文章 - 傅谨：近五十年“禁戏”略论

虽然有关部门从未正式撤消过文化部1957年开放禁戏的通知，但它曾经存在过的事实，确实被有意无意地忽视了。因此，针对1978年以后各地纷纷上演传统剧目，其中也包括在1950年代初曾被文化部明令禁演，而在1957年又重新开禁的那部分传统戏剧作品的现象，文化部在1980年6月6日下发《关于制止上演“禁戏”的通知》，重申禁演1950年代初禁演的26出剧目。这一通知显然使中国政府对戏剧的禁令范围，恢复到了1950年代初的水平。但是，这份通知与文化部1950年代初禁戏令的含意，却是完全不同的。作为文革以后政府公开颁布的唯一一项禁戏法令，它确实是像它在字面上所说的那样，是为了禁止文中所列的26出剧目上演，而完全没有了1950年代公布这些禁演剧目时具有的限制各地滥禁剧目的含意。如此至关重要的区别，也同样表现在1980年召开的剧目工作座谈会与1950年代中央召开的数次剧目工作会议指导思想的差异上。如果说此前数度召开的剧目会议，几乎都代表并且最后实现了戏曲界人士争取更大剧目选择空间的愿望，那么在传统剧目正获得观众广泛认同的1980年召开的这次会议，多少有些像是为了让戏剧表演领域更顺从官方意志，用更多符合主流意识形态的创作剧目，来冲破传统剧目一统天下的局面。

　　只不过现实发生了变化。经历了1978年的转折之后，传统剧目虽然一度辉煌，却再也没有回到1950年代的水平。改革开放以来，尤其是1990年代以来，传统戏剧虽然未见得会在创作剧目的挑战面前败北，但它确实受到了多种力量极大的挤压，演出空间急剧缩小，甚至连那些禁演剧目也已经失去了它的市场需求。一方面是政府在意识形态领域的日渐开放，另一方面是传统剧目上演的减少，这两方面的趋势使得像1950年代出现过的民众娱乐需求与当局政治理念之间的冲突大大缓和了。因此，除了组织剧作家创作更多的新作，并且通过各种各样的评奖机制诱导剧团演出新创作剧目以外，政府已经很少有必要关注禁演传统剧目的问题；另一方面，虽然在1980年代初，像话剧《骗子》和豫剧《谎祸》等作品仍然因受到舆论的一致批评（这种批评的政治背景是不言而喻的），不得不在实际上停止上演，但从1980年代中期以来，新剧目往往在创作过程中就受到政府部门的干预，有可能遭受禁演的剧目尚在襁褓中就有可能已经夭折，待上演后再遭禁演的现象，也就反而趋于减少。当然，以这种形式减少对戏剧作品的禁令，并不意味着戏剧政策与环境趋于宽松，也许恰恰相反。

　　但我们仍然可以这样说，1978年以来，各地的禁演剧目，确实已经被局限于文化部1950年代初公布的26出之内。1950年代戏曲改进委员会的禁戏令要到将近五十年后才真正成为现实，而且是在如此不同的背景下成为现实，当时的政策制定者们，肯定始料不及。

　　四小结以及历史的比照

　　在回顾了近五十年禁戏历史之后，我们大致可以看到，在这个一波三折的禁戏过程中，中央政府所扮演的角色是非常微妙的。而文化部1950年代初禁演26出剧目，则一直是剧目禁演问题的核心。禁戏从这26出剧目渐渐在文革时代扩大到极致，最后又回到这26出剧目，历史的轨迹虽然像是一条简单的回归线，其中却包含了极为复杂的内涵。

