文章 - 保罗·亨利·朗：莫扎特论（杨燕迪节译）（二）

莫扎特的意大利歌剧

席勒于1797年12月29日写信给歌德：“我曾对歌剧保有信心，希望从中会涌现一种更为高贵的形式，就好似从古代的酒神节合唱中诞生了悲剧。”歌德复信说，“你会发现，你对歌剧所持有的希望，已在最近的《唐璜》（《唐乔瓦尼》）中得到很高程度的实现。”这位伟大戏剧家对《唐乔瓦尼》的评价，适用于莫扎特所有的歌剧作品。众多伟大的音乐戏剧作品，通常都出自深谙人世经验的长者之手――如蒙泰威尔第、拉莫、格鲁克、瓦格纳、威尔第。但莫扎特（以及佩尔戈莱西和迪·马约）的创作却是青春的奇迹，一部部杰作从他手中诞生，笔力稳健，犹如成熟的长者，令人不可思议。不过，年轻的音乐戏剧家在初次亮相时依然面临诸多难题。早期的声乐作品特别是教堂音乐，很快赶超了那不勒斯作曲家，但他没能在第一批正歌剧作品中克服该体裁的问题。《米特里达特》（1770）、《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（1771）、《卢乔·西拉》（1772）、《希皮奥内》（1772）或多或少都是些努力掌握音乐戏剧、但并不成功的尝试。这些剧作缺乏歌剧说服力，没有方向，显示出作曲家对歌剧传统尚显陌生，骨子里不是个意大利人。

一切有待学习。他很快掌握了意大利音乐戏剧的技巧。有意思的是，与此同时，他的意大利式的器乐风格在德国交响风格的影响下发生改变。第二次访问巴黎，他熟悉了格鲁克的作品――当时是法国音乐生活的焦点所在。常有人说，格鲁克的歌剧艺术由莫扎特继承，莫扎特又将其传交给贝多芬。其实，我们很快将会看到，对莫扎特，格鲁克的戏剧风格仅仅是另一种风格样式，犹如正歌剧、谐歌剧和歌唱剧一般。他从中选取所需，应用到自己的艺术中；他只需一些刺激，别无其他。很容易在莫扎特音乐中找到格鲁克的回响，有时甚至很关键。但这只是些细节――无论多么重要，与全盘接受格鲁克的戏剧原则尚有很深的鸿沟。音乐在抒情戏剧中扮演何种角色，莫扎特的概念与《阿尔切斯特》的作曲家截然相反。于格鲁克，音乐戏剧是他艺术信念的表达方式；于莫扎特，表达就是音乐戏剧。莫扎特的个性全然在于音乐。对格鲁克――他公开承认“试图忘记自己是个音乐家”，戏剧至高无上，音乐是陪衬，以便完成整幅图画；对莫扎特，戏剧存在的目的，是给音乐以机会。音乐彻底吸收、完全重塑了戏剧，音乐始终处于至高无上的王位。

在《伊多梅纽斯》（1781）中，如果说莫扎特还没有找到确定的风格，但找到了方向。台本由萨尔斯堡宫廷牧师阿巴蒂·瓦雷斯科所作，仿照梅塔斯塔西奥的设计线路。但台本遵循何种惯例或模式此时已无关紧要，因为莫扎特离开了正歌剧比照情节写作情境的传统。他只着力于戏剧人物的心理刻画。这部今天几近被人忘却的歌剧，其中有了不起的篇章，可与戏剧作曲家最伟大的创造媲美，尤其是重唱中的个体人物勾勒更显精彩。因为有格鲁克音调的回响（在这部作品中比莫扎特的其他任何歌剧都更加明显），这部歌剧显得有点僵硬和沉闷。莫扎特最终也意识到，按自己的兴趣喜好，正歌剧过于风格化，过于靠近戏剧的文学范本，因而自《伊多梅纽斯》后便永远放弃了正歌剧。说“永远放弃”并无不当，因为那部写于他辞世之前的正歌剧《狄托的仁慈》，是受迫违心之作，写作时三心二意，演出也不成功。莫扎特觉得，悲剧与喜剧的混合，包罗大千人世百般情愫的广阔世界，才最适合自己。只有在这种气氛里，他才能最好的表达自我。他对每一种情感的细微变化产生感应，因此他能真诚地夸口说“我熟稔人性的一切方面”。构想庞大的戏剧，祭礼民族的天才，营造专职演出的圣殿，呼唤神话中众神和英雄的复活，这绝非莫扎特的奢望。他只是表现世界，表现世界里的活生生的人物，以自己的时代――古典时代――典型的质朴简洁再现每一种性格、每一种观念。

《唐乔瓦尼》也许效果惊人，《魔笛》也许意念深刻，但莫扎特对生活的热爱在《费加罗的婚姻》（1786）中发散出最和谐、最耀眼的光彩。这里，他摒弃一切羁绊，忘情卷入生活之流。这部歌剧中，没有一个高高在上的英雄决定生活的流速。唐乔瓦尼令周遭的世界迷醉于舞蹈，而《费加罗》中的人物生活于世界中，是世界令他们翩翩起舞。歌剧中所有的人物立足于同一层面，他们争斗、相爱。每个人都是勾勒清晰的个体人物，但却又彼此相像――他们的共同人性。没有尖锐的社会区别将他们分离（如《唐乔瓦尼》），他们在舞台上的重要性未经刻意区分（如《女人心》），他们的对称并不是基于对比（如《魔笛》）。他们出现在舞台上，犹如生活将他们投掷在那里。将他们集合在一起的中心力量是“创造一切、维护一切的伟大爱情”。

