文章 - 张献民：与瓦尔达的对话

张：欢迎你来到中国和电影资料馆

Varda： 
他们告诉我我可以叫你小张。这不是说你是小孩儿，而是说你比我年轻。 

张：你的猫叫什么名字，我们在你不同的影片中看到它。我也养过一只猫，它年龄太大了，几年前死了。你的猫身体还好吗？ 

Varda： 
在我的很多影片里看到这只猫，她的名字叫zgougou。这是个突尼斯名字，是一个突尼斯的女剪辑师送给雅克德米的，大概是8485年的时候。这个猫在所有的影片中都出现，我们要让她成为Tamaris所有影片的商标。她的头像出现在所有的DVD 上，我在《拾荒男女》上出了她的头像。我在这里非常有幸地用了她，她出现在雅克的办公桌上，雅克对他说走开吧，我要开始干活了。 
我最近做了个装置，我也把她带到玛目田岛上，我拍了它。我分享猫的爱，你现在就能看到它在屏幕上。他们最好要用这一段。我分享对猫的爱，我与一些艺术家作家影人分享对猫的爱。电影与猫一样可爱。 

张：我在《拾荒男女》当中看见您在达盖尔街有很多的猫 

Varda： 
在我的第一部片《短岬村》有七只猫在在渔网中挠。转换了话题，我在此想表达对中国电影资料馆的感谢。开幕式那天，策展人单万里，放了一段音乐像是。张：像超人里面的。是的，是超人的那种音乐。然后是《短岬村》开头的小音乐，这是我1954年拍摄的影片。这是一部在资料馆巡回但并不为大众所知的电影。是体现了一种细致的观注和对电影的爱。像那种其实并不喜欢电影的部长和大使们，就是让他们听听法国南部的一个城市叫塞特的渔民的音乐。 

张：你的公司的名字Tamaris我不懂，是一种符号吗？ 

Varda： 
一种野生的靠近海边的非常常见但美丽的植物，在普罗旺斯地区。在路边都有，开的是玫瑰色的花。我要在赛特拍摄《短岬村》的时候，就给公司起了这样的一个名字。先叫 ，后叫，没什么差别。法国独立制片公司存活这么久的非常少，几乎没有。那些大公司，他们太强大了，所以一直存在。小公司有的放弃了，把影片卖出去了。还有Losange，是侯麦创立的。张：那马车影片公司呢？它在某种意义上已经消亡了。（向别人卖断了）这个公司卡洛斯公司，确实存在了很长时间，但是它把它的影片都卖掉了。很多人卖掉了他们的公司。比如说:Doillon。但是Tamaris仍然屹立着。这个公司的特殊之处，它只负责雅克德米和我的作品。我们从不制做别人的作品。我们也不发行别人的作品，很多公司都这么做。我们修复雅克德米的影片，《瑟堡的雨伞》。很花钱。现在《瑟堡的雨伞》。花很多钱，要花费巨大的劳动。但是值得做。驴皮公主还有劳拉。底片修正过了。有一个质量很好的数码母版。也进了了资料库。不仅仅因为他们是些杰作，电影都值得保存。Toubiana馆长也谈过这样的话题，要保存我们的记忆。虽然现在时代太快在加速，有DVD和互联网，但是这是我们的文化遗产，一代代人在其中汲取过营养。我们在文学和电影和音乐中汲取营养，一代又一代人。这并不是我们过于骄傲。也开始修复我的影片。黑白片很容易修复，我也修复了《幸福》，是六十年代的影片，彩色的，别人非常喜欢里面的颜色。让《流浪女》重振再生，当然要回笼资金，给干活的人付工钱。但我们公司的目的就是要这些影片继续保持活力。去回顾展，电影节，比如说圣保罗，放了我的一个电影回顾展，放了20部影片。圣保罗就是上个月，还有以前在南韩做我的回顾展。即使观众很少，有时候在北京，放三场。往大了说也就三千人。电影观众总算有三千个人看过了。但是这三千个人就能了解我做了些什么，可能影响远不止于此。我并不知道风能吹哪里，思想能随风吹到哪里。不知道留下来的能是什么。留下的也许只是一粒灰尘或一个瞬间。在三千个当中，可能有5个电影工作者或大学生，心中将诞生某个东西。我相信交流的东西非常有限，东西非常少。 

