰难之路不仅表现在政治、社会进程中,也表现在文化、思想领域里。

民族戏剧的诉求,在高特舍德和莱辛这里,刚刚起步。真正德国民族戏剧的形成,是席勒的出现。他以磅礴的史诗气象,将“自由彷徨”的问题意识贯彻始终,德国戏剧终究有了可以在现代戏剧史上足以自立的标志性人物,德国民族戏剧也因而有了自己的初步形态。



席勒: 戏剧诗人承担的是

艺术伦理和民族责任



由莱辛开始,德国文学传统中对戏剧所进行的道德定位,基本确立下来,到了席勒则更坚信剧院是一种道德机构,对民族─国家的形成与发展意义重大。他强调:“剧院是公共的渠道,智慧的光芒从善于思考的部分人之中照进剧院,并且以柔和的光线从这里照彻整个国家。”正是在这样一种思路的引导下,席勒创造出了他戏剧世界的一系列笼罩着种种光环的“人物谱系”,从退尔、华伦斯坦、卡洛斯、斐爱斯柯这样“失败的英雄”到具有希腊古典女性之美的蓓特丽丝、西班牙帝国的王后、苏格兰的女王、法国的“花木兰”、东方的公主、市民的女儿这样优美典雅的“女性大观园”……

不知道他的前辈会怎样看待他的诗性创造,但至少他们无法否认这个后生确实有才华。读了他的诗(戏剧),他们甚至会想这小子实在是“才华横溢”。然而,我看重席勒的,还不仅是这些。虽然马克思将席勒批评作“时代精神的传声筒”,但我却很欣赏他能够极为准确地感受并把握时代精神与精神气候的特点。对于当今的世界来说,或许缺少的也正是这样一种与时代共振的敏锐。当后现代诸君将原有的道德观念和思维模式试图彻底颠覆,席勒的道德理想才显得如此可爱。这个世界原来还有这样的人物和生命,虽然世界不是他理想中的“黑白分明”,可人类毕竟不可以没有光明值得向往。从这个意义上来说,席勒过于固执地将戏剧看作是“人类生活的一面坦诚的镜子”,甚至认为剧院是“一把打开人类心灵最隐秘入口的万能钥匙”,也同样有着他不可磨灭的积极意义。

或许也正如此,在具有“史诗气象”的“席勒戏剧”之中,举凡重要的现代性问题都被提出,并展现出作者苦苦追索、不得其解的“自由彷徨”的一生轨迹。在席勒创作和成长的年代里,是狂飙突进勃然崛起的时代,是由启蒙理性─浪漫情怀的对峙而构成的整体思想史背景。因此,席勒所理解的艺术家的“岗位意识”确定是有着丰富内容的。他要求一个真正的艺术家“既摆脱了那种乐于在转瞬即逝的瞬间留下自己痕迹的虚夸的‘经营’,也摆脱了那种急不可待地要把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上面的热狂,他把现实的领域交给以此为家的知性,但是,他也努力从可能与必然的联系中创造理想。他的这种理想,是用‘幻觉’和真理塑造的,是用他想象力的游戏和他事业的严肃铸造的,是用一切感官的和精神的形式刻画出来的,并且不声不响地把它投入无限的时间之中。”可是问题在于,“并不是每个在灵魂中有这种炽热理想的人,都有创造的冷静和伟大的耐心,把这种理想刻入无言之石或灌注成质朴的文字,交托给时代的忠实之士。”故此,席勒的“史诗气象”,不是简单的一种艺术观的问题,而是牵连到诗人背后极为深远的艺术伦理和民族责任的承当感。



歌德:将民族性融入普遍性



作为德国文学史与思想史上的帝王式人物,歌德因为其过于全能,是无法将其局限在某一具体文体之内而论高下的。可歌德在戏剧领域内的创造性,对德国民族戏剧的建设,有着特殊的意义。

歌德不但有着丰富的戏剧创作,而且有着强烈的戏剧实践欲,所以他会利用其可能的优势条件,而将两者进行交融。在魏玛时代,他辞却各种要职,但却长期担任戏剧总监,他对作为演出的戏剧(Theater)有着浓烈兴趣,以至于他会作出《演员规则》(Regeln fuer Schauspieler)以对参与戏剧演出的演员们“规范行为”。但值得注意的是,歌德费尽心力的这套东西,其实并没有什么太大的效果。他自己日后也承认:“实际上我一度有过一个幻想,想有可能培育出一种德国戏剧。我还幻想我自己在这方面能有所贡献,为这座大厦砌几块奠基石。我写了《伊菲姬尼亚》和《塔索》,就怀着孩子气的希望,望它们能成为这种奠基石。但是没有引起感动或激动,一切还像往常一样……没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员,也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”

但歌德之所以可贵则在于,他虽然意识到现实的“冷漠性”,但却绝不会因此而放弃自己内心的追求。

歌德是那个将德国戏剧的民族性追求,放置到人的本身以及作为人类的普遍性真理的诉求之中的戏剧诗人。在他看来:“人们的剧院不应该总是仅仅追求自我以及精神,心灵和感官的最低满足;人们可以把自己看作是一个旅行者,他为了接受教育和寻求娱乐去探访陌生的地方,在那里他无法像在家里一样,找到符合他个人需要的所有舒适之处。”很明显,歌德与席勒有共通之处,即强调戏剧的道德教化功能、精神提升意义等。当然,我们也必须意识到,具体到对歌德戏剧创作的评价上,不可否认的是:“歌德一辈子热心地经营剧院,可是他创作的重点并不在戏剧方面。虽说他的旷世巨著是用戏剧的形式铸就的,可是它并不是这种意义上的一个剧本:非要把它搬上舞台演出,它花蕊里所有的蓓蕾才绽开怒放。正好相反!谁要是看过《浮士德》的演出,不论这次演出是何等的完美精彩,都难免会有一种失望的感觉,深深感到这部不朽的诗篇有多少精美绝伦纤巧细腻的思想光辉因此遭到破坏。”这段话道出一个基本事实,就是作为表演性的戏剧而言,歌德并不能算成功。虽然,就外在条件来说,谁都没法和他相比。



