文章 - 韩毓海：关于中国当代文学的基本历史态度

在今天的语境下，如何评价样板戏是一件困难的事情。80年代至今，样板戏的演出其实一直没有停止过，其中的经典剧目如《红色娘子军》、《白毛女》已经成为中国艺术乃至世界艺术的精品，在中国与法国、德国和俄国的文化交流年里多次上演，国内的各大艺术团体例如上海芭蕾舞团，世界上的艺术团体如日本的松山芭蕾舞团也把它们当成保留演出剧目，这都可以证明它们在艺术上是高度成功的。于是，对于从“艺术标准第一”否定样板戏的80年代批判标准来说，一个问题就这样摆在了面前：到底应该怎么来评价（否定）样板戏呢？

我们的教材自然没有简单地从艺术上否定它，而是转而认为样板戏不能称为真正的“独创”和真正的“戏剧革命”，理由是它与“旧文艺”之间的联系是显而易见的。尤其是《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目，在艺术结构、舞蹈编排上的联系，更是显而易见的。所以说它们并不是独创的。说是“京剧革命”，这是吹牛。其二，样板戏其最主要的特征是文化生产与国家的关系，它是国家声音的传声筒，这里的潜意识是说，因为国家就是集权和专制的，所以样板戏就是集权政治和专制的产物，传达的也是集权专制的意识形态。

一般说来，样板戏是国家的声音，这好像是对的。但不了解中国当时国情的人看来这就说不通了，比如说有些外国人认为“文革”之中，既然所有的国家机器都被破坏了、打碎了，那么所谓“国家的声音”又是从哪里来的呢？

这里要说清楚的是，在革命中形成的国家与外国人所理解的民族－国家、组织严密的官僚阶层国家是不同的，因为革命国家内部包含着许多的“非正式机构 ”、“非政府机构”，样板戏就是在“中央文革领导小组”的支持下搞起来的。“中央文革领导小组”是什么机构呢？从严格的官僚阶层国家的角度来衡量，它就是个典型非正式的机构。中国共产党在长征路上就形成了一个特殊的机制，比如除了党的书记处以外，还存在一个“三人团”，叫做中革军委军事工作领导小组，毛主席当时在党内没有什么正式的职务，三人小组成员不是什么正式职务。到了延安以后，特别是在党的七大以后，形成了几个与整个领导机构相关的非正式的小组，包括中央财政工作领导小组，中央宣传文化工作领导小组和中央军事工作领导小组等等。建国以后，我们建立了苏联式的官僚阶层制度，这些非正式的小组还是存在的，今天还是这样的。人员没有什么正式职务，只是个临时小组成员，可上可下，可进可出，但是它所起到的作用是巨大的。如果不了解这个，就不会明白在当代中国的正式科层官僚制度中内含着许多非正式的机构，不会明白在集权的国家中始终蕴含着差异的乃至分权的力量，外国人一提起国家就是Nation-State 的结构，其实这是和中国革命国家的情况是非常不同的。

至于说样板戏没有创新，这表面上看似乎也是对的，但实际上也可以商榷。样板戏的创新，不是对已有一切的创新，而主要是针对中国传统京剧的创新。当然，这种创新也是在前人的基础上进行的，比如，在此之前，汪笑侬曾经试验以京剧的形式表现现代的内容，即“时事新剧”，欧阳予倩则试验让剧中人换下古装，穿上现代服装、西装唱京剧，此“时装新戏”是也，但那都是昙花一现，都是被人们耻笑的旁门左道，也没有一个是能站得住的，比如正是因为被当时的京剧名家汪贵芬耻笑，汪笑侬才把名字改成这样，这叫唾面自干。他们不但没有成功，而且成为了笑柄。只有样板戏，不但是现代的内容，穿现代的服装，而且把京剧的一切几乎都改了——声光道效化，所有的京剧元素都改了个天翻地覆，过去的京剧讲灯光、讲布景吗？无非一张桌子铺上布，就这样了，跟说相声区别不大，声光道效化，根本不讲，那是在戏园子里打茶围，上面乱哄哄，下面更是乱哄哄，那不但不叫“舞台”，而且根本就没有舞台这个概念，京剧真正变成了“舞台艺术”，那就是从样板戏开始的，那是中国戏剧史上从未有过的讲究舞台，所谓的“三突出”，首先也是讲舞台效果，离开了舞台你按照原来戏园子京剧的模式，你想突出人物也突出不成。你说这是不是革命？这是不是创新，毫无疑问，空前的革命、空前的创新。

