地域主义在当代的发展是多种多样的，其中最有活力和与时代相融合的一种便是“批判的地域主义”(Critical Regionalism)。批判的地域主义是一种原创性的运动，它是回应全球化发展所造成的问题而出现的，它对全球化发展持强烈的批判态度。批判的地域主义在文化空隙中澎湃发展，它以不同的方式逃避了世界大同文化的侵袭。在今日全球现代化持续加温并对地区和民族文化构成极大的威胁的时代，批判的地域主义的理论和实践的存在就十分重要。从批判理论角度出发，人们应该将区域文化作为有意识培养的而非自生自长的文化运动。这种运动的诗意在于它与过去的地域主义传统所使用的技巧和手段完全不同。批判的地域主义与其他种类的地域主义，例如浪漫和风景般的地域主义，具有相同的传统。它强调地方性，使用地方设计要素作为对抗全球化和世界化的大同主义建筑秩序的手段。“批判的地域主义”潮流试图保护地方性，保护地方自身，同时它也反对那种浪漫的地域主义和与其相联系的商业文化。
批判的地域主义将地方的地理环境作为设计灵感的源泉。使用这种思想设计的作品使人产生一种独特的有地方建筑价值的感觉，因此这是一种富有同情心的建筑思维。批判的地域主义具有永恒的生命力，因为它来源和植根于特殊地区的悠久文化和历史，植根于特殊地区的地理、地形和气候，有赖于特定地区的材料和营建方式。
A·楚尼斯（Alexander Tzonis）和L·勒费夫尔（Liane Lefaivre）在20世纪80年代初发表的《为什么今天需要批判的地域主义》一文中认为：在批判的地域主义这个术语出现以来的过去十年中，它已经成为替代明显衰老的现代主义，以及替代后现代主义未老先衰的兄弟——“解构主义”的一种理论和实践。虽然人们意识到后现代正在消退，意识到解构根本不能代替后现代的位置，但有些人仍然不相信批判的地域主义，因为他们怀疑在一个经济技术上互相依赖，日趋大同化的世界中，如何能够成为并保持地域主义。也就是说，当根据种族决定的社会和文化在我们面前快速消失时，人们如何成为地域主义？人们如何能够既持有批判性，又是地域主义的呢[1]？作为现代人，我们经常遇到自己所熟悉的地方和环境不复存在的现实，这是一种现代人的失落，是一种文化的、政治的、种族的失落，也是一种文明丧失了其具有独特识别性的区域、集体的社会结构和集体的表现的现象。这会使许多人具有一种失落感，为一种社团和地区的消失和不复存在而叹息。地区性的丧失除了使地域主义建筑师怀旧和向往过去的时光外，还能做些什么呢？一些建筑师仅仅采用最低级的手法，就是选择地区建筑十分典型的片段或符号，将其重新组装、拼贴起来，做成一种虚假和俗套的形式而用在商业建筑，如餐厅和旅馆上。但是这并不是地方建筑在今日的发展方向，真正有生命力的地方建筑实践则是采用批判的地域主义思想所进行的建筑实践。
作为一种实践和思维的建筑潮流的“批判的地域主义”的历史并不很长。当代希腊建筑学者A·楚尼斯和L·勒费夫尔在1981年首先提出批判的地域主义的概念。1983年弗兰姆普顿在他的《走向批判的地域主义》一文和《批判的地域主义面面观》一文[2]，以及在1985年版的《现代建筑——一部批判的历史》[3] 中正式将批判的地域主义作为一种明确和清晰的建筑思维来讨论。当然，弗兰姆普顿并没有发明批判的地域主义，他仅仅是识别和辨认出这种已经存在相当时间的建筑世界观和建筑学派。他识别出在建筑设计中可以被认为是批判的地域主义的六种要素。这六种要素为：
1）批判的地域主义被理解为是一种边缘性的建筑实践，它虽然对现代主义持批判的态度，但它拒绝抛弃现代建筑遗产中有关进步和解放的内容。
2）批判的地域主义表明这是一种有意识有良知的建筑思想。它并不强调和炫耀那种不顾场址而设计的孤零零的建筑，而是强调场址对建筑的决定作用。
3）批判的地域主义强调对建筑的建构（Tectonic）要素的实现和使用，而不鼓励将环境简化为一系列无规则的布景和道具式的风景景象系列。
4）批判的地域主义不可避免地要强调特定场址的要素，这种要素包括从地形地貌到光线在结构要素中所起的作用。
5）批判的地域主义不仅仅强调视觉，而且强调触觉。它反对当代信息媒介时代那种真实的经验被信息所取代的倾向。
6）批判的地域主义虽然反对那种对地方和乡土建筑的煽情模仿，但它并不反对偶尔对地方和乡土要素进行解释，并将其作为一种选择和分离性的手法或片断注入建筑整体。
批判的地域主义建筑实践自20世纪50-60年代开始，到A·楚尼斯和弗兰姆普顿在1980年代对其的总结，以及至今的蓬勃发展都说明这是一种具有生命力，一种有价值、有潜力、严肃、特定、现代而且是地方的建筑思想和实践。下面就对地域主义的建筑思想和实践进行讨论。
一、芒福德的原创性地域主义思想
A·楚尼斯在他的近著《批判的地域主义》一书的序言中认为“批判的地域主义”是用来描述当代地域主义的理论和实践的，以便将其与传统的地域主义相区别[4]。1981年当他首先使用这个名称时，其目的是希望将人们的注意力从反现代主义的后现代主义理论和实践中吸引开来，将注意力关注于当时欧洲的一些建筑师所采取的一种与后现代主义不同的设计实践和策略上。在这本书中，他没有试图表现地区主义迷惑和困境的历史以及有关认同和识别的问题，而是选择一些触及地区主义所关心问题的作品。他强调当时美国建筑理论和批评家芒福德在70年代早期认为现代建筑运动的核心是地域主义的，只不过它被教条的国际风格所劫持。早在1924年芒福德就十分有远见地将区域（地区）主义从商业和沙文主义的弊端中拯救了出来，将其重新与浪费和乱用资源和材料的经济和环境的代价联系了起来。在1951年9月号的《纽约人》杂志上[5]，芒福德对国际风格的代言人希区柯克和现代主义的理论家吉迪翁进行了强烈的批评，在这篇文章中他第一次识别和列出一群当代美国地域主义建筑师，主要是旧金山的“湾区学派”，包括梅白克和伍斯特。并认为这是一种当地、本土和人道的现代主义形式，比当时的国际风格要高明的多。这篇文章在当时引起震动的原因在于它第一次提出可以将地域主义取代国际风格。这篇文章触动了当时以纽约现代艺术馆（MOMA）为中心的占主导地位的国际风格建筑师，他们立即行动起来对芒福德进行还击。在短短三个月内，当时MOMA主任巴厄（A. Barr）和希区柯克组织了史无前例的公开论坛来还击芒福德，在短时间内几乎所有当时美国东部的有影响的当权建筑师们都响应MOMA的邀请担任讨论会的委员，它们包括格罗皮乌斯、沙利宁，文森特·斯卡利、彼德·布莱克、考夫曼、纳尔逊、马塞尔·巴厄等等。与会者的发言包括同业、建筑院校和建筑杂志，以及格罗皮乌斯、希区柯克、布莱克、纳尔逊和巴厄的发言都对地域主义（包括赖特）进行了激烈的批评，并为国际风格的现代主义进行了辩护。
但是，芒福德的地域主义思想在新一代建筑师中获得了回响，他们认为二战后的地域主义不是那种民间和民俗风的复兴主义，并认为建筑师可以从赖特和阿尔托这样的地域主义建筑师那里获得比柯布西埃的空洞的形式主义的“形式空间”更多的东西。在后来的五年内，以MOMA和CIAM（国际议会宪章）为首的美国东部的当权建筑师、学会、院校和杂志对地域主义进行了无情的批判。1951年希区柯克在为他和菲理普·约翰逊的现代建筑“国际风格”建筑展览25周年纪念时，再一次抨击芒福德和伍斯特。1952年希区柯克和MOMA建筑展览部主任举办展览，并由约翰逊为展览写了前言和手册，在展览前言中约翰逊对他自己和希区柯克在25年前第一次现代建筑的国际展览自我吹捧，称现代建筑早已赢得了胜利，并称他的国际风格到处传播并认为美国建筑中仅有国际风格。希区柯克更是极尽反地域主义之能事，他声称“传统”建筑如果还没有被埋葬，它也已经死了。芒福德则继续为地域主义进行辩护，在1949旧金山市政艺术博物馆举办的“旧金山湾区的本土建筑”展览中，他抨击国际风格限制性和空洞的程式，认为它不是真正的现代主义，而是二战后的虚假替代品。《景观》杂志的创办人杰克逊（J. B Jackson）在20世纪50年代还是年青一代的建筑师，他深恶痛绝国际风格、MOMA和CIAM对美国地方建筑和景观现实的忽略，他将该杂志贡献给美国西南地区的地方建筑、乡土建筑、地质、地形和生活方式。勒费夫尔认为芒福德和杰克逊在20世纪40-50年代的著作表现出一种美国“地域主义的觉醒和反抗”。
为什么勒费夫尔将芒福德的地域主义称之为批判的呢？是否可以按照定义说地域主义必然是批判的？他认为自从文艺复兴以来，地域主义总是对外来试图将国际化、全球化和普遍化的建筑置于特殊的地方特征（无论这种特征是建筑的、还是城市或是景观的）之上的倾向具有批判的倾向。芒福德的地域主义的批判性还在于更为重要的第二点，那就是它不仅对全球化持有批判态度，而且对地方和地域主义持批判态度。从而第一次与几百年来的地域主义运动相决裂。这是一种与那种绝对的、毫无通融地拒绝和反对大同和普遍的地域主义倾向相决裂。芒福德第一次在地域主义中发现了相对性的概念。这样，地域主义就被看作是一种对全球化世界的交流与沟通，而不是采取一种拒绝的态度。换句话说，芒福德的地域主义成为一种在地方与全球之间不断交流和沟通的过程。这是他重要的原创性贡献，是他对地域主义传统定义的极端的批判性的再思考。“批判”的概念可以追溯到康德的“批判”思想（《实践理性的批判》和《纯粹理性的批判》）和法兰克福学派的批判性思维。这种哲学传统开创了西方哲学离开先验接受给定的真理，而对自己的认知范畴进行不停的反思和自我批判。正是在这个意义上楚尼斯和勒费夫尔使用批判的地域主义这个概念。芒福德是第一位系统地在这个意义上对地域主义进行重新思考的建筑理论家。他采取参与而非抵制的态度—— 一种融合的地域主义，而非隔离的地域主义态度。
勒费夫尔认为芒福德的思想与另一位也是强调地域主义的哲学家海德格尔完全不同，虽然海德格尔在20世纪50年代的著作中也强调作为“家”的“场所”、“大地”、“地方”和“土地”并将其与机器主导的文化和技术社会放在一起讨论，由此指出由机器主导的文明的危机。在这点上，芒福德与海德格尔是相一致的。但是，他们两人的出发点和认识是彻底不同的。海德格尔的“场所”、“家”和“这片土地”是与一群具有共同种族背景、语言和“灵魂”的独立和封闭的人类族群不可分割的，如果减弱这种联系便会导致衰退。但是对于芒福德来说减弱这种民俗和乡土联系并不会导致衰败，相反它意味着进步。芒福德的地域主义是植根于称之为美国文艺复兴的浪漫和民主的多元文化主义。因此他的反极权的地域主义与海德格尔的纳粹式的保守的种族隔离式的地域主义完全不同。海德格尔的思想植根于反现代主义的态度，以及其背后的民粹和批判现代技术的思想。
