文章 - 钟大丰：从“文明戏”到“影戏”——二十年代上海电影工业的奠基

中国拍摄电影的历史可以追溯到这个世纪之初的1905年。这一年北京的一所照相馆为一个著名的京剧演员拍摄了一段他极受欢迎的演出的片段。至于电影的放映更是早在1896年就已经开始了。但是直到1911年推翻清王朝的革命以后的一段时间，电影才真正发展成为一种大众性的商业娱乐媒介。电影在中国的真正流行是和清王朝的解体和随之而来的社会变迁分不开的。

电影虽然是一种从西方传来的新媒介。但中国人对待电影却也离不开他们自己的文化传统。中国电影的最初发展就和人们传统的娱乐方式在西方文化的冲击下发生的演变分不开。

一．“文明戏”的兴起和辛亥革命前后上海市民文化需求的变革

由于日本人对东部沿海的不断骚扰等等，清政府长期实行“海禁”的政策，禁止和限制外国船只进入中国。直到1840年的鸦片战争之后，在西方列强的逼迫下才不得不逐渐开放市场。中国人一直认为自己是“中央之国”，把外来的商人和使者看作朝觐或朝贡者。但几十年里的多次战争，中国又都败在了西方人的坚船利炮之下。所以在当时的许多中国人的心里，对待西方文化的态度是一种鄙视和恐惧交织在一起的心态。电影传入中国后也是如此，人们被它的新奇所吸引，但又十分谨慎地对待它。当时就有一种传说，认为人的影子被摄入电影，灵魂就会被带走。1904年，清朝的皇太后慈禧庆祝70岁生日时，英国公使赠送了一台电影放映机和一些影片在典礼上放映。可是开映不久就发生了发电机炸裂的事故。慈禧太后受到惊吓，认为电影是不吉祥的东西，从此下令禁止在皇宫里放电影。

直到清朝结束之前，对当时的普通老百姓来说，最主要的娱乐方式还是在戏园里观看真人演出的戏剧。只是这时流行的戏剧和以前流行的传统戏曲已经有了很大的不同。特别是在作为国际商埠的上海，对旧戏的改良从上个世纪末就已经开始出现了。


中国的传统戏曲是一种融合歌唱、舞蹈和虚拟化的表演的演出形式。当西方的话剧随着教会的布道演出和学生的演剧活动等形式开始被中国人所了解后，一些艺术家也尝试利用传统的戏剧演出形式进行一些改良，以此进行爱国主义的启蒙宣传。这些艺术家大都是一些在政治和文化思想上都比较激进的人。他们编的戏大多讲的是一些有政治和社会改良思想的新故事，在演出形式上也逐渐做出一些改变。所以在当时被称为“新剧”。这些“新剧”用现实生活中的服装代替程式化的古代戏装，用现代口语语言代替歌唱和诗歌式的语言，演出风格和环境布置也更接近真实的生活。这种“新剧”在这个世纪的第一个十年里逐渐开始流行起来。为了区别于以往的旧剧，人们称之“文明新戏”和“文明戏”。文明一词在当时的中国意味着进步或先进的意思。“文明戏”就是新的、进步的戏剧。早期的文明戏大都和当时人民关心的政治和社会问题有较直接的联系，带有反对清王朝的腐朽统治和主张社会变革的内容。不少演员在演出中还常常借题发挥，插入大段鼓吹革命的演讲。在广大人民对清王朝的统治普遍不满的情况下，这种演出因为能说出群众的心里话，很受观众的欢迎。当时新剧活动的参加者欧阳予倩在回忆当时的情况时曾写道：“新剧所反映的是当代的生活，当代的人物；用新的戏剧形式，表现人民切身的社会问题，和人民自己最熟悉的、体会最深的社会生活；新戏一出来，受到广大群众的欢迎是很自然的。

从1907年开始，一批新剧团体相继建立。到1911年，由于辛亥革命的刺激而趋于繁盛。他们演出的一些表现反清志士及其革命斗争的戏《秋瑾》、《徐锡麟》、《共和万岁》、《黄鹤楼》等，都曾产生过广泛的影响。可是1911年的革命成功地推翻了清王朝的统治之后，人们的社会文化心态很快发生了巨大的变化，已不再需要这种政治宣泄渠道了。文明戏也就很快地开始衰落了。观众大量流失，多数主要的演剧团体也相继解散了。面临困境的文明戏开始寻找新出路。而这时兴起的电影正为他们提供了新的用武之地。

二．文明戏的“甲寅中兴”及其与电影的结合

在1911年革命发生之前，已经有西方人开始在中国拍摄面向中国观众的影片了。1909年，一个美国人Benjamin brasky 投资成立了亚细亚影戏公司，先后在上海和香港等地拍摄了《西太后》、《瓦盆伸冤》、《偷烧鸭》等短片。但这时革命很快到来了。各地相继发生暴动和起义。Brasky 的经营并不成功，于1912 年将公司卖给了别人。公司停业了近一年，到政局稍微平稳后才又开始着手拍摄影片。新老板为了赢得中国观众的兴趣，聘请了在洋行广告部门工作的张石川作顾问。张石川找来一批搞文明戏的朋友成立了“新民”公司，承揽了亚细亚公司的影片制作。亚细亚公司开始曾准备拍摄当时极受欢迎的文明戏《黑集冤魂》。这个戏的故事是讲述吸食鸦片造成倾家荡产、家破人亡的悲剧。反对鸦片贸易是近代中国和西方矛盾的起源。因此两个美国商人放弃了这一计划 。