为了描绘这幅生活图画，莫扎特求助于喜欢冒险的威尼斯人洛伦佐·达·蓬特（1749－1838），一个能干、博学的文人，当时任维也纳的皇家宫廷诗人。选取这个题材并不是达·蓬特的主意，我们不禁要问，是什么原因促使莫扎特选择博马舍的这出喜剧，因为这是一个光彩夺目的政治讽刺剧，充满强烈的理性主义，本身并不特别适合歌剧处理。莫扎特并不赞赏博马舍的革命观念，对社会哲学也没有足够的兴趣，为原剧中所表现的社会观念谱曲恐怕也不是他的初衷。吸引他的一定是博马舍讽刺剧的结果，即，一方面是博马舍的高超技艺和无可挑剔的戏剧艺术概念，另一方面是对社会传统惯例的消除。贵族和仆役作为平等的人出现在舞台上，各自独立，生活展现出其赤裸裸的形式。在这个真实的舞台里，其中的人物摆脱了一切外在桎梏，莫扎特展开幻想的翅膀自由翱翔。他在《费加罗》这部谐歌剧中给予我们的，是深刻的生活图画，其中没有半点漫画式的夸张。当然，这幅生活图画充满嬉闹和喜剧，出于人类的愚蠢规划或巧妙计算，情节转折出人意表，但幽默的情境并没有使剧中人物成为提线木偶：他们的情感是发自他们内心的真实的情感；他们的愤怒就像他们的欢乐一样真实可信。用音乐给这些人物灌注生气的作曲家，他全神贯注于自己用魔法在舞台上所创造的世界，但他不仅仅在微笑，因为生气勃勃的玩笑，四处洋溢的欢乐，全都是一个丰富、多彩的内心生活的回声。如果想要理解莫扎特的这部杰作，我们就必须牢记，甚至在幕启前，在歌剧序曲头几个小节中就迎面扑来的欢欣愉悦，那不是随意取乐的信号，而更像是布瓦洛的诗句：



Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix legere

Passer du grave au doux, du plaisant au severe.



他的诗句，音调轻快，令人惬意

从庄重到温柔，从快乐到严厉



达·蓬特对原剧的改编是抒情剧台本的杰作。头脑敏锐和老于世故的诗人消除了所有的政治内涵，交给莫扎特一部纯粹生活喜剧的本子。然而，除了在布拉格，这部歌剧均遭误解和指责。甚至约瑟夫二世，尽管他是个音乐行家，也觉得这部歌剧过分沉重，缺乏策略。到了现代，人们认为它是部天真的轻喜剧，而文学圈子则像在莫扎特时代一样，抱怨这部歌剧全然背离原剧，使博马舍奇妙的讽刺喜剧大为减色。

《费加罗的婚姻》的确是一出不同的戏，但不同之处并不在于歌词。作曲家的音乐改变了博马舍人物的心灵。在古往今来众多评论家中，有一个人真正认识到其中的转化变形：斯丹达尔。尽管对音乐他曾发表过不少谬论，但这一次，这个文人以良好的直觉悟到了音乐家的意图。



博马舍原剧中，居住在阿古阿斯－弗莱斯卡Aguas-Frescas的人物温文尔雅，轻盈的幻想令他们愉悦。而音乐家受敏锐的感觉支配，将轻盈的幻想转变成真正的激情……阿尔马维瓦伯爵对苏珊娜心怀叵测，在音乐中变成了名副其实的迷醉；罗西娜受凯鲁比诺吸引，情感极其顶真，其中百般滋味只有深陷激情中的人才能体会；巴托诺以及费加罗的性格都有明显的崭新特点；在法语原剧中，凯鲁比诺仅是粗线勾勒，而在歌剧中他的灵魂有了完整的发展……我们可以说，莫扎特以最大的可能歪曲了原剧，但……他全然改变了博马舍的图画……所有的人物都更为温情，或更富激情。莫扎特的歌剧融合了机智和忧思，其卓越无与伦比。6





《费加罗》的重心点在重唱，咏叹调不再是性格刻画的主要形式。然而，一旦需要，如塑造孤独的正歌剧形象――伯爵夫人，咏叹调仍充满原有的悲戚力量，令人信服地凸现女主角被动、痛苦的情怀。谐歌剧中灵巧、复杂的乐队语汇，在伴奏中对某个动机进行交响式的发展，在《费加罗》中达至完美境地，在未来的半个世纪中将影响歌剧的作曲家。每个分句之间，歌手的每个自然呼吸间歇，都充满着音乐，似乎乐器被通电激活，放声歌唱。尽管乐队强健有力，无所不在，但却从不忘却自己的职责是帮助、辅佐戏剧，从不僭越声乐的主宰地位。

尽管一开始《费加罗》并未取得巨大成功，但莫扎特死后，很快就出现了不少仿作。这些歌剧大多出自微不足道的小作曲家之手，如约翰·托斯特的《费加罗》（1795）、彼特罗·珀塞奇里的《费加罗的婚姻》、卢吉·里奇的《费加罗新传》（1833）。但其中也有一些地位显赫的音乐家，如费尔迪南多·帕埃尔――罗西尼的一个劲敌（1771－1839，《费加罗新传》，1797），伟大的葡萄牙作曲家马科斯·波图加尔（1762－1830，《费加罗的婚姻》，1797）。我们还应该提及一部英语的改编版《费加罗的婚姻》（1819），由亨利·罗利·毕晓普作曲，他是英国十九世纪上半最著名的音乐家之一。

谐歌剧接受了一部具有永恒生命力的里程碑作品，随后莫扎特将自己的戏剧天才转向生活的悲剧方面。非常重要的是，步入悲剧的途中路经喜剧，因为这个人类本质的敏锐观察家发现，生活的本质在于它的多面性。

达·蓬特并不是《唐乔瓦尼》台本的首创人：克里桑德提醒大家注意，达·蓬特使用了一个由乔瓦尼·贝尔塔蒂（1735－1815）写作的台本，此人是一位著名的台本作家和著述家，作品中包括奇马罗萨《秘婚记》的台本。然而，认为达·蓬特有抄袭嫌疑的观点其实并不正确，因为在十八世纪，诗人和音乐家都毫无顾忌地取用手边现有的材料。重要的是，从借用的材料中变出来的是什么。无疑，达·蓬特的《唐乔瓦尼》远比贝尔塔蒂的本子优越许多，而且性质与范围均不相同。达·蓬特并不是一个台本的承办供应商――任何作曲家都可向他购货，他则按当时的风尚源源不断地迅速供应。他不仅按照他所认为的对作曲家合适的风格与精神写作，而且甚至根据作曲家的个性选定题材。