芒福德对地域主义的定义有五个方面：
1）它不同于旧形式的地域主义，因为它拒绝了绝对的历史主义。他拒绝使用那些不能满足建筑功能的地方材料，他说：“地域主义并不是有关使用最现成的地方材料，或是抄袭我们祖先所使用的某种简单的构造和营建形式。”事实上，他赞成如果不能对历史先例加以变通以满足本地区不断变化的需求，就应该彻底抛弃。他进而认为“人们谈论地域主义特征的方式经常是好似将其作为土著特征的同义词：那就是将地方与粗糙、原始和纯当地性相等同。这便犯了严重的错误。”
2）芒福德也不完全同意“回归自然”这个传统地域主义术语。他反对风景画般的抒情倾向，反对那种对景观采取的纯粹欣赏和审美的态度。对他来说地域主义不仅仅是“场所精神”，地区的形式还是那种最接近满足生活的真实条件的形式，并能够成功地使人们在环境中感受到家的感觉。它反映了该地区文化的目前状况。此外，生态和可持续发展也成为他的地域主义的要点。
3）他虽然考虑生态问题，但他并不像海德格尔那样彻底地反对机器文明，只要机器在功能上是优化合理并且是可持续的，他便赞成使用最先进的机器，这与传统的地区主义者不同。
4）他的地域主义有关社团和社会的定义与传统的地域主义完全不同，他的地域主义社会是多元文化的，而传统地域主义的那种与当地密切相关的单一文化是一种血缘的和部落式的联系。
5）他并没有将“本地”与“世界”，即今日的“地区”与“全球”对立起来看待，他没有将地域主义作为对抗和抵制全球化的思想和方法，他在“地区主义”和“全球主义”之间建立了一种平衡。
二、地域主义的批判性思想
1. 批判的地域主义并非浪漫和通俗的地域主义
批判的地域主义的诗意在于其通过“陌生性”来进行自我观照。它与浪漫的地域主义有着本质的不同，浪漫的地域主义选择与记忆相联系的地方元素，直接使用在新建筑上，以此来创造一种图像景观。浪漫的地域主义试图形成一种人们所熟悉的景观，试图从观众那里获取同情和共鸣，这种手法通常使得意识归复于无感觉的状态，形成一种感情化的地域主义。但是，过度的熟悉性对意识犹如一种毒品，所以浪漫风的地域主义并不是健康的、具有生命力的地域主义。弗兰姆普顿在《展望批判的地域主义》一文中认为有必要区分批判的地域主义和那种仅仅采用符号、象征和抒情性的、浪漫的和通俗性的地域主义形式。批判的地域主义与目前那种大众文化对民间和乡土风情的向往完全不同。混淆这两种地域主义就是将批判的地域主义的抵抗性与大众文化、通俗主义的倾向相混淆。通俗主义使用传播、示范和符号的功能，其目的并不是为了寻求对现实的批判眼光，而是受大众文化的驱使，拜倒在对信息条款直接加以体验的渴望下。因此通俗主义所使用的那种有限词汇的组合技巧，以及使用有限的广告式的形象就不是偶然的，因为通俗主义的目标是在最经济的前提下获得某种预期的满足。
2. 批判的地域主义不是乡土建筑
批判的地域主义并不是用来描述“民居”或乡土建筑的。因为乡土建筑是通过气候、文化、社会和手工艺的结合自发产生的。批判的地域主义是用来描述和识别近来出现的不同地区的“学派”。这些学派的目的是以批判的态度表达和服务于它们赖以存在和立足的有限的区域和民众。这种地区主义依靠地区社会和政治上的自主意识，并将这种意识与建筑专业知识联系起来。批判的地域主义的出现有赖于一种强烈的对自主性认同的追求，一种强烈的对个性的认同，一种对文化、伦理和政治独立的渴望。哲学家保罗·里克尔（Paul Ricoeur）认为仅有通过当地文化与大同文化之间的互相滋润，杂交的“世界文化”才能出现。他暗示这要看地区文化是否具有重新创造一种能够存在并作为今后发展基础的传统[6]。
3. 批判的地域主义是一种后卫性的建筑策略
毫无疑问地域主义建筑实践采用的是一种“后卫”式的设计策略。但是，如果建筑持一种“后卫”的态度，在实践上它就必须保持一种批判性的态度才可以维持它的存在价值，批判的地域主义采用的正是这种态度。这是一种特殊的态度，它既与启蒙时代以来人们所持有的那种社会不停“进步”的态度保持距离，也与那种被动和不现实的试图回归到前工业时期营建形式的态度保持距离。一种批判性的“后卫”派必须将自己与那种对建筑技术进步持盲目乐观倾向，以及那种经常出现的试图后退到对历史主义的盲目憧憬和那种装饰主义倾向相分离。弗兰姆普顿认为只有“后卫派”才有那种培养一种抵抗性和赋予个性的批判性文化的能力，同时对被认为是普遍的和国际化的大同技术给予谨慎和有限的依靠。他认为有必要给后卫这个词正名，从而可以将其与它通常联系在一起的“通俗主义”或浪漫煽情的地域主义的保守主义政策的批评范畴中区分出来。
4. “场所”对“形式”的决定作用
批判的地域主义对世界文化具有抵抗性的主要原因是“场所-形式”这一相辅相成的由场所引发的形式。这种“场所形式”的抵抗性将批判的地域主义置于一种存在的形而上学的地位，当我们面对现代主义的无场所性，我们就必须像海德格尔那样建立起一种抵抗的建筑。只有这样，营建的形式才有可能抵抗今日特大城市不停变化的过程。因此，有限制的对地方性领域进行探索是进行批判性的抵抗活动的绝对先决条件。场所-形式”这一相辅相成的辩证关系对于批判性的实践操作十分重要。批判的地域主义必然要比采用更为正规和抽象形式的前卫建筑要更多、更自然和直接地与自然有着辩证关系。现代主义将不规则的建筑场址的地形地貌彻底推平是一种技术上的姿态，它提供了现代主义所强调的无场所性的先绝条件。而地域主义因形就势设计的建筑适应场址，例如将建筑设计为台阶递落式，这自然是一种与场所的对话，是一种“培养”场址的态度。
此外，地区的特定文化和它在地理和农业上的历史也被嵌刻进形式中，在作品中表现出来。这种通过将建筑放置在场所中而获得的“嵌刻”有许多意义。因为它有可能将过去的内容，例如场所的史前历史和考古意义上的过去，以及其后来的“休养生息”和在历史长河中的变化通过建筑形式表现出来，从而具有多层次的意味。不同地区的不同形式通常也来自对地区气候的调节对策，从而反映了当地文化的性质。这就是所谓文化与自然，地貌、文脉、气候、光线与建筑结构和构造之间的关系。
5. 思想和方法的基本策略
批判的地域主义思想和方法的基本策略是使用从地方和场所中的某种特殊性中非直接衍化而来的要素来对现代主义所强调的同一和统一性加以弥补，改善和修复一元或大同文化的影响和冲击。批判的地域主义需要保持一种高度批判性的自我意识，它的源泉和启发是多样的。例如当地光线的变化和光线质量的特点，或是从一种特定的结构情状中演化来的营造美学法则，或场址的地形地貌。除了地貌和光线，建筑的自主性的主要原则还来自对营建和结构构造系统（Tectonic）的建构，而不在于其诗情画意的图像和景致。这就是说其自主性来自于所揭示的与营建的关系，因此结构的句法构成形式是为了抵抗和平衡地球引力。很明显，如果结构被包裹起来，其形式也就不可能存在了。今日，Tectonic在材料、工艺和引力间所进行制衡是一种潜在的手法。因此，我们在这里讨论的是营建结构的诗意表现，而不是立面的再表现。批判的地域主义又是一种文化策略。其实践不可避免地要受到两种文化的影响：一种是本地区的当地文化，一种是大同化的世界文化。因此它是两种文化双向修正过程的产物。批判的地域主义首先必须将本地区特殊文化的总体特质“分解”，随后通过矛盾的综合获得对大同文化的一种批判。
三、批判的地域主义在世界范围内的表现
在今日全球化持续加温并对地区和民族文化构成极大的威胁的时候，从批判理论的角度讲，就必须有意识地培养区域文化，而不能任其自生自长，因为在今日现代化普及和全球化泛滥的时代，自生自长便意味着自生自灭。因此如何在现(当)代建筑中体现出当地和民族文化特征就成为那些具有深远历史和文化的地区和民族的建筑师今日所面临的艰巨任务，成为今日社会和建筑设计研究领域的一项重要课题。
批判的地域主义的实践反对现代主义那种以西方文化为根基的国际风格，反对以最大限度地获得经济利润的资本主义机器标准和机械生产，反对以消费文化为主的大众文化，反对大同式的世界建筑标准，反对以消费、利润和西方文化征服一切弱势文化的西方现代主义，要求强调对地区的不同性、多元文化、地区的地理、气候和材料的不同性的建筑设计的意义加以重视。批判的地域主义强调地区的地理、气候、材料、色彩、解决环境问题的方式，强调地方文化的意义并对其采取一种批判性的态度。
自20世纪60-70年代以来，世界各地进行批判的地域主义实践的建筑师已经成为建筑实践和理论领域不可忽视的一支重要力量，弗兰姆普顿在《走向批判的地域主义》一文中就已经讨论了阿尔托（图1）、博塔、西扎等欧洲建筑师，以及日本的安藤忠雄等从地方要素入手所进行的独特建筑实践。在他的《现代建筑—— 一部批判的历史》的“批判性地域主义”一章中举出丹麦建筑师伍重（J. Utzon），巴西的尼迈耶（Oscar Niemeryer），苏黎世的E·吉塞（Ernst Gisel），米兰的格里高蒂（Vittorio Gregotti），奥斯陆的费恩（Sverne Fehn），威尼斯的斯卡帕（Carlo Scarpa）和雅典的康斯坦丁尼迪斯（Aris Konstantinidis）作为在世界范围内进行“批判的地域主义”建筑实践的建筑师。
他特别分析了始于20世纪50年代反对国际主义的西班牙加泰罗尼亚民族主义运动建筑师的建筑实践。该运动一方面试图恢复战前理性主义和反法西斯主义的价值和国际宪章西班牙分支的价值，一方面试图响应现实的地域主义的政治责任。1951年加泰隆建筑师波伊加斯（Bohigas）发表了《产生一种巴塞罗那建筑的可能性》从而表明了现代地方建筑文化的复杂和混杂性原则。巴塞罗那建筑师J. A. 科德尔奇（J.A. Coderch）在1951年建成的八层高的ISM公寓便典型地表现了批判的地域主义策略，它表现出当地的地中海风格。最著名的加泰隆建筑师是波菲尔（Ricardo Bofill）。他在1964年的建筑中重新对J. A. 科德尔奇所采用的地方风格调砖墙使用方式重新进行解释。
地域文化能够适当地调节大同文化的影响。文化相互影响和再解释的过程在葡萄牙建筑师西扎（A.Siza）那里表现的很突出，他使用阿尔瓦·阿尔托（A. Alto）在建筑形式上所采用的拼贴方法，同时使用意大利新理性主义者的类型学手法加以调节。西扎将其作品植根于其给定的地形地貌构形上，植根于更为细致的当地文脉中。他对当地材料、手工艺制品，以及对当地那种微妙的具有特殊穿透性和过滤性的光线有着特殊的敏感。
