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郭克俭:新中国60年声乐学术热点追溯与反思

音乐研究2010.3

声乐是一门融语言与音乐为一体的综合性艺术,也是一门喜闻乐见的大众艺术。在百数年的中国近现代历史发展进程中,声乐歌唱艺术曾发挥过巨大的社会作用,因此,在新中国即将到来之时,吕骥便对新中国音乐蓝图作出"今天是群众的时代,音乐也是群众的时代,群众音乐应以声乐为主"[1]的规划,虽然"以声乐为主"的预设不无偏颇,但也并非毫无依据,在一定程度上反映了声乐歌唱艺术在中国革命实践中的重要地位和所发挥的作用。

新中国成立60年来,具备"雅俗共赏"艺术特质的声乐艺术,不仅占据国人音乐生活的主流地位,而且雄踞音乐学术潮头浪尖,热点不断,高潮迭起。笔者不揣浅陋,撷取其中最为炙热的三个学术热点问题,作历史追溯与学理反思,但求以为当下中国声乐艺术发展之镜鉴,就教于方家。

一、关于"土洋嗓子"的争辩

在中国近代专业声乐演唱艺术领域,自然形成了两种风格迥异的演唱体系。一是以解放区(陕北、华北、东北)的文工团为代表的,出身戏曲科班、民间乐社,擅长演唱传统民族民间歌曲、民族新歌剧选曲的歌唱家,即当下所惯用的"民族唱法",时有"中国民族民间传统唱法"、"新歌剧唱法"等称谓,俗称"土嗓子"。另一是以国统区(如重庆等)、沦陷区(如京、沪等)的专业音乐院校为代表,较为系统地接受欧洲学院派唱法的训练,擅长演唱古典风格艺术歌曲、西洋歌剧咏叹调的歌唱家,即当下所惯用的"美声唱法",时有"美歌"、"美唱"等称谓,俗称"洋嗓子"。

由于两种演唱体系人士人文背景、从艺经历、艺术主张、审美情趣、价值取向和方法技巧等方面存在诸多不尽相同之处,因此,当他们共处同一表演艺术舞台时空而直面存在的时候,声乐演唱本质上的南辕北辙是无法回避的,艺术主张上的相互抵牾就在所难免。前者历数后者"打摆子(发疟疾)、吐字不清、牛叫、唱歌时嘴里象含着橄榄"等不足,后者指出前者"喉咙紧、直嗓子喊、无章法、捏着脖子在叫"等缺陷,双方各执一词、互不相让,但这些指责只仅仅停留于口头而已,并未见诸文字。最先将这一问题诉诸文字的是中国音乐界两位最具权威的元老级人物--吕骥与贺绿汀,由此拉开了"土、洋嗓子"争辩的帷幕,新中国成立后的第一个声乐热点由此升腾。

吕骥站在中国音乐(民间的与非民间)的立场,在对"中国音乐是低级的、没有技术的"论断提出质疑后,理直气壮地指出中国音乐(包括器乐、声乐)应用技术之所在:"各地民歌的唱法,各种地方戏的唱法,以及各种说唱音乐的唱法和道白,是各各不同,都具有相当难度技术,都具有相当艰难技术,......其一般的发声方法,声音的装饰法,各种不同的音调与音势的运用法,吐字法(一作咬字或喷字)气力的应用法,都是值得我们仔细研究,并且有很多是很好的经验。""每一种技术都是与它所表现的内容密切相关联的,表现封建社会生活,产生了昆剧平剧的唱法;表现敌伪时代的东北市民生活就产生了一种所谓的流行歌曲的唱法。新民主主义社会就产生了我们的新的唱法,我们的唱法不但不同于前面的两种唱法,也不同于表现资本主义社会生活的所谓西洋唱法,难道不是很明显吗?"[2]