1913年他们拍摄了嘲讽中国旧式婚姻典礼习俗的《难夫难妻》（又名《洞房花烛》）这部影片是由二十年代前后最主要的文明戏和电影艺术家郑正秋编剧，并与张石川一起导演的，是中国人拍摄的第一部短故事影片。影片完成后，郑正秋由于与张石川在经营方面的意见不合而离开，专门从事文明戏的演出。接着，张石川和留下的一批文明戏演员成立了“民鸣社”，晚上在舞台上演出文明戏，白天则拍摄电影。他们先后拍摄了一些闹剧短片 。“时海上影戏院，均为外商所经营，专映舶来片。亚细亚之出品，当然无在影院开映之价值。仅于每晚民鸣社戏毕后，假该台附映一二套，或时出现于青年会、作会场之余兴而已。然观者毫无兴趣，故欢迎者甚少” 。这表明在电影在当时的娱乐系统中还不足以占有一个独立的位置。因此，亚细亚维持了不长时间就解散了。此后几年的电影生产一直断断续续，直到1920年前规模一直很小。

在这同时，转向从事文明戏的郑正秋在舞台上却获得了较大的成功。1911年革命前后的文明戏大多数是以政治宣传为主要内容的。革命过后，这种政治题材渐渐不再受观众的欢迎了。郑正秋适应人们的兴趣向商业性娱乐转变的欣赏需要，改为主要表现市民家庭、婚姻等社会伦理题材，而且他很善于组织情节和控制观众的情绪，所以大获成功。郑正秋的成功引起许多人的仿效，编演了一大批家庭伦理剧。这种戏在商业上的成功，使一度失去了的观众又返回来。朱双云在他的《新剧史》中写道：“癸丑秋（1913年）七月，首创新民剧社时，新剧萌芽，摧残殆尽，而郑氏（郑正秋）卒以回天之力，底于中兴，则其有功剧界岂浅鲜耶” ！这样夸奖虽有些言过其辞，但在1914年前后，一度走向衰落的文明戏确实重新出现了短暂的繁荣。由于这一年按中国的传统记年称“甲寅”年，所以人们称这时是文明戏的“甲寅中兴”。

如前所述，中国的话剧演出活动最早始于世纪之交的学生演剧。首先是一些教会学校的学生在圣诞节等宗教节日演出一些宗教故事剧，后来才逐渐走入社会。这些戏由于基本取消了传统戏剧里的歌唱，而代之以较口语化的语言，搬演的也都是些现代生活内容的故事，在服装和表演风格方面较明显地改变了传统戏剧那种强烈的虚拟化的特征、而更接近于生活了。所以当时的人们称之为“新剧”或“文明戏”，以区别于传统的“旧剧”。可是，最初的许多“新剧”演出者也多是从旧剧演变过来的，为适应习惯于欣赏中国传统戏曲的上海市民观众，演出者融入了一些传统戏剧的艺术方法。例如较灵活的幕场和时空结构，带有一定程式化色彩的角色分配，不用详细的剧本、只以提纲式的幕表规定基本的剧情结构、演出过程中较多即兴性的发挥等等。在最初甚至还有带锣鼓点的伴奏，到后来才逐渐去掉。1911年之后，文明戏的演出已发展为职业性的商业活动，频繁的商业演出和剧目变更及对观众欣赏习惯的适应，使这些旧剧的影响得以延续下来。因此，“文明戏”虽然是中国早期话剧的一枝，但它又不同于后来成为中国现代话剧主潮的哪些更全面地学习西方近代话剧的部分。从某种意义上可以说它是一种过渡性的混合体。

1914年前后一度兴旺的文明戏正是这样的一种独特的艺术形式。在文明戏的“甲寅中兴”里，郑正秋起了非常重要的作用。郑正秋（1883—1935）早年曾是一个颇有影响的剧评人，1913年参加了中国第一部短故事片《难夫难妻》，接着开始组织剧社，编演了很多受欢迎的文明戏剧目。后来又成了早期中国电影最重要的创作者。作为剧评人，郑正秋十分注重戏剧的社会教育功能。他曾写道：“戏剧者，社会教育之实验场；优伶者，社会教育之良导师” 。但是他并不主张直接的说教，而是希望通过题材的选择和情节的设置来体现思想。当他开始从事文明戏创作时，正是观众对革命时期充满政治宣传色彩的文明戏失去兴趣的时候，他便把自己的创作集中于家庭伦理的题材。他编的戏大多表现旧式的封建包办婚姻给妇女带来的苦难，抨击旧式家庭中的繁文缛节、寡妇不准再嫁及对再婚妇女以前婚姻所生子女的歧视等恶习。通过这些表达了他的社会主张。郑正秋具有丰富的戏剧经验，尤其是很善于处理情节。他善于运用曲折的情节、复杂的人物关系和尖锐的矛盾冲突，既吸引了观众的兴趣、又有效地表达了自己的主张。他的戏在商业上大都相当成功，带来了大批的仿效者，家庭伦理题材成了“甲寅中兴”前后文明戏的主流。但大多数仿效者只能是摹仿题材和吸引观众的一些艺术手法，却抛弃了其中社会性的思想内涵。大量赝品的出现很快就败坏了观众的胃口。文明戏很快也就又一次走向衰落。