瑞士因其位于德意等国家之间，具有复杂的语言和文化情状，它也具有强烈的国际文化和大都市的传统。但其建筑总是表现出十分强烈的地域主义倾向，尤其是在其南部与意大利交界的提契诺地区首先出现了抵抗密斯式的国际主义规则的瑞士地区文化，由此产生了以博塔和莱恩哈特为首的提契诺学派。提契诺地区主义始于1930年代。该学派在20世纪50-60年代以来最有影响力的建筑师是加洛尼（Carloni），加洛尼的学生博塔，以及莱恩哈特等人的作品是提契诺地区主义的代表。区域和地方文化的力量在于其一方面能将该地区的艺术能量加以提炼，同时还在于其对外来文化的影响具有重新加以解释的能力。地区文化的力量也在于它对外来影响加以同化和重新解释的能力，也在于它可以将地区的艺术和批判的能力加以浓缩的能力。博塔的建筑设计实践就是这方面的典型。其作品总是着眼于与特殊地方直接相关的问题，同时对外来的理性主义的方法进行调节而加以使用，尤其是他将意大利新理性主义方法化为己有而加以解释性地使用，很有意义。他在类型层面对提契诺景观文化进行了观照、隐喻和解释性地使用。博塔的地域主义表现在两方面：一是强调“场址营建”，二是认为在目前情况下仅能在片断的基础上对历史城市的丧失加以弥补。
为人尊敬的墨西哥建筑师巴拉甘（Luis Barragan）同样也强调质感和肌理，而且采用严格的地域主义设计手法。如果不将他所设计的住宅放在那个地区的地质地貌中，人们就不可能体会到它的精髓。巴拉甘总是在寻求一种富有感情的并与大地结合的建筑。他对墨西哥乡下自己家中的乡土建筑和村庄怀有美好的回忆：那里的大地、红土、街道、屋顶、雨和水都对他的建筑设计有着影响。他对二战以来的大同文化给予了严厉的批评，但是他的建筑仍保留很强的现代主义形式[7]。在欧洲，这种对待地区主义的新观点和方法被用来进行批判性的抵抗二战以来的建筑状况。但批判的地域主义并不意味着对地方内容不加批判地采用，丹下健三在20世纪50年代末时认为：“我不能接受那种完全的地域主义的概念，传统可以通过对其自身的缺点进行挑战而发展”[8]。这便是一种批判的地域主义的精华和精神之所在。批判性并不必然意味着持有对抗性的态度，它所意味的是自我挑战、自我检查、自我疑问、自我恒量、自我评估，因此它还要有对自己采取批判的精神。批判的地域主义建筑的一个关键特性是它在两个方面具有批判性质。第一是对世界范围内流行的主流文化持批判的态度；第二它也向地域主义自身存在的社区传统提出疑问。
近来更多的第三世界建筑师的实践也被建筑设计和理论界加以介绍，如希罗德（DianeGhirardo）在她的《现代主义之后的建筑》[9] 一书的“批判的地域主义”一章中所介绍的。当然，今日更为人们所注目的批判的地域主义实践仍然是那种有机的结合现代技术、材料、设计方法和地方要素的设计。例如澳大利亚的G·默科特，以及楚尼斯在他的《批判的地域主义》一书中所列举的日本建筑师隈研吾（Kengo Kuma）（图2），西班牙建筑师圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）（图3），香港建筑师Gary Chang（图4）。又如墨西哥的十人建筑师（TEN Arquitectos）事务所，尤其是其中的主要建筑师E·诺尔滕（Enrique Norten）（图5）。
四、批判的地域主义实践在美国
批判的地域主义是一种辨证的表现。它有意识地寻求打破普遍性和大同化等现代主义的价值和形象。但是，彻底解放的地域主义在美国很难生存。因为在美国泛滥的那种自我陶醉的个人主义所产生的通常是嘲讽式的、雇佣式的、自我欣赏的建筑，而非那种有理想的，植根于对当地文化衍化持有敏感态度的，即所谓持有特定性和批判性的态度。弗兰姆普顿认为美国的地域主义建筑实践主要发生在西部的加州。其主要代表是1920年代的现代主义建筑师纽特（Neutra），以及稍后在旧金山湾区以W·伍斯特（W. Wuster）和H·哈里斯（H. Harwell Harris）为代表的建筑实践。弗兰姆普顿在他的文章中引述哈里斯的谈话，哈里斯认为在当时的美国有两种地域主义，一种是限制性的地方主义，一种是对限制性的地域主义的反动，即“批判的地域主义”。他认为“反对限制性的地域主义是另一种类型的地域主义，是一种解释性的地域主义。梅贝克（Maybeck）好像是为了旧金山而生，帕萨迪纳则似乎是为格林兄弟（Greene and Greene）而存在。一个地区可能发展出自己的思想，地区也可以接受外来思想。这两种情况的出现都需要智慧和想像力。在1920-1930年代的加州，现代主义遇上了正在发展的地域主义，而在美国东部的新英格兰地区，欧洲的现代主义则首先碰上了死板教条的限制性的地域主义。这种地域主义先是抵制现代主义，随后则是彻底地臣服于现代主义。新英格兰彻底地全盘接受了欧洲现代主义，这是因为它自己的地域主义已沦为一堆限制性的教条”[10]。20世纪40年代芒福德试图在美国提倡地域主义来抵抗国际风格的现代主义。他提倡伍斯特（William Wurster，伯克利加利福尼亚大学建筑系第一任系主任）发展出的加州湾区风格，称其为现代主义在本地的人道的形式。芒福德认为伍斯特的建筑才是远比国际风格更为真正的世界风格，因为它容许地区性的调节和适应。
批判的地域主义建筑实践批判性地对待地方传统，其存在的前提是一个地区有其独特的地方传统，其次是该地区的社会文化和思想意识还没有被商品文化、异域文化和主流文化彻底征服，还有独立思考的个人和群体，还有重视地区的地理、气候、地质、材料、色彩、植被、艺术和文化，同时具有现代意识，熟悉现代大同文化和技术的建筑师的存在。以美国为例，其东海岸的知识群体（包括建筑师）就彻底地拜倒在欧洲文化的石榴裙下，而西部和南部的建筑师则保持了很强的独立思考的传统，持有批判的地域主义思考方式，重视地方传统的价值，意识到地方性的传统是与其地理、气候和文化紧密联系在一起的。在西部的加州，地域主义一直有着很强的传统，现代主义初期的梅贝克、朱丽叶·摩根和格林兄弟，现代主义盛期的纽特拉、伍斯特，以及当代的马克·麦克、费诺和盖里等一批被称之为“洛杉矶学派” 或“圣莫尼卡学派”的建师的部分作品。
批判的地域主义由于格外重视当地的地理、地貌，强调场址的特殊性和场所精神，因此这类建筑通常发生在有着独特物理环境的地方，而且是以住宅居多。这类住宅通常远离城市和人口密集的地区，位于乡村、荒原、森林和山野等自然或地理状况较为特殊的地区。其设计手法主要是根据研究当地乡土建筑的构成方式、特征和典型元素，将现代设计方法、形式特征和材料及构成方式结合当地地理气候和特定的环境条件加以设计。采用这种设计思想和方法的作品通常给人一种强烈的现代乡土气息，和传统与现代完美结合的感觉。这样的作品根植于当地自然地理环境，与当地的自然环境和人文气质融为一体。此外，这种设计手法还强调乡土和地方建筑中典型的构造方式，并加以使用和表现。这样，传统的构筑和材料使用方式不仅得到延续，而且得到表现，成为形式构成的一部分。哈里斯在讨论加州建筑时认为加利福尼亚的现代建筑应该是当代的，同时又是本土的，它应该植根于梅贝克、格林兄弟和手工艺运动中的建筑师的建筑实践[11]。
将乡土建筑和地方建筑转化为一种美学，自现代社会以来，一直吸引着建筑师。现代主义和后现代都做过这方面的努力。现代主义有时强调乡土建筑的纯粹形式，后现代主义建筑强调的是它的装饰性和图案形象特征。加州建筑师费纳尔和哈特曼（Fernall and Hartman）则拒绝采用上述两种将乡土建筑视作美学对象的思想，而是将其作为一种设计策略。费纳尔将自己的设计方式与爵士乐创作相比较。这种方法是从一个想法开始，然后即兴创作，在创作中需要认识到每个步骤均不会是圆满和充分的，随创作的发展，再回过头来对其逐步修改。他认为这种对待设计的态度在今日是如此的适宜和贴切，因为建筑是一种偶然的艺术，而乡土艺术正表现了这种偶然性。乡土艺术显示了这种“偶然”的状况可以成为设计中有意义和有趣味的内容，从而不至使建筑师感到失望和受到挫折。他在乡土建筑和现代哲学思维中看到两者之间的联系，他说：“乡土建筑有着经验主义的根源，它是由事实、真实的事物形成的思维框架”[12]。他将乡土建筑看作是一种“情景道德”（situational ethics）的形式，在这种情景中，每一个行动，无论是一种道德行为，还是一种建筑活动(行为)均在它的文脉和情景中，按照它的情景来进行判断。他认为乡土思维与现代主义思维的区别不在于它们处理问题的手段与方式，而在于抽象的程度。乡土建筑将一种现代情感施加在形象化的、诗情画意的构件上（图6-7）。
费纳尔的住宅作品不少，而且大都具有批判的地域建筑特点。例如汤普金斯/米勒住宅（Tompkins/Miller House），试图探索作为一种进化过程的建筑。他希望设计的建筑具有简单、谦逊、不装腔作势、不摆架子的特点。其重点集中在如何将建筑与其坐落的乡村场址和场景相适合。这座建筑使人想起乡间的老宅，数代人们住于其中，每一代都对其精心修缮。这件作品的成功之处在于它不自命不凡、不矫揉造作、不故弄玄虚。他说：“建筑太重要了，因此没有办法在建筑中强调自我，惟我独尊”。他所设计的雷布内住宅（Lay Bourne House, 1992）的布局犹如营地，好似“即兴创作”。由于建筑场址是原来的采矿区，因此建筑采用片断和临时的建筑要素，并采用随机组合和直率地暴露等手段来适合场址，表现矿井和其简单、随意的附属建筑形式。建筑的最终形式还具有一种图像化的象征形式语言，同时明显具有现代建筑特征。建筑的平面大体上可以分为两组，松散地围在那犹如“宿营地”心脏的烧烤架和平台周围。冯·斯登住宅（Von Stein House, 1993）位于加州风景如画的葡萄酒产地索诺玛县的月亮谷。住宅依山就势可眺望南面对葡萄园和东部的自然风景区。房主是现代主义的拥戴者，但他们要求建筑必须与地势和北加州地区的情景、环境和特殊场所精神相协调。
