在所有不幸英年早逝的作曲大师里，舒伯特的早逝显然是最让人心痛的。他最后的作品里时时闪过天才的光芒，从中可以看到他有闯出一片新天地的气魄，直逼他敬重的贝多芬。莫扎特早逝当然也让人惋惜，好在他写出了那么多完美的杰作，从他全部作品来看，他似乎已经功德圆满，没有给人留下舒伯特那样的缺憾。说到这个话题，就不能不提到贝利尼。他的早逝不仅让美声歌剧爱好者心痛，也让所有乐迷心痛不已。他33岁写出的《清教徒》比起之前的《诺尔玛》又迈进了一大步，让人不免遐想，要是他能多活哪怕几年时间，也许他不仅能成为意大利最伟大的歌剧作曲家，甚至可能撼动整个世界歌剧版图，让意大利歌剧传统重振雄风。瓦格纳受贝利尼的影响也要比目前更深刻。
一
贝利尼相貌英俊，有金色的头发和湛蓝的双眸，典型的西西里人。可惜他33岁就英年早逝，死在了成功的顶峰、死在了浪漫主义运动的顶峰。贝利尼死于1835年9月23日，当时他借住在朋友租来的房子里，那座房子就在巴黎郊外的Puteaux村庄附近。他感染了阿米巴痢疾，时常发作，但医生一直没能作出恰当的诊断，当时的医疗水平也不足以治愈他的病。这年夏末，贝利尼就病倒了。那时他所有朋友都不在巴黎，而是和他一样到各处度假。大概八个月前，他的歌剧《清教徒》在巴黎取得轰动性成功，而仅仅几周前，贝利尼还意气风发地出现在社交场合，这也让他的死格外让人震惊。贝利尼死后立即成为一个传奇。那个时代的人们喜欢拿他与肖邦相比，同是风格独特、忧郁温柔的作曲家。当然这样的类比有时显得牵强，首先他们彼此的影响微乎其微，而两人都会时时表现出强悍一面。
贝利尼作品不多，在所有音乐体裁里，他选择了歌剧，因为歌剧对有抱负的年轻意大利人敞开着大门。按当时的标准，贝利尼过于挑剔，平均一年才创作一部歌剧，而其他人要写三到四部。1828年6月14日，贝利尼这样写道：“按我的风格（作曲），我就不得不吐血。” 时常有人觉得贝利尼歌剧整体水平不平均。事实如此：拿他的杰作《诺尔玛》来说，里面也有不少平庸之处，只有《梦游女》比较平均，可惜其题材如今也不太时髦了。
贝利尼非常擅长写既像说话又有歌唱性的乐段，据说他曾经向朋友阿戈斯蒂诺·加洛解释说，当他“用激情之火”朗诵出剧本中的语句时，旋律就自然而然产生了。《诺尔玛》中有一段波里昂（Pollione）唱出的卡巴莱塔“Me protegge，me difende”，音符与唱词的对应丝丝入扣，开头上升的音程和附点节奏，让人想到罗西尼在男中音唱段里惯用的手法，而波里昂恰好也是一个男中音角色。但贝利尼这段达到更强烈的效果。这部歌剧结尾还有一段咏叹调“Deh! Non volerli vittime”，颇有张力，尤其是重复段落和华彩段落，几乎带有压倒全剧般的旋律魅力和庄严气质。
贝利尼歌剧，尤其是早期歌剧里的男性角色往往有非常多的装饰音。这与作品首演时选择的歌唱家息息相关。当贝利尼在为乔瓦尼·大卫（Giovanni David）和乔瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼（Giovanni Battista Rubini）创作时，有时他往往会采用非常炫目的花腔写法，一旦他面对的是罗西尼歌剧里的男高音类型，也就出现了《比安卡与费尔南多》中的费尔南多、《梦游女》中的埃尔维诺，《海盗》里Gualtiero的某些唱段也有这个特点。不过在《清教徒》中，虽然阿图罗的角色也是为鲁比尼写的，但里面很少有装饰音。这在他后来为其他男高音创作的角色里则几乎全然不见踪迹。