　　在1949以后的十多年里，传统剧目虽然经常受到地方性的禁演，中央政府却同样经常性地鼓励各地挖掘、整理和上演传统剧目，尤其是在1952-1957、1962-1963这两段时间里，中央政府在致力于推动各开展挖掘整理传统剧目工作时，表现得十分急切。着重挖掘整理传统剧目的背景，是各地剧团、观众乃至戏曲界专家们对戏剧剧目贫乏的强烈不满，而演出剧目的贫乏，不仅影响到民众的文化生活和娱乐需求，同时更影响到戏剧演出这个行业的生存。从各地禁戏的基本情况看，自从1940年代末以来，各地的地方政府一直在戏剧领域实行非常严厉的意识形态控制，至少是试图实行这样的控制；而且它也确实越来越趋向于能够实现这样的控制。然而，即使是在这样严厉的控制之下，却始终存在着另外一种不同的声音，存在一股对地方政府而言多少有些异已的力量，这种声音不仅仅是纯粹民间性的和自发的，它也经常能够在制定和执行戏曲政策的最高层中得到支持。

　　要寻找这样一种不同于官方意识形态的声音的终极来源，当然应该从戏剧界人士这个主要由艺人以及他们的同情者构成的群体入手。由于1950年文化部成立了“戏曲改进委员会”，尤其是按照政务院“五·五指示”关于“进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本”的精神，戏曲艺人开始逐渐介入到戏改工作中，改变了此前各地主要由来自戏剧界之外的专门的“戏改干部”主持这一工作的现象，就使得演艺这个行业（它也可以理解为一个利益集团）的代表人物能够在体制内，通过尽可能减小禁戏幅度的办法，以拓展他们的生存空间，以避免有可能危及行业生存的政策意图得到通过并进而成为执政者具体实施的工作方针；中央政府比起地方政府来更趋向于实行比较宽松的戏剧政策，显然是由于在中央，在文化部，戏曲界人士的发言权更大，更有影响力。然而近五十年在禁演问题上出现的多次反复，仍然存在难以解释的方面，那就是，如果说1950年3月前部分地区大规模的禁戏，确实有可能导致戏剧演出行业陷入生存困境，那么当禁戏只局限于26出这样一个极其微不足道的数目，而且对传统剧目的发掘也日见成效时，为什么各地总是会有一些剧团试图逃过政府的严格禁令，上演（或改头换面地上演）那些禁戏？为什么1950年文化部对地方禁戏的纠偏，1957年的“开禁”，1961年对传统剧目的发掘，以及1978年对传统剧目上演的怂恿，每次都会带动一大批违禁剧目的上演？或者说，1956和1957连续两次召开戏曲剧目工作会议，最后终于导致1957年的彻底开禁，是否意味着哪怕是“26出”这样小范围的禁戏，也足以导致全国性的剧团演出剧目贫乏？换言之，“26出禁戏”是否确实触及了民众戏剧欣赏需求的根本，以至于对它们的禁令，必定会不可避免地影响到整个戏剧行业的生存？

　　这些疑问显然涉及到了太多的艺术与社会心理范畴。然而，只有站在这样一些复杂问题的基础上，我们才有可能对近五十年的禁戏历史做出一个客观的评价，因为它所触及的，远远不止于戏剧表演行业的生计，通过政府与剧团两者之间关系所体现出来的，实际上是民众对戏剧的价值取向与政府的主流意识形态之间的互相关系。因此，决定了整个社会对于政府禁戏行为的反应方式的，正是民众与政府这两个主体在禁戏问题上的主导倾向，以及这两者之间的距离究竟有多大。