应该说,声乐专业出身的吕骥对中国传统民间唱法的研究是十分深刻的,其关于"昆剧平剧的唱法、流行歌曲的唱法、民族新的唱法、西洋唱法"的声乐四分法,实际上已成为了1980年代以来沿用至今的"美声、民族、通俗"三种唱法分类的滥觞,足见其学术目光之敏锐。但其将"洋唱法"讥为"喉咙里打摆子(发疟疾)"的批评则带有浓重的个人色彩,多少带有某些人为的偏见,也许正是这带有嘲讽口吻的表达,成为了贺绿汀回应的重要突破口。

贺绿汀在《关于"洋嗓子"的问题》[3]中开宗明义地道出了个人深深的忧虑:"近来在音乐艺术方面存在着许多问题,一直不能得到正确的解决,以致影响着音乐艺术的发展,其中'洋嗓子'的问题就是最严重的一个。"并认为 "嗓子"只是一件乐器,在运用"发声"来制造"嗓音乐器"的实践中,中、外歌唱家摸索的结果是大同小异,只是外国人"已把这些经验加以科学的分析、整理,成为有系统的训练声乐人才的。中国大部分还是靠师傅传授,并没有系统化、科学化,因之,他们的方法局限性大一些。"在贺文看来,"打摆子"不是"洋嗓子"的精髓,"直着嗓子喊叫"的也不是"中国嗓子"的专利;不能因为某些人唱歌"'打摆子'而否定一切外国发声法",更不能因为自己直着嗓子就将其等同于"中国嗓子"。那些对"土、洋嗓子"都缺乏很好地研究,而无条件、无原则地否定和反对"洋嗓子"的固步自封的做法是最让贺文作者忧虑的,可能也是促成此文的原动力吧!

作为上海国立音学专科学校科班出身、接受过系统的专业音乐教育并深得西洋音乐技术惠泽的贺绿汀,倡扬学习西洋系统训练声乐人才的方法是有其深厚的学缘背景的。更何况还有一代伟人"一手伸向古代,一手伸向西洋"讲话精神作为依据呢。

吕文、贺文在"土洋嗓子"问题上观点的分歧是显而易见的,但并没有直接交锋,而贺文中"不是一个英雄而是个供人玩弄的小白脸"之带有轻蔑口吻的语言对京剧小生用假声表现周瑜作评价,给反批评留下了的最为有效切入点和突破口。

冯灿文《我对"洋嗓子"问题的一点意见》[4]则直接由贺绿汀文引发。客观地说,冯文在关于中国民间歌唱艺术的优秀传统精华的挖掘、关于"洋嗓子"唱法精髓的把握方面,未见得超出吕、贺两文的广深程度,但因为没有情绪化的因素,加之文稿完成后在与部队作曲家沈亚威交换意见后得到认可,因此,行文的言语中更多了一些平和的叙说,当然其艺术立场和出发点还是十分明确的。冯文是对时年的歌唱家[5]提出的"责任就是把中国民间歌唱艺术中优秀的部分整理起来,提高起来,扬弃其中无益的部分,拿来表现新的内容。......经过一个比较长期的过程以后,自然会慢慢的整理出一种新的歌唱艺术来。"成为了冯文最富创建的学术闪光。

以上三文的刊出,将"土、洋嗓子"问题由私下口头谈论而正式公诸于纸端,引起了中国音乐界的高度重视,1949年12月20日,由中华全国音乐工作者协会[6]和中央音乐学院合作创办的"音乐问题通讯部"[7]成立后不久,便开始关注"土洋嗓子"问题,拟定"唱法问题研究参考提纲"[8]寄送各相关单位以供讨论。"土、洋嗓子"问题随之成为中国艺术领域最为重要的炙热的学术命题和论争热点,并由此发生了较长时段的探究式的争辩,中国文化艺术界另一位更具权威的艺术专家周巍峙的参与,更加凸显了问题的重要所在。