张：那星期六下午的交流你觉得怎么样？ 

Varda: 
跟我说的交流不是一回事。你们在资料馆或其他的单位，有一些很好的研究人员，包括研究法国电影的。另外还有一些专家。学生呢，一知半解。有一些电影学徒想找到自己的电影道路，也有一些好奇者。这已经非常困难了。文化背景不同，翻译是把所有的交流都拖慢了。这种缓慢也很正常吧。但是减低了活力。现在我们很有运气，因为我们从一种语言，我们交流节奏自由掌控，还可以开点小玩笑。好像那是中国人的本性，中国人好像不是很外露，很开放，甚至可以讲有一点害羞和谨慎。这是我的预想。用了大概一个半小时，问题才被提出来。我记得很深刻的是有一个记者说我的作品和时间与记忆的关系非常密切。但他的问题很怪，问我何时开始对这些问题感兴趣的，这个问题本身很棒，但是要是我说，我至少得说上四个小时。我不可能在一场泛泛而谈的对话中，Toubiana馆长带来了40部作品，我带来了五六部作品。无法进入我灵感的私密区域。可能以后再谈到。这是个很难的问题。但另外有一些有意思的东西。甚至有些问题很聪明，但是不能急于回答。人很多，有40部影片。我当时觉得非常困难。我觉得对话如果有一些主体，可能更能够进行。比如故事片于纪录片的关系。Serge可以谈一些有名的法国纪录片，使一些非常主关的纪录片。如让维果的尼斯景象，或克里斯玛凯的纪录片，或是我的纪录片。或者是混杂了纪录片的故事片。所以如果我们选择了一个小话题，可以谈王兵的美妙影片《铁西区》。这部影片给法国人印象深刻。如果话题有限，交流会更加丰富。 

张：你经常拍猫，狮子，公司是一个植物的名字，你的土豆，你扛着麦子，你是不是也很喜欢植物？ 

Varda： 
我喜欢环保，我喜欢大自然。有些中国人为讨我们的欢心，把我们带去一些餐厅，我对中国的那些蔬菜非常好奇。鸡肉鸭肉牛肉在哪儿都一样。这里我吃过一些从来没有见过的蔬菜。我非常高兴。我吃了那种四面的豆，还有一种菜帮子，我也不知道什么味，既不是菠菜也不是白菜。还有一种你们叫芋头，长得像小栗子。做的方式我也非常喜欢。昨天晚上还有一堆冰碴儿，下面有个盖兰的茎，好象是冻着吃的，我觉得很精致。我们谈过动物和植物了现在该谈电影了吧。 

张：《克莱奥的五点至七点》，你是如何选演员的？ 

Varda: 
演员的问题虽然对电影非常重要。但是《克莱奥的五点至七点》，我还是不会先谈选演员的问题。我开始是一个核心主题，有一个结构。这是我最有兴趣的。正像我的第一部影片《短岬村》一样，是一个交互式的结构。由渔民的纪录片段和情侣的对话片段交叉。《流浪女》里是她走一段遇到几个人，走一段遇到几个人。我认为电影写作风格，对于我来说，在故事的之前出现（或比什么更重要）。《克莱奥的五点至七点》对我来说有两个源泉，第一个是制片人的主意。我要拍的影片和昂贵，是彩色片，在威尼斯和塞特两个地方拍。成本约为1亿旧法郎。制片人说太贵了，我也记不清，但比如说《筋疲力尽》是两千万，劳拉花了两千三百万，所以你不可能超过三千万。我就告诫自己，既然我的钱也搁在里面了，应该考虑少花钱。一个单一城市，不用旅行也不用住酒店，用巴黎的人在巴黎拍。然后还决定是同一天发生的故事，这样就不用换服装。虽然要变换场景，但是一天当中也做不了50件事情。然后就定下在巴黎拍。在巴黎拍什么呢？不是我们要在巴黎拍什么，而是巴黎有什么最值得注意。我在国外及外省长大，后来到了巴黎，当时我已经在巴黎十年了。我不是巴黎人，我就思考这个城市什么最值得注意。我觉得一个这样大的都市，会让人害怕。我就到了恐惧这个阶段，恐惧是什么，最大的恐惧是什么。不是被偷窃，被谋杀，被强奸的恐惧。一个集体的恐惧，在那个时代。就是癌症。你明白吗？这就是结构。已知条件是对癌症的恐惧。就是将有一个中心人物她对癌症感到恐惧。最恐惧的时刻是什么？癌症与艾滋病是一样的。就是做完检查的那一天，想知道是不是癌症，是不是艾滋病。HIV病毒检查，然后我觉得应该缩短到一个半小时。得到答案之前的那个凝缩的时刻。我是从这一点开始思考时间与空间的。时间就是一个半小时，我在这段时间里能叙述什么空间呢？有一个美国片叫《正午》。法文中叫《火车将鸣三次笛》。影片结束的时间是正午。而故事是10：30到正午。但是在不同的地点，我说我没有看过，后面又说我看过了。有不同的场景，有10：30，这有一场戏，那有一场戏。但是我对这个不感兴趣。我想跟紧一个人物，从5点到六点半。这就有一个地理空间的问题。能否找到一个真实的地理空间。你后面的屏幕上有一个特别漂亮的东西，这是有关一个时间片断和一片地理空间的纪录片。甚至可以讲是有关时空的纪录片。但是除此之外都是虚构的。虚构了，因为是一个女性对癌症的恐惧。 