“甲寅中兴”前后的文明戏的题材和兴趣重心从政治转向家庭伦理剧。以往的中国话剧和电影史研究对此多持批评态度，认为此举将文明戏拉离了时代，丧失了进步的意义。从文明戏的整体而言，这是实际情况。可是从另一的角度而言，郑正秋等人在创作中努力适应娱乐市场的商业性需求的同时，也为文明戏积累了一种新的艺术经验。这些经验后来对初期电影产生了很深远的影响。

三．中国早期电影市场和独特的放映方式

在1910年代中期文明戏活跃的同时，中国的电影市场也正在发育形成。从1896年8月就开始有法国、美国和西班牙等西方商人来中国经营电影放映。1908年， 西班牙人A.雷玛斯在上海开办了中国的第一家专业电影院。在此前后，其它一些大城市也相继开始出现电影放映。放映活动的普及和Ramos等人商业上的成功，使越来越多的人开始来华经营电影放映。第一次世界大战开始后，上海的电影院迅速增加。

中国早期的电影放映活动主要集中在上海，主要是面对都市中下层市民观众的。这些人以前是以欣赏传统戏剧、说唱艺术和文明戏演出等为主要娱乐方式。为争取这些观众，最早的电影放映都是在茶楼戏园里作为戏曲和说唱节目之间穿插进行的。这与西方的影院放映方式有很大的不同。在J. 莱达的“电影：中国的电影与观众”（纽约，1972）一书中曾记载了一个一次大战前后曾任总公司设于天津的平安有限公司(China Theatres Ltd.)的英籍总经理F.马歇尔.桑德森,说到他1919年前后在中国北方是如何经营他的影院的。他的“中国式的影院”以一种很特别的方式运营：

“中国人在“花钱进场”方面有一种奇特的观念。你不让他看到东西就指望他掏钱买票进电影院，那门儿也没有。你必须敞开大门让人们蜂拥而入影院，然后开始放电影。

‘当放映了几百尺影片之后看到他们感兴趣了，我们就关掉放映机，打开灯用一个大篮子收钱，’桑德森先生说‘中国人根据他们的座位交3个、10个或20个铜板。然后关灯继续放电影。’……

桑德森先生发现，中国人要是不经常地喝几杯茶、擦凉毛巾是坐不住一个半小时看完一场电影的。因此，每放完一卷胶片就得停下来，留出一点时间让他们把毛巾扔给穿梭在走廊上的服务员，服务员马上把毛巾用冰水浸湿拧干后又抛回去。”

这种放映方式正是源于以往的茶楼戏园。虽然在进入20年代之后这种茶楼戏园式的电影放映渐渐地被现代的电影院所代替，但是由此带来的许多欣赏习惯在很大的程度上影响着早期中国电影和艺术语言和表现风格。郑正秋在谈到文明戏的表现风格时曾写道：“中国的新剧本来只可以用力地做作，未便静静的细细的表演。这个缘故，是舞台的构造早已建筑了一个供给男女观众吃茶、吃烟、吃水果、吃杂食、揩手巾的前台，于是光线不能完全聚在舞台上，演员对着灯光照耀、人声嘈杂，又混乱、又喧哗的观众，就不得不拼命地做作，越是神气十足、越能提起看客的精神，越能叫看客拍手称妙” 。后来，文明戏的演出者改事电影之后，虽然努力地适应电影的特点，但原有的艺术经验仍然不时地显示出来。习惯了旧戏园的观众也更能接受在情节、冲突和视觉表现上的较强刺激。这些都从不同的方面影响到中国电影的艺术面貌。

四．明星公司和电影作为一门实业的奠基

大战期间，由于西方列强忙于应付战争，暂时放松了对中国市场的争夺。这给中国的民族资本的发展提供了一个良机。战时，上海等主要城市里的纺织、面粉、缫丝等轻工业都有了一定发展。但是这种民营实业的繁荣十分短暂。战争一结束，西方国家为维持战时工业的高速运转，加速了对东方落后国家的商品输出。大量洋货的倾销使中国的民族工业难于抵敌。所以，战后不久人们就不再将资本投入工业等实业，而转向土地、公债、股票、外汇等投机性投资领域。1921年一年，中国的各主要城市就建立了140多家交易所。但是，军阀割据混战造成的经济和社会动荡，民营工业的困境，和投机交易的缺乏有序管理又决定了投机性投资前途的暗淡。到1922年3月，交易所倒闭得只剩下了12家。在这种形势下，出现了一种奇怪的现象，在工业等实业资本严重不足的时候，同时又存在相当一部分资金在寻找出路。大战前后电影放映事业的发展，使这部分资金的持有者找到了一的新的投资方向。这也推动了中国民族电影制片业的发展。

1917年以前，中国一直未建立起真正的电影制片业。为数不多的影片拍摄多是一些文明戏业者在舞台演出的同时进行的，有些影片也是从他们自己演出过、在营业上比较成功的文明戏直接移植过来的。其中最主要的是以张石川为首的文明戏班“民鸣社”，同一批人也以不同的公司的名义拍摄影片。其中最有影响的影片幻仙公司1916年拍摄的《黑籍冤魂》就是根据民鸣社的同名文明戏拍摄的，大部分参加演出的演员也都是民鸣社的演员。