旺盛的情爱在这部歌剧中汹涌泛滥。它的主角，情爱之王，遨游于生存的骚动之上，终遭悲剧性的毁灭，因为他的激情火焰超越生命的限制，向彼岸的主宰力量发出挑战。戏的主人翁集情爱的激情和邪恶于一身，他支配着整个作品；但所有其他人物，从忠诚、恭敬、热情的唐奥塔维奥，到工于心计、卖弄风情的泽莉娜，都陷于情爱之网。他们的性格迥然相异，因而他们的情爱倾向也大相径庭，但情爱的气氛弥漫在整出戏中，渗透一切。古老的西班牙戏剧展现给我们一个世界――情爱于其中是人类生命中最宝贵的瞬间、最高的终极价值。唐璜对待生活的态度由此决定，并得到辩护。情爱的魔力从四面八方发散开来，彻底俘虏了观众――观众通常所遵循的衡量人类关系的尺度，连同他们在观赏邪恶但伟大的主角时所有的犹豫，一并消失。唐璜的存在关键系于一个问题：他是否适应世界的秩序和惯例？在他前进的道路上有一个根本性的障碍：他自身的激情和贪得无厌的本性。像他唯一的同胞浮士德一样，唐璜不承认人性的限制，因而与事物秩序发生冲突，最终只能灭亡。莫扎特悟到唐璜性格最底层的隐秘，在音乐中极其忠实地予以展现。生活随处可见，人声鼎沸，事件层出不穷，直至在香槟酒咏叹调中，生活的张力和速率被极度抽紧，以致我们几乎无法跟随走马灯式的思绪和心境。这部歌剧以日常生活的琐碎无聊开始――莱波雷洛开口抱怨，为这个捉摸不定的主子服务真是苦不堪言。从这个坚固的基座上，我们迅即被掷入一场激烈的戏剧冲突中――谋杀总督。这场谋杀的不祥阴影一直笼罩在整出戏中。

这部歌剧的咏叹调、宣叙调和重唱都遵循着音乐舞台最好的传统，给主要角色以充足的机会展现各自不同的个性。《唐乔瓦尼》显示出格鲁克、格雷特里、亨德尔和其他大师的影响，犹如《费加罗》和《女人心》展现出对克里斯蒂安·巴赫、迪·马约、皮钦尼、帕伊谢洛、安福西、加斯曼以及其他人作品的广泛研究。但是，一切都溶解为大师最个人化的戏剧语言，尽管主导气氛――对令人陶醉的、容光焕发的血与肉的神化――仍然是意大利式的，仍然是意大利歌剧的本色。

奇怪的是，关于《唐乔瓦尼》，人们纷争四起，莫衷一是。有些著述家宣称它是一部喜歌剧，而另一些人坚持它是一部悲剧作品。此剧中确有一些明显的戏剧人物和戏剧场景，莫扎特自己也试图满足当时风行的惯例（如皆大欢喜的结局，赎罪得救等），因而在唐璜受罚的惨剧之后，他又让歌剧所有曾遭主角损害的人物都集合到舞台上，表达他们对最后结局心满意足的欢欣。如果喜剧性的间插段或加上去的最后终场能够将一部悲剧转换成纯喜剧的话，那么莎翁大多数最恐怖的戏剧就可被划分为喜剧。深思熟虑的指挥和导演一般会略去终场，因为他们认识到，大师是出于被迫，在真正的终场之后又硬加了一个反高潮的结尾。

没有经验的人以为，莫扎特在最后一部谐歌剧《女人心》中回到了青年时代歌剧名作的简单模式中，《费加罗》中有血有肉、生气盎然的人物重又变成了木偶。其实，莫扎特此时不再依靠温暖的真实生活；在《唐乔瓦尼》之后，他无法在回到真实的生活中去，因而带领我们步入一个真实生活仅是海市蜃楼的世界。舞台上表演生活的喜剧，呈现的是众所周知的轻薄人性的典型。他们与各自的未婚恋人打情骂俏，少男少女巧弄恶作剧，人的劣根恶习难改，计谋得逞，洋相百出。但这些木偶人物没有意识到，他们身处的领域，实际上远远超越了舞台的狭小世界。莫扎特从未在别的歌剧里像在《女人心》中如此冷峻地分割现实和理想，这是一部轻松的讽刺剧，风格精巧，就像一部提线木偶剧。莫扎特曾以无人匹敌的技艺用音乐的绝对形式为戏剧现实主义服务。在此，音乐的绝对形式宣告成为主宰，只遵循自己钦定的法则。这是一部重唱歌剧，完美、平衡，音乐风格悦耳和谐，不再被外在世界的噪音所干扰。

莫扎特与德语歌唱剧


虽然莫扎特后来积累丰富人生阅历，但从未忘怀游历意大利之前在奥地利祖国的学习和演奏的岁月。他以一部《魔笛》重访少年时代的记忆。正如其德语剧名所示，这是一部德语歌剧，通常公认在这里莫扎特最终实现了自己的“真正夙愿”，并决意继续格鲁克的理想。格鲁克的改革歌剧一直受到维也纳作曲家们的关注。加斯曼的《爱情和心灵》（1767）是《奥尔菲斯》名副其实的翻版，虽然合唱终场反映出谐歌剧的影响。然而，总的说来，法国作曲家以及一些居住在巴黎或为巴黎写作的意大利人辛勤耕耘和发扬格鲁克的理想，但在德国和意大利却反响甚微，在维也纳尤其遭到忽视。维也纳乐派的成员虽然时而接受一些源自格鲁克的影响，但他们的创作与格鲁克属两类根系，最终的戏剧剧作原则也与格鲁克不同。在他们的德语歌剧中，他们是歌唱剧的后裔。理解《魔笛》，必须回过头去考察这一根源。