我跟你谈影片的起源，你有兴趣吗？我这部影片就开始与于此。这时候我最自然的灵感介入了。经常都是绘画。我学习过绘画。我并不是画家，但我非常喜欢画画，我喜爱绘画。我所学不多，但是浏览广泛。我喜爱古老的绘画和现代的绘画。即使是最现代的。包括装置。都喜欢看。最喜欢看。但是电影除外，但当时我并不了解电影。有一个德国画家，16世纪的时候，叫汉斯巴东格林。他的题材之一，我非常有兴趣。你可能看过我的自传就是《阿涅斯论瓦尔达》。里面我复制了这个人的画。他常画女性与死神的题材。美与死并列，他画的德意志女性，你知道的，高大，金发，丰乳肥臀，肉感的女性。旁边有一具骷髅，倾身向女性耳语。（弄头发）或站在她的旁边，像这样揪她的头发。我觉得这就是女性与死神的主题。这个画面我有一个小的复制品，当时一直带在身边。不是贴到墙上，而是装在口袋里。画面充满着暴力。这个女性肉感圆润Rondeur，骨骼尖利。脑海中的这些画面在制作影片的时候是非常有力量的。从这一点出发，我得找到这样的女性。我运气很好，她曾在劳拉中跑龙套。在劳拉里有南特et dorado夜总会场景，这个椅子怎么会出声啊。有一个舞女，她叫柯灵，带着礼帽跳舞。我觉得她代表着西方典型的肉感美标准。 

张：北欧美女？德国瑞典那种的。 

verda：不仅北欧，肉感的金发美女，梦露有一段在美国就代表着这种审美。丽塔海华斯。柯灵当时并非著名演员。但是确实就是很典型。所以首先确立脑海中的形象，然后再找演员。然后是街区的问题。我选择是我最熟悉的街区，也就是我自己住的街区。占卜别人老问我这段为什么是彩色的。因为那些占卜扑克牌mancie与被叙述的生活也就是命运，扑克牌讲述的一切，在某种意义上是对真相的虚构。然后才是我影片虚构的故事。我影片中的虚构和恐惧是不同的层次。算命的时候是五点整，然后一分钟一分钟地计算。筹备非常困难。如果街上有个钟指着五点二十，必须是故事开始后的第二十分钟。我拍的时候我一直留意，剪的时候也得特别小心。因为有些钟我们可以调节。但无法调节街上可能出现的所有钟表。这是一个很有意思的杂耍和挑战。非常让人兴奋，很刺激。 

张：《克莱奥的五点至七点》放入主要是一些老年妇女，因为克莱奥走了很远的路。遇见了很多的人。一些小伙子想和他说话，还有片尾的那个士兵。中间穿插了一些老妇人。 

Varda: 
不仅有女性，也有很多男性。不应该把她归到女性的那一类去，比如说咖啡馆的那场戏。如果我们谈这部影片对我来说有几个重要的东西。在45分的时候有一个断裂，有一个45分钟的片子，后面就是说有另一个45分钟的片子。（Cesure，诗句中的顿挫）如果我们想安静地谈一部影片，这不正是你想要的吗？谈一谈电影。整个第一步部分，克莱奥由所有看到她的目光描绘出来。她是被观看的，就是说她被她的女佣人所描述。被算命女人的描绘，被卖帽子的女售货员向她惊叹，您真是，维克多利亚小姐，还有咖啡馆里的人描绘......她像一个小洋娃娃，她他被别人的赞叹和恭维描绘出来，就像在镜子中一样。她和其他的女人一样。像是在镜中的女人。别人描述的是她的镜像。走廊里，楼梯里都有镜子，在第45分的时候，她突然产生了恐惧，但别人并不知道。她的佣人，情人，他们都把她当作布娃娃，所以她突然生气了。她就不是个洋娃娃了。所以她突然脱衣服，扯掉了假发，把里面的衣服脱掉了。突然她变成了小短发，黑衣裙，出走了。从此刻开始，是她在观察别人。她观察街道上的人。看那个把青蛙吞下去又吐出来的人。这是记录的片段，我以前真的见过。 
在吐与吞之间有一种联系，把帽子也摘掉了。她看别人，她去了穹顶咖啡馆。她看到一些上年纪的老年女人，但是也看一些老年男人。但是她选的唱片没人听，但是她也看那些谈话的人，有男有女，形形色色。她出来到街上去，在街上行走，遇见一些人，然后路过一个广场，看见一个男人戳自己的胳膊。她看到一个朋友，在一个学校做模特，而且她看到那些看她朋友的人们。她看到裸体并不构成裸体自身的目的，她看见那些观察裸体的艺术家们正在找某些东西。就是寻找一些并不存在于表面的真相。 