1917年，当时中国最大的图书出版机构“商务印书馆”由于一个偶然的机会低价购进了一批摄影器材，于是成立了活动影戏部。活动影戏部虽然只是商务印书馆的一个小部门，但不同于此前的一些公司。此前的电影公司基本上都是一些临时性的投机公司。它们是由几个人凑一些钱，雇个外国摄影师，租用他的设备，拍一两部影片就结束了。而且“出品之陋劣，皆不足一观，片中所需女角皆由男子扮演，高领窄袖、扭捏作态，假令今日观之，必作三日呕” 而商务印书馆活动影戏部比较严肃地作为一种实业来办电影，不仅相对完备的设备和机构，而且制片态度比较严肃。在商务印书馆的一份文件中曾谈到其制作影片是由于当时在中国上映的外国影片“轻薄险诈，甚为风俗人心之害，到处横行，毫无限制”，而在中国拍摄影片运往国外的“又往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑”。因此他们拍摄影片，要“分运各省省城商埠，择地开演，借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼东华侨内向之情” 商务印书馆的电影部门一直持续的二十年代中期，它不仅拍摄故事片，还拍摄了新闻、戏曲和教育影片。尤其是开始的两年主要拍的都是非故事影片。它虽然在后期由于缺乏较优秀的创作人员，其影片的成就和影响不如“明星”等稍晚成立的公司，但作为开端为中国电影工业的建立和发展奠定了基础。

战后，西方影片的输入大量增加。这时美国电影开始取代战前占主导地位的法国电影而成为中国电影市场上的主流。电影市场的活跃也推动了投机性电影制作的开展。1920年前后，中国出现了第一批正片长度的故事片。这几部影片都很典型地反映了当时上海都市商业娱乐娱乐媒介的思想追求和运作方式。

中国影戏研究社的《阎瑞生》的故事基于当时轰动上海的一起著名的凶杀案。该案中洋行的买办阎瑞生因赌马失败，为谋财害命将妓女王莲英用麻醉药麻昏后勒死，并抢走饰物、弃尸荒野。案件发生后引起了社会的广泛关注，很快有人将其改为文明戏，演出了半年之久，始终卖座不衰。几个洋行买办开刀文明戏如此赚钱，就凑钱筹拍了这部影片。片中的杀人犯由同是洋行买办的一个真案犯的好友出演，被杀的妓女的扮演者也是一个前妓女。中国影戏研究社是专为拍此片而成立的，影片的编剧和导演都聘自商务印书馆影片部，设备租自商务，并由商务代摄制和洗印。这部影片制作粗糙，演员又毫无表演经验，质量很差，加之直接展示残酷的犯罪行为，因此受到了舆论的批评。上海总商会和上海市所在的江苏省教育会都以其“有伤风化”为由而呈请政府禁映。然而由于凶案的知名度很高，而且对呷妓、犯罪等的展示正投合了许多下层市民的娱乐期望，所以在商业上获得了超出期望的成功。这部影片于1921年7月1日公映时，租用的是当时上海最好的影院之一夏令佩克影院。该影院为西班牙人A.雷马斯所开，以往专映法国和美国20世纪福克斯公司的影片。影院的日租金为200元、还需另加广告等花费。票价为每人一至三元。经营者也认为“是时中国影戏之能入院卖钱者，实为创见，且定价如此之昂，鲜有不遭失败者”。可是，“是日未至开映时，包箱已预订一空，池座亦满。计一日所售，竟达一千三百余元”，后来“连映一星期，共赢洋四千余元。自是厥后，中国影戏足以获利之影像，始深映入华人之脑” 。投资者赚了一大笔钱后就离开了电影。《阎瑞生》商业上的成功促进着初期中国电影的投机性投资的现象。

比《阎瑞生》稍后的《红粉骷髅》是由又一个只拍过一部影片的公司出品的，也是由商务印书馆代制的。编导管海峰演过京戏和文明戏，尤其喜欢搞舞台机关布景。影片是基于一本外国侦探小说的故事，按照当时充斥上海影院的美国连集侦探片模式改编的。可是《红粉骷髅》却没有《阎瑞生》那样幸运。它在商业上遭到惨败。不同于《阎瑞生》是中国人身边发生的故事，这种直接摹仿西片但在制作上又粗糙简陋得多的影片显然难于赢得观众。稍早的还有一部《海誓》是对好莱坞浪漫爱情片的摹仿。它虽然在制作上相对精致得多，在技术上得到了一些好评，但也未获得很大的成功。

