文章 - 傅谨：近五十年“禁戏”略论

中国戏剧的演出剧目具有相当强的承继性，多数剧目都经过许多代艺人的精心雕琢。因此，要想通过戏改干部和现有的一代艺人，在数年里使大量剧目都经过修改，达到既在意识形态层面上令当局满意，又能经得起舞台与观众检验的程度，几乎没有任何可能。1952年举行的“第一届全国戏曲观摩演出大会”，以及此后各大区、部分省市召开的戏曲观摩汇演，固然给各地改编传统剧目提供了很好的契机与一些经典样本，但是，能够通过修改以参加这种观摩演出的剧目，在所有传统剧目中，毕竟少得可怜；加之这些剧目被各地各剧种反复移植，更造成不同剧种的剧目严重重复的现象，当时民间流传一则讽刺剧目单调的顺口溜，说是“翻开报纸不用看，《梁祝》、《西厢》、《白蛇传》。”而且即使是参加“全国戏曲观摩演出”的23个剧种82个剧目，也有相当部分受到各种各样的批评。这就是说，纵然当时开展的“戏改”确实十分必要，它也必将是一项相当长期的任务，多数剧种都不可能在数年内修改完成足够多的剧目；而仅仅依赖少数几部业已经过修改、并得到当局认可的剧目，戏剧演出市场也就不可能繁荣。

　　面对这样一个不可回避的事实，中央和地方都可以有两种选择。其一，对那些被认为有“毒素”而又未经改动的剧目用“停演”的方法实施事实上的禁演，直到主持戏改工作的人们腾出手来将它们改得能令人满意；其二，所有未经文化部明令禁演的剧目，即使有“毒素”也应允许照常上演，直到能为艺人以及观众接受的更优秀的修改本出现。

　　从现实的情况看，这样两极的状况都有出现。但是，当一些地方政府选择后一种策略时，很容易被认为是在有毒素的传统剧目的上演问题上“放任自流”，是缺乏工作热情与能力的表现，因而受到批评；相比较而言，选择前一种策略，却可以找到种种借口。问题显然在于，既然占所有传统剧目相当大多数的是所谓“需要修改后上演”的剧目，那么即使地方无权禁演，各地文化部门只要愿意，仍然可以用“未经修改”这一十分充足的理由，令它们无法上演，或者“劝说”艺人不演，这样做既不违背中央在禁戏问题上的政策规定，又能达到实际上禁戏的目的。既然受到客观条件的限制，各地都不可能在短时间里为戏剧舞台迅速提供足够的经修改后的剧目，选择这样两种不同策略所导致的结果是可以预想的。当禁演剧目真正限制在文化部所公布的26出范围内时，演出剧目的丰富多彩固然是可以预期的，却与当时盛行的理想主义追求相悖；而假如所有有毒素的剧目都要在经过修改后才允许上演，它固然能实现净化戏剧舞台的目标，却必然导致演出剧目的贫乏。

　　在某种意义上，这可以简约为政治理念与娱乐需求之间的尖锐冲突。考察我们今天可以接触到的历史文献，会很奇怪地发现，以文化部为代表的中央政府比起多数区、省的地方政府，更希望调和这一冲突，而在冲突难以调和的场合，则更趋向于尊重民间的娱乐需求，甚至不惜在政治理念方面有所牺牲。这一取向既表现在1950年代初的“纠偏”文件中，也同样表现为此后多次颁布要求各地迅速开展挖掘整理传统剧目工作的文件，以及1956年6月1日-6月15日，文化部在北京举行的第一次全国戏曲剧目工作会议上。这次会议提出要“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，其中“清规戒律”一词后来经常被用于批评盲目禁戏的行为；6月27日，文化部负责人就丰富上演剧目问题向新华社记者发表讲话，指出“丰富戏曲上演剧目，改变剧目贫乏的情况，已经成为当前戏曲艺术事业中的首要问题”。[24]上述会议与公开表态，都说明了中央政府要以进一步的开放丰富戏剧上演剧目的决心。

　　在1956年召开第一次全国戏曲剧目工作会议之后，文化部于11月8日通知各地，“根据现在剧目工作的情况，提出丰富、扩大上演剧目的方针，根据这个方针，首先应对大量的过去并未明令停演，但由于种种原因而久未上演的传统剧目加以挖掘、整理或改编，迅速恢复上演……对于过去公布停演的剧目，在未经文化部明令准予上演之前，不得公演。各地如果对其中的某个或某些剧目，经过研究认为可以修改上演，可以将修改的剧本报文化部审核批准后上演。”[25]这个通知更决定了1956年戏曲工作会议后，各地纷纷加快了挖掘、整理并恢复演出传统剧目的步伐。