民族戏剧的社会史意义



对于一个戏剧诗人而言,对一个固定剧院乃至私人剧院的渴求是很正常的。但我们清理一下到此为止的戏剧史,其实上天给诗人创造的条件实在有限得很。高特舍德以大学名教授之尊而不得不和“草台班子”(流动剧团)合作,莱辛那时的所谓“民族剧院”实在只是个招牌而已,他一生渴望能在一个有固定剧场的民族剧院长期工作,然而终成泡影。汉堡剧院给他提供的更多仅是个“商业机会”罢了(该剧院1767年4月开张,12月即倒闭关门,正式解散是1769年3月)。但从1770年代开始,德国境内固定剧院的建设开始成为一种趋势,先是维也纳剧院(1776),之后如曼海姆剧院(1779)、柏林民族剧院(1786)、魏玛剧院(1791)等也相继建成。席勒的早期剧本《强盗》就是在曼海姆剧院上演的。但实际上,无论是莱辛时代汉堡的民族剧院,还是歌德时代的魏玛剧院,它们都不是严格意义上的“国家剧院”,因为在那个时代,德国本就没有成为一个国家。神圣罗马帝国只是套在德国人头上的一个闪亮的光环,而精英分子则在不断地追问“哪里才是德意志祖国”?而拿破仑入侵之后则更将这一虚幻的统一帝国也消弭于无形。可在我看来,通过古典时代那代精英人物的努力,德国人确实初步建构完成了具有鲜明德意志民族特色的“民族戏剧”,这尤其表现在剧本创作、实践批评、理论思想三个方面。

对于戏剧这一艺术而言,剧本是最根本的,是否拥有最优秀的剧本创作则是最重要的标志。而德国文学史最显著的特征就是戏剧之发达与重要,这一传统是由近代初期的莱辛这代人所奠立的,此后,大凡文学史上著名的诗人,都或多或少会有剧本创作乃至名作流传。事实上,莱辛的戏剧创作固然已经不凡,无论是数量上还是质量上都颇可观;而歌德则将这一传统继承并在思力深度和艺术范式可能上大加拓展;最重要的是,出现了席勒这样的戏剧史上的巨人,他最终成就了自己的“史诗气象”,虽非 “前无古人”,但至少“后乏来者”。迄今为止,席勒和莎士比亚所标立的戏剧史高峰,仍少有人能超越。即便是后世之有意挑战者,如布莱希特等试图彻底颠覆亚里士多德的戏剧理论,但终究不过旁支偏锋而已。所以,就德国戏剧史来看,留有《智者纳旦》《爱米丽亚迦洛蒂》《强盗》《阴谋与爱情》《华伦斯坦》《威廉· 退尔》《葛兹》《浮士德》等作品的德国古典时代,绝对是人类文明史上最珍贵的宝藏之一。

第二,就实践批评层面来看,莱辛通过《汉堡剧评》的写作,充分证实了戏剧诗人和戏剧批评家可以二位一体的。而作为最伟大的戏剧作家,三者都相当关注戏剧实践本身,即演出,这就使他们的创作和理论思考有了非常坚实的人类学基础。歌德、席勒固然因了魏玛剧院的实践而气象万千,莱辛自己也同样因了汉堡剧院的经历而别具手眼。而《汉堡剧评》当之无愧成为戏剧批评史的典范性作品。

第三,就理论思想层面而言,他们都不仅仅局限于简单的创作或评论,而是有着极为丰厚的知识域,尤其有着深刻的理论思考的提升尝试。无论是莱辛的《拉奥孔》,还是席勒的《论素朴诗与感伤诗》(包括《论悲剧艺术》等),抑或歌德的文论思考如《论叙事诗与戏剧诗》等,都表现出那代诗人的理论建构能力,成就了德国戏剧诗学的煌煌大厦。这是相当难能可贵的,值得充分重视。即莱辛、歌德、席勒诸君,不仅是单纯的诗人而已,他们在诗学领域也同样卓有建树。

我们要追问的是,重温德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程,对我们究竟有怎样的意义呢?从莱辛而来的德国戏剧史的脉络确实开始了一个崭新的阶段,而其中对“民族戏剧”的发明则为最大之贡献。实际上,虽然歌德在当时有些悲观于德国大众的接受,甚至认为自己失败了;然而当我们后世衡史之时,才真正地意识到作为知识精英的努力是有多么的重要,他们在很不利的时代环境中对艺术和自身思想的坚守,又为这个伟大的民族奠定下何等重要的“精神根基”。虽然早已不复有“吾曹不出如苍生何”的大任在肩的感觉,但精英的意义终究是不可忽略。因此,在文章最后我要回到文章开头的提问:在这个大时代,我们能不能看到记载这历史演进的中国的“戏剧诗人”?



(作者单位:中国社会科学院外国文学研究所)
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