由1920年代初的投机风潮卷入电影但最终在电影制作领域里扎下了根，对中国电影事业做出了开拓性贡献的，首先当推郑正秋、张石川等人经营的“明星影片公司”。“明星影片公司”成立于1922年。张石川等人开始也投入了1921年的交易所投机狂潮，但却没能发成财。1922年投机热潮过后，他把余下的资本投入到电影之中，与郑正秋、周剑云等人一起成立了“明星”公司。明星公司成立之后，在制片方针方面郑正秋和张石川有不同的计划。郑正秋主张拍摄“长片正剧”，而张石川则主张摹仿市场上正流行的美国滑稽短片。明星公司初期，按张石川的主张拍了一些滑稽短片。现存最早的中国影片《劳工之爱情》就是这批滑稽短片中的一部。这些影片中有的是对美国滑稽短篇的直接摹仿，如《滑稽大王游华记》请了一个美国人摹仿卓别林。《劳工之爱情》虽然从文明戏吸收了一些经验，在构思和制作上都有不少独到之处。但就整体而言，这种简陋的仿制品在市场上很难与真正的西片抗衡，经济收益并不理想。1923年，按郑正秋的主张尝试拍摄了长故事片《孤儿救祖记》。这部影片实际上是郑正秋文明戏创作中的“家庭剧”在电影中的重演。从此开始郑正秋又重演了“甲寅中兴”的成功。

上海是当时中国最大的商业都市。上海的市民观众的主体是一些文化程度不高、但喜欢追求时尚的人。它们很愿意尝试流行的新娱乐媒体，但其欣赏习惯又保留着许多传统的东西。郑正秋的文明戏和电影恰恰融合了这传统和流行两方面的因素，用文明戏和电影这些在当时时髦的新媒介形式讲述人们熟悉的家庭伦理故事。《孤儿救祖记》这部影片现在已无法看到了，但从当时人们的评论可以看出它有意识地以中国民族的艺术风格讲述一个中国人自己的故事。对此，观众们感到熟悉和亲切，所以非常欢迎。《孤儿救祖记》1923年12月上映，“第二天即有影片商以重近购置放映权（某南洋片商以八千到九千的数目购去），营业收入竟超过预算数位 。《孤儿救祖记》在商业上获得了巨大的成功。这不仅是一部影片的成功。它对1920年代中国电影的发展产生了十分深远的影响。

就“明星”公司本身而言，影片的成功证明了对电影的投资具有的可观经济前景。沿着这条道路，“明星”公司的电影经营从一种投机性的尝试，变成了一项认真开办的事业。在此后的十五年里，“明星影片公司”一直是中国最大、最有影响的电影公司。由于明星公司的成功，使更多的人真正认识到电影在商业上的可行性而投资于这项事业。到1920年代中期，仅上海一地就曾建立起了近150家电影公司，虽然其中大量仍是投机性的小公司，但也有一批相对较稳定、规模较大的公司。它们奠定了中国电影工业的最初基础。可以说是在“明星”成功之后，中国的电影工业才真正建立。

对影片的编导者郑正秋和张石川等人来说，《孤儿救祖记》的成功奠定了它们在早期中国电影中的领路人。他们的影片成为许多人仿效的对象，。这不仅体现在题材选择和故事故事本身，而且在艺术风格和制作方法等多方面都影响着大批的电影人。他们在中国电影界的这种带头人的地位对文明戏经验在这是的电影中占据主导地位起着决定性的作用。1937年郑正秋逝世时，在明星公司与他合作了十五年的老朋友周剑云在悼念他的文章中说郑正秋“不懂电影，有的是人生的阅历和舞台的经验” 。这一评价很准确地反映了郑正秋在早期中国电影中所起的作用。郑正秋作为中国电影的拓荒者，其主要的功绩并不是把某种电影语言的具体表现手段介绍到中国来了，除了在电影事业的开拓方面的功绩之外，最主要在于他开创了中国电影从现实社会生活和从戏剧舞台艺术方面吸取丰富的创作养料的优良传统，为中国电影艺术道路的开辟奠定了基础。郑正秋有丰富的生活和舞台创作经历，他比较熟悉当时的生活，了解观众的喜好，善于虚构故事、拱托情节。因此他的作品比较能够抓住观众，特别是受到市民观众的欢迎，成为当时不少创作人员学习和模仿的对象。正象后来中国电影的著名导演费穆（《小城之春》的导演）曾写道的，“中国电影事业之创始，获助于新剧运动者甚多，而新剧运动之创始者实为郑正秋先生” 。郑正秋的影片在电影语言方面通常没有什么特殊的建树，基本是对舞台式演出的简单纪录。但是他有两个其他人不具备的长处，使他在十多年时间里独领风骚，无可争议地稳坐在早期中国电影的头把交椅上。其一是他善于观察社会思潮的变迁和电影市场的需要，以确定影片生产的题材和类型等。二十年代中国电影相继掀起的爱情、古装、武侠、神怪片等类型影片的拍摄热潮，始作俑者几乎都是郑正秋。其二是他在艺术上善于处理情节和冲突和演员的表演，使影片故事引人入胜、有声有色，深受观众的欢迎。能取得这种成功，得益于郑正秋长期从事文明戏的商业性娱乐演出的经验。

除了将文明戏引入电影之外，明星公司的另一项影响了早期电影基本面貌的重要行为就是把就是把“鸳鸯蝴蝶派”文学引入了中国电影，成为早期中国电影的另一个主要的艺术经验来源。与文明戏一样，它进入电影影响的不仅是影片个艺术面貌，同样也影响到早期中国电影工业的运转方式。“鸳鸯蝴蝶派”又称“礼拜六派”，也是诞生于世纪之交的一个面向中下层都市市民的商业性文学流派。开始因多写爱情故事，所以得到这个名字。后来题材涉及渐广，不仅限于爱情故事，但都有很明确的商业目的。因曾活跃于《礼拜六》杂志，并以满足人们余暇消遣的需求为号召，所以也称“礼拜六派”。