周巍峙在《努力发展新的中国唱法》[9]中首先道出了唱法问题争论的焦点:"关于唱法问题,在许多音乐工作者及戏剧工作者当中,有着不同的看法,中心环节似乎是所谓'洋嗓子'、'土嗓子'之争。""'嗓子'的含义很笼统,......现在却变成了'唱法'的代名词",并由此揭示"土洋之争"的实质:"所谓的'洋嗓子'与'土嗓子'之争,就是对于传统的西洋唱法与中国民族唱法的人是发生了分歧,分歧的关键似乎在于中国唱法是否科学、西洋唱法是否能咬清字的一些问题。"作者以民族歌剧演唱家郭兰英成功的学艺范例,指出"山西梆子唱法,基本上是科学的,并有一定的训练步骤"的事实,在对中国民族传统唱法客观分析的前提下,理直气壮地做出"中国民族在声乐的领域里,确是蕴藏了许多宝贵的遗产,需要我们努力的发掘、整理、研究,加以发扬和提高,以作建立新中国声乐系统的强固基础"的判断。强调"要敢于在实际练声和演唱中,大胆吸收一切进步的声乐经验与演唱技术",但现实中的"有些西洋的声乐家当中,对唱法问题,不可否认的是存在着形式主义的看法,强调'美声',不注重内容与语言的表现,并有许多唯心的解释,把声乐的表现方法,描写成不可捉摸的神秘现象。因此,对西洋的唱法,就必须有明确的批判态度,不应有盲目崇拜的思想。"对外来声乐文化的学习,作者给出了明确的指向:"对苏联的声乐艺术,应该特别着重去学习,因为他们继承与发扬了'俄罗斯学派'优良的声乐传统,......它的表达人民思想感情的优越性,已远远超过西洋的传统唱法"

毋庸置疑,周文是迄今所见最为直接面对声乐上的"土洋之争"问题、所做出的分析和论述也最为客观、透彻的文论,从概念到思想、从形式到内容、从焦点到本质无不充满着辩证的哲思和智慧的光华。最可宝贵的是,作者面对甚至权威人士的"中国大部分还是靠师傅传授,并没有系统化条理化,因之他们的方法也就进步慢"[10]等似成定论的批评之时,却通过个人的研究探析发现中国传统民间演唱中的科学性及训练步骤之所在,这不仅对提高民族声乐的自信心无疑是极为重要的,也充分显示了作者独特的学术慧眼、敏锐的思想睿智。诚然,作者对苏联声乐艺术过于溢美式的推介,对西洋声乐略显实用式学习的态度,在某种程度上或多或少地影响了新中国声乐艺术的全面发展,当然也是始料未及的。

"音乐问题通讯部"拟定的"唱法问题研究参考提纲"下发之后,得到全国音乐工作者的积极响应,反馈文稿数量可观,于是《人民音乐》于1950年12月第1卷第4期开辟"声乐专号",集中发表其中的笔谈、现场讨论记录及一组声乐专题文论。

《"唱法问题"笔谈第一次总结》由汤雪耕执笔撰写,该文严格按照"唱法提纲"的顺序摘录了通讯来稿内容的核心要点。中央音乐学院于1950 年5月10日和17日组织两次"唱法"专题座谈会,主席李元庆,记录汤雪耕、郑守燕、盛礼洪、文彦,与会代表包括吕骥、杨荫浏、喻宜萱、廖辅叔、李焕之、陈培勋等41位院内音乐专家,《"唱法问题"座谈会发言摘录》同时发表。北京人民艺术剧院歌剧队、华东军事政治大学文艺系同样专门组织了"唱法"专题座谈会,北京人民艺术剧院歌剧队与会专家包括李波、石一夫、方晓天、邹德华、李晋玮等22人,会议内容黄伯春执笔整理以《我们对"唱法问题"的意见》为题发表,内容包括中国民间唱法与西洋唱法的比较、好的歌唱标准和我们今后应该努力做的三方面;华东军事政治大学文艺系座谈会由亓尧执笔整理,以《关于"唱法问题"》为题发表,内容包括发言的综合、艺术的起点、从提出的问题谈起和我们的态度四方面。该期同时发表了喻宜萱、张非、赵沨、安波、李劫夫等人的文论。

