文章 - 韩毓海：关于中国当代文学的基本历史态度

洪子诚先生在教材中很感慨地说，“京剧革命”十年之后的1974年，创造样板的实践遭遇了难以为继的危机，公众也对样板戏的热情大大降低，企图以精心构造的“样板”来带动文艺创作的繁荣，看来也没有实现。在这样的事实面前，下述的有关胜利宣告，便透露出“反讽”的意味：“以京剧革命为开端，以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，经过十年奋战，取得了伟大胜利”；“无产阶级有了自己的样板作品，有了自己的创作经验，有了自己的文艺队伍，这就为无产阶级文艺事业打下了坚实的基础，开辟了广阔的道路。”洪子诚先生认为，这与其说是宣布京剧革命胜利了，不如说是宣布它失败了。

洪子诚先生这样讲“反讽”时，也许没有想到一点：即那些样板戏的创作者们也知道这些是戏，也知道那些高大全的劳动者形象在现实生活中是不存在的，他们始终都是一个遥远的理想。正像《窦娥冤》里血飞到三尺白练上这种事情是没有的。但是正是这种力图跨越真实与虚构、现实与理想、可能与不可能的飞蛾扑火般的努力，它本身却构成了戏，这种行为本身构造了一个戏剧的世界，它给我们提供了一个努力去沟通真实世界与虚构的世界的戏剧行动的“样板”。从这种沟通所营造的“戏剧世界”来看，我们的世界才变得有问题，我们没有戏剧精神的人生才变得有问题。这就是样板戏的自觉创新：它构筑了一个戏剧的世界。

比如《红灯记》“痛说革命家史”这一段，讲的是中国现代史的一个最基本的道理：为什么革命？革命要被杀头啊，像窦娥那样，一代又一代反复证明了这个道理。所以一代又一代，像《太阳照在桑干河》上的候忠全老头一样，他们明白了历史上造反没有成功的，于是他们绝望了，他们认命了，那么为什么还要革命呢？因为革命不仅仅是造反，革命首先是反抗绝望啊，革命就是反抗宿命啊，革命就是要去作那种不可能的事情啊，它本身就是穿越理想与现实、可能与不可能、穿越生与死的“出生入死”。所以李奶奶与李铁梅这一段对手戏，表面上说的是革命，其实说的就是戏剧，革命就是一次次向不可能挑战、向绝望、失败和死亡挑战：“擦干了血迹掩埋了尸体又上战场”。所以这出戏演到高潮李奶奶和李玉和被枪杀的时候，台下许多我们的领导人都痛哭失声，毛主席当时感叹说：“这就是革命，革命就是这样啊。”这说明什么？这说明他们不仅仅是为了戏剧人物的命运而哭，也不仅仅是为了自己的命运而哭，虽然他们个人都有这样牺牲亲人的经历，但从最根本上说，他们是为了“革命”本身而泪如雨下，这不是悲伤的泪，而是感动的泪，他们为革命本身而感动。因为只有革命才表达出人的前所未有的能动性，它是反抗绝望，它是反抗宿命，它是飞蛾扑火，是奋不顾身地追求不可能，是把不可能变成可能，它是愿望对现实，是孤岛对汪洋，是无数野草对汹涌的地火和岩浆，是漫天的种子对戈壁荒漠，是新生儿对数千年的压迫制度。这是绝望的抗争，是失败的革命，是无法直面的人生。

戏剧可以使我们感动，但是，历史上只有一种行为才可以“感天动地”，而不是一般的令人“感动”，这就是一代代义无反顾地追求不可能之事的革命。

什么是“感天动地”？“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，这就叫感天动地。这种感天动地，不是一般的感动，它与欧洲近代戏剧的“移情”有本质的不同。所谓移情，就是通过同情地理解剧中人的悲剧命运，使得观众即现实中的人变得更清醒、更宽容、更理智，用老百姓的话——看得更开一点。而像《窦娥冤》、《白毛女》、《红色娘子军》和《红灯记》这样的中国戏剧，其艺术目标却在于通过“感动”而使人进入“深情”，最终使得一个“感天动地”的戏剧领域成为可能，西方戏剧的最高境界就是“和解”，而中国戏剧的最高境界却是感天动地的不懈抗争，它连绝望都不允许，都要反抗，它要一直抗争到感天动地。鲁迅临终前反对西方式的“和解”，而推崇那个追命到天涯的窦娥式的“女吊”，鲁迅说到了这就是中国戏剧精神与西方戏剧精神的不同。为什么说鲁迅的心是与毛泽东相通的？从这里你看到他们是相通的。

