经济观察报 记者 郭娟
与普契尼的三联剧相对应，郭文景创作了他的 “巾帼英雄三联剧”《穆桂英》、《花木兰》和 《梁红玉》，在刚刚结束的北京国际音乐节上演出。“巾帼英雄三联剧”由话剧导演李六乙的工作室制作。舞台上摆着一只白色浴缸，似乎意欲打破传统舞台的格局，增添新意；人物借用了京剧里的唱腔和念白方式，不过又不全然是京剧的，比如唱词，一听便知道是现代人所作；比如人物宣泄情绪的方式和纠结不清的心理矛盾，也不是古老东方惯常使用的，简单、直接，“男人和女人”的主题概念化而西式。可这三部戏也不是西化的，尤其是郭文景的音乐，乐器都来自传统戏曲，乐队则是极为简单，《穆桂英》一场的乐队只有两个人。“我一直想做这个实验：用尽可能少的乐器写部戏，用两三个人的乐队写一部歌剧，小剧场化，很精致、很敏感。不过在现场听到的声音却又千变万化，一会儿急如行军，一会儿又像是电闪雷鸣，《花木兰》里“水的动机”像是一个基本粒子，不断叠加和变化，变得更丰富。郭文景说他在“巾帼英雄三联剧”里实验的另外一件事就是把京剧的几件伴奏乐器独立使用，“我想看看京剧的乐器除了作为京剧唱腔的辅助之外还有没有独立表达的可能。京胡、京二胡、月琴和二胡是不一样的，在传统音乐里，这些乐器就只有一个功能，就是给京剧伴奏。”不过虽然仍然是传统乐器，用起来却可能并非传统的方法，比如锣的敲击方式。在他以往的音乐作品里，民族的元素也一直是个标志性的特征，对他来说，民族音乐起到的作用类似一种材料和矿产。“真正的艺术家是要找到自己的表达方式。但最重要的是不是要依靠民族的东西，而是要改造它，赋予它时代感和今天的精神气质。”
这次的合作是先有了戏再有音乐。基本上呈现的是李六乙的戏剧观和舞台观，郭文景说。“我的艺术目的跟他的艺术目的各是各的，一部歌剧在音乐上是作曲家的想法和艺术追求，但导演在导这个戏时可以完全有另外的目的。”自己作品的很多版本他也并未亲见：《狂人日记》有5个版本，演员有时身着长衫，有时又打扮得如同上世纪30年代的好莱坞歌舞片，日本导演在法兰克福导 《狂人日记》时要在天幕上播放南京大屠杀的影片，回到国内，林兆华又让演员穿回了清末民初的衣服。“我不知道下一个会怎么样，随便。我希望看见不同的版本，但是音乐不要动我的。我相信那些死了的作曲家他们也愿意看到自己的歌剧以各种方式表现。”
不过就目前来说，郭文景觉得做歌剧最难的还是找不到优秀的编剧，歌剧的脚本就不同于戏剧，有自己的一套东西，而在这方面中国还没有专业人才。他同林兆华合作过《狂人日记》、《夜宴》和《李白》，也同李六乙合作过芭蕾舞剧《牡丹亭》和这次的“巾帼英雄三联剧”，都是话剧导演加作曲家的组合。
反对
郭文景在1978年恢复高考后第一批进入中央音乐学院作曲系，他的同班同学中有几位已经是国内外著名的作曲家，谭盾、瞿小松、叶小纲等。1980年代时他们这班人被指为资产阶级自由化，虽然都是学院的底子，但是对于官方标准来说，这种创作被认定为离经叛道。郭文景说直到现在，他们也从来没有得到过官方音乐机构的承认，中国音乐家协会在谈论改革开放30年来中国音乐界的发展状况时从未将他们的创作列入其中。虽然这对音乐家本人来说并不构成任何问题，但是作为官方的音乐机构怎么样认识历史，这是个问题，郭文景说。他的作品从前在国内的演出机会不多，很多戏只能在国外看到，但是近几年官方对“高雅艺术”开始重视，演出的状况比从前好，单是北京国际音乐节在过去5年时间内就演出过6部他作曲的戏。而在音乐评论方面，需要有发言的空间和一定的评论水平，空间和自由度的问题不仅仅体现在音乐界，“我们国家话语权和评价的权力是属于官方的，好还是不好，我们要什么，这是官方说了算，还好现在基本都是‘倡导’，一般不会强制性地介入。”