虽然进行批判性思考的地域主义实践的建筑师有不少，但是弗兰姆普顿在20多年前写《展望批判的地域主义》一文中认为当时仅有两三位美国建筑师在从事“批判的地域主义”的设计实践，其中之一是当时任教于伯克利加州大学建筑系的马克·麦克（Mark Mack）。弗氏认为马克·麦克的建筑对场址和地形的特殊性十分重视。马克·麦克的建筑和设计思想的确表现出强烈的“批判的地域主义”色彩。他生于维也纳，1973年毕业于维也纳艺术学院。毕业后前往纽约，1976年来到旧金山与一批青年建筑师成立了“西部分支”（Western Addtion）的组织。1978年创办了才华横溢但又短命的《建筑原形》（Archtype）杂志。在1978年出版的《十座加利福尼亚住宅》[13] 一书中，他讲述了其住宅设计思想。他认为设计有两个关键：一个是场所精神，另一个是有关建筑的思想，因此重要的是如何处理自然与人造形式间的关系。他自己则试图用仪式性和古风的建筑形式来表达人类的建筑智慧。在1978至1984年间，他开创了自己有关建筑和场所的哲学并进行此方面的实验性探索，人们将他的理论和实践称为“新原始主义”（New-primitivism）。什么是新原始主义呢？马克·麦克将其定义为：重新发现和使用历史的、古风的和原始的类型要素，将其转化、改造和移植到场址上，并与业主的特殊需要结合起来。将不同信仰胶合起来去构成人们可以接受的框架。采用这种设计哲学就可以创造一种具有乡间特征的建筑景观。他还认为建筑所要追求的是其社会和文化内涵，以及具有典型、示范意义的功能，如果再结合作为道德和审美观点的所谓独特的“建筑希望”，建筑就可成为社会和个人思想的载体。他说为了将这些有时看来是对立的事物结合起来，就有必要关注那些中间、边界内的而非边界上外的事物；不要去寻找现代建筑的那种“万能”和千篇一律的普遍原则，而要去寻找在不同条件下的典型事物和特征。他认为如果有关建筑师用单纯、质朴、简单明了、直截了当的方式强调建筑问题，就有可能获得一种多用途的而又具有永恒精神的建筑。
马克·麦克通过“新原始主义”强调了地方和地域建筑的历史、气候、场所和业主需求的重要性，他特别强调建筑的基本构造要素（architectonic elements）在形式构成上的作用和意义。他认为某些要素例如柱子、屋顶、墙与建筑的物质形体直接相关，它们具有抵抗引力的作用；另一些要素如门、窗、楼梯等则与人类知觉的仪式领域有关，它们在人对建筑发生感觉交融时起着重要的作用。他对材料的选择和使用很有特点：材料的使用是与营建构筑工艺直接联系的，营造工艺体现了材料的自然特质和肌理对比上的美感，而材料的选择也得以表现建筑的工艺。他说：“我试图直截了当的解决建筑问题，这是我的基本道德准则，利用构筑方式和材料的相互作用在建筑传统和建筑创造之间达到一种平衡。”他认为奥地利建筑师路斯并没有将建筑看作纯粹艺术风格的或社会和文化的现象，而是将其看作思想、观点、类型和建筑构造相互联系的一种不断的发展过程，这才是较全面的观点。他又认为人们可以从阿斯普伦德（Asplund），莱韦伦茨（Lewerentz），普莱尼克（Pleenik），德尔加特（Dollgart）等欧洲建筑师在1918-1950年间设计的建筑中看到古典的、现代的、地方性的、区域性的和工程方面的思想是那样平和地共处着。这是因为他们的建筑是从对永恒、平静和协调的深切信念中萌发出来的。
马克·麦克总结了他在解决建筑问题时考虑的五个基本问题，对他的“新原始主义”方法进行了概括：
①纲领是与社会、文化和个人有关的框架，该框架得以引发不同的建筑思想。②场址在远近环境和建筑思想之间建立了联系。③公共和私密性在正式和非正式的规则和等级之间建立了联系。④室和空间不仅是一种个人的表现，而且是各种活动功能的和经久性联系的一个背景。普遍性和生发性的室和空间比之于特殊的室和空间更为重要。⑤营造是一种黏结剂，它可以调和并表现在引力、建筑思想、希望以及感觉之间存在的冲突。
马克·麦克大胆地使用建筑色彩，尤其是使用几种原色。例如惠特尼住宅（Whitney House）、使用黄和蓝灰两色，强烈的黄色与周围浓密的绿色植物形成对比；鲍姆住宅（Baum Residence）的主题是红、黄和蓝灰色（图8-9）；塞马斯住宅（Summers Residence）的基调是红和灰色，格哈特住宅（Gerhardt Residence）（图10）用的是蓝灰色。所有这些颜色都赋予他的建筑以极为醒目的色彩特征，尤其是那些位于加州的住宅与当地的地理（地表和环境色彩）气候条件十分相宜。他对色彩的使用受墨西哥建筑师巴拉甘（Luis Barragan）的影响，实际上马克·麦克的新原始主义建筑从场址到材料、颜色的使用都受到巴拉甘的影响。他常使用红、黄、蓝、绿和色度不同的棕色，创造了一种具有现代感的室内气氛。他说：“对我来说，色彩具有‘乐观’的性质，借助于它，建筑师可以在一个较为轻松和情绪化的状态中来组织建筑的意向。我试图以一种富有个性的、轻松、随便和非教条的手法来使用元素和色彩”[14] 。他具有欧洲大陆建筑师的训练、艺术知识和修养，又有对美国地方建筑传统的体会。他将两者结合起来形成朴实、诚实的建筑思想和直截了当的设计手法。他大胆地创造性地使用色彩和材料，关注地方民间建筑类型和建筑场址的精神而与现象学思想方法建立了联系。他的作品试图打破纯意识形态的走向，他不从教义出发，不去追赶或肯定某种时髦建筑潮流，而试图多层面地、具有启发性地探索建筑。他所追求的是对新与旧、传统和创新、道德和意识形态的一种建设性对话。南加州大学的希罗德在《现代主义之后的建筑》的“批判的地域主义”一章中用较大的篇幅讨论了马克·麦克的现代主义的地域和乡土风格的建筑设计。
今日进行批判地域主义实践的美国建筑师已经成为建筑设计中一支十分活跃、重要和有影响力的队伍。比之于20世纪70年代的两三人，实力要雄厚得多。这自然与楚尼斯和弗兰姆普敦将批评的地域主义理论化，为其正名有关，更主要的是多元文化对西方文化和现代主义的主导地位进行了有力的挑战。从此，非西方文化、乡土和地方文化的重要性为人们所认同。1980-1990年代，A·普雷多克（Antoine Predock）是另一位进行地域主义实践的有影响的美国建筑师。普雷多克在其早期建筑生涯中认真学习和研究美国西南部队材料和气候，他设计的土胚建筑唤起了人们有关亚利桑那和新墨西哥州的沙漠景观。在这种贫脊和荒凉的环境中，他的建筑创造了一种粗犷和坚强的防御性形象。虽然普雷多克的建筑实践发生在世界许多地方，是国际化的，但是他的思想和设计的根源来自于美国的西南部。他的建筑采集的是地方性的原始力量，其大部分住宅设计主要采集的是沙漠和荒原的那种单一的地形和地貌、稀疏的植被和蓝天。他的建筑“唤起了那种植根与地区文化和形式中的神秘性质”[15]。例如他在亚利桑那州设计的Winand住宅、Fuller住宅和新墨西哥州的Rio Grande Valley住宅（图11-14）。
当今在美国采用乡土和地方建筑和批判的地域主义建筑思想进行建筑设计和思考的建筑师较为成功的还有德克萨斯州的雷克和费莱托事务所（Lake/FlatoArchitects）。他们的卡拉罗住宅（Carraro House, 1991）采用了简单的现代材料和极为简洁的形式，它既像德州农舍，又是抽象和现代的。该作品获得1992年的AIA奖。密西西比建筑师默克比-考克事务所（MockBee - Coker Architects）设计的库克住宅（Cook House）合成当地农舍、畜棚、草料屋的形式，两坡屋顶也是从当地的建筑形式中获得的。该住宅使用简单建筑材料如金属板条组装屋顶、混凝土砌块而构成雕塑般的具有现代感的简洁几何形体[16]。
今日，批判的地域主义实践和理论思想已经十分成熟，从而成为世界建筑设计领域中主要和不可少或缺的主流建筑思想和实践。
注释：
[1] Alexander Tzonis and Liane Lefaivre, "Why Critical Regionalism Today？" In Kate Nesbitt, ed., Theorizing a New Agenda for Architecture (New York, Princeton Architectural Press, 1996), pp. 484-492.
[2] Kenneth Frampton, "Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance", in Charles Jencks and Karl Kropf Karl eds., Theories and Manifestoes(Academy Editions, 1997), pp. 97-100.
[3,10] Kenneth Frampton, Modern Architecture a Critical History (London: Thames and Hudson, 1992), P.320.
[4] Liane Lefaivre and Alexander Tzonis, Critical Regionalism, Architecture and Identify in a Globalized World (New York: Prestel, 2003).
[5] Lewis Mumford, "The Skyline [Bay Region Style]," in Joan Ockman ed., Architecture Culture 1943-1968: A Documentary Anthology (New York: Rizzoli, 1993).
[6] Paul Ricoeur, "Universalization and National Cultures," in History and Truth. 转于Kenneth Frampton, Modern Architecture a Critical History (London: Thames and Hudson, 1992), P.314.
[7] Raul Rispaed., Barragan, the Complete Works (New York: Princeton Architectural Press, 2003).
[8] Alexander Tzonis and Liane Lefaivre, "Why Critical Regionalism Today?" In Kate Nesbitt, ed., Theorizing a New Agenda for Architecture (New York, Princeton Architectural Press, 1996), p. 488.
[9] Diane Ghirardo, Architecture after Modernism (London: Thames and Hudson, 1998), pp. 140-146.
[11] John A. Loomis, House on the Hill, San Francisco Chronicle, July 17, 2004.