　　所以我们首先要讨论的问题就是，政府在禁戏问题上的举动是否真正符合民心。

　　在某种意义上说，就像近五十年中社会生活的许多领域里极为常见的那样，民众对待许多禁演剧目的真实态度，在公开的官方材料以及媒体中是被歪曲了的。或者说，当民众存在对某一事物的多重评价时，对官方比较有利，符合官方态度的那种评价总是趋向于被放大，被称之为时代主流，而与之相反的思想观点则受到贬抑，被看作是少数人错误的、非主流的见解。然而一个无法回避的事实是，虽然1950年代以来有关禁戏的官方文件，总是强调因某些禁戏纷纷上演，“群众意见很大”，某些“禁戏”在演出时受到“干部和群众”的反对和批评，无论是新闻媒体还是官方文件、党政官员的谈话中都愿意引用一些群众来信，证明某些“坏戏”非但不受一般民众的欢迎，反而遭到观众的厌弃，但是诸多禁戏，包括一直来虽然很少被明令禁止演出，实际上却总是遭受批判的连台本戏，确实是颇有票房号召力的。票房号召力最直接也最有说服力地证明了一般观众对这些剧目的兴趣。且不说那些表达了与主流意识形态不同的历史观，以及包含了“封建迷信”内容的剧目，可能恰恰深刻地表达出了一般民众对历史的理解以及愿望，即使是那些因为“色情淫亵”、“诲淫诲盗”等理由遭禁的剧目，也无不因其适应了民众需要通过艺术途径释放某些心理能量的社会需求，而广受欢迎代代流传不绝；正是观众对诸多“违禁剧目”持之以恒的兴趣，以及对绝大多数新创作剧目的冷漠态度，以无可怀疑的方式表达了观众的选择；而这种选择对于剧团，乃至于对整个戏剧行业的生存与发展方向，都是一个至关重要的指标。在这个意义上说，禁演那些具有较高票房价值的、实际上深受一般民众欢迎的剧目，必定是一种强加于民众之上的、违反民众意志的行为；而一旦这些禁演剧目开禁就会引来蜂涌而至的观众，正是民间对于政府禁戏的报复性的反应。

　　问题的第二个方面，也是更关键的方面则在于，五十年来各级政府所遵从的政治理念会以何种方式反映在禁戏这个非常具体的政策领域。

　　回顾近五十年的禁戏历史，我们可以发现这样一个现象，那就是漫无标准的禁戏随时可见，而试图为一些剧目开禁的努力，即使是由最高层的行政部门做出的努力，却总是很难成为现实。出现这种现象的重要原因之一就是，对许多传统剧目的禁令，都能够从意识形态层面上获得支持，而想对一些剧目开禁，却很难找到同样强有力的理论根据，以至于人们只能从各地演出剧目贫乏、戏剧演出行业生存困难等，为开放演出剧目找到一些非常苍白无力的理由（专家和艺人们甚至不能公开陈述某些禁演剧目受到民众欢迎这样的事实）。这样的理由，与出于强烈的理想主义精神追求，禁止一切有悖于苏俄式社会主义理论取向的剧目上演的理由相比，无疑是极其软弱的。这不仅仅是由于1950年代初有关“戏改”的政策取向，本身就为各地方政府的禁戏提供了最直接的依据，而且更因为若干年来，除了苏俄式的马克思列宁主义以外，中国的艺术理论家和政治家们很少有其它的思想资源可供运用，尤其是相当缺乏自由主义这一在现代社会中非常重要的思想资源，民众的娱乐需求也就一直未能真正被视为一种正当的、不可随意剥夺的个人权力；政府则非常自信地认为自己有权力，并且有能力代替一般民众选择艺术与娱乐活动的方式及对象，相信自己所代表的正是民众（包括戏曲艺人与观众）的选择，相信这种代表性足以导致所有政令都得到民众由衷的拥戴。因而，禁戏的决定总是比起开禁的决定更理直气壮，而为禁戏开禁的行为总是比起禁戏的行为具有更大的政治风险。只要这样的意识形态背景没有变化，所有甚至是极微小的禁戏举动，都会很容易引起连锁反应，导致禁演剧目范围的无限扩大。