从戏剧的精神来说，我觉得样板戏的创新更是了不起的。今天总是说，样板戏是高大全的，是不真实的，是不可信的，是虚构的，这些说法说到底，不过都指向了一个根本问题：劳动者当家作主，这是可能的吗？他们的高尚品质，是可信的吗？革命的正义能够成功和胜利，这是现实的吗？今天的我们当然早已事先很聪明地给出了一个结论，就是说那是瞎掰，是根本不可能的，只有傻瓜才认为这是可能的。可是我们不妨试想一下：从孙中山到毛泽东，从秋瑾到吴琼花（她的原型叫庞琼花），我们现代以来多少志士仁人，他们是否也想过这些问题？我的回答是，他们当然想过，但是，他们的答案和行动绝对没有我们今天的许多人那么简单、那么自然和肤浅、那么聪明，相反，他们对我们自然接受下来的关于可信与不可信、可能与不可能、现实与不现实、真实与虚构、生与死这些名相，表达了深刻的质疑；而且，他们还力图以他们的行动去挑战、穿越这两个世界，这种穿越两个世界的行动，也就是戏剧的行动；而且，进一步说，我们也可以说这也就是革命。因此他们的人生就成为戏剧，以区别于我们这些庸人。否则，他们就根本不会去革命了。在这一点上，样板戏不仅是戏剧的革命，它确实是革命的戏剧。

正是在这一根本点上，样板戏区别于中国传统的京剧。中国的京剧多取材于《三国演义》、《水浒传》、《杨家将》和《隋唐演义》故事，以“忠孝节义”为基本内容，所谓“ 才子佳人”式的，表面上剧目繁多，内容实际上相当贫乏——大体来自四部小说。京剧革命最初的尝试在延安就有的，也主要是些水浒戏，比较著名的有所谓“逼上梁山”和“打渔杀家”。但这些都是比较表面的，讲的是一般的反抗。中国京剧在哪一个层面上可以现代化？这始终都是一个难点和困境。而样板戏的创作和改编，确实找到了中国传统戏剧现代化的一个重要的突破点，就是以一个装扮起来的、扮演的戏剧的审美世界、理想的世界，来反观和质疑现实的世界。它以彻底的戏剧精神，彻底颠覆了现实世界的规范和戒律。毛泽东说，在传统戏剧中，帝王将相占领着舞台，现在我们要把这个被颠倒的世界颠倒回来。这是什么意思？这句话，首先极其形象地说明了什么是戏剧的精神，继而说明了戏剧精神与革命精神之间的联系。试问：一个戏剧家，如果不多少具备将现实世界在舞台上“颠倒和变形”的能力，他如何能成为一个戏剧家？如果一个人，他天然不具备质疑可信与不可信、可能与不可能、现实与不现实、真实与虚构、生与死这些现实名相的能力，他怎么能理解戏剧？因此，一个真正的革命家，他怎么能不热爱戏剧？一出伟大的戏剧，又怎么能不充满革命的精神？进一步说，一个没有丝毫革命情怀的庸人，一个庸人的时代，又何足与之谈戏呢？

《窦娥冤》在这个传统戏剧中是非常特殊的一个戏。它好在哪里？首先好在它的结构，这是一出戏中戏。它首先当然是一个现实的戏，它有一个现实的结构：窦娥的爹窦天章没有钱，但要进京赶考，于是就把她卖给人家当媳妇，多年后窦娥被人诬陷治罪，要杀头了。到了这里，传统的叙述方式完全可以采用吴晗写的《海瑞罢官》那个模式，即窦娥的爹在京高中举人，在关键时刻发现这是个冤案，然后为窦娥平反。可是《窦娥冤》不一样。窦娥在死之前，突然创造出一个对现实全盘拒绝的戏剧世界。“地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天”，指天骂地，窦娥以这样的唱段来呼唤的，不是她爹来实现现实正义的可能性，而是一个非自然的、非现实的戏剧世界的降临。她说，如果她是冤屈的，死后她的血就会飞到三尺白练上，就会六月天里降大雪，这果然在舞台上应验。正是这样一种戏剧的场景，或者说——场景化了的戏剧，突然使得一个虚拟的世界以与天地现实相对抗的形式出现在舞台上。这时，舞台上出现了一个审美的世界，一个戏剧的世界，现实的彻底不公正，正是通过这样一种虚拟的场景才猛然被看到；宇宙间的道德力量，也正是通过这样一个虚拟的场景才能体现出来。

随后，最精彩的一幕到来了：窦娥死后一身白衣，重返现实，夜访她爹窦天章。也正是在这样一个悲剧性的女儿和悔恨不已的父亲之间具有张力的对手戏中，悠长的唱段冲破了真实与虚构、生与死、可信与不可信、可能与不可能的界限，到这里，伟大的戏剧家关汉卿对划分上述这一切的标准，对于构成我们这个所谓的现实世界的基本标准和尺度，进行了彻底的质疑，鬼魂重返人间，这是难以忘记的重返，这是对我们世界本质的永恒追问。中国戏剧史上唯一一次可以与窦娥重返相媲美的戏剧，就是喜儿从深山重返人间，那就是芭蕾舞剧《白毛女》。

样板戏也确实铸造起一个理想化的审美世界，里面的人物都是高大全，一个个道德高尚的劳动者样板被树立起来了。这是样板戏的缺点和可笑之处，但是同时你别忘记了，人们在看样板戏的时候，恰恰绝对会把它当作一个戏，而不会完全投入进去。样板戏其实非常强调“扮演意识”。比如《智取威虎山》里的杨子荣作为一个正面人物，却扮成一个土匪，《沙家浜》里的阿庆嫂作为一个地下党员，却扮成一个老板娘。这种扮演的过程令人始终都会觉得，这是戏，而不是真的；什么是间离效果？这就是间离效果。