中国早期的文明戏演出，大多没有完整的剧本，只是设计一个提纲式的幕表，规定基本的人物关系和剧情的大致发展方向，台词等多靠演员临场即兴发挥。初期电影源自文明戏的经验，也缺少成形的剧本，所以在叙事的构成上难以严谨。“鸳鸯蝴蝶派”作家的介入电影，对中国电影编剧向正规化发展其了一定的推动作用。首先将“鸳鸯蝴蝶派”文学引入电影的也是郑正秋。紧接着《孤儿救祖记》成功之后，郑正秋便选择了一个著名的“鸳鸯蝴蝶派”小说《玉梨魂》改编成电影。影片讲述了一个寡妇与儿子的家庭教师间的一场恋爱悲剧。《玉梨魂》又一次取得了巨大的商业成功。“《玉梨魂》共印五片，一片为上海卡尔登戏院租往京津开映，租价三千六百元，又三片出售于南洋菲列宾、东三省及安南等处，共售得八千余元，其它一片则在上海各院开映、收入已超过八千元” 。这对于一部耗资仅两千余元的影片来说无疑是巨大的成功。

“鸳鸯蝴蝶派”文学与文明戏本来就有很多的联系。早期的文明戏中不少有影响的剧目就是从“鸳鸯蝴蝶派”文学作品改编的。从《玉梨魂》成功之后，不少人群起仿效，不仅把不少同类作品搬上了银幕，而且还有不少“鸳鸯蝴蝶派”文人被拉入了电影界。

鸳鸯蝴蝶派文学、文明戏和电影的结合奠定了1920年代中国电影的基本文化格局，也造就了当时中国电影的基本观众群。在当时中国的主要电影市场上海，电影观众包括两个部分。一些文化程度较高的知识分子和中上层市民是外国影片的主要观众。这时的外国影片基本没有翻译，文化程度较低的中下层市民观众看外国影片存在较大的语言和文化的障碍。而这些人大多是文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说的老观众和读者。中国电影和文明戏及鸳鸯蝴蝶派文学的结合拉近了它们与中下层市民观众的距离。这使中国电影在外国电影占主导地位的电影市场上找到了一块属于自己的地盘。这是中国电影事业得以建立、生存和发展的基础。所以，尽管文明戏在思想内容和艺术方法等不同方面受给刚刚诞生的中国电影带来过不少消极的影响，但离开它，中国电影最初的基础又无从建立。所以人们说“早期中国电影或不免新剧化，而此新剧化又实为中国电影之母” 。

中下层市民观众是一个并不太大的观众群，所以要求节目具有较高的更新率。每种题材或类型的影片风潮都难以持续较长的时间。1920年代中后期中国电影就是在一个接一个的类型风潮的频繁交替中过来的。这决定了绝大部分影片只能是低成本、短周期的小制作，也助长了电影工业的投机性，使中国的电影工业难以建立较雄厚的经济和技术基础。然而，不断翻新的影片类型也不断给电影提出新的技术要求，推动着人们的探索。例如，中国电影中对电影特技的最初的一些尝试，大都是在拍摄武侠和神怪电影时进行的，使中国电影也开始具备制造视觉奇观的初步能力。“往昔书中描写之离奇故事，今皆可以搬演于诸白幔之上，或则驾云腾空、凭虚御风，或则隐逸无形稍纵即逝，或则轰光贯日、大显神通，或则剑气凌云、小施身手，凡书中所有，银幕上俱能一一使之实现。明星之《火烧红莲寺》堪为此中巨肇。论其情节、虽近荒度，然设置之千变万化，实较其它影片尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产影片界者匪鲜” 。

从1920年代前半明星公司得到稳定发展之后，中国相继出现了一批规模较大，出品较多，维持时间较长的影片公司。由此，中国开始形成了自己初具规模的电影工业。他们当中的不少人虽然开始也是以投机为目的涉足电影，但最终致力于电影事业并取得了相当的成果。“明星”影片公司成为二三十年代中国出片最多、历史最长的公司，今天香港“邵氏”公司的前身“天一”影片公司，大中华百合公司，及其它民族资产阶级兴办的“长城”、“神州”影片公司等都始建于1920年代前中期，形成了一批比较稳定的电影生产队伍。在二十年代末期又由其中一些公司联合成立了“联华”影业公司。与大量存在的“皮包公司”式的投机性小公司不同。这些较大的电影公司逐步建立起来一些各具特色的电影生产和经营体制。“明星”公司是一个规模较大、较集中的电影制作机构。它陆续投资在上海建起摄影场，不仅自己拍摄影片，有时还承揽为小公司制作影片或把摄影场租给小公司拍摄。“明星”自己并不经营影院系统，而是采取出售拷贝和出租分成的方式发行影片。“天一”则在上海、香港等地分别设立了几个分厂，生产和管理都相对独立。而且它对东南亚的华人社会很重视，在影片生产和发行方面都有针对性地对待。而后来建立的“联华”公司是由几家制片厂和某些发行院线联合组成的。其负责人罗明佑原来就是一个经营电影院的资本家。他建立起一个从生产到发行的带垄断性质的综合企业，不仅在上海、北京等地分别设厂，还在华北等地区拥有自己的影院系统，使其具有较强的经济力量和竞争能力。进入三十年代后，这三家大公司都有所发展，形成了“三足鼎立”的局面，成为左右中国电影市场的主要力量。这些电影公司对中国电影发展的历史功罪各有不同，但它们的出现为电影艺术的发展提供了一定的物质基础。有了这种事业的基础，中国电影才有可能在艺术上逐渐进步。