值得注意的是，贝利尼为鲁比尼和杜普雷兹等人创作的花腔绝对没有罗西尼的花腔那样大胆而复杂，作为弥补，贝利尼歌剧的花腔和宣叙调唱段的音域都达到了非常高的音区。不过最终是董尼采蒂定下了男高音高音音区，并且把这个做法传给了威尔第。男中音也有相似趋势。贝利尼在给坦布里尼（又一位罗西尼式的歌唱家）写的角色里，常常用到“fioriture”，写出灵巧的乐段，比如《比安卡与费尔南多》中的菲力帕、《海盗》里的埃尔内斯托、《清教徒》中的里卡尔多。不过，《外国人》里的Valdeburgo则保持着质朴本色。随着歌剧潮流发展，男声的花腔渐渐过时了，偶尔为了个别场景的戏剧效果才会出现。
贝利尼歌剧的女声角色，主要是女高音，当然也与他职业生涯里接触到的女高音歌唱家有关系。这与那个时代的风气有关，那是一个歌颂女性的纯真和美德的时代。在意大利，人们采用装饰音歌唱来刻画理想的女性形象，把她们塑造成介于人与神之间的形象，比如贝利尼的《凯普莱特与蒙太古》中的朱莉埃塔、《梦游女》中的阿米娜、《清教徒》中的埃尔维拉。在《海盗》里的Imogene这样的女性身上也能看到纯真的色彩，即便是诺尔玛，她优美的唱段也能给人一种高贵的感觉。
二
1845年，沙皇尼古拉斯一世携王后亚历山大·菲奥多洛夫娜来到西西里疗养，同行的还有他们的女儿奥尔加公爵夫人和数不清的随从。他们住在帕勒摩附近漂亮的别墅里，一住就是一年。为了纪念沙皇这次轰动的拜访，帕勒摩出版了一本精美的图书，里面收录了几幅版画，其中包括这些尊贵客人的肖像画。人们还写了几片短小文章和大量热情的诗歌，当然还有数不清的音乐作品，比如《恢复健康》、“奥尔加圆舞曲”等。在这片歌颂的海洋中，出现了一首特殊的作品，那就是贝利尼在12岁时创作的《蝴蝶》。这首短小而感人的歌曲，是贝利尼为他的“木偶”剧院创作的。当然，贝利尼与沙皇这次轰动的访问毫无关系，那时他已经去世十年了。但人们唱起他的歌曲却那么自然，他的名望是家乡人的荣耀。
在这个隆重时节唱起这支旋律，倒是典型的贝利尼本人喜欢的做法。它不仅表现在贝利尼的音乐风格里，也表现在贝利尼与外界的关系里。贝利尼的单纯质朴就像从他灵魂里流淌出来的音乐一样。他是那种生来就有特殊魅力的人，有着某种超乎凡尘的气质。贝利尼的旋律清新而甜美，早年的旋律更是纯真无瑕，伴奏往往极其简单。这样纤细的网络太容易破裂了。学者曾经争论过，到底贝利尼这样做是因为对音乐理论和对位法一无所知，还是刻意远离那些东西。贝利尼倒是曾经说过这样的话，“对位法对我有什么用呢？我想要做的就是丰富人们的耳朵，感动人们的心灵。”这番话当然证明不了什么。如果贝利尼在那不勒斯圣塞巴斯蒂安诺音乐学院学习时，没有上过一点和声与对位法的基础课程，那他是不可能顺利毕业的。
一百多年里，贝利尼时不时被人遗忘，可总有机缘出现：当罗萨·庞塞拉（Rosa Ponselle）、玛丽亚·卡拉斯唱起《诺尔玛》，当《梦游女》、《清教徒》焕然一新出现在舞台上，大众的品味忽然转向，恰逢此时，贝利尼独特的艺术重燃生机。先是1920年代的热潮，接着是1950年代，到现在也许仍然在热潮之中。卡拉斯去世，其他卓越歌唱家纷纷退休，上面提到的三部歌剧，已经很少搬上舞台了，好在有录音，它让千万乐迷把这三部歌剧当做贝利尼艺术的精髓。有了录音技术，人们也能听到贝利尼其他几部早已被人遗忘的作品：《海盗》、《外国人》、《凯普莱特与蒙太古》、《扎伊拉》。后面两部作品曾经让贝利尼饱尝失败的苦涩。意大利人从未忘记贝利尼，哪怕是1890年代到1920年代，那时知识分子对贝利尼嗤之以鼻。今天贝利尼的头像还印在5000里拉钞票上。其他国家明眼的音乐爱好者深知，贝利尼是一位个性多么独特的作曲家，尽管作品为数不多，且绝大部分限于歌剧，但他的位置却格外重要。⊙