如前章所述，德语歌唱剧产生于十八世纪六十年代，是普通民众音乐和戏剧欲望的自发产物，与国际化的意大利歌剧相反，它是一种新颖、质朴、通俗的抒情舞台艺术形式。希勒的歌唱剧中插入很多民歌，使它们极受欢迎，大批热情的观众吵吵嚷嚷要求更多的作品。希勒的影响抵达维也纳时间较晚，不过一旦适应了环境，歌唱剧便风行一时。维也纳的歌唱剧更接近于意大利谐歌剧，而不是它的北德亲属。维也纳一般总是忽视来自新教北方的音乐，讨厌这种北方的风格，因而这是个逻辑的结果。原来的歌唱剧形式统一、小巧，其中已经吸收了来自发源地的各种不同因素。到了维也纳，新的混合不可避免。意大利因素的渗入是维也纳歌唱剧的特点，犹如其北德的前辈身上具有法国的印迹。谐歌剧在维也纳高度发达，本地作曲家在这一领域的实践极其成功，这一事实当然对风格的混合发生作用。有些奥地利作曲家得心应手地以谐歌剧风格写作意大利歌剧，而另一些意大利人刚好相反，给典型的意大利作品扮以维也纳的装束，聪明、灵巧。尽管意大利影响极其深远，但这种歌唱剧中最强大的因素是维也纳通俗舞台上的即兴喜剧。

德语文学的奥地利分支成绩不大不小，宫廷自文艺复兴晚期开始，就更宠爱意大利的文人。但意大利诗歌和戏剧在皇家和贵族圈子里的流行并不能扼杀公众的趣味。通俗戏剧尤其在维也纳兴盛发达，它吸收外来的刺激，打通郊区剧院的警戒线。在这些维也纳城郊的剧院里，占统治地位的是一个有趣的传统角色――“ Hanswurst”，丑角。

小丑于十六世纪出现在德语民间戏剧中，后来英国的流浪喜剧让德奥人熟悉了“丑角”，于是小丑广泛流行。小丑常常在演出中即兴编词，令公众开怀不禁。他是德奥通俗喜剧人物的结晶，其前身是古代的mimus戏子，中世纪的民间演员、戎格勒、游吟艺人是他的远亲。他是一个复合角色，身兼仆人、使者、密探、阴谋家、巫师；总是又饥又渴，总是喜好恶作剧；本性胆怯，但开口大话连篇。喜剧、悲剧和歌剧都对他的各种别名敞开大门，其中较出名的有Pickelhering (Pickle-Herring)、Harlekin (Harlequin)、以及Hanswurst (Jack Pudding)，特别是最后一个名作更著名。Pickle-Herring显然源自英语，而Harlequin是即兴喜剧中丑角arlecchino的后裔，可Hanswurst虽与两者都有关，但确是一个古老的德奥人物。

英国的、法国的、意大利的民间喜剧都在维也纳找到了最丰足的土壤。这座城市自中世纪以来就以喜好闹剧著称。十八世纪初，奥地利的首都拥有一座永久性的通俗剧院，其中丑角地位至高无上，维也纳公众趋之若鹜。无论什么文学影响也不能改变他的性格；他只接受与他本性相符的事物。随着时间推移，他周围的一切都发生了变化：舞台更加现代化，运用精巧的装置机关；冗长的悲剧和复杂的歌剧替代简单的小戏；亚历山大诗体在散文王国里站稳了脚跟。但猥亵的玩笑依然存在，因为公众喜爱。不论他的称呼是什么――著名的维也纳演员约瑟夫·库尔茨改称这个角色为布尔纳东――他依旧是熟悉的Hanswurst。世纪中叶，严肃的文学戏剧企图坚持自己的权益，排挤维也纳的闹剧，但却发现前进的路上丑角在挡道。无论严肃戏剧何时上演，总会有一个低俗的角色，在其面具之下是丑角的脸，仍在即兴胡诌他的诗行。这场天长日久的争斗以丑角的消亡告终。1772年，宫廷剧院――布尔格剧院的法国班底被德奥演员所取代，剧目转换成了莎士比亚、莱辛、歌德和席勒；文学战胜了闹剧，丑角无声无息被埋葬。这至少是维也纳贵族舞台上所发生的事件过程，但如果追寻不断撤退的民间戏剧的真正居所――城郊剧院，我们就会发现，不论闹剧还是丑角，活力依旧。

1781年由卡尔·马里内利创建的利奥波德城市剧院，变成了维也纳旧式闹剧的主要演出场地。公众到那里满足嬉闹的欲望，享受波西米亚人、匈牙利人和奥匈帝国其他非德奥民族的通俗滑稽表演，陶醉于剧院舞台上能再现各种童话奇景的各种精巧机关。不难发现，旧式的丑角Hanswurst改头换面成了一个奥地利男童农夫，名叫卡斯佩勒。每一部逗乐的戏中都少不了他，插科打浑，依然如故，让人一眼就看出他是著名前辈的后裔。利奥波德城市剧院启用后开始的几个演出季中，最著名的演员是一个名叫拉·罗歇的喜剧艺人，是斯特拉尼茨基、魏斯科恩和库尔茨等大牌演员的直系后裔。此人以扮演老丑角的新化身――卡斯佩勒――著称。新的丑角形象由于拉·罗歇的成功扮演非常流行，以致于这家剧院干脆被称为卡斯佩勒剧院。北方来的客人认为维也纳的德语歌唱剧糟糕透顶。《柏林音乐报》感到大惑不解，公众居然会“向这个可怜虫喝彩，他并非没有某些喜剧才能，但他的言语会让任何有教养的人感到刺耳。然而，似乎维也纳公众觉得所有这一切确是享受。”7这种指责反映出北方人鄙视南德人忘情享受生活的通常态度。维也纳当然有理由被认为象征着一个快乐、无拘无束、好客和充满艺术气息的城市，这种气氛对于抒情舞台剧的发展自然极其适宜。