雷蒙?威廉斯的名著《现代悲剧》讲戏剧在欧洲演进的几个阶段，一开始是命运的悲剧，是神惩罚人的悲剧，悲剧人物通过死亡认识到自己的宿命，所以他与神和解了。到了现代以后，我们进入了个人主义的时代，个人主义时代强调每一个人都是无可替代的，个人与个人之间冲突造成了现代悲剧。《雷雨》就是这样，周朴园有周朴园的道理，繁漪有繁漪的道理，每个人的道理互相冲突在雷雨中爆发，最后大家都走向了灭亡，他们通过自己的悲剧和死亡认识到了现代人的宿命——个人主义的悲剧宿命。所以黑格尔说，一旦人们认识到个人主义社会中人的宿命，我们就算跟我们的社会和解了，怎么和解呢？用张爱玲的话来说就是：我们都是追求个人利益的功利主义者，但是为了自己活得好一点，也就要给自己留下一点余地，给别人也留下一点余地，这其实就是亚当斯密所谓的市场经济的第一原理（即功利主义的第一原理），张爱玲一句话比我们光华管理学院的先生们讲得清楚多了，——你看，谁敢说我们中文系不懂经济学啊？

在现实世界中，我们每个人都小心翼翼地按照功利主义的原则行事，连不妨害他人也是为了自己利益的最大化，即不要给自己找麻烦，于是个人与个人之间变得客气而冷漠，大家都只是各扫门前雪。也在这样的功利主义现实当中，大家才开始需要一个“无功利的”审美世界。康德说审美的世界是无功利的，这句话本来并没有多么高深，它的意思类似于说审美不过就是在下班之后、在功利主义的名利场里摸爬滚打搞得疲惫不堪了，要去做游戏，放松放松身心罢了，是说审美等于游戏和消闲。他不是说艺术多伟大，而是恰恰相反，是说艺术就是消闲，就是小道。审美在中国变得伟大，是80年代李泽厚和刘再复把康德中国化了。李泽厚先生他们讲现实总是不自由的，而只有在“审美的世界”中，人们才能义无反顾地去追求自我理想的实现，只有“美是自由的象征”，别的都不是，这种说法起码是与康德的原意是不同的。

在这样的语境下，我们再来看样板戏，这里面的人物义无反顾地、大公无私地去争取阶级的权力，争取一个公正的理想，这在一个功利主义的世界里，本身自然注定了就是悲剧性的。或者反过来说也行：这本身就是喜剧性的。再加上样板戏确实也有缺点和问题，几部戏里脸谱化的高大全的形象天天给全国人民上演，时间一长，十亿人民十台戏，你说不产生审美疲劳那是不太可能的。最终难免人们不禁地要产生疑问：劳动者有那么大公无私吗？他们真是在为阶级的利益流血奋斗、义无反顾吗？还有，劳动者就不吃饭了吗？后来有人开玩笑说，样板戏的女主角都是没有老公的。《沙家浜》里的阿庆始终就没有出现过。《龙江颂》的江水英也差不多，《杜鹃山》里柯湘的丈夫还没出场就牺牲了。也就是说，她们只有头脑，没有身体，不是女人。于是怀疑产生了，动摇产生了，结果适得其反。极端的意见还是回到王实味当年的老一套：什么叫无产阶级文化？无产阶级文化其实就是无文化罢了。

还有人说样板戏的精神是古典的，这是不对的，样板戏其实就产生在现代功利主义的世界，但是它却表达了对于这个功利主义世界的彻底不妥协的精神，表达了拒绝与之和解的精神，这就是无产阶级文化的精神所在。国际悲歌歌一曲，狂飚为我从天落，只有从劳动者被欺凌、被压榨、挥汗如雨的形象中，才能认识到这种人类的悲剧，而功利主义者把样板戏看作喜剧，这也是难免的。

文化大革命的灾难，令我们对马克思主义基本原理产生了动摇。劳动者阶级是否可以、以及怎样当家作主？无产阶级文化是不是人类最高级的文化？你无产阶级既然一无所有，那为什么就不能降降身段，与这个世界和解一下，讨几文钱花，何必打肿了脸充胖子，你扮演什么高大全啊。但是，劳动的精神性，劳动者的解放代表着最高人权的实现，这两个命题恰恰是从黑格尔到马克思这两位现代人类思想之父都坚信不疑的，他们自然比那些功利主义者聪明，他们为什么对此坚信不移？

恩格斯在《法德农民问题》这本名著中深刻指出说：资本主义大规模的粮食生产，必然会击溃一家一户的小农，除非他们自己组织起来，走互助合作的道路，才能与大规模的资本主义生产相抗衡，才能避免灭顶之灾。但是，或许小农就喜欢一家一户呢？或许像有些人宣传的那样，他们宁肯不要人民公社的合作医疗、五保制度和教育积累，就愿意为了自由而四处游荡当农民工呢？如果有人这么一煽惑，他们就根本不听恩格斯的，而听索罗斯的，如果真是这样，这可就麻烦了。所以，问题是劳动者阶级是不是天然就像马克思说的那样热爱自由和平等？如果他就愿意放弃一切保护两手空空闯市场，你怎么办呢？他愿意受压迫，你马克思恩格斯怎么办呢？