结语 早期电影在上海都市文化的娱乐体系中的位置

电影放映虽然从1896年就在上海出现了。可是在20世纪最初的20年里，看电影，至少看中国电影还没有能成为一种真正的大众性娱乐。1910年前后开始相继建立的一些专业影院基本上只放映外国电影。而中国电影则长期停留在旧式的茶楼戏园里作为其它传统娱乐形式的附庸和补充而存在。在1922年上海戏社出版的《戏杂志》中分列了京剧、昆剧、新剧等专项栏目，而把影戏消息皆列入“游戏附录”栏中与各种杂艺轶事并列。足见此时的电影还未成为具有广泛影响力的独立的娱乐媒介。

进入二十年代之后，文明戏开始没落，而电影则迅速发展起来，开始占有越来越重要的位置。电影公司、影片、电影院和电影观众的数量都急剧地增加。中国电影不仅开始在电影市场上占有一席之地，在商业性娱乐中也逐渐占据了主导地位。从1920年开始，一系列电影期刊杂志相继出现，并很快进入了最有影响的商业性娱乐杂志之列。电影的影响的扩大，明显地反映在电影明星的地位和影响的增加上。进入二十年代之前，最具号召力的明星是京剧的名角。从长故事片开始出现之后，造就了中国最早的一批电影明星。最早的长故事片之一《海誓》扮演女主角的殷明珠成了最早的中国电影明星。凭心而论，这个在西式教会学校受过教育的姑娘演技并不十分出色，但她的美丽和风度赢得了不少赞扬，成为上海著名的交际花。这与以前人们对于从事电影行业的鄙视形成了鲜明的对照。仅仅在此一年以前，当著名的戏剧家、留美归来的复旦大学教授洪深加入电影公司时曾引起轩然大波，友人惊呼他是“拿艺术去卖淫”。到二十年代中期以后，电影明星已成为极具号召力的社会偶像。电影明星的行踪逸事已成为报刊的重要话题。有钱的少女或夫人甚至带着裁缝和美容师到电影院，仿照影片上的女明星的服装和造型做衣服和化妆。电影明星受关注的程度是与电影在人们文化生活中的重要性成正比的。他反映了电影在人们文化生活中已占据了十分重要的地位。

电影是一个从西方传入中国的外来媒介。外国电影、特别是好莱坞电影对中国电影的发展产生了巨大的影响。中国电影在自己最初的发展道路中也有意识地接受和利用着这种影响。有不少影片是直接摹仿市场上流行的外国电影，或受到外国影片的影响或启示而创作的。即使是自己创作的影片在赢得市场时也努力借用外国影片即有的影响。例如，1927年根据中国古典文学名著改编的影片《西厢记》发行时，电影公司便摹仿D.W.Griffith 的Way Down East 而将影片的英文片名定为Way Down West。宣传者甚至直接比附两片道：“格氏之片要点是赖婚（当时Way Down East一片在中国发行时的译名即为《赖婚》），西厢记的要点也是在赖婚。不过一是成婚后的赖婚，一是许婚后的赖婚就是了。但两者因赖婚而得到真挚的爱情，差不多是一样的。……我相信东方人和西方人凡是看过Way Down East者， 一定要受Way Down West三字的吸引” 。作为一种世界性的媒介，电影经验在各国创作者之间相互影响是一种世界性的现象。但是，电影一旦来到中国这块土地，就不可避免地与中国本土的文化传统建立联系，在民族的土壤上生根发芽。中国电影在建立自己的民族电影工业的过程中，便是通过文明新戏建立起与本土文化的联系。

就象费穆曾写道的：“昆剧和皮簧是中国最成熟的古典的舞台艺术。但在中国初有电影的时候和电影最近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却是属于新兴的幼稚的文明白话新戏，而不是古典的昆曲或皮簧。一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，无宁说是受了文明戏的培植。如果十数年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降” 。这段话也可作为本文的结语。文明戏与中国早期电影之间存在着十分深刻的历史联系，这是不可回避的历史事实。中国电影的许多优点和缺点都离不开这段历史渊源。


－－补充史料

中国电影史上一个独特的现象便是，电影与戏曲，尤其与传统京剧，有着极深的关系。大 家都知道，中国第一部电影，就是京剧艺术大师谭鑫培的《定军山》(1905)，当时是无声片 ，只好拍京剧的做、打，拍了“请缨”、“舞刀”、“交锋”三个片段。拍成以后拿到大观 园影戏园、吉祥戏院去放映，引起轰动。于是拍这个影片的北京丰泰照相馆的老板(任景丰，也即任庆泰)再接再厉，又拍了谭鑫培主演的《长坂坡》，俞菊笙的《艳阳楼》、《青石 山》(1906)，俞振庭的《金钱豹》、《白水滩》(1907)，许德义的《收关胜》(1907)，小麻姑的《纺棉花》(1908)等剧目片段。要不是因为照相馆遭受大火灾，烧坏了机器设备，这种京剧电影还会拍下去。