克莱奥进行一场思想的旅行，和她的朋友一起，她并不自私，她还帮她拿胶片盒。她看一个小电影，她把帽子送给他，她去花园，看到一些孩子和其他人。然后遇到士兵。士兵从阿尔及利亚战争回来休假，马上还要出发。他很害怕，因为战争很愚蠢，他害怕死亡。她就听他说，她不说话，他很健谈，扯东扯西，克莱奥的故事都是因为恐惧，恐惧是一次撞击。她由自我欣赏转向了观察外界。对话由此而建立。 

这种对话一个星期前还是不可能的。因为一个漂亮姑娘在公园里面。如果一个小兵跟她说话，她肯定会说：你滚开，不要烦我，你走人。她倾听对方的倾诉，是他有话要说，她总算听别人倾诉了。她没有想他他想摸我啊，想占我便宜。是因为他也有自己的恐惧。他有话要说，这种对话的可能性，在一个半小时中一直存在，使得在最后的5分钟，他们能真正在一起。这不容易做到。有时候性爱能做到这一点，有时候友谊能做到，有一些非常美妙的时刻一个人真正地跟另一个人在一起。知道这一点很重要，她原来充满恐惧，和士兵在花园里的这段时间，使得她最终能够说出我不再害怕了。使得她最后能说出这句话：我好像不再害怕，我好像是幸福的。在这个时刻她的生活简单化了。她和士兵去火车站，他重返战争。他知道她病了，因为她要接受化疗。他说她是她的哥哥，因为在医院里如果不是亲属就得不到消息。"哥哥"这个词很美丽，因为他不再是一个尝试触摸女性的套近乎的莽汉。影片向结尾的发展，就是与那个男孩产生兄弟之情，以及对别人的理解。这就是克莱奥的故事，完全可以在一个半小时中发生并完成。同时这一整个空间：所有的道路，居家，街道，算命的扑克牌，直到医院等等。最终的思想的旅途是去医院听取结果。但之前有她的情境的描述，知道了她是歌手，有一些乐手，还有作词的，也有个情人，一个女朋友。这些是剧本，但是剧本是后来的东西，所有组成影片的所有的材料，就是某一段时间，某一个空间，一个人物，和一个恐惧。 
所以你看我的工作方式，与新浪潮的其他影片几乎毫无关系。即使是我们最喜欢的那些作品。大家都喜欢《四百下》，大家都喜欢《劳拉》《瑟堡的雨伞》或雷乃的美妙的《穆里埃尔》muriel，或者夏布罗尔。我们当中的每个人，做了自己的工作在电影写作风格和电影意图中。戈达在尔肯定是在打破完整剧本上做了最粗暴彻底的，来创造它自己的活力和风格。他也是时空的问题，你记得的在《周末》中超长的移动镜头，或快速剪切来加快节奏。或特别人物走出影片对你说话，给你看某样东西。他肯定是那个时代最有革新性，最大胆的影人。他的话语系统，他的风格变化一场剧烈，有过不同的时期，像毕加索有过蓝色时期，古典时期，立体派时期。我觉得戈达尔有过不同时期，让人感到舒服，我是说他完成的结果让人看起来很舒服。他的深层次工作在电影史上是独一无二的。

张：我非常喜欢《穆里埃尔》muriel，这部片子在中国计划没有听说过，我也非常喜欢《劳拉》。《流浪女》是不是对恐惧的拒绝？刚才关于《克莱奥的五点至七点》你数次谈到恐惧。 

Varda: 
《流浪女》的关键词是"不"，对一切说不。我等会儿在给你讲这个故事。主题是我们能不能帮助那些说不的人。因为以我们个人的名义，社会不同的机构，我们能否帮助那些对我们说不的人。然后是其他主提，比如说死于寒冷，这如果发生在二十世纪的话是非常可怕的事情。我们有一切，有暖气，有壁炉，电能，太阳能，还有石油，应有尽有，可还有人冻死。法国当然，但全世界都有。另外一个丑闻是有人还会饿死，想起来就让人受不了。而我们却吃得饱饱的。00:41:53寒冷的冬天导致的死亡总让我个人非常紧张。有一次报纸上看说有一个女人在一个门洞下被冻死了，两个男人在水泥管子里冻死了。今年冬天很冷的时候，也死了人，这真是一个社会丑闻。我从这个想法出发，经常是那些没有房子住的处在社会边缘人，那时候还没有那个词，现在在法国管他们叫SDF，就是无固定住房者，那时候管他们叫流浪汉。我感兴趣的是他们为什么会在外面。有的人是酒鬼，他们喝的太多了，丧失了一切。也有的是比较懒惰丢掉了工作，成了失业者。但也有人伸出社会之外，是因为他们拒绝成为社会的一份子。他们说不。 