约瑟夫二世头脑敏锐，利用一切手段推动德奥文化。他意识到歌唱剧对德奥人的意义，有可能变得像谐歌剧对意大利人一样。因此，他下令在维也纳建造一个国家歌唱剧剧院。这座剧院于1778年1月16日开幕，首演剧目是《矿工》，由伊格纳兹·乌姆劳夫（1746－1796）作曲，此人是维也纳本地人，其戏剧作品曾红极一时。8就是在这个剧院中，皇帝亲自过问，1782年上演莫扎特的《后宫诱逃》。台本由该剧院经理戈特罗布·斯特凡尼所作，作曲家也参与撰写，属于萨瓦的欧根（1663－1736，奥地利著名将军，在抗击土耳其人的战争中战绩显赫――译注）那个时代风行的土耳其风的作品。它并不是一个原创的本子，而是改编自克里斯托夫·弗里德里希·布雷茨纳的《贝尔蒙特与康斯坦茨，或称后宫诱逃》（这个台本曾由安德烈谱曲）。自《后宫诱逃》开始，歌唱剧真正变成了德奥人的喜歌剧，轻松、开朗、快乐、感伤，富于幻想，音乐奇妙。

创作《后宫诱逃》时的莫扎特，自少年时代的歌唱剧以后已久违这个体裁，他在意大利歌剧领域中积累了相当经验，在写就《伊多梅纽斯》这样的杰作篇章之后，现在重返德语抒情舞台剧。无庸讳言，《后宫诱逃》风格上不太协调，莫扎特以后的创作再也没有出现此类问题（或如在《魔笛》中，风格的融汇是刻意求之，手法高超）。莫扎特对这种抒情舞台剧形式一开始并不是很有把握，缺乏个性的人物刻画显然说明了这一点。剧中男性人物只有一个具有莫扎特式的清晰个性：奥斯明，大腹便便的宫房守卫。第一幕结尾的三重唱，虽迷人可爱，具有喜剧效果，但其中完全没有人物性格平行的同时性发展。只有奥斯明的声部与整个重唱有区别，贝尔蒙特和佩德里洛仅仅是唱出优美的音乐。女性人物设计得相对好一些，康斯坦茨的G小调哀怨咏叹调几乎企及英雄性的境界，令人隐约想起日后在《魔笛》中出现的同一调性的悲剧咏叹调。莫扎特在写作中不得不向康斯坦茨的扮演者西诺拉·卡瓦列里低头让步。这个维也纳歌手（奥地利人，尽管有个意大利名字）是萨列里的学生，天赋一副出色的花腔好嗓子，莫扎特专为她的“婉转喉头”（莫扎特语）以纯意大利的方式写作了两首花腔咏叹调，其效果与剧中其他歌调的性质完全相左。戏剧上最严重的错误是分派给塞林姆·帕夏的角色，一个从头至尾只有说白的人物。他以稳重清醒的声调回答康斯坦茨高扬华丽的花腔，听来总令人扫兴。但另一方面，天生戏剧家的敏锐眼力随处可见。贝尔蒙特和仆人询问各自的恋人在宫中的所作所为，这两个男角的处理全然有别：贝尔蒙特是委婉的暗示，而佩德里洛是直截了当的质问。女角的反应――康斯坦茨是哭泣，而侍女产是迎头一耳光――也栩栩如生。奥斯明违反先知的禁令，偷喝烈酒一场戏，显示了莫扎特的拿手招数：描画生活。

结束第二幕的四重唱尽显这位歌剧大师的本色。尽管这首四重唱尚无意大利歌剧重唱中的个性印迹，但其中同时展现了两个重要的情节动作：两对情人――一对是贵族，另一对是平民――同时表白各自的爱情。两对人物不论内心思想还是外部作态都完全不同，但在音乐中他们联合在一起，用各自相异的方式同时表达心中的感情。最后一幕的音乐是名副其实的一串歌曲宝石连缀，其中奥斯明通俗上口的欢庆歌曲虽然具有喜剧性，但入木三分地刻画了他的心态――此人本质上是个狱卒，尽管对其中一位女性产生爱恋，但宁愿看到所管辖的囚犯背运倒霉。

尽管有不少缺点，但我们有权认为《后宫诱逃》是十八世纪歌唱剧的皇冠。戏剧构思和诗意概念虽有不足，但其中的音乐却散发着生命的青春朝气。在德意志艺术史中，《后宫诱逃》是歌德的《少年维特之烦恼》的伙伴作品。

民族的歌唱剧兴旺发达，几乎威胁到维也纳的意大利歌剧的生存。维也纳人尽管喜好粗俗的幽默，但对歌唱剧的态度比任何其他都严肃得多，也更有艺术上的追求。其他地方的歌唱剧仅仅要求演员和业余歌手参与，而维也纳则征用最好的歌手、上等的乐队和一批训练有素的教堂唱诗班领队。然而，不要以为这一切是从《后宫诱逃》开始的，因为维也纳的喜歌剧和歌唱剧在加斯曼的作品中已具有极高的水准。这些作品，甚至是他的意大利歌剧，虽然与威尼斯的谐歌剧密切相关，但仍然显示出独立的地方风格，尤其体现为精美的乐队配器。加斯曼的风格不应被低估，对莫扎特也发生了明确无误的影响。正因为维也纳谐歌剧具有如此之高的艺术水准，莫扎特的第一部完整戏剧作品《装痴作傻》才遭拒绝。然而，国家剧院太短命，仅仅五年已近垮台。一个新的谐歌剧班子正在威尼斯组建，意大利歌剧准备反击。造成国家歌唱剧剧院衰微的一个因素是皇帝的态度。从政治角度出发，皇帝希望提携德语的民族歌剧；但他的音乐趣味却更亲近意大利歌剧。他过于轻信萨列里和其他意大利人的谗言，他们总吹风说，皇帝的试验注定失败。歌唱剧又燃起新的希望――此次是在卡特内托剧院，迪特斯多夫的作品获得成功，他的《大夫与药剂师》（1786）是整个德国戏剧舞台上最受人欢迎的抒情剧之一。迪特斯多夫的歌唱剧人物刻画富有特点，重唱和终场尤其幽默粗犷，有时带猥亵色彩，管弦乐配器干练、辛辣。随着他的艺术发展，流露出意大利的影响，有正歌剧的因素，也有谐歌剧的因素。他的舞台作品中有长篇大段的独唱场景，其中明显对正歌剧的哀婉词句进行嘲弄模仿，这似乎是所有非意大利的民族抒情戏剧共有的一个倾向。