专家讨论意见的影响力仅限于一定范围的理论学术和艺术实践层面,而当值领导的思想和看法则含有行政的指令性、行动的方向性和执行的权威性,从随后发表的相关代表性文论的类别数目便不难看出,争鸣进程中的中国声乐演唱与教学实践是按照重点向中国传统的民族唱法学习,结合学习"表达人民思想感情的优越性远远超过西洋的传统唱法"[11]的苏联声乐艺术,并批判地吸收西洋唱法的优良部分的模式前行的。时任中央音乐学院声乐系主任的喻宜萱在"中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议"上的发言中对该系的声乐教学状况便有清楚的描述:"声乐系同学学习民间唱法已经两年了,由于民族戏曲和说唱的种类很多,我们只选择了几种。""我们要同时向苏联的现实主义的传统学习,也要向西洋的古典艺术学习。只是,对于西洋音乐的教学方法还需抱实事求是的态度。西洋的教学法,......对我们却不完全适合。"[12]由此,我们可以说,在"民族虚无主义"颇有市场的新中国成立之初,中国民族本土声乐演唱艺术正是在这场"土、洋嗓子"的论辩中争得了价值的确认,进而赢得了发展的机缘。

1956年8月经中华人民共和国文化部批准,东北音乐专科学校率先在民族器乐系增设民间演唱专业,学制为初中一年级至本科毕业十年一贯制,由学习欧洲传统唱法的声乐教师和担任民间音乐课程教师联合授课[13],探索民族新歌剧演唱、民间歌曲独唱与合唱专门人才的培养方法和路径。1957年2月5-21日,文化部在北京召开中国声乐艺术史上第一次"全国声乐教学会议",150余位来自全国各音乐院校、专业表演团体的声乐艺术工作者出席会议。会议总结过去的声乐教学经验,并讨论如何继承和发展民族声乐艺术问题。其间,文化部指定率先开设"民歌演唱专业"的沈阳音乐学院民间歌曲演唱教研室路奎震主任汇报"民间歌曲演唱班的办学情况"。

关于"土洋唱法"问题,会议明确提出要深入学习、充分掌握欧洲传统唱法的精髓,并使之与民族艺术传统和中国实际相结合;对固有的民族传统唱法要进一步予以发展和提高。二者只有相互学习,相互补充,才能真正创造社会主义的民族的声乐新文化。更为重要的是,此次会议提出了欧洲传统唱法"民族化"(即在保存欧洲传统唱法基本特点及其一切优秀成果的基础上,在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面、力求其深入、完善,达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见)的新命题。作为对上述共识的呼应,梁美珍、苏凤娟、孙家馨等60多位欧洲传统唱法歌唱家于翌年在京举行的第一届全国曲艺汇演期间,分别向李月秋、小彩舞等名艺人学习曲艺和传统唱法并举行了汇报演出。

第一次"全国声乐教学会议"之后的1958年,中央音乐学院、上海音乐学院也紧随东北音专的步伐,将"民族声乐"从"声乐"专业中分立设置,分别由汤雪耕、王品素领衔,专事民族声乐演唱人才的培养,并探索少数民族民间歌手的培养;虽然其间发生的"大跃进"给民族传统唱法的教学带来的一些负面效能[14],但仍取得了可喜的成绩,5年后两院首届民族声乐毕业生专场演唱汇报的成功举办便是最好的例证[15]

1961年,文化部教育工作方案将"民间演唱专业"确定为音乐院校的正式专业,并就此更名为"民族声乐专业"。这标志着自"土洋之争"后,"民族声乐专业"名正言顺地在全国的高等音乐院校中确立了存在的一席之地。

1962年12月11-25日中国音协在京召开独唱、独奏音乐座谈会,其间先后举行了10场独唱独奏音乐会,周恩来总理、陈毅副总理出席音乐会并与全体演员合影留念。此次座谈会就民族声乐问题广泛展开讨论,在土洋唱法问题上不再针锋相对,认识上似乎趋于统一;诚如贺绿汀在12月24日召开的座谈会上发言中所说:"以前关于学技术问题,'洋'唱法和'土'唱法问题等,就有过很大的争论。有些分歧的看法现在已逐渐一致。"[16]表面看来,声乐界在相互交流借鉴、自我反思批评的和谐氛围中前行,"土、洋唱法"问题似乎已无需争辩;但事实上并非如此简单,这种在国家领导人的行政指令、纪律干预和善意调解下的平静,只能促进人与人之间礼貌而谦和的敷衍,并不能真正消弭音乐人对中外声乐艺术本质规律认识上的分歧和掌握上的差异,仍然暗藏着涌动的潜流,只是碍于情面而被暂时遮蔽罢了。