　　既然民众与政府在禁戏问题上存在如此尖锐的对立，因而，如果说对某些剧目的禁演令有可能影响到演出剧目是丰富还是贫乏，那么，区别显然并不在于政府禁演26出戏还是260出戏，也不在于是以行政命令这种比较“粗暴”的方式禁戏还是以“劝说艺人停演”的方式禁戏，而在于当禁戏这种政府行为一直在很大程度上得到主流意识形态的支撑，民间冲破这种禁令的力量又受到普遍抑制时，由民众和政府这两种力量共同构成的社会整体上的价值失衡也就很难以避免。而在这五十年里，无论是趋向于制定执行更严厉的禁戏令的某些当政者，还是希望压缩禁戏范围的戏剧专家及戏剧界人士，可能都没有充分意识到（或者是不愿意意识到）这种失衡以及它所可能导致的后果。如上所述，一方面民众对禁戏的真实态度是被严重曲解了的，它使得民众对一些违禁剧目的喜好被媒体以及官方报告片面的筛选遮蔽了；另一方面，整个社会的主流意识形态显然更有利于禁戏而不是相反，它使得禁戏与对禁戏的批评和限制两者间，并不能形成相互对等的讨论与交锋。因此，如果要想达到像中央政府1950年代初所设想的目标——只禁演一小部分“明令禁演”的剧目，在此基础上陆续对一些需要修改的剧目加以改编，以维持意识形态理想与戏剧演出的繁荣之间的微妙平衡，就必须改变支配着近五十年禁戏的意识形态背景。而要实现这一改变，即使是在改革开放二十年之后的今天来看，仍然是那么不易。正因为如此，当我们看到近五十年政府禁戏令产生的实际效果甚至要超过法令的颁布者的希望，在很长一个时期，中央政府都需要反复为地方政府执行政策过于卖力的现象“纠偏”时，也就不会感到太多的惊讶。

　　如同我们回顾近五十年禁戏的经历时所提及的那样，无论是中央政府还是地方政府都会遇到同样的问题——对某些剧目的禁令经常被剧团和艺人突破，上演违禁剧目的事件时有发生；相反的情况也同时存在，政府容忍某些与主流意识形态不完全吻合的剧目上演以保护戏剧演出市场繁荣的良好意图，也经常遇到某些思想和行为过激的干部而得不到彻底贯彻实施。因而，就像任何时代一样，政府试图推行的政策与社会的实际状况之间总是存在某种程度上的差距，仅仅通过政府所颁发的文件法令，并不足以完整准确地认识社会现实。自从戏剧诞生以来，每个时代，每个遭禁演的剧目都难免遇到勇敢的违禁者，这未始不是一个社会的活力之表现。然而更值得指出的却是，事实上近五十年的禁戏取得了此前任何一个时代的戏禁都无法取得的成功，也就是说，政策意志与社会的实际状况之间的反差，可能比起此前任何一个时代都要小。究其原因，近五十年的禁戏与此前任何一个时代的禁戏最关键的区别，就在于从1949年前后开始的“戏改”并不仅仅局限于“改戏”，它还包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。