张：这种拒绝并不一定有一个物质或心理的理由吧？ 

Varda： 
你为什么说拒绝，我不认为这是拒绝，这是抗争。这一反抗不一定有充足的理由。有的人在家中备受虐待，他们具有反抗从而出走。并不总是如此。也有些人可能有机会有人负责他们的学业，但他们拒绝了。他们反抗，并且从而进入反抗的恶性循环。第二个恶性循环是拒绝他人。因为你已经拒绝整个社会了，你很孤独，你住在室外或路边或桥下，对所有的人说去你妈的。如果你要绝对地拒绝别人，包括拒绝其他的边缘人。对《流浪女》这部作品，主人公先是个男得，但我广为搜寻咨讯，我去了一些街道，一些车站，收容所，一些广场。我首先发现，反抗的边缘人平均年龄年轻了很多。我年轻的时候，流浪的主要是些四五十岁的男人。可是后来反抗的人越来越年轻，女人越来越多。 

我84年拍摄的时候，路边和车站能看到刘流浪女人，刚刚十年左右。而且那些女人很年轻，所以当时是一个比较新的现象。我就觉的既然我是个女人，不能置身事外。我干吗不拍一个反抗的女性。所以反抗的第一个循环是对社会吐口水，然后他们自己在一起，会遇到其他一些边缘人。比如能看到莫娜碰到一些私自占据一个城堡的人们，后来她渐渐进入第二个循环，开始是对周围人 比如他去那些嬉皮士的家里，就是那个养山羊做奶酪的哲学家夫妇，他们向他提供了一小辆房车，建议她种些土豆。这些也是边缘人，但她迎头反击说不。越说不，越陷入孤独，我相信一个人如果无法对话就将死去。这并非惩罚，而只是无法生活。除了那些隐士，你知道就是那些独自修行20年的隐士，是另一个问题。但是在社会中，如果说不的话，是持续不下去的，事情就是这样。现在来说，要描绘莫娜该怎么办。我非常有运气看过皮亚拉的一部影片，他是法国一个非常伟大的影人，影片叫《致我们的爱人〉，他和他的副导演一起，找到了Sandrine Bonnaire，她出演〈致我们的爱人〉时，只有15岁半。我当时已把我的人物叫莫娜，想起这个人物时，这个演员，是我唯一能想到的。我请她来，她和她的爸爸一起来了，因为当时她还未成年，只有17岁17岁半。很棒！我觉得她是理想的最合适的扮演者，有反抗精神，有野性，很僵硬。她本人很野，她帮我很大的忙。棒极了。因为她代表了一个反抗的野性的少女。渐渐会对别人说出：不不不，去你妈的去你妈的去你妈的！我非常高兴。影片公映时，我们做了一些纸条贴在汽车挡板上，我到电影的时候就这样贴的：如果你让她搭顺风车，她并不道谢，却说去你妈的！不，不是这么写的。她很野她很臭，气味的问题很重要。她不对你说谢谢，她可能对你说去你妈的，你还会不会让她搭顺风车。这样提问很有趣，实际上我们能否帮助那些说不的人，这才是真正的问题。我们怎么能帮助他们，影片的人物之一朗蒂耶太太，她是负责照管树木的专家，尤其是梧桐树，这是一个濒危的树种。她是唯一尝试与她建立一种关系的人。但当你想帮助别人时，总有一些底线。比如说你从街上把某个人接回去，我看到了城市中的房间中的一段，这是雅克德米一个多么漂亮的影片啊，这应该是我节选的一段，而不是雅克德米的完整影片。 想帮助别人的时候，你怎么做。那是个在街上的人，你对他说：来吧，我给你些吃的。来吧，我给你一张床。然后还能做什么呢？你难道要收养她吗？你要永远把她留在你家里吗？你当然办不到，所以总有底线。我们能向别人提供多少帮助，我们永远不可能彻底帮他们。社会也不可能全面地照管他们。所以这是些由于他们说不，从而不能调整到对这个社会是合适状态的人。在剧本里面，我讲述一个真实的少女。露营，从不害怕，睡在陆地上。和人家乱说话，打点小工。讨要三明治。不尊重任何人。只想远行，离开，远行。她在路上的这种感觉我特别喜欢。 
走向什么我并不知道，走向哪里我也不知道。她自己也不知道。所以步行的场面对我来说都很重要。我把它们安排成平移镜头，都是从右向左。因为在我们西方的文化当中，阅读的习惯总是从左往右的，我知道这对于日本人纵向阅读，就没有文化涵义了。阿拉伯人从右向左阅读。而我是法国人，我只能在我的文化背景中写作。我的文化中阅读是从左往右，如果从右向左横向移动，你说是反潮流吧。而且咖啡馆里听到的那首歌就叫《逆流〉，有这样一些小细节的提示。反潮流，就是她步行的时候永远是一个人，一般是1分钟左右。我为了这些具体的片断，我要求女作曲家，约娜布罗斯科维奇创作一段非常精确的合唱。只在这些片断才能听到。和脚步的声音混在一起。因为你一个人的时候，你只能听见自己的脚步。在沥青上听得到脚步，在沙粒上也能听得到脚步，在枯枝败叶上也可以听到，脚踩在土地，在房间里也能听到，无论是在地板上，还是在老太太家的地毯上。我清晰仔细地研究了莫娜脚步的声音，我这样跟你谈，是因为你想深入研究电影profondeur。如果我们只讲述逸闻的话，就像在凯撒奖或奥斯卡颁奖晚会上。像在《People》杂志上，但我想与人交谈，比如和学电影的学生。他们得明白拍电影是件非常微妙的事情，当然在学校有可能学到，但然后总要向自己多提几个问题。一个独孤的人到底能听到些什么，是他的脚步声，他唯一能有的对话，就是和他自己的脚步声。 