[12] Progressive Architecture, 1991.8.
[13] Mark Mack, 10 California Houses (San Francisco: Pamphlet Architecture, 1978).
[14] San Francisco Museum of Modern Art, Architectural and Design Journal, Vol. 111, (October, 1993).
[15] Brad Collins, Antoine Predock Houses (New York: Rizzoli, 2000).
[16] Josep Lluis Sert and Sofia Cheviakoff eds., Lake/Flato (Gloucester: Rockport Publisher, 1998).
批判的地域主义将地方的地理环境作为设计灵感的源泉。使用这种思想设计的作品使人产生一种独特的有地方建筑价值的感觉，因此这是一种富有同情心的建筑思维。批判的地域主义具有永恒的生命力，因为它来源和植根于特殊地区的悠久文化和历史，植根于特殊地区的地理、地形和气候，有赖于特定地区的材料和营建方式。
A·楚尼斯（Alexander Tzonis）和L·勒费夫尔（Liane Lefaivre）在20世纪80年代初发表的《为什么今天需要批判的地域主义》一文中认为：在批判的地域主义这个术语出现以来的过去十年中，它已经成为替代明显衰老的现代主义，以及替代后现代主义未老先衰的兄弟——“解构主义”的一种理论和实践。虽然人们意识到后现代正在消退，意识到解构根本不能代替后现代的位置，但有些人仍然不相信批判的地域主义，因为他们怀疑在一个经济技术上互相依赖，日趋大同化的世界中，如何能够成为并保持地域主义。也就是说，当根据种族决定的社会和文化在我们面前快速消失时，人们如何成为地域主义？人们如何能够既持有批判性，又是地域主义的呢[1]？作为现代人，我们经常遇到自己所熟悉的地方和环境不复存在的现实，这是一种现代人的失落，是一种文化的、政治的、种族的失落，也是一种文明丧失了其具有独特识别性的区域、集体的社会结构和集体的表现的现象。这会使许多人具有一种失落感，为一种社团和地区的消失和不复存在而叹息。地区性的丧失除了使地域主义建筑师怀旧和向往过去的时光外，还能做些什么呢？一些建筑师仅仅采用最低级的手法，就是选择地区建筑十分典型的片段或符号，将其重新组装、拼贴起来，做成一种虚假和俗套的形式而用在商业建筑，如餐厅和旅馆上。但是这并不是地方建筑在今日的发展方向，真正有生命力的地方建筑实践则是采用批判的地域主义思想所进行的建筑实践。
作为一种实践和思维的建筑潮流的“批判的地域主义”的历史并不很长。当代希腊建筑学者A·楚尼斯和L·勒费夫尔在1981年首先提出批判的地域主义的概念。1983年弗兰姆普顿在他的《走向批判的地域主义》一文和《批判的地域主义面面观》一文[2]，以及在1985年版的《现代建筑——一部批判的历史》[3] 中正式将批判的地域主义作为一种明确和清晰的建筑思维来讨论。当然，弗兰姆普顿并没有发明批判的地域主义，他仅仅是识别和辨认出这种已经存在相当时间的建筑世界观和建筑学派。他识别出在建筑设计中可以被认为是批判的地域主义的六种要素。这六种要素为：
1）批判的地域主义被理解为是一种边缘性的建筑实践，它虽然对现代主义持批判的态度，但它拒绝抛弃现代建筑遗产中有关进步和解放的内容。
2）批判的地域主义表明这是一种有意识有良知的建筑思想。它并不强调和炫耀那种不顾场址而设计的孤零零的建筑，而是强调场址对建筑的决定作用。
3）批判的地域主义强调对建筑的建构（Tectonic）要素的实现和使用，而不鼓励将环境简化为一系列无规则的布景和道具式的风景景象系列。
4）批判的地域主义不可避免地要强调特定场址的要素，这种要素包括从地形地貌到光线在结构要素中所起的作用。
5）批判的地域主义不仅仅强调视觉，而且强调触觉。它反对当代信息媒介时代那种真实的经验被信息所取代的倾向。
6）批判的地域主义虽然反对那种对地方和乡土建筑的煽情模仿，但它并不反对偶尔对地方和乡土要素进行解释，并将其作为一种选择和分离性的手法或片断注入建筑整体。
批判的地域主义建筑实践自20世纪50-60年代开始，到A·楚尼斯和弗兰姆普顿在1980年代对其的总结，以及至今的蓬勃发展都说明这是一种具有生命力，一种有价值、有潜力、严肃、特定、现代而且是地方的建筑思想和实践。下面就对地域主义的建筑思想和实践进行讨论。
一、芒福德的原创性地域主义思想
A·楚尼斯在他的近著《批判的地域主义》一书的序言中认为“批判的地域主义”是用来描述当代地域主义的理论和实践的，以便将其与传统的地域主义相区别[4]。1981年当他首先使用这个名称时，其目的是希望将人们的注意力从反现代主义的后现代主义理论和实践中吸引开来，将注意力关注于当时欧洲的一些建筑师所采取的一种与后现代主义不同的设计实践和策略上。在这本书中，他没有试图表现地区主义迷惑和困境的历史以及有关认同和识别的问题，而是选择一些触及地区主义所关心问题的作品。他强调当时美国建筑理论和批评家芒福德在70年代早期认为现代建筑运动的核心是地域主义的，只不过它被教条的国际风格所劫持。早在1924年芒福德就十分有远见地将区域（地区）主义从商业和沙文主义的弊端中拯救了出来，将其重新与浪费和乱用资源和材料的经济和环境的代价联系了起来。在1951年9月号的《纽约人》杂志上[5]，芒福德对国际风格的代言人希区柯克和现代主义的理论家吉迪翁进行了强烈的批评，在这篇文章中他第一次识别和列出一群当代美国地域主义建筑师，主要是旧金山的“湾区学派”，包括梅白克和伍斯特。并认为这是一种当地、本土和人道的现代主义形式，比当时的国际风格要高明的多。这篇文章在当时引起震动的原因在于它第一次提出可以将地域主义取代国际风格。这篇文章触动了当时以纽约现代艺术馆（MOMA）为中心的占主导地位的国际风格建筑师，他们立即行动起来对芒福德进行还击。在短短三个月内，当时MOMA主任巴厄（A. Barr）和希区柯克组织了史无前例的公开论坛来还击芒福德，在短时间内几乎所有当时美国东部的有影响的当权建筑师们都响应MOMA的邀请担任讨论会的委员，它们包括格罗皮乌斯、沙利宁，文森特·斯卡利、彼德·布莱克、考夫曼、纳尔逊、马塞尔·巴厄等等。与会者的发言包括同业、建筑院校和建筑杂志，以及格罗皮乌斯、希区柯克、布莱克、纳尔逊和巴厄的发言都对地域主义（包括赖特）进行了激烈的批评，并为国际风格的现代主义进行了辩护。
但是，芒福德的地域主义思想在新一代建筑师中获得了回响，他们认为二战后的地域主义不是那种民间和民俗风的复兴主义，并认为建筑师可以从赖特和阿尔托这样的地域主义建筑师那里获得比柯布西埃的空洞的形式主义的“形式空间”更多的东西。在后来的五年内，以MOMA和CIAM（国际议会宪章）为首的美国东部的当权建筑师、学会、院校和杂志对地域主义进行了无情的批判。1951年希区柯克在为他和菲理普·约翰逊的现代建筑“国际风格”建筑展览25周年纪念时，再一次抨击芒福德和伍斯特。1952年希区柯克和MOMA建筑展览部主任举办展览，并由约翰逊为展览写了前言和手册，在展览前言中约翰逊对他自己和希区柯克在25年前第一次现代建筑的国际展览自我吹捧，称现代建筑早已赢得了胜利，并称他的国际风格到处传播并认为美国建筑中仅有国际风格。希区柯克更是极尽反地域主义之能事，他声称“传统”建筑如果还没有被埋葬，它也已经死了。芒福德则继续为地域主义进行辩护，在1949旧金山市政艺术博物馆举办的“旧金山湾区的本土建筑”展览中，他抨击国际风格限制性和空洞的程式，认为它不是真正的现代主义，而是二战后的虚假替代品。《景观》杂志的创办人杰克逊（J. B Jackson）在20世纪50年代还是年青一代的建筑师，他深恶痛绝国际风格、MOMA和CIAM对美国地方建筑和景观现实的忽略，他将该杂志贡献给美国西南地区的地方建筑、乡土建筑、地质、地形和生活方式。勒费夫尔认为芒福德和杰克逊在20世纪40-50年代的著作表现出一种美国“地域主义的觉醒和反抗”。
为什么勒费夫尔将芒福德的地域主义称之为批判的呢？是否可以按照定义说地域主义必然是批判的？他认为自从文艺复兴以来，地域主义总是对外来试图将国际化、全球化和普遍化的建筑置于特殊的地方特征（无论这种特征是建筑的、还是城市或是景观的）之上的倾向具有批判的倾向。芒福德的地域主义的批判性还在于更为重要的第二点，那就是它不仅对全球化持有批判态度，而且对地方和地域主义持批判态度。从而第一次与几百年来的地域主义运动相决裂。这是一种与那种绝对的、毫无通融地拒绝和反对大同和普遍的地域主义倾向相决裂。芒福德第一次在地域主义中发现了相对性的概念。这样，地域主义就被看作是一种对全球化世界的交流与沟通，而不是采取一种拒绝的态度。换句话说，芒福德的地域主义成为一种在地方与全球之间不断交流和沟通的过程。这是他重要的原创性贡献，是他对地域主义传统定义的极端的批判性的再思考。“批判”的概念可以追溯到康德的“批判”思想（《实践理性的批判》和《纯粹理性的批判》）和法兰克福学派的批判性思维。这种哲学传统开创了西方哲学离开先验接受给定的真理，而对自己的认知范畴进行不停的反思和自我批判。正是在这个意义上楚尼斯和勒费夫尔使用批判的地域主义这个概念。芒福德是第一位系统地在这个意义上对地域主义进行重新思考的建筑理论家。他采取参与而非抵制的态度—— 一种融合的地域主义，而非隔离的地域主义态度。
勒费夫尔认为芒福德的思想与另一位也是强调地域主义的哲学家海德格尔完全不同，虽然海德格尔在20世纪50年代的著作中也强调作为“家”的“场所”、“大地”、“地方”和“土地”并将其与机器主导的文化和技术社会放在一起讨论，由此指出由机器主导的文明的危机。在这点上，芒福德与海德格尔是相一致的。但是，他们两人的出发点和认识是彻底不同的。海德格尔的“场所”、“家”和“这片土地”是与一群具有共同种族背景、语言和“灵魂”的独立和封闭的人类族群不可分割的，如果减弱这种联系便会导致衰退。但是对于芒福德来说减弱这种民俗和乡土联系并不会导致衰败，相反它意味着进步。芒福德的地域主义是植根于称之为美国文艺复兴的浪漫和民主的多元文化主义。因此他的反极权的地域主义与海德格尔的纳粹式的保守的种族隔离式的地域主义完全不同。海德格尔的思想植根于反现代主义的态度，以及其背后的民粹和批判现代技术的思想。
芒福德对地域主义的定义有五个方面：
1）它不同于旧形式的地域主义，因为它拒绝了绝对的历史主义。他拒绝使用那些不能满足建筑功能的地方材料，他说：“地域主义并不是有关使用最现成的地方材料，或是抄袭我们祖先所使用的某种简单的构造和营建形式。”事实上，他赞成如果不能对历史先例加以变通以满足本地区不断变化的需求，就应该彻底抛弃。他进而认为“人们谈论地域主义特征的方式经常是好似将其作为土著特征的同义词：那就是将地方与粗糙、原始和纯当地性相等同。这便犯了严重的错误。”