还有很多其他优秀和成功的作曲家钟情于维也纳喜剧――莫扎特和迪特斯多夫已将歌唱剧提升到了喜剧的水平。温泽尔·米勒（1767－1835）、约瑟夫·魏格尔（1766－1846）、约翰·申克（1753－1836，他的《乡村理发师》的成功可与迪特斯多夫的《大夫》相比）以及保尔·拉尼茨基（1756－1808）仅仅是当时众多作曲家中的几个名字。他们的作品使维也纳在十八世纪结束时成为独一无二的音乐之都。

本土的民族歌剧继续兴盛，力量未见衰减，但几年后意大利人又重新收复失地。新的意大利歌剧派领袖是萨列里（1750－1825），是加斯曼发现他的天才，将他从威尼斯带至维也纳。在此，萨列里获得很高的声望，享誉终生。像他十七世纪的同胞吕利一样，这个能干的音乐家足智多谋。有人甚至诬陷他给莫扎特下毒，这纯属空穴来风，毫无实据，犹如吕利谋杀康贝尔的传说一样。但是萨列里对奥地利同行们的事业进行过不怀好意的干预，这是毫无疑问的。他良好的乐感告诉他，对莫扎特要格外小心防范，结果莫扎特后来令人悲叹的命运在相当程度上是与这位意大利的诡计有关。萨列里到维也纳时，正值德语喜剧短时间内交好运、占上风，他不失时机，写就一部歌唱剧《烟囱清扫工》（1781）。但总的来说，这位举世仰慕的音乐家的作品中，维也纳歌剧只占很小一个角。他不仅被认为是维也纳的意大利歌剧复兴的领袖，也是严肃音乐戏剧领域格鲁克的直系继承人。

国家歌唱剧剧院建立太迟，无法取得成功。但是，尽管要让歌唱剧提升到意大利歌剧的高度困难重重，但在通俗的样式中，在没有贵族赞助人的观众群中，它在维也纳的城郊极其流行。正是在这些城郊剧院里，维也纳滑稽戏的幻想嗜好和浪漫倾向――尤其在歌唱剧和喜歌剧的较为轻盈的形式中更为显目――得到充分发展。十八世纪歌唱剧的组合因素非常多样繁杂，有法国喜歌剧，有维兰德的童话诗，有意大利即兴喜剧，有正歌剧。然而，这些混合的最不同寻常、最不可预料的结果是它向真正的歌剧的转变。以丑角为主的闹剧，辅以近代的剧院布景机关，与童话故事结合，产生了所谓的“魔幻戏”，其中一个特殊的形式是“魔幻歌剧”，也即童话歌剧。童话歌剧的机关设置，只要一有可能，就不失时机加以利用，因而出现了一些《麦克白》和《唐璜》的特殊演出版本。约瑟夫·马丁·鲁普莱希特的《暴怒的军队》（1786）看上去就像是韦伯《自由射手》一个名副其实的前期预备尝试，而在拉尼茨基的《奥伯龙》（1790）和温泽尔·米勒的《婆罗门的太阳节》（1790）中，低级的魔幻戏已发展成《魔笛》最重要的和最直接的前身。所有这些作品都获得巨大成功，是《魔笛》和《菲岱里奥》的源泉。这一事实解开了格鲁克无法让维也纳人接受他的歌剧改革的谜团。因为这些维也纳人，无论作曲家还是公众，都是音乐家，他们天赋生动的想象力，但这种想象力集中于音乐，来源于生活，音乐和戏剧的哲学理论根本不进入他们的心智。莫扎特的德语舞台作品就技巧和歌剧的总体概观而言，并没有提供什么全新的东西，但在《后宫诱逃》和《魔笛》中他将维也纳的抒情戏剧发展至最终的完美境地。

席卡内德为《魔笛》所作的台本基于维兰德的一个童话故事和维也纳的童话歌剧――其中路德维希·吉泽克（此人是席卡内德戏班子中的一员）的《奥伯龙》是直接的素材来源。其实，吉泽克的《奥伯龙》只是维兰德的《奥伯龙》的改编，他后来大言不惭地宣称，自己与席卡内德合写了《魔笛》的初稿。另外的素材来源有佩里内特的《大管手兼魔幻齐特琴手卡斯帕》和亨斯勒的《婆罗门的太阳节》，两个本子都由温泽尔·米勒谱曲。后两部戏与当时在席卡内德的剧院极受欢迎的魔岛、魔灯、魔山之类的故事没什么区别。处在这些两手来源最底层的是一部著名的旧小说《塞托斯》，作者是让·特拉松神父（巴黎，1731），维兰德自己显然也看过此书。台本和音乐都已进展到相当程度时，席卡内德和莫扎特才气恼地发现，《大管手兼魔幻齐特琴手卡斯帕》已在上演，因而有必要修改他们自己的创作。改动非常大，包括一些人物性格的彻底逆转。然而，还有一个重要的因素，闯入了这部貌似天真和幼稚的童话歌剧的领地――即共济会的精神和理想。