　　正是“改人”和“改制”使艺人和剧团逐渐被纳入到一个控制严密的社会梯级结构中，从而使得政府的意志，越来越容易得到实现。对于这种体制内的剧团而言，按照政府的旨意行事而不是按照观众以及戏剧市场的旨意行事才是最为明智的；而对于被这种体制所规范了的艺人们而言，只有顺从这种体制的意识形态需求，才有可能得到最大限度的社会回报。由此我们才能够真正理解1957年的那一幕——在政府宣布为所有剧目开禁之后，反而是梅兰芳等本该从这一开放措施中获益的艺人，成了使这个开禁通知变为一纸空文的关键力量。没有任何证据能说明这七位提倡“不演坏戏”的著名演员受到了某种胁迫甚至暗示，但是他们“人大代表”的身份却已足够说明问题。随着艺人获得了前所未有的社会地位（多达七位演员进入名义上的国家最高权力机关“人大”），艺人的身份也发生了悄悄的变化；就在梅兰芳等人获得了颇具象征性的职位的同时，在更大的范围内，剧团逐渐成为党和国家宣传文化部门下属的事业单位，大多数艺人也逐渐成为国家干部。通过高度体制化的社会系统贯彻禁戏的政府法令，当然要比此前政府面对一个庞大的、结构松散的社会更容易，更有效。这就决定了哪怕是在禁戏的范围大到使众多剧团都无法生存，使民众完全被剥夺了欣赏戏剧演出的权力的状况下，也很难发生大面积地上演违禁剧目的现象。并不能说经过“改制”和“改人”之后，所有剧团与艺人马上都成了官方意志的忠实执行者和行政机器的组成部分，但体制化的力量在于，它加大了人们按照自我意志行事的风险成本，提高了按照官方意志行事的收益，通过这种利益诱导，使人们更趋向于主动地迎合官方意志。这也正是近五十年政府能够成功地禁演相当多的传统剧目的关键之一，也因为近五十年里大量剧目遭受禁演得到了体制内的剧团和艺人默许的，许多剧种甚至出现了剧目断层，使传统戏剧资源的流失成为非常普遍的现象。但我们往往容易忽略政府的成功禁戏所付出的高昂代价。这种代价不仅仅是前述传统戏剧资源的流失，更因为以剧团国家化和艺人成为国家干部为特征的高度体制化的社会结构使得政府意志太易于变为现实，失去了民众自由意志的表达空间，使得政府很难发现民众真实的精神需求，并且在此基础上通过政府与民众的互动以调整政策，在政府意志与民间诉求之间维持巧妙的平衡。所以，近五十年的中国政府固然成功地实现了它在禁戏方面的目标，但是从艺术学与社会学层面上看，却未必是一件幸事。当然，近五十年戏剧领域“改人”与“改制”的具体过程，是个需要专门研究的课题，笔者将以专文予以讨论，而仅仅从禁戏的角度看，这个与“改戏”同样曲折复杂的过程，也存有诸多值得反思之处。最后，我们还需要对近五十年的禁戏做一个历史的评价，而要作这样的评价，最好的办法，就是将它与历史上曾经有过的禁戏作一番比照。如果可以忽视1949年前后社会主导政治理念的区别，仅仅以比较抽象的眼光来对本世纪前后各五十年的禁戏情况做一番比照，那么，我们会发现，其中有许多相似之处。

　　文化部戏曲改进委员会在公布第一批禁演剧目时明确提出，剧目中凡含有以下内容者必须禁演或修改：“（一）宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；（二）宣扬淫毒奸杀者；（三）丑化和侮辱劳动人民的语言和动作。”政务院“五·五指示”则指出“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”而各地禁戏的范围虽有大小，决定某些传统剧目是否需要禁演时根据的原则却与此大致相同。因此我们可以说，1950年代以来各地禁演传统剧目的理由，主要是出于科学的价值取向而禁止一些带有“迷信”色彩的剧目上演（包括1963年禁演“鬼戏”），出于道德取向禁止一些带有色情倾向和血腥恐怖表演的剧目上演，以及出自“劳动人民”的立场禁止一些以轻蔑眼光描写底层人的剧目；而禁演创作剧目的理由，则更多地出自一些现实政治的理由。

　　如果仅仅从遭受禁演的传统剧目这一角度看，出于科学的、道德的和现实政治的理由禁演某些戏剧作品，并不是从1950年代开始的。1931年浙江省政府颁布的《浙江省审查民众娱乐暂行规程》规定戏剧必须经过教育厅民政厅核准后才能上演，而且有下列内容者必须禁演：“一、违反党义，提倡邪说者；二、迹近煽惑，有妨治安者；三、提倡封建思想者；四、提倡迷信者；五、迹近诲盗，引导作恶者；六、描摩淫亵，诱惑青年者；七、情状惨酷，有伤人道者；八、侮辱个人或团体之情事者；九、其他有害于观众之身心者。”[48]1932年湖南省组成了专门的戏剧审查委员会，下令禁演有以下情形的剧目：“1．违反本党主义及政纲政策者；2．诲淫诲盗妨碍善良风俗者；3．妨碍公共秩序者；4．含有浓厚之迷信色彩及封建思想者；5．有侮辱国体及民族之色彩者；6．对于社会教育有妨碍者”等等；这个审查委员会1934-35两年相继审定禁演了21个湘剧传统剧目，理由多为“迷信色彩浓厚”、“表情、道白淫秽猥亵”，同时，还列出26个湘剧剧目，规定必须经过改良后方始准许上演，在关于如何改良的说明中，除要求删去涉及色情的情节动作外，有些剧目则要求删去城隍土地、出鬼、出八仙的情节等。[49]1930年代初广西省政府颁布了“戏剧审查通则”，1934年再经修订后给所属各县政府及省会公安局发布训令，规定“凡各种戏剧、影片，非经审查核准后，均不得表演”；各种剧目经审查后，按剧情被分为“准演”、“改良”、“禁演”三类，其中“各种戏剧、影片，如有下列情形之一者，得令禁演或改良。一、含有侮辱中华民族之意味者；二、以宣传共产主义或鼓吹阶级斗争为中心者；三、以诲淫诲盗、妨害风化、公安为中心者；四、以神怪荒诞、催眠一般观众，使能发生带有危险性之宗教迷信者。”[50]由此可见，除了某些包含非常具体的政治理念的条文，在本世纪前后五十年表现出显著不同的政治立场外，禁戏的基本思路并没有本质的区别。

