Gabriele Branstetter , “Ritual as Scene and Discourse：Art and Science Around 1900 as Exemplified by Le Sacre du printemps.” In The World of Music Vol.48(1) , by Deparrtment of Ethniomusicology Otto-Friedrich University of Bamberg , 1998 , 37-60.
Martin Zenck , “Ritual or Imaginary Ethnography in Stravinsky’s Le sacre du printemps” In The World of Music Vol.48(1) , by Deparrtment of Ethniomusicology Otto-Friedrich University of Bamberg , 1998 , 61-78.
研究動機
史特拉汶斯基在西洋音樂史上的貢獻是無庸置疑的，他的作曲技巧與風格一直是所有主修理論作曲的學生與老師研究的對象，跨越了新古典樂派以及二十世紀新音樂的各種作曲手法與風格，是十分前衛的作曲家。但是在這樣的前衛與積極下，他曲風中仍然保有了濃濃的俄國的風情，他曾說過「在我的生活中最大的危機是離開俄羅斯」、「我獎俄語、以俄語思考、你們可以在我的音樂中聽出我是俄羅斯人」，這些證明了，在他的音樂中，受到俄羅斯傳統音樂與俄羅斯傳統的宗教、風俗的影響極深。
當在“音樂的世界”（The World of Music）這部期刊中的「音樂與儀式」的專集中，見到有兩篇文章同時在討論史特拉汶斯基的作品「春之祭」時。我錯愕了一下，因為大部分我們會專注的焦點是在他作品中的作曲手法以及其他在作曲上的開創性想法，鮮少會討論這部作品中史特拉汶斯基在美學上的理念，更不用說是在民族音樂學上的一些研究。所以同時有兩篇文章以同一個作品當作文章的主題，並且專注在「音樂與儀式」這個題目時，自然引發了我的好奇心。
在古典音樂的世界中，宗教一直是息息相關的一項主題。在中古時期，有葛麗果聖歌與配合基督教儀式的彌撒與經文歌等等宗教作品。而巴洛克時期之前，作曲家的作品中更是專注於與神結合的主題與宗教救贖的精神。然而隨者人文主義的抬頭，宗教逐漸的脫離了作曲家的作品，在其後的浪漫樂派與國民樂派中，更是極少見到。而史特拉汶斯基的作品「春之祭」，是難得以「儀式」為主題的現代作品，除了他本身是虔誠的東正教教徒外，還有許許多多的地方是值得我們研究與討論的。本篇報告將以史特拉汶斯基的作品「春之祭」為重心，除了介紹作曲家的生平、作曲動機以及樂曲淺釋等背景資料外，更介紹兩篇的文章內容，來看看史特拉汶斯基的作品和宗教儀式有何關聯。
背景介紹
一、史特拉汶斯基生平簡述
史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）出生於1882年6月17日，他的父親弗奧多•伊格納切維茨（Fyodor Ignatievitch）是馬林斯基劇院（Marinsky Theater）著名的歌劇男高音，母親安娜•基里洛芙娜（Anna Kyrillovna）則是為多才多藝的才女，既會唱歌又彈得一手好鋼琴。九歲才開始學習鋼琴及樂理的史特拉汶斯基，最喜歡的就是在鋼琴上即興彈奏自己創作的作品，而不是規規矩矩的練習基本的功課。這樣的即興演奏奠定了他日後在音樂創作上的種子。
1901年史特拉汶斯基遵照父母親的建議，進入聖彼得大學學習法律，但沒多久，他便開始考慮放棄學業，轉而就讀聖彼得音樂院。就在此時，他認識了知名的俄國音樂家林姆斯基•高沙可夫（Rimsky Korsakov），兩人從此開始了亦師亦友的友誼，他建議史特拉汶斯基不要轉去就讀聖彼得音樂院，因為那裡的教育刻板，只會讓史特拉汶斯基感到挫折。但是在林姆斯基•高沙可夫的教導下，史特拉汶斯基逐漸從即興演奏的純娛樂中走出屬於自己的作曲風格，同時他也繼續著他法律系的學業。1905年時，史特拉汶斯基順利自聖彼得保大學法律系畢業，而他的作曲生涯亦即將展開。23歲的他說：「此時，我的青年生涯已告結束。」他做出了兩個決定：一是完全投身音樂事業，二是與他的表妹卡特里娜•諾森科（Katerina Nossenko）結婚。其後，他的兩個孩子也相繼出世了。一切皆開始逐漸步上軌道。