2）芒福德也不完全同意“回归自然”这个传统地域主义术语。他反对风景画般的抒情倾向，反对那种对景观采取的纯粹欣赏和审美的态度。对他来说地域主义不仅仅是“场所精神”，地区的形式还是那种最接近满足生活的真实条件的形式，并能够成功地使人们在环境中感受到家的感觉。它反映了该地区文化的目前状况。此外，生态和可持续发展也成为他的地域主义的要点。
3）他虽然考虑生态问题，但他并不像海德格尔那样彻底地反对机器文明，只要机器在功能上是优化合理并且是可持续的，他便赞成使用最先进的机器，这与传统的地区主义者不同。
4）他的地域主义有关社团和社会的定义与传统的地域主义完全不同，他的地域主义社会是多元文化的，而传统地域主义的那种与当地密切相关的单一文化是一种血缘的和部落式的联系。
5）他并没有将“本地”与“世界”，即今日的“地区”与“全球”对立起来看待，他没有将地域主义作为对抗和抵制全球化的思想和方法，他在“地区主义”和“全球主义”之间建立了一种平衡。
二、地域主义的批判性思想
1. 批判的地域主义并非浪漫和通俗的地域主义
批判的地域主义的诗意在于其通过“陌生性”来进行自我观照。它与浪漫的地域主义有着本质的不同，浪漫的地域主义选择与记忆相联系的地方元素，直接使用在新建筑上，以此来创造一种图像景观。浪漫的地域主义试图形成一种人们所熟悉的景观，试图从观众那里获取同情和共鸣，这种手法通常使得意识归复于无感觉的状态，形成一种感情化的地域主义。但是，过度的熟悉性对意识犹如一种毒品，所以浪漫风的地域主义并不是健康的、具有生命力的地域主义。弗兰姆普顿在《展望批判的地域主义》一文中认为有必要区分批判的地域主义和那种仅仅采用符号、象征和抒情性的、浪漫的和通俗性的地域主义形式。批判的地域主义与目前那种大众文化对民间和乡土风情的向往完全不同。混淆这两种地域主义就是将批判的地域主义的抵抗性与大众文化、通俗主义的倾向相混淆。通俗主义使用传播、示范和符号的功能，其目的并不是为了寻求对现实的批判眼光，而是受大众文化的驱使，拜倒在对信息条款直接加以体验的渴望下。因此通俗主义所使用的那种有限词汇的组合技巧，以及使用有限的广告式的形象就不是偶然的，因为通俗主义的目标是在最经济的前提下获得某种预期的满足。
2. 批判的地域主义不是乡土建筑
批判的地域主义并不是用来描述“民居”或乡土建筑的。因为乡土建筑是通过气候、文化、社会和手工艺的结合自发产生的。批判的地域主义是用来描述和识别近来出现的不同地区的“学派”。这些学派的目的是以批判的态度表达和服务于它们赖以存在和立足的有限的区域和民众。这种地区主义依靠地区社会和政治上的自主意识，并将这种意识与建筑专业知识联系起来。批判的地域主义的出现有赖于一种强烈的对自主性认同的追求，一种强烈的对个性的认同，一种对文化、伦理和政治独立的渴望。哲学家保罗·里克尔（Paul Ricoeur）认为仅有通过当地文化与大同文化之间的互相滋润，杂交的“世界文化”才能出现。他暗示这要看地区文化是否具有重新创造一种能够存在并作为今后发展基础的传统[6]。
3. 批判的地域主义是一种后卫性的建筑策略
毫无疑问地域主义建筑实践采用的是一种“后卫”式的设计策略。但是，如果建筑持一种“后卫”的态度，在实践上它就必须保持一种批判性的态度才可以维持它的存在价值，批判的地域主义采用的正是这种态度。这是一种特殊的态度，它既与启蒙时代以来人们所持有的那种社会不停“进步”的态度保持距离，也与那种被动和不现实的试图回归到前工业时期营建形式的态度保持距离。一种批判性的“后卫”派必须将自己与那种对建筑技术进步持盲目乐观倾向，以及那种经常出现的试图后退到对历史主义的盲目憧憬和那种装饰主义倾向相分离。弗兰姆普顿认为只有“后卫派”才有那种培养一种抵抗性和赋予个性的批判性文化的能力，同时对被认为是普遍的和国际化的大同技术给予谨慎和有限的依靠。他认为有必要给后卫这个词正名，从而可以将其与它通常联系在一起的“通俗主义”或浪漫煽情的地域主义的保守主义政策的批评范畴中区分出来。
4. “场所”对“形式”的决定作用
批判的地域主义对世界文化具有抵抗性的主要原因是“场所-形式”这一相辅相成的由场所引发的形式。这种“场所形式”的抵抗性将批判的地域主义置于一种存在的形而上学的地位，当我们面对现代主义的无场所性，我们就必须像海德格尔那样建立起一种抵抗的建筑。只有这样，营建的形式才有可能抵抗今日特大城市不停变化的过程。因此，有限制的对地方性领域进行探索是进行批判性的抵抗活动的绝对先决条件。场所-形式”这一相辅相成的辩证关系对于批判性的实践操作十分重要。批判的地域主义必然要比采用更为正规和抽象形式的前卫建筑要更多、更自然和直接地与自然有着辩证关系。现代主义将不规则的建筑场址的地形地貌彻底推平是一种技术上的姿态，它提供了现代主义所强调的无场所性的先绝条件。而地域主义因形就势设计的建筑适应场址，例如将建筑设计为台阶递落式，这自然是一种与场所的对话，是一种“培养”场址的态度。
此外，地区的特定文化和它在地理和农业上的历史也被嵌刻进形式中，在作品中表现出来。这种通过将建筑放置在场所中而获得的“嵌刻”有许多意义。因为它有可能将过去的内容，例如场所的史前历史和考古意义上的过去，以及其后来的“休养生息”和在历史长河中的变化通过建筑形式表现出来，从而具有多层次的意味。不同地区的不同形式通常也来自对地区气候的调节对策，从而反映了当地文化的性质。这就是所谓文化与自然，地貌、文脉、气候、光线与建筑结构和构造之间的关系。
5. 思想和方法的基本策略
批判的地域主义思想和方法的基本策略是使用从地方和场所中的某种特殊性中非直接衍化而来的要素来对现代主义所强调的同一和统一性加以弥补，改善和修复一元或大同文化的影响和冲击。批判的地域主义需要保持一种高度批判性的自我意识，它的源泉和启发是多样的。例如当地光线的变化和光线质量的特点，或是从一种特定的结构情状中演化来的营造美学法则，或场址的地形地貌。除了地貌和光线，建筑的自主性的主要原则还来自对营建和结构构造系统（Tectonic）的建构，而不在于其诗情画意的图像和景致。这就是说其自主性来自于所揭示的与营建的关系，因此结构的句法构成形式是为了抵抗和平衡地球引力。很明显，如果结构被包裹起来，其形式也就不可能存在了。今日，Tectonic在材料、工艺和引力间所进行制衡是一种潜在的手法。因此，我们在这里讨论的是营建结构的诗意表现，而不是立面的再表现。批判的地域主义又是一种文化策略。其实践不可避免地要受到两种文化的影响：一种是本地区的当地文化，一种是大同化的世界文化。因此它是两种文化双向修正过程的产物。批判的地域主义首先必须将本地区特殊文化的总体特质“分解”，随后通过矛盾的综合获得对大同文化的一种批判。
三、批判的地域主义在世界范围内的表现
在今日全球化持续加温并对地区和民族文化构成极大的威胁的时候，从批判理论的角度讲，就必须有意识地培养区域文化，而不能任其自生自长，因为在今日现代化普及和全球化泛滥的时代，自生自长便意味着自生自灭。因此如何在现(当)代建筑中体现出当地和民族文化特征就成为那些具有深远历史和文化的地区和民族的建筑师今日所面临的艰巨任务，成为今日社会和建筑设计研究领域的一项重要课题。
批判的地域主义的实践反对现代主义那种以西方文化为根基的国际风格，反对以最大限度地获得经济利润的资本主义机器标准和机械生产，反对以消费文化为主的大众文化，反对大同式的世界建筑标准，反对以消费、利润和西方文化征服一切弱势文化的西方现代主义，要求强调对地区的不同性、多元文化、地区的地理、气候和材料的不同性的建筑设计的意义加以重视。批判的地域主义强调地区的地理、气候、材料、色彩、解决环境问题的方式，强调地方文化的意义并对其采取一种批判性的态度。
自20世纪60-70年代以来，世界各地进行批判的地域主义实践的建筑师已经成为建筑实践和理论领域不可忽视的一支重要力量，弗兰姆普顿在《走向批判的地域主义》一文中就已经讨论了阿尔托（图1）、博塔、西扎等欧洲建筑师，以及日本的安藤忠雄等从地方要素入手所进行的独特建筑实践。在他的《现代建筑—— 一部批判的历史》的“批判性地域主义”一章中举出丹麦建筑师伍重（J. Utzon），巴西的尼迈耶（Oscar Niemeryer），苏黎世的E·吉塞（Ernst Gisel），米兰的格里高蒂（Vittorio Gregotti），奥斯陆的费恩（Sverne Fehn），威尼斯的斯卡帕（Carlo Scarpa）和雅典的康斯坦丁尼迪斯（Aris Konstantinidis）作为在世界范围内进行“批判的地域主义”建筑实践的建筑师。
他特别分析了始于20世纪50年代反对国际主义的西班牙加泰罗尼亚民族主义运动建筑师的建筑实践。该运动一方面试图恢复战前理性主义和反法西斯主义的价值和国际宪章西班牙分支的价值，一方面试图响应现实的地域主义的政治责任。1951年加泰隆建筑师波伊加斯（Bohigas）发表了《产生一种巴塞罗那建筑的可能性》从而表明了现代地方建筑文化的复杂和混杂性原则。巴塞罗那建筑师J. A. 科德尔奇（J.A. Coderch）在1951年建成的八层高的ISM公寓便典型地表现了批判的地域主义策略，它表现出当地的地中海风格。最著名的加泰隆建筑师是波菲尔（Ricardo Bofill）。他在1964年的建筑中重新对J. A. 科德尔奇所采用的地方风格调砖墙使用方式重新进行解释。
地域文化能够适当地调节大同文化的影响。文化相互影响和再解释的过程在葡萄牙建筑师西扎（A.Siza）那里表现的很突出，他使用阿尔瓦·阿尔托（A. Alto）在建筑形式上所采用的拼贴方法，同时使用意大利新理性主义者的类型学手法加以调节。西扎将其作品植根于其给定的地形地貌构形上，植根于更为细致的当地文脉中。他对当地材料、手工艺制品，以及对当地那种微妙的具有特殊穿透性和过滤性的光线有着特殊的敏感。
瑞士因其位于德意等国家之间，具有复杂的语言和文化情状，它也具有强烈的国际文化和大都市的传统。但其建筑总是表现出十分强烈的地域主义倾向，尤其是在其南部与意大利交界的提契诺地区首先出现了抵抗密斯式的国际主义规则的瑞士地区文化，由此产生了以博塔和莱恩哈特为首的提契诺学派。提契诺地区主义始于1930年代。该学派在20世纪50-60年代以来最有影响力的建筑师是加洛尼（Carloni），加洛尼的学生博塔，以及莱恩哈特等人的作品是提契诺地区主义的代表。区域和地方文化的力量在于其一方面能将该地区的艺术能量加以提炼，同时还在于其对外来文化的影响具有重新加以解释的能力。地区文化的力量也在于它对外来影响加以同化和重新解释的能力，也在于它可以将地区的艺术和批判的能力加以浓缩的能力。博塔的建筑设计实践就是这方面的典型。其作品总是着眼于与特殊地方直接相关的问题，同时对外来的理性主义的方法进行调节而加以使用，尤其是他将意大利新理性主义方法化为己有而加以解释性地使用，很有意义。他在类型层面对提契诺景观文化进行了观照、隐喻和解释性地使用。博塔的地域主义表现在两方面：一是强调“场址营建”，二是认为在目前情况下仅能在片断的基础上对历史城市的丧失加以弥补。