　　这一趋势在1957年中发生了突然转折，使这一年与1950年一样，成为近五十年禁戏历史上非常值得研究的少数几个年份之一。

　　该年第一个值得回味的重要事件是，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放‘禁戏’问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”[26]

　　在此之前，文化部刚召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的总结发言，就这次会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲工作方针，回答了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，指出“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。[27]《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论，为文化部发布开放禁戏的通知做了先期舆论准备，也更加重了这个通知的份量。

　　这次开禁可以看作是文化部1956、1957年相继召开两次全国戏曲剧目工作会议的产物，它的问世，也为那个时代戏剧界的“百花齐放、百家争鸣”，提供了一个历史的注脚。

　　然而，这个通知的效用是非常短暂的。中国当代历史的特殊性，决定了即使是政府公开发布的正式文件，也可以很快成为一张废纸。

　　1957年7月21日，正在参加全国人民代表大会的戏曲界人大代表梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、陈书舫、郎咸芬七位著名演员联合投书《戏剧报》，建议“不演坏戏”，这一建议显然是针对关于开放禁戏的上述通知下发后，全国各地这些曾经被禁演的剧目大量上演的现象的。《人民日报》迅速于4天后发表题为《有毒草就得进行斗争》的社论，文中引用了毛泽东的话“不加批评，看着错误思想到处泛滥，任凭它们去占领市场，当然不行。有错误就得批判，有毒草就得进行斗争……我们要同群众一起来学会谨慎地辨别香花和毒草，并且一起来用正确的方法同毒草进行斗争”之后写道：“这是我们对待毒害人民的坏戏所应取的态度，也是我们对待一切毒草应取的态度。”[28]文化部立即发函，要求全国各地的文化部门组织剧团，认真学习讨论7位著名演员的这份建议。[29]值得注意的是，当全国各地的报刊杂志纷纷登载各地的知名演员“拒演坏戏”的表态以及来自“观众”的强烈批评，[30]而他们建议所指斥的“坏戏”的范围也远远超出文化部1950年代初公布的26出禁戏时，组织与刊登这些表态的舆论仿佛是在提醒人们，文化部开放禁戏的通知仅仅只不过是一种姿态；虽然从政府的角度看必须以这样的姿态来促进剧目的繁荣，但那些将这种姿态误认作是政府开放剧目的实际行动，因而纷纷上演禁戏的剧团和演员，注定要遭到思想进步的演员以及“广大观众”的反对和唾弃。从当时报刊上铺天盖地的批判文章可以知道，当文化部开禁后，剧团上演曾经被禁的26出剧目的现象是普遍存在的，然而经过了公开批判，不仅国营剧团多数不再敢上演这些剧目，非国营剧团的演出也只能转到地下。

　　《人民日报》相隔不到3个月发表前后两篇态度截然相反的社论，很容易让我们联想起1957年夏天发生的“反右”运动，以及在此前后整个意识形态领域的形势突变。这样的突变当然不是1957年5月文化部为剧目开禁时所能够预料的，也未必切合剧目开禁的真实意图，但1957年的这次反复的实际效果则是，政府成功地树立了极为宽容的自我形象，却不需要付出意识形态方面的代价；本该由行政手段实现的剧目控制，现在通过对国家化的剧团和其中的党团组织以体制化的途径来控制艺人的行为，以及通过支配社会的能力日益增强的舆论，更有效地实现了禁演某些剧目以“净化”舞台形象的目的；所谓“婉转的粗暴”和“一言以毙之”的手法，也达到了一个新的水平。大量剧目被禁演或事实上被禁止上演，而有关部门为这些剧目开禁的多份文件及专家呼吁却收效甚微，这一事实充分表现出1950-60年代整个社会在戏剧乃至艺术领域的主导价值取向。然而，戏剧舞台上演出剧目普遍趋于贫乏的现象，在近五十年里，一直备受戏剧领域业内人士关注；即使是在风云突变的1957年，如何充实戏剧舞台，仍然是实际负责戏剧领域工作的文化部门苦苦思索的一个重要课题。创作大量的现代戏与新编历史剧目，被当作弥补上演剧目不足的最符合当时意识形态需求的措施，而创作现代戏尤其受到重视。1958年3月5日，文化部发出《关于大力繁荣创作的通知》，要求迅速创作一大批反映现实歌颂英雄的剧本；1958年6月13日-7月4日召开的“戏剧表现现代生活座谈会”提出了“以现代剧目为纲”的号召，要求全国戏剧工作者“苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。”[31]于是，现代戏创作数量在当年就奇迹般地上升到不可思议的程度。这场戏剧创作的“大跃进”运动提倡领导、专业人员与群众“三结合”的戏剧创作方法，在全国范围内“人人动手”从事群众创作。据不完全统计，这一年，仅江苏一个省创作和改编的剧本就达到破天荒的一万余种，其中大多为“歌颂大跃进，回忆革命史”，紧密配合各项中心任务的剧目；[32]据河南省的报告，那里自“大跃进和人民公社化以来，剧本创作呈现出了空前的繁荣景象。仅1958年上半年创作出2346个，其中有31个参加了全省现代剧目汇报演出，265个节目已经出版推广。”[33]在创作的基础上，福建、浙江、广东、湖北、吉林、河南、湖南等省相继举行现代剧目会演，江西、河北等省也举行了以现代剧目为主的戏曲观摩演出。