90年代后意识形态色彩减弱，“资产阶级自由化”的指责不再提，紧接着而来的是商品化和娱乐化更加势不可挡的冲击，“如果说1978年前后的十年间中国交响乐的水平不够高，受到政治左右，但是它还没有出现那种弄虚作假的、拜金主义的作风。以前再怎么缺钱，还有些清高，现在则是中国国家交响乐团和银行的高管合伙炮制交响乐，甘当玩票者。”郭文景身上似乎有一种斗争的 “惯性”，“对于艺术来说有三种专制，一种是政治的专制，一种是金钱的专制，还有就是大众口味的专制。”这都是他要反对的。对大众口味的批评经常出现在他的言谈间。不过在艺术家个人化的创作里，大众口味是否会起到一个反作用力，让艺术家更警醒？
“艺术家、大众、金钱、政治都是互相牵制的力量，达到一个平衡，就会比较好。有时大众能起到一个积极的作用，但大众口味也有很糟糕的一面。”他看过很多小成本电影，非常喜欢，不仅仅是欧洲的，包括贾樟柯这一类的导演。但听说电影院卖不出票去，实在是很悲哀的事情，郭文景说。
现代性
“艺术家需要的就是天赋和技巧，莫扎特都没上过学，很多的艺术家才十几岁就写出了天才的作品。艺术创作最重要的是天赋。生活展现在莫扎特眼前的和展现在他同时代的人是一样的，但是天才会有与众不同的感受，比如对今天下午的阳光，天才会有与众不同的感受。”郭文景强调天赋，否定音乐家背后有一个哲学观在支撑的假想。而作曲里讲的“动机”更多是一种创作手段而非思想性在作品里的反映。“现代艺术是有这个问题，观念太大，观念伤害了艺术。”
郭文景说现代音乐是音乐的一类，有音乐的地方都可以用到现代音乐，不仅仅呈现为歌剧或者舞台表演。李盖提（Ligeti）的《大气》非常先锋，事实上他是为库布里克的《2010太空漫游》所写，日本在国际上非常有名的作曲家武满彻为黑泽明的电影做了大量的配乐。20世纪对古典、对浪漫的改革早已被时代消化了，技术进步、实验、反叛……“我经常在商业大片里听到噪音音乐、无调性音乐等等各种20世纪的音乐。可能20世纪步子迈太大了，要慢慢消化。就像《春之祭》，首演巴黎引起过轩然大波，现在已经成为经典，而瓦格纳在《特里斯坦和伊索尔德》第一幕的几个和弦曾被认为是无调性的开始，到现在已经成了古典主义。”
古典音乐已经有了最伟大的作品和最鼎盛的时期，作为现代音乐也没有可能和必要去重现古典音乐。“一个时代确实应该发出自己的声音，这是毫无疑问的。”
而如同本雅明的理论，现代人对于“震惊”体验的自我保护能力越来越强，大胆妄为、走极端的创作制造震惊的可能性越来越小。“这种局面可以杜绝骗子，让骗子的空间变小。确实有一个阶段你看不到天才的创作，通过训练和磨练出来的艺术，你看到的是谁更肆无忌惮，但随便你怎么肆无忌惮，现在大家都不再吃这一套。”郭文景说。
被问到为什么多年以来再没有人做出他们那一班人的成绩，郭文景说这个问题已经面对了十几、二十几年，现在仍然没办法回答，面对学生，他只能说，只要你们努力，就一定能出来。