张：这个人物确实是给电视则做的，但不是讲名人轶闻的。《拾荒男女》这部影片曾经对拾荒运动起过重要作用，有些人看过以后前去拾荒，《流浪女》起到过那一类救助还是呼吁的作用？ 

Varda： 
不，是引起关注conscience。很明显，《流浪女》是1984年制作的，冬天公映。发行商马苓卡梅茨12月公映了这部影片。然后（张：马苓卡梅茨在你最早的影片中不是你的助手吗？Mk2的老板）他确实在《克莱奥的五点至七点》里是第二助理，后来确实转行成了法国一个非常重要的发行商和制片商。他制作了一些非常重要的法国影片和外国影片。经过考虑，影片于12月份公演，（张：是最冷的时候吗？）是初冬。人们很吃惊，因为那些无家可归的人和受冻的那些人当时还没有进入公众意识，也没有进入行政思维。那可是20年前啊。此后人们就关注这个问题了。不仅是那些观众，而且包括那些机构，人们慢慢创建了那些避难空间，也创建了一个社会的SOS系统。如果在地上看见有人倒卧，可以打电话过去。思考和救助都更多了。为那些露宿者敞开车站和地铁的大门。尤其有一些观众，被影片抓住了。因为影片很有力量，在它的叙述样式内，它是非常强烈的。而且她确实死了，同情心方面并没有任何悬念。我从影片一开始就确立了游戏原则，她冻死了。后面要叙述的是她的最后几个星期最后几个月，直到她最后被冻死。没有大团圆。影片引起巨大震惊，当然我在威尼斯得了金狮奖。对，是金狮奖。它在放映的时候已经很有名了。 

张：威尼斯是9月，9月到12月是不是一直在准备发行的？ 

verda：还得了梅里爱奖。也得了其他一些奖。所以影片推出时，口碑就已经很好了。对一些人简直像两记耳光，他们意识到了该做而还没有做的事情。很多人说他们没有以这种方式观察过在街上盖着硬纸板露宿的人。我不知道这里有没有这样的情况。（手势）你们这里有很多在外露宿的人吗？他们把硬纸板和能找到的一切都盖在身上，但是还是会冻死。我想能像你刚才做的那样从这部影片直接跳到〈拾荒男女〉。首先那是部纪录片，这已经是很大的差别。如果再说两句《流浪女》的话，那是一部纪录故事片。是由真人出演的故事片，除了Sandrine Bonnaire和 之外，我主要拍摄的都是真人，有点像意大利人的方式。而〈拾荒男女〉完全是纪录片。（张：两部影片的分享着共同之处就是抛弃，《流浪女》当中对别人说不，是一种自我抛弃。而〈拾荒男女〉是对别人的抛弃说不，是一些人，他们足够聪明，他们完全意识到既然整个社会都在丢弃，他们能利用剩余东西生存，前提是这些人对社会的思考。就是说，能习惯于路过垃圾箱边，有一个人把垃圾箱打开，别人就转身离开。因为他们怕让掏垃圾箱的人尴尬而离开。我采取了相反的态度，当我看到有人打开垃圾箱。我就走上前去对他们说：干得好！因为人们扔的东西太多了，扔这么多很蠢。该做的事相反的事情，你们做的事情从社会角度来说是最聪明的。他们以一种非常聪明的方式谈论着社会。 

他们不是受害者，他们是社会的受害者，但是他们又以某种他摆脱了受害的身份，以他们对社会的思考。拾荒男女〉中，有些人物令人惊讶。他们以自己的方式对社会说去你妈的！他们打开垃圾箱，感觉到多么浪费啊，多么耻辱。而我能找到一些东西，我就吃了。所以当〈拾荒男女〉公映时，对观众的作用很奇特。他们对检垃圾的人的看法变了。有很多人告诉他不再看包装上的食品保鲜期，比如说4月17号过啊。（张：保质期）他们说得尝尝（手势），看一看。别像傻蛋一样听话。他们扔掉的东西更少了。可能可以赠送，比如说做了些吃的，可以把剩的送给两栋楼之外的某个老太太。我的影片对电影爱好者有所影响，如果他们喜欢我的方式。但是他们也有一些更直接的作用，（喝茶）〈流浪女〉和〈拾荒男女〉肯定震动了一些人，使他们直面自己在社会中的位置。我不知道是否确实有用，起码并不肤浅Leger。虽然我也爱欢笑，我尊重观众。我不愿意观众烦闷。 