　　但是很显然，如此数目巨大的创作剧目，并没有使戏剧舞台上剧目贫乏的现象有所缓解，粗制滥造的现代戏多数无法搬上舞台，少数在强行搬演后也很快被淘汰，剧本量的激增并不是改变剧目贫乏的关键，终令有关部门有所反思。次年，文化部党组举行扩大会议，检查了1958年戏剧工作中忽视传统剧目的问题，田汉也发表文章指出“我们不能一条腿，或一条半腿走路，必须用两条腿走路。”[34]从“以现代剧目为纲”回到“两条腿走路”，这个纲领性的变化是确有所指的，他这篇文章的主旨，正在于应该继续重视确实具有演出能力，并且广受观众欢迎的传统剧目。由此，传统剧目的挖掘与整理、上演工作对于戏剧演出的重要性，又一次显现出来。这些，都促使1961年文化部发出“关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知”，鼓励各地戏曲艺人“翻箱底”，尽可能不受拘束地、原汁原味地回忆和传授传统剧目，再次将挖掘整理传统剧目当作戏剧领域的重要任务。

　　三1978：第二个转折

　　许多戏剧界人士都认为，1956-57和1961-62两段时间，是近五十年戏剧史上最为宽松的时期，只可惜它们太过短暂，短暂得让人们几乎感受不到这种宽松气氛所带来的成果。这种宽松终止于1962年底。

　　1962年10月10日，文化部党组向中央宣传部呈送“关于改进和加强剧目工作的报告”，认为当时的“上演剧目不能适应当前形势的需要”，并举一些解放初曾被禁演的剧目又重新上演，像《四郎探母》这出“为投降主义辩护的戏……在许多地方一直演到《回令》”，“曾经清除过的丑恶的舞台形象和低级趣味的表演又有出现”等“值得注意的消极现象”[35]，提出要加强剧目工作，帮助戏剧工作者提高认识。11月22日，中央将这份报告转发各地党委；12月6日，文化部发通知要求各地文化行政部门及剧团贯彻执行这份报告，自此，文化部在戏剧领域扮演的角色发生了一个质的变化，它不再像此前那样坚定地致力于维护传统剧目的演出权利。同时这份文件还做出了一个新的决定，那就是将禁演传统剧目的权限，下放到省、市、自治区文化行政部门。

　　如果我们回想起1950年代初文化部曾经将禁戏权限集中在中央，以尽可能减少传统剧目被禁演的可能，就不难明白下放禁戏权限意味着什么。现实很快就为这一新政策给出了答案。如湖北省文化局很快就于1962年底电告省内各地停演连台本戏《孟丽君》，次年2月以正式文件形式报请文化部，文化部于3月28日批复同意（而在此前文化部完全不可能同意禁演像《孟丽君》这样的剧目）；随即，湖北省文化局又责成该省戏曲工作室提出禁演汉剧、楚剧等地方剧种剧目14出，劝告停演6出，这些剧目有一半不在文化部正式公布的26出禁戏之列。[36]而1963年以后，禁演剧目范围继续扩大。1964年，山西省文化局认为此前“一度片面地强调挖掘与继承，而忽视了内容的革新，少数剧团一度又演出了一些未加修改的旧剧目”[37]，因此明文规定禁演各剧种的传统剧目220出。这样一些现象，使得各地禁演传统剧目的规模，有接近于1950年代初期的趋势，而不同之处在于此时禁戏不会再受到中央的严厉批评，相反则有毛泽东关于戏剧等部门至今还是“死人统治着”[38]的批示，作为禁演传统剧目的理论根据。