容惠 编译
一
贝利尼相貌英俊，有金色的头发和湛蓝的双眸，典型的西西里人。可惜他33岁就英年早逝，死在了成功的顶峰、死在了浪漫主义运动的顶峰。贝利尼死于1835年9月23日，当时他借住在朋友租来的房子里，那座房子就在巴黎郊外的Puteaux村庄附近。他感染了阿米巴痢疾，时常发作，但医生一直没能作出恰当的诊断，当时的医疗水平也不足以治愈他的病。这年夏末，贝利尼就病倒了。那时他所有朋友都不在巴黎，而是和他一样到各处度假。大概八个月前，他的歌剧《清教徒》在巴黎取得轰动性成功，而仅仅几周前，贝利尼还意气风发地出现在社交场合，这也让他的死格外让人震惊。贝利尼死后立即成为一个传奇。那个时代的人们喜欢拿他与肖邦相比，同是风格独特、忧郁温柔的作曲家。当然这样的类比有时显得牵强，首先他们彼此的影响微乎其微，而两人都会时时表现出强悍一面。
贝利尼作品不多，在所有音乐体裁里，他选择了歌剧，因为歌剧对有抱负的年轻意大利人敞开着大门。按当时的标准，贝利尼过于挑剔，平均一年才创作一部歌剧，而其他人要写三到四部。1828年6月14日，贝利尼这样写道：“按我的风格（作曲），我就不得不吐血。” 时常有人觉得贝利尼歌剧整体水平不平均。事实如此：拿他的杰作《诺尔玛》来说，里面也有不少平庸之处，只有《梦游女》比较平均，可惜其题材如今也不太时髦了。
贝利尼非常擅长写既像说话又有歌唱性的乐段，据说他曾经向朋友阿戈斯蒂诺·加洛解释说，当他“用激情之火”朗诵出剧本中的语句时，旋律就自然而然产生了。《诺尔玛》中有一段波里昂（Pollione）唱出的卡巴莱塔“Me protegge，me difende”，音符与唱词的对应丝丝入扣，开头上升的音程和附点节奏，让人想到罗西尼在男中音唱段里惯用的手法，而波里昂恰好也是一个男中音角色。但贝利尼这段达到更强烈的效果。这部歌剧结尾还有一段咏叹调“Deh! Non volerli vittime”，颇有张力，尤其是重复段落和华彩段落，几乎带有压倒全剧般的旋律魅力和庄严气质。
贝利尼歌剧，尤其是早期歌剧里的男性角色往往有非常多的装饰音。这与作品首演时选择的歌唱家息息相关。当贝利尼在为乔瓦尼·大卫（Giovanni David）和乔瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼（Giovanni Battista Rubini）创作时，有时他往往会采用非常炫目的花腔写法，一旦他面对的是罗西尼歌剧里的男高音类型，也就出现了《比安卡与费尔南多》中的费尔南多、《梦游女》中的埃尔维诺，《海盗》里Gualtiero的某些唱段也有这个特点。不过在《清教徒》中，虽然阿图罗的角色也是为鲁比尼写的，但里面很少有装饰音。这在他后来为其他男高音创作的角色里则几乎全然不见踪迹。
值得注意的是，贝利尼为鲁比尼和杜普雷兹等人创作的花腔绝对没有罗西尼的花腔那样大胆而复杂，作为弥补，贝利尼歌剧的花腔和宣叙调唱段的音域都达到了非常高的音区。不过最终是董尼采蒂定下了男高音高音音区，并且把这个做法传给了威尔第。男中音也有相似趋势。贝利尼在给坦布里尼（又一位罗西尼式的歌唱家）写的角色里，常常用到“fioriture”，写出灵巧的乐段，比如《比安卡与费尔南多》中的菲力帕、《海盗》里的埃尔内斯托、《清教徒》中的里卡尔多。不过，《外国人》里的Valdeburgo则保持着质朴本色。随着歌剧潮流发展，男声的花腔渐渐过时了，偶尔为了个别场景的戏剧效果才会出现。