我们在前提到过新教国家中共济会的兴起，注意到文化生活的领袖以及一些政治领袖都加入这场运动。共济会就其性质显然与天主教为敌，因而到十八世纪中叶，因而当局采取措施反击。然而，启蒙运动的影响依然强大，共济会的崇高理想不仅令天主教中产阶级仰慕，而且甚至吸引了高度贵族和皇家成员。玛丽亚·特蕾西亚不允许共济会正式举行祭礼仪式，但拒绝迫害其成员。他们便秘密集会。在约瑟夫二世治下，共济会有过一阵真正的兴旺时期，贵族、艺术家、专业人员都拥戴它的教义。海顿和莫扎特是共济会会员，他们两人都是虔诚的天主教徒，同时又享受着心胸豁达的哈布斯堡皇帝治下的自由空气。

很久以来，《魔笛》一直被认为不可理喻的台本的典型。然而，它的复杂象征隐藏着两位梦想家――演员席卡内德和音乐家莫扎特――发自内心的情愫和幽默。具体诗句常常幼稚可笑，但戏剧企图却构思严密，戏中每一个人物都是某种特定观念的代表，他们的性格经深思熟虑。善恶的奇异混合引人注目：邪恶的夜后麾下有三位侍女，总在等待一有机会就慈悲行善；而沉着的大祭司却将帕米娜托给寺院中一个阴险的奴隶看管。具有深刻象征意义的是王子和捕鸟人帕帕根诺（丑角Hanswurst-Casperle的变种后裔）的考验历程。最尊贵者与最卑贱者可以携手寻求最高尚的理想。间或――如处在考验期的恋人们必须历经磨难时，老式的丑角喋喋不休，无法自制，几乎盖过了剧中真正的主角。但这是维也纳喜剧自无法追忆的时代就具备的基本特点。

整个情节动作包含三个层面：其一，共济会神父的人性思想，试图在具有崇高意念的人当中征募新的信徒；其二，夜后的疆域，与共济会神父的世界相反，这是一片充满仇恨、巫术、迷信和诱惑的领土；最后，那些不能被提升至人文主义高度的凡夫俗子，他们必须以自己简单的方式寻找和得到幸福与德行。这部歌剧的气氛不能适用《唐乔瓦尼》中节奏迅速的戏剧风格，因而莫扎特以全然不同的、极不寻常的人物形象建构一个特殊的音乐有机体。他实现了所有三组人物的音乐本质，以纯粹音乐的方式表现他们；音乐似乎成了所有这些人物的自然语言。

各种音调的自然力量，处处可见，时时闪现，这需要一种单纯的风格，而音乐忠实反映了这种单纯性。然而这不是孩童的单纯，而是里程碑式的质朴，类似埃及建筑的线条。歌剧中纯粹人性的这一层面――两颗年轻灵魂中的初次爱情苏醒――也反映出这种单纯性。这是莫扎特最个人化、最珍视的主题，塔米诺的第一个爱情咏叹调几近是凯鲁比诺咏叹调的回响。人物的个性刻画精细入微。简单的人物和简单的情节用简单的和声与配器进行处理，旋律是恰当的通俗曲调；当他们的心智装备愈来愈复杂时，和声、旋律以及配器也变得愈来愈雕琢和多变。夜后在音乐中显出神秘的二重性格：急迫、威慑犹如黑夜，随后又一变为恐怖、可怕的巫师。在她出现于帕米娜面前时，她古怪反常、使人迷惑的激情发展成为超人的伟力。两个半人半鸟的形象，小小的灵魂活泼而胆怯，莫扎特下笔从容温情。他们像鸟儿一样，担惊受怕，瑟瑟一声就让他们浑身发抖，但每一束阳光又让他们欢欣雀跃。莫扎特用富于诱惑的音乐描摹摩尔人莫诺斯塔托斯色迷迷偷看帕米娜睡觉，但当萨拉斯特罗宣告在圣殿里没有复仇存在时，他慷慨施与音乐旋律以一个真诚的艺术家所能给予的所有人性柔情。在简单的德语歌唱剧环境中，意大利的正歌剧风格和令人头皮发麻的花腔唱段凸现出夜后奇异梦幻的特性；帕帕根诺和帕帕根娜喋喋不休地唱着滑稽的音调；三个侍女以歌唱剧的方式演唱充满感情的歌曲；塔米诺和帕米娜代表着富有表情的浪漫音调，这是莫扎特最典型的风格；而萨拉斯特罗和祭司们的音乐则是和声－对位性的语汇，这在当时的歌剧中前所未闻。

从九十年代开始，莫扎特的歌剧就让每一位音乐家着迷，不论德奥人还是意大利人。生前他极其渴望得到的演出机会现在德奥境内蜂拥而至，《魔笛》尤其给人们留下深刻印象，他们慢慢开始意识到这部作品对德奥抒情戏剧的意义。首演后一年，席卡内德在维也纳剧院庆祝《魔笛》的第一百次演出。意大利一些在德国的歌剧团注意到《魔笛》在德奥反响强烈，于是将此剧翻译成意文，到处演出。世纪之交，成功的歌剧和歌唱剧当时往往会有人谱写续篇，《魔笛》自然少不了这份荣耀，不断有续篇出现。甚至歌德也染指这种狗尾续貂的事情，不过最成功的续篇是彼得·冯·温特尔的《巴比伦的金字塔》，台本即由席卡内德自己所作。席卡内德继续成功地写作演出童话歌剧，与知名作曲家联手合作，其中有苏斯迈尔和魏格尔。这个进取心极强的诗人－演员甚至让贝多芬也对一个本子产生了兴趣。贝多芬留下了草稿，说明他曾郑重其事地思量过这个创作工程。