　　中共中央1963年3月29日批转的文化部党组“关于停演‘鬼戏’的请示报告”，可以说是继1950年代初的禁戏令之后，出自中央最高层的、有据可查的最重要的禁戏文件。文化部党组3月16日上呈的这份报告希望中央同意“全国各地，不论在城市或农村，一律停止演出有鬼魂形象的各种‘鬼戏’。”这个禁戏令与此前文化部禁演26出剧目最关键的区别，就是它提出的是禁演某一类戏剧作品的上演，而不再是禁演某些具体的剧目；由于决定禁演剧目的权限已经下放给地方政府，各省市闻声而动，纷纷公布了本地的禁演剧目，如陕西省很快就公布了禁演55出鬼戏的通告。这个通知更值得注意之处在于，它使1962年底这个近五十年禁戏史上的分水岭的意义又增添了一层——禁戏的对象也开始出现了变化。如果说在1962年以前，有关部门在禁戏问题上的争论主要集中在传统剧目的禁演与开禁上，那么在1963年以后，随着一直致力于推动传统剧目的继承与上演的文化部态度的变化和禁戏权限的下放，禁演传统剧目方面的争论日渐减少，而1950年代以后新创作的剧目开始成为禁演的关注目标。作为这一转变的标志性事件，正是1963年这份禁演“鬼戏”的通知。虽然这份禁令也涉及到大量的传统剧目，但它却是主要针对由孟超这位戏剧界资深编剧创作的新剧目《李慧娘》的，它一方面肯定某些有鬼魂出现的传统剧目是“思想内容比较好，表演艺术又较有特色的”，另一方面则指出“新编的剧本（如《李慧娘》）亦大事渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’，来为演出鬼戏辩护”[39]，必须加以反击，而大量的传统剧目似乎只是被殃及的池鱼。

　　1965年11月10日，《文汇报》发表姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，揭开了“文化大革命”的序幕，而中国近五十年的禁戏史，也进入了一个新时期，在广阔的中国大陆，除“样板戏”之外的所有戏剧作品都被限制乃至禁止上演。这是中国历史上对戏剧最大规模的、也是最成功的禁演，使当代中国的禁戏达到了确实是“史无前例”的高峰。但这些禁演并不能从正式的官方文献中找到确切的材料，它所依据的也只是毛泽东历年来尤其是1966年前后对戏剧工作所作的几条批示，各种权威舆论媒体刊登的批判文章，以及某些当政者兴之所至的表态。像姚文元对《海瑞罢官》的批判文章，在戏剧领域的影响，可能要远远超过解放初期的政府禁令。1966年6月，仅仅因为报纸上发表了一篇题为《〈海瑞上疏〉必须继续批判》的文章，其中“揭露了周信芳反党反社会主义的真面目”，湖南省文化局就紧急发文要求全省各文化部门停止购买和使用周信芳等人的唱片。[40]文化大革命时期的禁戏情况，迄今没有正式的统计，也没有确切的材料能够证明这一时期禁戏的实际情况究竟是否达到了执政者所想要达到的效果。我们只能知道，在一些边远地区，仍然有零星的传统剧目演出活动，据笔者所知，在浙江省温州市的山区，以及在福建省莆田、仙游一带的山区，都曾经有因偷演传统剧目而遭受牢狱之灾的艺人，足见传统剧目还没有被完全禁绝。但是这样一些演出既然带有极高的政治风险，也就肯定是非常罕见的。文化大革命时期遭到禁演的剧目也远远不止于传统剧目和新编历史剧。其实，由于传统剧目从1960年代中期就已经被逐出了舞台，它们受到的批判反而是最少的；而新编历史剧和文革前创作的现代戏则主要是在文革初期遭受批判。文革期间，遭受批判并禁演的剧目，反倒是一些1971年以后创作的新剧目，如晋剧《三上桃峰》、湘剧《园丁之歌》在1974年遭到批判，就是文革中非常有代表性的事件；而虽然全国各地由剧团改成的毛泽东思想宣传队都普遍以京剧或地方剧移植“革命样板戏”，这样的移植也要经受非常苛刻的检查，不能有丝毫走样，否则也就难免遭到批判与禁演。从1966年到1976年的十年里，尤其是1971年以后新创作的剧目，多数带有那个时代特有的印记，时过境迁，也就很少能够上演。1976年，持续了十年之久的文革体制终告解体。但是在意识形态领域，文革体制仍然具有明显的滞后性。一个显著的标志就是，文化大革命结束以后，文革期间遭到批判的那些剧目，尤其是文革前就已经遭禁的传统剧目并没有很快得到解禁。