从风起陕甘宁到文化大革命，可以看到两个最简单的道理：中国革命的主要目标就是劳动者当家作主；而与中国革命相伴随的当代革命的文化，就是坚信劳动者阶级代表人类最先进的文化。这就是马克思主义的基本原理。因此，从柳青到赵树理，从丁玲到贺敬之，就要为他们写作，就是要塑造他们的形象，还要为他们所喜闻乐见。这是中国历史前所未有的一个重大的试验。从社会到经济，从政治到文化，当代中国经历了许多的挫折，但是，也取得了令世界瞩目的重要成就。劳动者阶级在马克思那里还有另外一个面貌，那其实是个尼采强调的面貌——即马克思曾经形容的“不死的自由鸟”(Vogelfrei)。芭蕾舞《白毛女》是最能体现这种意见的。它的高明之处集中体现在中间那一幕，所谓“喜儿在深山”。《白毛女》的这一幕，并没有把喜儿塑造得多有思想、多有觉悟，而是把她推到生存的绝境。白毛女也没有什么明确而远大的政治目标，她唯一的目标是要生存，要活下去，在雷电冰雹和狼豺虎豹夹击的深山当中，我们看到的是一个女性完全退化为一个母兽，她嚎叫着：“要想害死我，瞎了你眼窝——我不要死啊，我要活！”我觉得这完全是一个尼采式的戏剧，而不是一个黑格尔式的甚至马克思式的戏剧。因为这是一个权力意志的悲剧，而不能简单说是阶级的悲剧。白毛女这个形象如果按照无产阶级的要求可能是不太合格的：比如高尚觉悟、远大理想，这些她好像都没有，而使她感天动地的就是不顾一切要活下去的生存意志，——最终，我们可以说，它很难说是一部“无产阶级”的戏剧，但确实是一部从“穷人”的角度来讲述生存意志的重量的戏。

尼格里和哈特，一个美国人，杜克大学的教授；一个法国人，老革命家，他们在《帝国》这本书里有一段叫作“穷人”：

每个历史阶段，都要认同一个历史主体。这一历史主体无处不在，面目相似，总是令人不快而又迫不及待地附着在一种共同的生活形态上，显然，这种生活形态不属于有钱有势者：因为有钱有势者只是部分的、地方性人物，数量有限，偏居一隅。任何时代中纯粹差异的唯一非地方性的“共同之名”应归入穷人名下。穷人一无所有，饱受贬斥、压迫和剥削——然而还在继续生活！他们是生活的共同依托，是诸众(multitude)的基础。后现代主义的撰述者在其理论中极少面对穷人，这是令人奇怪也令人深思的。奇怪之处在于，穷人在某种程度上是永恒的后现代式人物：一个横冲直撞、无处不在、互不相同、四处流动的主体；不屈地探求存在之偶然性的见证。

在这段才华横溢，但有些晦涩的论述中，他们认为，如果说无产阶级作为“历史主体”的时代真的结束了，但那也并不意味着资产阶级转而成为历史的主体，因为代替无产阶级成为历史主体的，乃是他们所谓的“穷人”。穷人是对“无产阶级”这个范畴的超越。因此，他们强调了穷人的两个特点：一个是其坚强的生存意志，一个是其灵活的斗争策略；并且以穷人这两个特点，来区别于过去对无产阶级的定义：高尚的理想和精神境界，明确的历史奋斗目标。通过这样的描述，他们把马克思的无产阶级这个范畴，改换为更为宽泛的“穷人”。

从尼采的视野来看，中国革命的历史上，万里长征就是一个权力意志的悲壮大剧。长征是人类生存意志的赞歌和奇迹，长征过程中，即使毛泽东也没写过什么思想性的大块文章，因为活命和革命力量的生存才是最要紧的事情。到了延安，风起陕甘宁，那才向人民群众宣传马克思主义，这才有了完整的思想路线。

劳动者阶级，在马克思主义那里，其实有两副面孔。一副面孔，是有高尚的觉悟、明确而远大的历史目标；与此同时，它还有一副面孔：坚强的生存意志和灵活的生存斗争策略。像动物一样，有强烈的生存欲望和生存能力。这开启了90年代后续的一系列作品如贾平凹的《秦腔》、《高兴》和余华的《活着》等等的主题。可以说，正是尼采的阳光照耀了马克思主义的晦暗，正是尼采的言说使得马克思主义真理可以在当代语境中继续充满活力，它为无数的女吊——白毛女们提供了一个新的视角。

为什么还要说劳动者代表了先进的文化呢？这就是因为他们有着强烈的生存意志，他们不顾一切要活下去的奋斗精神，尼采说这是人性的根本，是成为社会主体的基本条件。所以一个社会的主体，不但要有知识、有文化、有精神追求，不但要有远大的历史目标，而且更必须有百折不挠的坚强生存意志，更要有灵活机动的斗争策略。毛主席年轻时有两句话，叫做“野蛮其体魄，文明其精神”，他主张学生要上山下乡，要去锻炼生存的意志，虽然当时是苦了一下，但是下过乡的一代确实有更强的生存能力，从这个角度讲，这也是他为我们留下的宝贵遗产。