莫扎特的歌剧概念


歌德对艾克曼说起公众对自己舞台作品的反应时提到，尽管大多数戏剧观众仅仅满足于舞台上的所见所闻，但有经验的行家却不会错过剧中更深刻的含义，“就像观赏《魔笛》时一样。”然而，伟大的戏剧家其实过高估计了有经验的行家：在十九世纪音乐戏剧的庇护下成长起来的一代人，虽然赞赏莫扎特戏剧作品的“优美、迷人的音乐”，但对其中“更深刻的含义”却几近懵懂无知。著名的德国音乐学家和歌剧历史学者克雷奇马尔宣称，“如果莫扎特没有写作《女人心》，他的伟大就愈加彰显……这部剧作就像是他初次尝试歌剧写作时的作品。”9 知名美国批评家和音乐著述家克雷比尔对歌剧特别感兴趣，他也认为“不得不给帕帕根诺配音乐……而莫扎特在写作时无疑是信笔所致，不假思索，就像他在写作F小调机械管风琴小品时那样。”10 这里的误解本已骇人，而两相比较，牛头不对马嘴：一边是帕帕根诺单纯、温暖的人性小调，另一边是巨型的管风琴幻想曲，更增加了这种比较的荒谬。克雷比尔一定是从未听过莫扎特的那首管风琴幻想曲，只知道名称，否则他不会将这个严峻的对位作品当成是一个玩具盒小曲。

莫扎特自己陈述过自己关于歌剧元素之间相互关系的概念：“我以为，在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐顺从的女儿。”11听到这个美学信条，瓦格纳和瓦格纳乐剧的辩护者禁不住讥笑十八世纪的歌剧，认为音乐固然“迷人”，但没有区别，随处可用。然而，莫扎特的主要歌剧原则（也是意大利歌剧的普遍原则），并没有削弱戏剧。相反，舞台上的需要在他的心目中一直占据首位――每个场景，每个人物形象的态度，都经过仔细掂量。在这一过程中，莫扎特显示了对戏剧无与伦比的知识。他的场景背后，似乎站着一位高级导演。下面这段话，摘自一封给他父亲的信，让我们有机会一瞥这位音乐－戏剧家在写作《后宫诱逃》时的心理活动：

奥斯明发怒那场戏，是喜剧效果，采用土耳其音乐的伴奏。写咏叹调时，我想方设法考虑周全，要充分发挥菲舍尔美妙的低嗓音。到“赌咒发誓”这段时，其实速度依旧，但音符加快；但随着奥斯明怒气越来越大，就变成“非常快的快板”（这里刚好是咏叹调听上去快完的地方），节拍和调性全都变了。这地方肯定效果不错。一个人怒气冲天，就会恣意妄为，肆无忌惮，忘乎所以，那么音乐也该忘乎所以。但是，激情无论强烈与否，表现方式切不可招人反感。音乐即使表现最恐怖的情景也不要让耳朵受罪，而应令听者愉悦；换言之，不要不成其为音乐。12


瓦格纳的另一个有关莫扎特和十八世纪歌剧的判断（见他的《歌剧与戏剧》）至今仍在流行，阻碍人们不带偏见地研究这些作品。“在我看来，莫扎特作为一个歌剧作曲家，最明显的特征是创作态度极其草率、随意。他从未认真思考过歌剧中存在的美学禁忌。相反，他完全缺乏自我意识，可以根据任何提交给他的台本歌词进行写作。”如果莫扎特的作品本质还不足以雄辩地驳斥这派胡言，与这种论调相反的事实证据也大量存在。莫扎特仔细地研究台本歌词，一旦接受一个台本，他与台本作家之间的讨论会没完没了。如果莫扎特不满意，台本作家就被迫进行改写――场景、句子，甚至个别字眼。“（《后宫诱逃》的）第一幕三个多星期前就写好了……但我不能再谱曲了，因为整个故事情节还在修改――说老实话，这是我自己的要求。”13如果他真是随意可以接受“任何”台本，他就不会在选择《费加罗》之前阅读“上百种各类书刊”，其中无一让他满意。

莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位，得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳，企望成为德奥的民族导师和赞颂人；他不像贝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德尔，希望成为成为上帝的代言人。对莫扎特而言，每一种情境和每一个人物形象都变成了音乐，他的整体概念具有纯粹的审美性质，而音乐是他的语言。他以普世的旷世奇才保持意大利音乐的古老优良品质，将其与德奥的超验玄想融于一炉，体现了这个即将结束的世纪的宏图、渴求和希望。







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[i] 参见特奥多尔·德·维佐瓦和乔治·德·圣福瓦合写的文章“论未与人知的大师莫扎特”，载《国际音乐协会杂志》，1908。1909年版的《德国音乐名作集》收进了肖巴特的一些作品。

2 见注19，第674页。

3 字母K是路德维希·里特尔·冯·克舍尔的姓名缩写，其后的数码是普遍接受的莫扎特作品的编年目录符号。克舍尔的《莫扎特全部音乐作品的编年主题索引》（莱比锡，1862）是一项难得的学术成果，使莫扎特的作品全集出版成为可能。阿尔弗雷德·爱因斯坦于1938年编订这个目录的第三版，为已有的知识储备增加了相当多的新材料，很多情况中致使原来的编年次序发生改动，但我们仍然使用出现在印刷谱上的老编号。

4 莫扎特的信件以及他的家庭成员的重要书信现已有一本优秀的集子，由爱米丽·安德森翻译、校勘、编订和注释，伦敦，1938。

5 爱米丽·安德森翻译，见《莫扎特及其家庭书信集》，伦敦，1938。

6 这段引文出自《莫扎特、海顿和梅塔斯塔西奥的生平》（巴黎，1814），一本无耻抄袭别人的著作。但这并减弱这一观察的敏锐性。

7 1794，第142页。文章作者是该杂志的知名编辑卡尔·斯皮泽尔。

8 《矿工》重印于《奥地利音乐名作集》第十八卷第一册。

9 赫尔曼·克雷奇马尔的《歌剧史》，莱比锡，1919，第241页。

10 亨利·爱德华·克雷比尔的《歌剧之书》，纽约，1920，第62页。

11 莫扎特给父亲的信，1781年10月13日。参见爱米丽·安德森前引著作。

12 同上，给他父亲的信，1781年9月26日。

13 同一封信。