　　当然，本世纪前后五十年的禁戏也有一些明显的差异。有一些禁演剧目在此前是从未遭禁的，这就是所谓“丑化劳动人民”的剧目、“歪曲历史”的剧目，还有“妨碍民族团结”的剧目，甚至有悖于“婚姻法”的剧目等。像一些地区曾经以“歌颂奴隶道德”为由禁演一些“义仆戏”，以“轻视侮辱劳动人民”为由禁演许多丑、旦二角表演的对子戏和描写恶仆害主的剧目，以“歌颂一夫多妻”为由，禁演一些以男主角携二美或数美同归为大团圆结局的剧目，考虑到“民族团结”在少数民族地区禁演汉族中央政府与周边少数民族争端题材的《薛礼征东》等剧目，以及因为涉嫌“美化民族叛徒，为叛国投敌者辩护”而一直备受争议的《四郎探母》。传统剧目中常见的因果报应、男尊女卑、三从四德等观念，也经常成为禁戏的理由。因此，我们一般可以认为，近五十年禁戏的实际范围要大于1949年前，尺度也更严，即使从文化部禁演的26出剧目看，所涉及的范围也要大于此前历代政府颁发的政令。但是另一个令人感到欣慰的方面则是，1950年代以来，无论是中央还是地方政府，都没有对某一个戏剧剧种下过禁令。而在此前，这种现象却是经常出现的，比如1910年，山西太谷县政府曾经因为秧歌“多采淫词俚曲，伤风败俗”而下令禁止唱演秧歌[51]，1913年，奉天省西安县曾经通令禁演蹦蹦[52]，1929年，武汉汉口市政府曾经因花鼓戏和四明文戏“乱色奸声诲淫诲盗、伤风败俗流毒社会……淫靡之声，秽亵之态，不知使几许青年男女丧失意志”，而颁文禁绝[53]，1930年代广西省桂林县曾经在一个相当长的时期内禁唱花调，玉林县则于1935年禁演采花、勾嘴、牛戏，[54]1931年安徽省怀宁县长徐梦麟颁文，因黄梅戏“词意淫亵，败俗伤风”而一律禁演，[55]1936年，绥远省政府禁演秧歌旧剧，[56]类似的情况，1950年代以后基本没有出现过。粤剧从晚清年间就已经形成的高度商业化和时装化的表演形式，在1950年代就受到强烈批评，但是有关部门更趋向于引导和帮助粤剧恢复传统剧目和演剧方式，而并不是限制乃至封锁这个剧种的生存空间。甚至是在文化大革命中，当几乎所有传统剧目都被视为“歌颂帝王将相才子佳人”的毒草时，负载着这些剧目的戏曲剧种本身却没有与这些具体剧目一起遭到摒弃，相反，随着京剧“样板戏”的出现以及盛行于世，因为各剧种都纷纷开始“移植样板戏”，这些剧种不仅依然存在而且多数受到文革各时期当政者的重视。在这个意义上说，近五十年的禁戏确实有更理性的一面，那就是将禁戏的对象集中在戏剧作品的内容方面，对传统戏曲这种形式，则给了更多的宽容。