基于此,1963年5月,周总理在人民大会堂对首都音乐舞蹈界就音乐舞蹈问题发表讲话,提出了音乐舞蹈必须进一步民族化、群众化、树立民族音乐舞蹈为主体和"先分后合"的方针。

这一方针中的"先分"倒是迅速得以落实,1964年9月21日,以培养从事民族音乐研究、创作和表演的专门人材为主要任务的中国音乐学院成立,标志着民族声乐演唱(独唱、重唱、合唱)、民族歌舞演唱、民族歌剧表导演等专业人才培养的已经有了国家级的高等学府。

历史地看,"土、洋嗓子"的争辩缘起于声乐表演艺术领域,虽然其"涉及的范围和性质远远超过了表演艺术的界限而广及整个音乐领域,而且其背后隐伏着深刻的历史背景"[17],当然这已超出了本论题域限,此不赘述。抛开其他非音乐的因素,仅就声乐艺术本身而言,"土洋之争"并非偶然,它既是中西声乐艺术碰撞的使然,也是必然。综合地考量,这场由音乐界元老级人物直接参与发起并持续十数年的论争,由于非艺术、非音乐因素的潜在,从某些方面或多或少地给建国初期的我国声乐艺术健康发展带来了一些负面的影响,致使"声乐界,研究少,争论多,而且争论不休,各执一词,结果是莫衷一是。在声乐教学方面,唱法无规格,教材限制又太严,因此曾出现一个混乱时期。"[18]但随着讨论的持续升温、影响的不断扩大,及声乐艺术实践的不断深入,特别是前苏联声乐专家的应邀来华讲学和执教,帮助澄清了一些声乐上认识不清或偏狭的观念。两种不同演唱艺术体系的从业人士由对抗到对话,由排斥到交流,在相互学习中促进了解,在相互交流中不断反思,艺术主张由相互抵牾到达成共识, 我国声乐艺术进入了健康发展的正轨。

因此我们说,"土洋嗓子之争"对中国传统声乐艺术精华的继承与吸收,对西洋声乐艺术技巧的接收与借鉴,对促进中国民族声乐艺术的繁荣发展是具有重要艺术价值和学术意义的。

二、关于"唱法"划分的质疑

资料显示,国内首次以"美声唱法、民族唱法和通俗唱法"三种类型举办声乐赛事评奖的,是1983年3月上海人民广播电台举办的"青年演员独唱比赛"。而此种分类方法据说是得到上海音乐学院声乐教育家周小燕教授的点拨和默许的:"搞西洋唱法和民族民间唱法分别参加这两类唱法的比赛,若觉得自己这两种都不行也可自己归到'流行歌曲'的演唱去。"[19]

据此,中国声乐艺术"三种唱法"划分理所当然地成为了周小燕的创设,由于随后所受到的持续20余年绵延不断的质疑和责难,这似乎已成为德高望重、英明一世的周教授的一个挥之不去的声乐学术之痛,数次给予解释。直至24年后的2007年秋,在"第三届全国民族声乐论坛"闭幕式上的发言中,复作申明:"三种唱法这个概念有人说是上海的一大发明,而且与我有关,在这里我要给大家说一下具体情况:当年上海电台有位同志来跟我说要办一个声乐比赛,我一向不主张举办什么声乐比赛的,我觉得用汇演的方式更加有利于演唱的借鉴和交流,当时我就说,这个比赛没有一个标准怎么比呢?有的唱咏叹调,有的唱民歌,有的唱流行歌,这怎么比,然后我去北京开会了,回来就听说电台提出分个三种唱法(美声、民族、通俗)进行比赛的提法。其实这种提法当时就有人不同意,我也是不同意的,哪知它一直延续到现在。"[20]