与普契尼的三联剧相对应，郭文景创作了他的 “巾帼英雄三联剧”《穆桂英》、《花木兰》和 《梁红玉》，在刚刚结束的北京国际音乐节上演出。“巾帼英雄三联剧”由话剧导演李六乙的工作室制作。舞台上摆着一只白色浴缸，似乎意欲打破传统舞台的格局，增添新意；人物借用了京剧里的唱腔和念白方式，不过又不全然是京剧的，比如唱词，一听便知道是现代人所作；比如人物宣泄情绪的方式和纠结不清的心理矛盾，也不是古老东方惯常使用的，简单、直接，“男人和女人”的主题概念化而西式。可这三部戏也不是西化的，尤其是郭文景的音乐，乐器都来自传统戏曲，乐队则是极为简单，《穆桂英》一场的乐队只有两个人。“我一直想做这个实验：用尽可能少的乐器写部戏，用两三个人的乐队写一部歌剧，小剧场化，很精致、很敏感。不过在现场听到的声音却又千变万化，一会儿急如行军，一会儿又像是电闪雷鸣，《花木兰》里“水的动机”像是一个基本粒子，不断叠加和变化，变得更丰富。郭文景说他在“巾帼英雄三联剧”里实验的另外一件事就是把京剧的几件伴奏乐器独立使用，“我想看看京剧的乐器除了作为京剧唱腔的辅助之外还有没有独立表达的可能。京胡、京二胡、月琴和二胡是不一样的，在传统音乐里，这些乐器就只有一个功能，就是给京剧伴奏。”不过虽然仍然是传统乐器，用起来却可能并非传统的方法，比如锣的敲击方式。在他以往的音乐作品里，民族的元素也一直是个标志性的特征，对他来说，民族音乐起到的作用类似一种材料和矿产。“真正的艺术家是要找到自己的表达方式。但最重要的是不是要依靠民族的东西，而是要改造它，赋予它时代感和今天的精神气质。”
这次的合作是先有了戏再有音乐。基本上呈现的是李六乙的戏剧观和舞台观，郭文景说。“我的艺术目的跟他的艺术目的各是各的，一部歌剧在音乐上是作曲家的想法和艺术追求，但导演在导这个戏时可以完全有另外的目的。”自己作品的很多版本他也并未亲见：《狂人日记》有5个版本，演员有时身着长衫，有时又打扮得如同上世纪30年代的好莱坞歌舞片，日本导演在法兰克福导 《狂人日记》时要在天幕上播放南京大屠杀的影片，回到国内，林兆华又让演员穿回了清末民初的衣服。“我不知道下一个会怎么样，随便。我希望看见不同的版本，但是音乐不要动我的。我相信那些死了的作曲家他们也愿意看到自己的歌剧以各种方式表现。”
不过就目前来说，郭文景觉得做歌剧最难的还是找不到优秀的编剧，歌剧的脚本就不同于戏剧，有自己的一套东西，而在这方面中国还没有专业人才。他同林兆华合作过《狂人日记》、《夜宴》和《李白》，也同李六乙合作过芭蕾舞剧《牡丹亭》和这次的“巾帼英雄三联剧”，都是话剧导演加作曲家的组合。
反对
郭文景在1978年恢复高考后第一批进入中央音乐学院作曲系，他的同班同学中有几位已经是国内外著名的作曲家，谭盾、瞿小松、叶小纲等。1980年代时他们这班人被指为资产阶级自由化，虽然都是学院的底子，但是对于官方标准来说，这种创作被认定为离经叛道。郭文景说直到现在，他们也从来没有得到过官方音乐机构的承认，中国音乐家协会在谈论改革开放30年来中国音乐界的发展状况时从未将他们的创作列入其中。虽然这对音乐家本人来说并不构成任何问题，但是作为官方的音乐机构怎么样认识历史，这是个问题，郭文景说。他的作品从前在国内的演出机会不多，很多戏只能在国外看到，但是近几年官方对“高雅艺术”开始重视，演出的状况比从前好，单是北京国际音乐节在过去5年时间内就演出过6部他作曲的戏。而在音乐评论方面，需要有发言的空间和一定的评论水平，空间和自由度的问题不仅仅体现在音乐界，“我们国家话语权和评价的权力是属于官方的，好还是不好，我们要什么，这是官方说了算，还好现在基本都是‘倡导’，一般不会强制性地介入。”