1931年3月15日，是中国电影史上一个值得纪念的日子，中国第一部有声影片《歌女红牡丹 》首次在上海公映。值得注意的是，这部由当红大明星胡蝶主演的影片，当中特别穿插了京剧《穆柯寨》、《四郎探母》、《玉堂春》、《拿高登》等四个京剧片断，由京剧名家录制 成唱片播放。这部影片在上海滩大红大紫，连续放了一个多月，受到观众的热烈欢迎。

40年代，中国第一部彩色影片诞生了，这部影片也是京剧，是梅兰芳先生主演的《生死恨 》，由中国电影史上最杰出的艺术导演费穆执导。

梅兰芳早在1920年就曾应商务印书馆活动影戏部的邀请，拍摄昆曲《春香闹学》和古装歌舞剧《天女散花》。1924年，梅兰芳又应民新影片公司邀请，拍了《西施》、《霸王别姬》 、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》等五出戏的片段。同年秋天，梅兰芳赴日本演出，应日本一家电影公司邀请，拍摄了《帘绵枫》中“刺蚌”一场。1930年1月，梅兰芳 剧团在美国演出期间，又曾应派拉蒙公司邀请，在纽约拍摄了一个叫《刺虎》的有声影片。 1935年3月，他到前苏联访问演出期间，又曾和爱森斯坦合作，拍过一段有声片《虹霓关》 中的 “对枪”。爱森斯坦称梅兰芳是“最伟大的造型大师”。在京剧艺术大师中，梅兰芳与电影的的渊源最深，他写过一本《我的电影生活》，记述了他这方面的活动，包括与电影艺术家 卓别林、范朋克和爱森斯坦等人的交往。

中国戏剧对中国电影的影响，其实不仅体现在京剧艺术大师参与电影拍摄，甚至也不仅表 现 在像费穆这样的电影导演拍过一些以传统戏曲为题材的戏曲艺术片。电影与传统戏剧有着更为深刻的渊源，戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素，也就是说，成了它的“骨血 ”。学者黄继持就提出过“戏人电影”的概念。同时提出的还有“文人电影”、“影人电影 ”两个概念，似乎都是从“出身”去考察，有点“唯成分论”的味道，但确实不是没有道理 。持这些概念的人认为，郑正秋、张石川等的电影，受到文明戏与戏曲的巨大影响，可称为 “戏人电影”；那些非科班出身的文人或话剧工作者进入电影，特别重视电影的文学性，强 调主题思想，并发展出与此相应的一套“现实主义”手法，这样的电影，称作“文人电影” ；而电影科班出身的编导，像孙瑜，一直到现在的张艺谋等人的电影作品，称作“影人电影 ”。这种划分法是否科学姑且不论，但在时间上却有明显的先后之别，中国电影发展的最初旅程，大多是“戏人电影”，也即林年同所认为的，“‘戏人电影’是中国电影历史中最早 出现的一种型态”。那时候的郑正秋、张石川这些导演，并不很懂得摄影，却非常懂戏，他们只教演员怎样做戏，至于机位如何摆，镜头怎样移动，基本是由摄影师来进行处理的。开 头摄影机钉死不动，老拍一个景，一个中镜头。后来摄影机才有了运动，有了镜头远、中、近、特的区别。直到30年代，导演意识有了明显自觉，开始有分镜头剧本，规定了各场戏 中镜头如何运动，严格的电影化的技术规范得以逐渐确立，所谓“文人电影”、“影人电影 ”便出现了。

郑正秋被人称为中国电影之父。他从影之前，积极参加戏剧创作活动。所以“他一上手便 把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)郑正秋拍电影，和当时其他人一样，是 没有剧本的，他用的是文明戏流行的四项式的“幕表”，四项分别是：幕数(场数)、场景( 内外景)、登场人物、主要情节。导演程步高回忆：“幕表写法不难，究属简单粗糙。不过 这四项式的幕表，在早期中国电影界里，沿用颇久。十多年后，我进了明星公司，还见郑先生、张先生拍无声片，所用台本，依旧是四项式的幕表，最多在第四项后，加些主要动作、 表情及主要对白。”郑正秋的代表作有作为编剧的《孤儿救祖记》和作为编导的《姊妹花》。尤其后一部作品，不仅创造了电影票房的历史记录，而且被誉为“中国早期电影的一部划 时代的杰作”(夏衍)。它的成功，与其对戏剧经验的借鉴不无关系。作为“戏人电影”的样本，当时有人这样评论：“他的作品完全是凭着他戏剧的经验而获得情感上的成功。”

30年代，电影与戏剧的关系出现了新认识。夏衍、沈西苓、费穆等努力探索电影自己的表达方式，提倡一种与戏剧脱离的新的电影观念。他们认为：“电影虽然和戏剧是接近的亲属，但是，电影有它的艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长……现在电影已经到了独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。同时电影艺术家也应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。”联系近百年中国电影发展史， 戏剧与电影还是一个扭结在一起的话题，总是说不完。