贝利尼歌剧的女声角色，主要是女高音，当然也与他职业生涯里接触到的女高音歌唱家有关系。这与那个时代的风气有关，那是一个歌颂女性的纯真和美德的时代。在意大利，人们采用装饰音歌唱来刻画理想的女性形象，把她们塑造成介于人与神之间的形象，比如贝利尼的《凯普莱特与蒙太古》中的朱莉埃塔、《梦游女》中的阿米娜、《清教徒》中的埃尔维拉。在《海盗》里的Imogene这样的女性身上也能看到纯真的色彩，即便是诺尔玛，她优美的唱段也能给人一种高贵的感觉。
二
1845年，沙皇尼古拉斯一世携王后亚历山大·菲奥多洛夫娜来到西西里疗养，同行的还有他们的女儿奥尔加公爵夫人和数不清的随从。他们住在帕勒摩附近漂亮的别墅里，一住就是一年。为了纪念沙皇这次轰动的拜访，帕勒摩出版了一本精美的图书，里面收录了几幅版画，其中包括这些尊贵客人的肖像画。人们还写了几片短小文章和大量热情的诗歌，当然还有数不清的音乐作品，比如《恢复健康》、“奥尔加圆舞曲”等。在这片歌颂的海洋中，出现了一首特殊的作品，那就是贝利尼在12岁时创作的《蝴蝶》。这首短小而感人的歌曲，是贝利尼为他的“木偶”剧院创作的。当然，贝利尼与沙皇这次轰动的访问毫无关系，那时他已经去世十年了。但人们唱起他的歌曲却那么自然，他的名望是家乡人的荣耀。
在这个隆重时节唱起这支旋律，倒是典型的贝利尼本人喜欢的做法。它不仅表现在贝利尼的音乐风格里，也表现在贝利尼与外界的关系里。贝利尼的单纯质朴就像从他灵魂里流淌出来的音乐一样。他是那种生来就有特殊魅力的人，有着某种超乎凡尘的气质。贝利尼的旋律清新而甜美，早年的旋律更是纯真无瑕，伴奏往往极其简单。这样纤细的网络太容易破裂了。学者曾经争论过，到底贝利尼这样做是因为对音乐理论和对位法一无所知，还是刻意远离那些东西。贝利尼倒是曾经说过这样的话，“对位法对我有什么用呢？我想要做的就是丰富人们的耳朵，感动人们的心灵。”这番话当然证明不了什么。如果贝利尼在那不勒斯圣塞巴斯蒂安诺音乐学院学习时，没有上过一点和声与对位法的基础课程，那他是不可能顺利毕业的。
一百多年里，贝利尼时不时被人遗忘，可总有机缘出现：当罗萨·庞塞拉（Rosa Ponselle）、玛丽亚·卡拉斯唱起《诺尔玛》，当《梦游女》、《清教徒》焕然一新出现在舞台上，大众的品味忽然转向，恰逢此时，贝利尼独特的艺术重燃生机。先是1920年代的热潮，接着是1950年代，到现在也许仍然在热潮之中。卡拉斯去世，其他卓越歌唱家纷纷退休，上面提到的三部歌剧，已经很少搬上舞台了，好在有录音，它让千万乐迷把这三部歌剧当做贝利尼艺术的精髓。有了录音技术，人们也能听到贝利尼其他几部早已被人遗忘的作品：《海盗》、《外国人》、《凯普莱特与蒙太古》、《扎伊拉》。后面两部作品曾经让贝利尼饱尝失败的苦涩。意大利人从未忘记贝利尼，哪怕是1890年代到1920年代，那时知识分子对贝利尼嗤之以鼻。今天贝利尼的头像还印在5000里拉钞票上。其他国家明眼的音乐爱好者深知，贝利尼是一位个性多么独特的作曲家，尽管作品为数不多，且绝大部分限于歌剧，但他的位置却格外重要。⊙
容惠 编译
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