90年代后意识形态色彩减弱，“资产阶级自由化”的指责不再提，紧接着而来的是商品化和娱乐化更加势不可挡的冲击，“如果说1978年前后的十年间中国交响乐的水平不够高，受到政治左右，但是它还没有出现那种弄虚作假的、拜金主义的作风。以前再怎么缺钱，还有些清高，现在则是中国国家交响乐团和银行的高管合伙炮制交响乐，甘当玩票者。”郭文景身上似乎有一种斗争的 “惯性”，“对于艺术来说有三种专制，一种是政治的专制，一种是金钱的专制，还有就是大众口味的专制。”这都是他要反对的。对大众口味的批评经常出现在他的言谈间。不过在艺术家个人化的创作里，大众口味是否会起到一个反作用力，让艺术家更警醒？
“艺术家、大众、金钱、政治都是互相牵制的力量，达到一个平衡，就会比较好。有时大众能起到一个积极的作用，但大众口味也有很糟糕的一面。”他看过很多小成本电影，非常喜欢，不仅仅是欧洲的，包括贾樟柯这一类的导演。但听说电影院卖不出票去，实在是很悲哀的事情，郭文景说。
现代性
“艺术家需要的就是天赋和技巧，莫扎特都没上过学，很多的艺术家才十几岁就写出了天才的作品。艺术创作最重要的是天赋。生活展现在莫扎特眼前的和展现在他同时代的人是一样的，但是天才会有与众不同的感受，比如对今天下午的阳光，天才会有与众不同的感受。”郭文景强调天赋，否定音乐家背后有一个哲学观在支撑的假想。而作曲里讲的“动机”更多是一种创作手段而非思想性在作品里的反映。“现代艺术是有这个问题，观念太大，观念伤害了艺术。”
郭文景说现代音乐是音乐的一类，有音乐的地方都可以用到现代音乐，不仅仅呈现为歌剧或者舞台表演。李盖提（Ligeti）的《大气》非常先锋，事实上他是为库布里克的《2010太空漫游》所写，日本在国际上非常有名的作曲家武满彻为黑泽明的电影做了大量的配乐。20世纪对古典、对浪漫的改革早已被时代消化了，技术进步、实验、反叛……“我经常在商业大片里听到噪音音乐、无调性音乐等等各种20世纪的音乐。可能20世纪步子迈太大了，要慢慢消化。就像《春之祭》，首演巴黎引起过轩然大波，现在已经成为经典，而瓦格纳在《特里斯坦和伊索尔德》第一幕的几个和弦曾被认为是无调性的开始，到现在已经成了古典主义。”
古典音乐已经有了最伟大的作品和最鼎盛的时期，作为现代音乐也没有可能和必要去重现古典音乐。“一个时代确实应该发出自己的声音，这是毫无疑问的。”
而如同本雅明的理论，现代人对于“震惊”体验的自我保护能力越来越强，大胆妄为、走极端的创作制造震惊的可能性越来越小。“这种局面可以杜绝骗子，让骗子的空间变小。确实有一个阶段你看不到天才的创作，通过训练和磨练出来的艺术，你看到的是谁更肆无忌惮，但随便你怎么肆无忌惮，现在大家都不再吃这一套。”郭文景说。
被问到为什么多年以来再没有人做出他们那一班人的成绩，郭文景说这个问题已经面对了十几、二十几年，现在仍然没办法回答，面对学生，他只能说，只要你们努力，就一定能出来。
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