张：我看拾荒男女看了四遍，放映厅里从没有任何人感到烦闷。 

verda：因为我也放进去了一些娱乐的内容。拍了一些艺术家，检些乱七八糟的东西做艺术，我展现了一些收藏者。我也展现了一些我知道的东西。我可以自由地讲述我的天花板拦了，像一幅印象派，在我的电影里都有这样的片段，这是思维的自由，叙述的自由。我觉得摄影机后面的那个作者，应该创造一种和观众的接触。接触，比如说影片是我做的，如果我想对路过的人说：噢，这儿的白菜怎么这么好看，都是红的。既然我路过这里，就把这些白菜给你们也看一看。这并不是说我就不拍那些拾荒者了，也不是说纪录片在此就停顿了。拍摄就是我的生活。在我的生活中，我会看一看白菜，看一看手，或我的头发，或说看我的天花板漏了。创造一种私人关系。并不是隐私，但是一种私下接触。使得观众能够多少了解我一点，成为我的朋友。这也是我和观众接触中时常能感觉到的。一种友谊，一种亲情。你笑什么，这是真的。看我电影的人，对作为电影工作者的我有一种亲切感。我并不是一个在票房上取得了巨大成功的电影工作者，但我是一个很受喜爱的电影工作者。这是真是。 

张：另外一个不可避免的是您57年到中国的旅行。不一定是要跟现在对比。 

Varda： 
我会讲得更全面更概括，尽量不抽象。刚才我讲得太专业化了，并非是要推广，要给我的电影做广告。但我只能以一个电影工作者的身份说话。 

我受邀来到这里，是中国电影资料馆邀请我来放映我的电影。我也非常想看到中国电影资料馆的观众，观众多不多，是什么样的人。我是一个电影工作者，这一点观众预先是知道的，但并不是在所有的人都知道我1957年预先到过中国。几乎50年之前了。但是法国还没有承认中国，就是双方还没有合法关系。来到中国的法国人非常少。他们都经过一个叫中法友协的组织。是些亲中国的人，是些对中国特别好奇的人，像我这样。当时我是摄影师，所以来中国拍了很多照片。那个时候向法国人展示中国正在发生的事情。57年时个特别的年份，所有人穿的都是蓝颜色的衣服，现在的年轻人不一定了解。正在大跃进之前，你已经能感受到大跃进的精神，正好是百花齐放的时期。就是说对外国人来说，有个相对的自由度和开放度。我旅行了很长的时间，南下重庆，上了船顺长江一直到上海，去过广东，去云南看少数民族。北上东北看大工厂，旅行持续了两个月。我当时很年轻，对我是革命性的。想与法国的形式相比较。一次非常强烈的体验，又是几乎是好玩的，比如到村里去，他们从来没有见过外国人。看背影，我像个中国人，可是一转身他们看我鼻子就笑。这些是一次很美好的体验pittores，我几乎没有愿望故地重游。今天的中国与当年的中国毫无相似之处。我对中国今天的面貌并不感到好奇，可当年以来就感受到热情，理解和友谊。但是作为电影工作者，在这里的资料馆的体验，是很有意思的。人数并不多，十亿多中国人，但是我同时又感觉到，我接触的是非常有质量的一小群人。然后就像你说的，我并不是来宣传我的影片的，不是来销售它们的，我只是以一个影人的身份说话。 这个职业很艰难，这个职业很艰难，艰难而精致。我可能并不是一个商业导演，但我的《影片101夜》可能是可以在这里公映的一部影片（指商业性而言）。我尊重朋友，观众有可能敏感而精致。可以给他们看一些敏感而精致的东西。 
放在影片里的东西总有一小部分会被观众接受。即使只是浪花的泡沫，也总会有浪花。即使只是一股气味一种感觉，也总有东西能够传达过去。我是个乐观主义者。但我完全知道我是少数派，一个边缘人。我对话的对象是少数观众和电影爱好者，但我已经感到很幸福了。 

张：在尤利西斯中我看到你摆拍的照片。你也拍了很多肖像，钱拉 菲利普，维拉，达利等等。你也拍过很多报道图片，比如1957年在这里旅行的时候，你是否在不久的将来，将要展出这些图片？ 