虽然早在2001年,周先生就无奈并不无自嘲地表达过"这件事我推不掉"[21]的意思,但依笔者的视野所及,如果追溯源头,"三种唱法"划分应该滥觞于音乐学家吕骥,在对新中国诞生前国内声乐演唱格局的分析和评判是提出"昆剧平剧唱法、流行歌曲唱法、民族新唱法、西洋唱法"[22]的声乐"四分法",显然,这个"四分法"是完全涵盖"三分法"的,之所以没有产生影响是因为不久便被淹没于前文所论及的"土洋嗓子"争辩的浪潮之中。

新时期伊始,音乐理论家李凌也曾提及三分法:"我国的声乐艺术实践,大致有三大类:第一类是戏曲唱法,......。第二类是参考西洋声乐方法,......。第三类是和民间唱法有一定的关系,......。"[23]虽然这个"三分法"与当今的"三分法"略有不同,但也涵盖在吕骥的"四分法"之内。

尽管周小燕曾多次公开批评"'三种唱法'的划分是不科学的",并指出不科学的理由:"关键不是唱法,而是风格问题,是科学的发声方法与不同民族的语言及地方风味结合的风格。"[24]但客观地说,1980年代初"三种唱法"划分出台是得到谭冰若[25]、茅顿[26]、程鸣[27]等音乐理论家及沈湘、王玉珍、张权等众多声乐艺术家[28]充分肯定和一致认可的。并且,这种肯定和认可也并非是无中生有、无据可依的盲从之举,盖因1984年12月1日结束的"央视"首届"青歌赛",因"不分唱法"所带来评分标准无法统一,导致评分混乱、甚至出现"0"分现象的比赛实践后确立的。虽说当初只是主办方"央视"在征求专家意见后的权宜之计,基本上反映了新时期伊始我国声乐舞台艺术实践的历史积淀和现实状貌。

1986年初夏,央视第二届"青歌赛"便采用了"三种唱法"分类比赛的办法设奖,一直延用至今,借助国家级媒体的权威感召力,此项赛事在社会大众中已经产生了相当广泛的影响,"三种唱法"划分亦被普遍接受。但随着一些"复合型"声乐人才、"综合性"声乐作品等"声乐现象"的不断涌现及声乐教学模式操作单一等问题的出现,专业人士逐渐窥到一些这种"分类"的负面影响及不尽合理之处,深恶痛绝者有之,撰文讨伐者有之,赞成支持亦有之,《北京音乐报》(后更名为《音乐周报》)当仁不让地成为了各家争鸣交锋的主阵地。

最先向"三种唱法"分类比赛开炮的是厦门大学吴培文[29],在《声乐比赛中美声唱法、民族唱法、通俗唱法的提法问题》[30]文中直言"唱法分为三种不科学,而以唱法来举行声乐比赛就更不合适",并建言"歌唱比赛应以作品的不同范围来区分"。世纪末年,吴氏再次对"三种唱法"分类发出檄文[31],依然秉承"唱法"即"发声技术"的观点;在对声乐界默认"三种唱法"分类表示不理解之后,指出三种唱法划分的做法虽已约定俗成,却不科学,现已成为理论误区,对我国声乐艺术健康发展已构成危害。但令人遗憾的是,吴文将"唱法"概念定义为"主要是指技术手段,而不是表现手段","唱法主要解决歌唱中的发声问题",显得过于简单化和草率了些[32],因此也影响了其"立论"的有效性和可信度。

在吴文见载《北京音乐报》之后,质疑"三种唱法"划分的文论相继刊出,作者分别站在个人的立场提出对"唱法"概念的认识,一致反对以唱法划分的各种声乐比赛,主张的声乐作品风格进行比赛,代表性文论参见吕玲《三种唱法争鸣二十年回顾》[33]。由于本人对这场争鸣的总体评价及侧重点均与吕文不相,故本人依然认为,虽然面对同一声乐事象,仍然很有必要继续开展探讨,以申明个人学术观点,并由此呈现别样的批评景




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