为人尊敬的墨西哥建筑师巴拉甘（Luis Barragan）同样也强调质感和肌理，而且采用严格的地域主义设计手法。如果不将他所设计的住宅放在那个地区的地质地貌中，人们就不可能体会到它的精髓。巴拉甘总是在寻求一种富有感情的并与大地结合的建筑。他对墨西哥乡下自己家中的乡土建筑和村庄怀有美好的回忆：那里的大地、红土、街道、屋顶、雨和水都对他的建筑设计有着影响。他对二战以来的大同文化给予了严厉的批评，但是他的建筑仍保留很强的现代主义形式[7]。在欧洲，这种对待地区主义的新观点和方法被用来进行批判性的抵抗二战以来的建筑状况。但批判的地域主义并不意味着对地方内容不加批判地采用，丹下健三在20世纪50年代末时认为：“我不能接受那种完全的地域主义的概念，传统可以通过对其自身的缺点进行挑战而发展”[8]。这便是一种批判的地域主义的精华和精神之所在。批判性并不必然意味着持有对抗性的态度，它所意味的是自我挑战、自我检查、自我疑问、自我恒量、自我评估，因此它还要有对自己采取批判的精神。批判的地域主义建筑的一个关键特性是它在两个方面具有批判性质。第一是对世界范围内流行的主流文化持批判的态度；第二它也向地域主义自身存在的社区传统提出疑问。
近来更多的第三世界建筑师的实践也被建筑设计和理论界加以介绍，如希罗德（DianeGhirardo）在她的《现代主义之后的建筑》[9] 一书的“批判的地域主义”一章中所介绍的。当然，今日更为人们所注目的批判的地域主义实践仍然是那种有机的结合现代技术、材料、设计方法和地方要素的设计。例如澳大利亚的G·默科特，以及楚尼斯在他的《批判的地域主义》一书中所列举的日本建筑师隈研吾（Kengo Kuma）（图2），西班牙建筑师圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）（图3），香港建筑师Gary Chang（图4）。又如墨西哥的十人建筑师（TEN Arquitectos）事务所，尤其是其中的主要建筑师E·诺尔滕（Enrique Norten）（图5）。
四、批判的地域主义实践在美国
批判的地域主义是一种辨证的表现。它有意识地寻求打破普遍性和大同化等现代主义的价值和形象。但是，彻底解放的地域主义在美国很难生存。因为在美国泛滥的那种自我陶醉的个人主义所产生的通常是嘲讽式的、雇佣式的、自我欣赏的建筑，而非那种有理想的，植根于对当地文化衍化持有敏感态度的，即所谓持有特定性和批判性的态度。弗兰姆普顿认为美国的地域主义建筑实践主要发生在西部的加州。其主要代表是1920年代的现代主义建筑师纽特（Neutra），以及稍后在旧金山湾区以W·伍斯特（W. Wuster）和H·哈里斯（H. Harwell Harris）为代表的建筑实践。弗兰姆普顿在他的文章中引述哈里斯的谈话，哈里斯认为在当时的美国有两种地域主义，一种是限制性的地方主义，一种是对限制性的地域主义的反动，即“批判的地域主义”。他认为“反对限制性的地域主义是另一种类型的地域主义，是一种解释性的地域主义。梅贝克（Maybeck）好像是为了旧金山而生，帕萨迪纳则似乎是为格林兄弟（Greene and Greene）而存在。一个地区可能发展出自己的思想，地区也可以接受外来思想。这两种情况的出现都需要智慧和想像力。在1920-1930年代的加州，现代主义遇上了正在发展的地域主义，而在美国东部的新英格兰地区，欧洲的现代主义则首先碰上了死板教条的限制性的地域主义。这种地域主义先是抵制现代主义，随后则是彻底地臣服于现代主义。新英格兰彻底地全盘接受了欧洲现代主义，这是因为它自己的地域主义已沦为一堆限制性的教条”[10]。20世纪40年代芒福德试图在美国提倡地域主义来抵抗国际风格的现代主义。他提倡伍斯特（William Wurster，伯克利加利福尼亚大学建筑系第一任系主任）发展出的加州湾区风格，称其为现代主义在本地的人道的形式。芒福德认为伍斯特的建筑才是远比国际风格更为真正的世界风格，因为它容许地区性的调节和适应。
批判的地域主义建筑实践批判性地对待地方传统，其存在的前提是一个地区有其独特的地方传统，其次是该地区的社会文化和思想意识还没有被商品文化、异域文化和主流文化彻底征服，还有独立思考的个人和群体，还有重视地区的地理、气候、地质、材料、色彩、植被、艺术和文化，同时具有现代意识，熟悉现代大同文化和技术的建筑师的存在。以美国为例，其东海岸的知识群体（包括建筑师）就彻底地拜倒在欧洲文化的石榴裙下，而西部和南部的建筑师则保持了很强的独立思考的传统，持有批判的地域主义思考方式，重视地方传统的价值，意识到地方性的传统是与其地理、气候和文化紧密联系在一起的。在西部的加州，地域主义一直有着很强的传统，现代主义初期的梅贝克、朱丽叶·摩根和格林兄弟，现代主义盛期的纽特拉、伍斯特，以及当代的马克·麦克、费诺和盖里等一批被称之为“洛杉矶学派” 或“圣莫尼卡学派”的建师的部分作品。
批判的地域主义由于格外重视当地的地理、地貌，强调场址的特殊性和场所精神，因此这类建筑通常发生在有着独特物理环境的地方，而且是以住宅居多。这类住宅通常远离城市和人口密集的地区，位于乡村、荒原、森林和山野等自然或地理状况较为特殊的地区。其设计手法主要是根据研究当地乡土建筑的构成方式、特征和典型元素，将现代设计方法、形式特征和材料及构成方式结合当地地理气候和特定的环境条件加以设计。采用这种设计思想和方法的作品通常给人一种强烈的现代乡土气息，和传统与现代完美结合的感觉。这样的作品根植于当地自然地理环境，与当地的自然环境和人文气质融为一体。此外，这种设计手法还强调乡土和地方建筑中典型的构造方式，并加以使用和表现。这样，传统的构筑和材料使用方式不仅得到延续，而且得到表现，成为形式构成的一部分。哈里斯在讨论加州建筑时认为加利福尼亚的现代建筑应该是当代的，同时又是本土的，它应该植根于梅贝克、格林兄弟和手工艺运动中的建筑师的建筑实践[11]。
将乡土建筑和地方建筑转化为一种美学，自现代社会以来，一直吸引着建筑师。现代主义和后现代都做过这方面的努力。现代主义有时强调乡土建筑的纯粹形式，后现代主义建筑强调的是它的装饰性和图案形象特征。加州建筑师费纳尔和哈特曼（Fernall and Hartman）则拒绝采用上述两种将乡土建筑视作美学对象的思想，而是将其作为一种设计策略。费纳尔将自己的设计方式与爵士乐创作相比较。这种方法是从一个想法开始，然后即兴创作，在创作中需要认识到每个步骤均不会是圆满和充分的，随创作的发展，再回过头来对其逐步修改。他认为这种对待设计的态度在今日是如此的适宜和贴切，因为建筑是一种偶然的艺术，而乡土艺术正表现了这种偶然性。乡土艺术显示了这种“偶然”的状况可以成为设计中有意义和有趣味的内容，从而不至使建筑师感到失望和受到挫折。他在乡土建筑和现代哲学思维中看到两者之间的联系，他说：“乡土建筑有着经验主义的根源，它是由事实、真实的事物形成的思维框架”[12]。他将乡土建筑看作是一种“情景道德”（situational ethics）的形式，在这种情景中，每一个行动，无论是一种道德行为，还是一种建筑活动(行为)均在它的文脉和情景中，按照它的情景来进行判断。他认为乡土思维与现代主义思维的区别不在于它们处理问题的手段与方式，而在于抽象的程度。乡土建筑将一种现代情感施加在形象化的、诗情画意的构件上（图6-7）。
费纳尔的住宅作品不少，而且大都具有批判的地域建筑特点。例如汤普金斯/米勒住宅（Tompkins/Miller House），试图探索作为一种进化过程的建筑。他希望设计的建筑具有简单、谦逊、不装腔作势、不摆架子的特点。其重点集中在如何将建筑与其坐落的乡村场址和场景相适合。这座建筑使人想起乡间的老宅，数代人们住于其中，每一代都对其精心修缮。这件作品的成功之处在于它不自命不凡、不矫揉造作、不故弄玄虚。他说：“建筑太重要了，因此没有办法在建筑中强调自我，惟我独尊”。他所设计的雷布内住宅（Lay Bourne House, 1992）的布局犹如营地，好似“即兴创作”。由于建筑场址是原来的采矿区，因此建筑采用片断和临时的建筑要素，并采用随机组合和直率地暴露等手段来适合场址，表现矿井和其简单、随意的附属建筑形式。建筑的最终形式还具有一种图像化的象征形式语言，同时明显具有现代建筑特征。建筑的平面大体上可以分为两组，松散地围在那犹如“宿营地”心脏的烧烤架和平台周围。冯·斯登住宅（Von Stein House, 1993）位于加州风景如画的葡萄酒产地索诺玛县的月亮谷。住宅依山就势可眺望南面对葡萄园和东部的自然风景区。房主是现代主义的拥戴者，但他们要求建筑必须与地势和北加州地区的情景、环境和特殊场所精神相协调。
虽然进行批判性思考的地域主义实践的建筑师有不少，但是弗兰姆普顿在20多年前写《展望批判的地域主义》一文中认为当时仅有两三位美国建筑师在从事“批判的地域主义”的设计实践，其中之一是当时任教于伯克利加州大学建筑系的马克·麦克（Mark Mack）。弗氏认为马克·麦克的建筑对场址和地形的特殊性十分重视。马克·麦克的建筑和设计思想的确表现出强烈的“批判的地域主义”色彩。他生于维也纳，1973年毕业于维也纳艺术学院。毕业后前往纽约，1976年来到旧金山与一批青年建筑师成立了“西部分支”（Western Addtion）的组织。1978年创办了才华横溢但又短命的《建筑原形》（Archtype）杂志。在1978年出版的《十座加利福尼亚住宅》[13] 一书中，他讲述了其住宅设计思想。他认为设计有两个关键：一个是场所精神，另一个是有关建筑的思想，因此重要的是如何处理自然与人造形式间的关系。他自己则试图用仪式性和古风的建筑形式来表达人类的建筑智慧。在1978至1984年间，他开创了自己有关建筑和场所的哲学并进行此方面的实验性探索，人们将他的理论和实践称为“新原始主义”（New-primitivism）。什么是新原始主义呢？马克·麦克将其定义为：重新发现和使用历史的、古风的和原始的类型要素，将其转化、改造和移植到场址上，并与业主的特殊需要结合起来。将不同信仰胶合起来去构成人们可以接受的框架。采用这种设计哲学就可以创造一种具有乡间特征的建筑景观。他还认为建筑所要追求的是其社会和文化内涵，以及具有典型、示范意义的功能，如果再结合作为道德和审美观点的所谓独特的“建筑希望”，建筑就可成为社会和个人思想的载体。他说为了将这些有时看来是对立的事物结合起来，就有必要关注那些中间、边界内的而非边界上外的事物；不要去寻找现代建筑的那种“万能”和千篇一律的普遍原则，而要去寻找在不同条件下的典型事物和特征。他认为如果有关建筑师用单纯、质朴、简单明了、直截了当的方式强调建筑问题，就有可能获得一种多用途的而又具有永恒精神的建筑。