　　1977年5月，京剧《逼上梁山》在北京演出，这是文化大革命以来古装戏第一次出现在北京舞台上，《逼上梁山》之所以能破例在北京上演，当然是因为它曾经得到毛泽东的高度评价；此后，在文革中遭受批判的极少数最著名的剧目如《海瑞罢官》、《谢瑶环》，也偶尔在舞台上露面。传统剧目重新回到戏剧舞台的转机，要等到1978年6月，中共中央宣传部1号文件转发了文化部党组《关于逐步恢复上演优秀传统剧目的请示报告》，此后，各地恢复上演文革中被禁演的大量传统剧目与创作剧目，才有了政策与法令依据。

　　但是，文革体制的崩溃，使得各地的剧团在中宣部的正式文件下发前，就有可能主动突破文革中流行的观念禁锢，试探性地上演一些传统剧目。早在1977年5月，四川省内江市、达县地区川剧团已经自发地先后上演由昆曲改编的川剧《十五贯》，观众如潮。但因为没有正式的开禁通知，被迫停演，为此，两团上书国务院文化部申诉，次月，文化部艺术局领导小组复电四川省文化局：“内江市川剧团问及《十五贯》能否上演之事，《十五贯》是毛主席和周总理生前所肯定的，至于何时开放，中央尚无正式决定和通知。”[41]这一答复的措辞虽然是模棱两可的，但它足以让两剧团心领神会地继续演出该剧。

　　当然，即使是1978年中宣部1号文件下达后，各地在传统剧目的开放问题上仍然疑虑重重。1978年8月25日，山西省文化局下发“关于加强剧目管理的意见”，小心翼翼地开放了8个“优秀传统剧目”和20个折子戏，以及20个小剧种的传统剧目。[42]湖南省文化局1978年9月19日下文恢复上演8出传统剧目，但同时强调“以上8个剧目，省剧团对其中的某些地方和个别文字已作了一些修改，各地上演时，应以省审定的剧本为准。另外，在恢复上演优秀传统剧目的过程中，各地应注意掌握在整个演出剧目和演出场次的安排上，要努力突出革命现代戏的主导地位。”[43]湖北省委宣传部1978年6月14日发了21号文件，同意省文化局临时党委1978年6月13日呈送的“逐步恢复上演优秀传统剧目”的请示报告，文件提供了建议恢复上演的备选参考剧目，包括20个京剧剧目，9个汉剧剧目，7个楚剧目剧目；1979年元月4日文化局发文“进一步恢复上演优秀传统剧目”，公布第二批备选参考剧目，计京剧31出，汉剧20出，楚剧17出。但是，文中特别提出，要“加强对上演剧目的管理工作。一定要努力创造条件，在三、五年内逐步做到以上演现代革命题材的剧目为主。”[44]川剧上演传统剧目时是“先在内部演，后来公演不登报，再后登报也不登剧名。三中全会以后，传统戏上演的剧目才逐步扩大。”[45]

　　虽然剧目开放之初，人们对文革还心有余悸，但是传统剧目在所有上演剧目中的份额，还是不可阻遏地以加速度呈现出逐年增多的明显趋势。据当时的剧协负责人赵寻透露，在开放传统剧目3年以后的1980年7月，中国剧协召开戏曲剧目工作座谈会时，传统剧目已经完全占领了戏剧舞台，“79年上半年大多数剧团演出的传统剧目超过了全部演出剧目的半数。下半年的演出剧目大部分都是传统剧目了。今年上半年就几乎占了百分之九十以上，新编历史剧目和现代戏只占百分之几了。”[46]来自各地方参加这次剧目工作座谈会的代表，也出于各自不同的感情取向，陈述了当时传统剧目上演的基本情况，广东代表郭秉箴指出，“自从1977年恢复上演传统剧目以来，传统戏越来越多，现代戏越来越少。今年一至五月份的不完全统计，全省共上演传统戏406个，外国戏4个，现代戏34个（其中话剧13个，还有山歌剧、采茶戏等小剧种，因为没有传统戏或有也不多，所以现代戏所占比重仍然较大），文明戏7个。”江苏省代表梁冰则以更形象的语言归纳了1977年以来的3年里剧目演出的情况：“1977年是‘一条腿’——上演剧目基本上是现代戏，甚至下面的剧团演《十五贯》也要请示；1978年是‘两条腿’或‘三并举’——传统戏、新编历史戏和现代戏并立；1979年又变成另外的‘一条腿’——基本上是传统戏。今年以来，仍然以这条腿为主。按我们对上述九个地、市、县（指徐州等4个地区、苏锡常等4个省辖市和常熟县——引者注）专业剧团的调查，今年上半年演出传统戏327个，而现代戏只有22个，约占7%。”[47]至此，可以说1950-60年代被大量禁演的剧目，都已经由各地剧团自动解禁。