Varda: 
我当时确实拍肖像，剧照，和报道。到中国来是拍报道图片。这是一个从事纪录的图片摄影展。我想你们肯定有兴趣让我给你们看一两张吧。 

我给你们看这些东西你们会感兴趣吧。得花点时间打得开。 

我上次来中国时，我是摄影师。我给你们看点好玩的。我把有些照片贴在了一起，彩色的，我57年拍的。这是小幅的。好一次性地给别人看吧。再换一张，我给你另外看一些。我去过乡下。这张照片可不少，你把下面抻平。（张：这些照片有没有用电脑处理过。）没有，这就像是随意抽取的相册的一页。这些人正在注水坝，也是农民，看得清吗？给你们看，乡下我也去过，别看我是城里人。我还有一张。我也拍了一个家庭。我拍了很多人。我没法给你们细看。也拍了黑白的。我没带很多，给你们看一两张吧。这张是在中国的北部一个学校，刮着戈壁滩来的大风。是在东北吗？风很大，就带这个。整个学校都这样，好玩吧。我无法都给你们看，就一两张吧。拍了农民，演出，风筝，差不多了，我还拍了很过干活和搬东西的人。好了，我不是在这里开摄影展的。我想告诉你们，我当时是一个摄影师，我已经拍了一个电影了，但是中国人并不了解我电影人的身份。现在我很高兴，作为一个影人到中国来。可能有一天，我会处理这些图片，可能我会重新思考这些50年前的图片，但是现在我不想把它们出成书。有可能把这些50年前的照片，以后做成一本图文并茂的书。我会尝试重新思考过去。而并不只是回到过去。记忆与思考。 

张：您是否愿意向我们谈一谈雅克德米？ 
Varda: 
（发脾气）我永远会非常愿意谈论雅克。首先因为我曾经非常爱他，我现在仍然很爱他。我们在一起生活了32年，有高潮与低潮，像所有的夫妻一样。是32年的伴侣生活，而且雅克也是一个非常伟大的电影工作者。所以我非常愿意谈他。但是这么仓促地谈非常困难，我拍的一部在这里放的影片《南特的雅戈》讲述的是他的童年，他童年时觉得自己的使命是做戏剧。我想讲述对电影的渴望，对去电影学校的渴望。我知道法国电影馆馆长Toubiana和中国电影资料馆选择选择的影片，有雅克的影片《天使湾》，是他在尼斯拍摄的影片，女演员是让娜 莫罗。是有关对陷入赌博不可自拔的恐惧，进了赌场不出来了。丧失一切的危险。有一个非常有意思的角色是赌徒的父亲。他是一个钟表匠，你知道钟表匠是控制时间的人。有非常棒的赌博场面，让娜 莫罗也棒极了。淡黄色的头发也在赌，棒极了。也许真谈他的影片的话，《瑟堡的雨伞》，是个很棒的影片。里面的所有的东西都是唱出来的。但就得为雅克德米制作一期节目了，那我再和你们细谈。 

张：在《南特的雅戈》结尾的地方，你唱了一首歌。雅克平时唱歌吗？比如晚饭后？ 

verda：每个人都唱歌。他小的时候大家都唱歌，那时候我们都唱很多歌。现在人们唱得少了一些。过去人们唱得更多些。 

我来这里最高兴的是了解到，即使只是在资料馆和周边有限的范围，也还是有一些人了解我的电影了解雅克，特吕弗的电影，和雷奈，戈达尔的电影，这些法国电影非常棒的人物。知道这一点很重要。我们知道这一点很重要，这给与我们很大的勇气。在商业社会里做电影很困难，在一个只追求效率的只知道挣钱，只注重上座率（点空座）的社会，尝试创新作一种风格是很难。任何喜欢我们的人们，对我们都是一种支持。对我们来说，非常重要的是在世界的另一他，见到有人喜欢我们的影片。见到我的某部影片，对别人还有意义。这就是我为什么来到这里，谢谢大家。 

确实如此《劳拉》虽然受到很多人的崇拜，这样讲很伤心，就是它公映的时候，票房很差，几乎没有人去看。像《四百下》票房一下就成功了。《劳拉》是一部纯净的影片，女演员那不勒斯，几年后他们尝试继续供应，票房也不好。但是后来有很多人崇拜这部影片，现在大家都说《劳拉》《劳拉》真是个杰作。法国电影中另一部影片也遭受了如此的命运，就是《游戏规则》。可以讲是全世界最伟大的十部杰出影片之一，首次公映和再次公映票房都不好。这也是不接触的影片。现在，我看着你身后的《南特的雅戈》我觉得拍得很好，他们拍他们的小电影，真好玩。我真高兴重新看这部影片。这里的人喜欢这部影片吧。最后一句。都是彩色复印的，小样。那个是个男的。老天桥，天坛旁，有人表演杂技。这是幼儿园，不知道现在幼儿园是不是还是这样。东北的一个工厂。乡村乐队。是不是个俄国的电影。