马克·麦克通过“新原始主义”强调了地方和地域建筑的历史、气候、场所和业主需求的重要性，他特别强调建筑的基本构造要素（architectonic elements）在形式构成上的作用和意义。他认为某些要素例如柱子、屋顶、墙与建筑的物质形体直接相关，它们具有抵抗引力的作用；另一些要素如门、窗、楼梯等则与人类知觉的仪式领域有关，它们在人对建筑发生感觉交融时起着重要的作用。他对材料的选择和使用很有特点：材料的使用是与营建构筑工艺直接联系的，营造工艺体现了材料的自然特质和肌理对比上的美感，而材料的选择也得以表现建筑的工艺。他说：“我试图直截了当的解决建筑问题，这是我的基本道德准则，利用构筑方式和材料的相互作用在建筑传统和建筑创造之间达到一种平衡。”他认为奥地利建筑师路斯并没有将建筑看作纯粹艺术风格的或社会和文化的现象，而是将其看作思想、观点、类型和建筑构造相互联系的一种不断的发展过程，这才是较全面的观点。他又认为人们可以从阿斯普伦德（Asplund），莱韦伦茨（Lewerentz），普莱尼克（Pleenik），德尔加特（Dollgart）等欧洲建筑师在1918-1950年间设计的建筑中看到古典的、现代的、地方性的、区域性的和工程方面的思想是那样平和地共处着。这是因为他们的建筑是从对永恒、平静和协调的深切信念中萌发出来的。
马克·麦克总结了他在解决建筑问题时考虑的五个基本问题，对他的“新原始主义”方法进行了概括：
①纲领是与社会、文化和个人有关的框架，该框架得以引发不同的建筑思想。②场址在远近环境和建筑思想之间建立了联系。③公共和私密性在正式和非正式的规则和等级之间建立了联系。④室和空间不仅是一种个人的表现，而且是各种活动功能的和经久性联系的一个背景。普遍性和生发性的室和空间比之于特殊的室和空间更为重要。⑤营造是一种黏结剂，它可以调和并表现在引力、建筑思想、希望以及感觉之间存在的冲突。
马克·麦克大胆地使用建筑色彩，尤其是使用几种原色。例如惠特尼住宅（Whitney House）、使用黄和蓝灰两色，强烈的黄色与周围浓密的绿色植物形成对比；鲍姆住宅（Baum Residence）的主题是红、黄和蓝灰色（图8-9）；塞马斯住宅（Summers Residence）的基调是红和灰色，格哈特住宅（Gerhardt Residence）（图10）用的是蓝灰色。所有这些颜色都赋予他的建筑以极为醒目的色彩特征，尤其是那些位于加州的住宅与当地的地理（地表和环境色彩）气候条件十分相宜。他对色彩的使用受墨西哥建筑师巴拉甘（Luis Barragan）的影响，实际上马克·麦克的新原始主义建筑从场址到材料、颜色的使用都受到巴拉甘的影响。他常使用红、黄、蓝、绿和色度不同的棕色，创造了一种具有现代感的室内气氛。他说：“对我来说，色彩具有‘乐观’的性质，借助于它，建筑师可以在一个较为轻松和情绪化的状态中来组织建筑的意向。我试图以一种富有个性的、轻松、随便和非教条的手法来使用元素和色彩”[14] 。他具有欧洲大陆建筑师的训练、艺术知识和修养，又有对美国地方建筑传统的体会。他将两者结合起来形成朴实、诚实的建筑思想和直截了当的设计手法。他大胆地创造性地使用色彩和材料，关注地方民间建筑类型和建筑场址的精神而与现象学思想方法建立了联系。他的作品试图打破纯意识形态的走向，他不从教义出发，不去追赶或肯定某种时髦建筑潮流，而试图多层面地、具有启发性地探索建筑。他所追求的是对新与旧、传统和创新、道德和意识形态的一种建设性对话。南加州大学的希罗德在《现代主义之后的建筑》的“批判的地域主义”一章中用较大的篇幅讨论了马克·麦克的现代主义的地域和乡土风格的建筑设计。
今日进行批判地域主义实践的美国建筑师已经成为建筑设计中一支十分活跃、重要和有影响力的队伍。比之于20世纪70年代的两三人，实力要雄厚得多。这自然与楚尼斯和弗兰姆普敦将批评的地域主义理论化，为其正名有关，更主要的是多元文化对西方文化和现代主义的主导地位进行了有力的挑战。从此，非西方文化、乡土和地方文化的重要性为人们所认同。1980-1990年代，A·普雷多克（Antoine Predock）是另一位进行地域主义实践的有影响的美国建筑师。普雷多克在其早期建筑生涯中认真学习和研究美国西南部队材料和气候，他设计的土胚建筑唤起了人们有关亚利桑那和新墨西哥州的沙漠景观。在这种贫脊和荒凉的环境中，他的建筑创造了一种粗犷和坚强的防御性形象。虽然普雷多克的建筑实践发生在世界许多地方，是国际化的，但是他的思想和设计的根源来自于美国的西南部。他的建筑采集的是地方性的原始力量，其大部分住宅设计主要采集的是沙漠和荒原的那种单一的地形和地貌、稀疏的植被和蓝天。他的建筑“唤起了那种植根与地区文化和形式中的神秘性质”[15]。例如他在亚利桑那州设计的Winand住宅、Fuller住宅和新墨西哥州的Rio Grande Valley住宅（图11-14）。
当今在美国采用乡土和地方建筑和批判的地域主义建筑思想进行建筑设计和思考的建筑师较为成功的还有德克萨斯州的雷克和费莱托事务所（Lake/FlatoArchitects）。他们的卡拉罗住宅（Carraro House, 1991）采用了简单的现代材料和极为简洁的形式，它既像德州农舍，又是抽象和现代的。该作品获得1992年的AIA奖。密西西比建筑师默克比-考克事务所（MockBee - Coker Architects）设计的库克住宅（Cook House）合成当地农舍、畜棚、草料屋的形式，两坡屋顶也是从当地的建筑形式中获得的。该住宅使用简单建筑材料如金属板条组装屋顶、混凝土砌块而构成雕塑般的具有现代感的简洁几何形体[16]。
今日，批判的地域主义实践和理论思想已经十分成熟，从而成为世界建筑设计领域中主要和不可少或缺的主流建筑思想和实践。
注释：
[1] Alexander Tzonis and Liane Lefaivre, "Why Critical Regionalism Today？" In Kate Nesbitt, ed., Theorizing a New Agenda for Architecture (New York, Princeton Architectural Press, 1996), pp. 484-492.
[2] Kenneth Frampton, "Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance", in Charles Jencks and Karl Kropf Karl eds., Theories and Manifestoes(Academy Editions, 1997), pp. 97-100.
[3,10] Kenneth Frampton, Modern Architecture a Critical History (London: Thames and Hudson, 1992), P.320.
[4] Liane Lefaivre and Alexander Tzonis, Critical Regionalism, Architecture and Identify in a Globalized World (New York: Prestel, 2003).
[5] Lewis Mumford, "The Skyline [Bay Region Style]," in Joan Ockman ed., Architecture Culture 1943-1968: A Documentary Anthology (New York: Rizzoli, 1993).
[6] Paul Ricoeur, "Universalization and National Cultures," in History and Truth. 转于Kenneth Frampton, Modern Architecture a Critical History (London: Thames and Hudson, 1992), P.314.
[7] Raul Rispaed., Barragan, the Complete Works (New York: Princeton Architectural Press, 2003).
[8] Alexander Tzonis and Liane Lefaivre, "Why Critical Regionalism Today?" In Kate Nesbitt, ed., Theorizing a New Agenda for Architecture (New York, Princeton Architectural Press, 1996), p. 488.
[9] Diane Ghirardo, Architecture after Modernism (London: Thames and Hudson, 1998), pp. 140-146.
[11] John A. Loomis, House on the Hill, San Francisco Chronicle, July 17, 2004.
[12] Progressive Architecture, 1991.8.
[13] Mark Mack, 10 California Houses (San Francisco: Pamphlet Architecture, 1978).
[14] San Francisco Museum of Modern Art, Architectural and Design Journal, Vol. 111, (October, 1993).
[15] Brad Collins, Antoine Predock Houses (New York: Rizzoli, 2000).
[16] Josep Lluis Sert and Sofia Cheviakoff eds., Lake/Flato (Gloucester: Rockport Publisher, 1998).
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