1908年，史特拉汶斯基完成了管絃樂幻想曲「煙火」(Firework)，題獻給林姆斯基•高沙可夫的女兒作為結婚禮物，這首曲子後來讓舞團經紀人謝爾蓋•迪亞基列夫（Sergei Diaghilev）賞識到他的才華，才能讓他在1909年時接替安納托利•李亞多夫（Anatoli Liadov），做出芭蕾舞劇「火鳥」（The Fire Bird）的經典配樂。正當一切十分順利時，林姆斯基•高沙可夫的過世讓他感到十分震驚與悲傷，而他們亦師亦友的情誼也就此宣告終結。他說：「這是我生命中最不幸的日子之一。我永遠不會忘記林姆斯基躺在棺材裡的安詳模樣，我不禁悲從中來。」。「火鳥」的成功，使他順利的踏入歐洲音樂界的舞台，陸陸續續發表的一些音樂作品也獲得歐洲聽眾不錯的評價，芭蕾舞劇「彼得洛希卡」便是此時的作品。在之後的兩年，他開始構思並創作出一部頗受爭議的作品－「春之祭」，這部作品無疑是二十世紀音樂的開端與里程碑，雖然褒貶紛至，卻仍然無法取代這部作品在音樂史上先鋒性的地位。
由於戰爭的爆發，史特拉汶斯基只好從俄國遷居瑞士，展開他的流亡的生涯。由於還有一些同是自俄國流亡而來的一些藝術家，如尼金斯基（Nijinsky）、馬西內（Massine）、佛金（Fokine）以及他的好友迪亞吉列夫，使得他的創作不曾因戰爭的關係而間斷。他將思鄉的情緒轉化到他的作品上，用俄國農民的節慶與宗教儀式為題材，寫下了「婚禮」（Les Noces）這部作品，並題獻給他的好友迪亞吉列夫，這部作品也蘊含著與「春之祭」相同的作曲精神。1920年，他又遷居到巴黎，此時已經是國際知名的音樂家的史特拉汶斯基，又重新回到世界的重鎮，讓他可以更積極的擴展他的藝術事業。然而也在此時，他結識了女演員維拉•德•博塞（Vera de Bosset），從此兩人墜入愛河，而他的妻子則表現出聖人般的諒解，甚至和維拉結為好友。在妻子去世後，史特拉汶斯基便於1940年和維拉正式結為夫妻。
1920年代，史特拉汶斯基不斷的在歐洲各地旅行，因而未能替使他發跡的俄羅斯芭蕾舞團寫作新的作品，自「普欽奈拉」（Pulcinella）這部作品後，俄羅斯芭蕾舞團再也沒有委託他寫音樂。迪亞吉列夫對他的遠離並不高興，並且不斷的批評他的作品，如「伊底帕斯王」（Oedipus Rex）這部清唱劇，迪亞吉列夫將這部作品形容為「很陰森悲慘的作品」。之後的芭蕾作品「仙子之吻」（The Friry’s Kiss）也被迪亞吉列夫認為他使用了「古典的」素材寫作，而有與他的理念背道而馳的嫌疑，兩人的友誼因為這樣的誤會而加深裂痕，更因為迪亞吉列夫的去世而無法恢復，為此史特拉汶斯基感到十分的內疚，畢竟兩人曾是親密的朋友。
1934年是史特拉汶斯基命運驟變的一年，他改入了法國籍，正式成為法國公民。而在同時他的長女死於肺結核，他的妻子與母親也相繼的過世，這樣的生離死別造成他不小的打擊，而自己也陷入病痛之中，他試圖以專心投入接踵而來的委託作曲來轉移這些身心上的傷痛，他自稱1939年為「我生命中的悲劇年」，但也在同年年底，他決定遷居至最欣賞他作品的國家－美國。他定居於好萊塢，結束了他流浪的生活，與他的第二任妻子維拉共度餘生。在定居美國後的日子中，他嘗試了許多新的作曲技法與新的音樂風格，如他以往不曾嘗試的十二音列作曲技巧，他都大膽的起用。更因為與出版商布塞和霍克（Boosey and Hawkes）簽下了獨家出版的合約，使得他長期以來煩惱的經濟與版權問題獲得了解決。其後他創作了歌劇「浪子的生涯」（The Rake’s Progress），並從事一連串的巡迴演出。1967年，他的健康狀況開始惡化，於1971年4月6日病逝於自宅。
二、「春之祭」作曲背景
1910年，史特拉汶斯基首次想寫一部有關史前時代慶祝春天來臨祭典的芭蕾舞劇，那時他正完成俄羅斯芭蕾舞團的「火鳥」配器。起初這只是史特拉汶斯基心中的一個想法而已，但他立刻把這個想法告訴他的朋友尼古拉．羅埃里奇（Nicolas Roerich）。史特拉汶斯認為羅埃里奇正是他創作劇本時所需要的合作對象。
「偉大的獻祭」（Great Sacrifice）：這是「春之祭」最初的標題，創作的一開始並不順利。史特拉汶斯基企圖用音樂語言來表達自然界的偉大力量，以及人類最原始的天性。他曾親身經歷過俄羅斯春天到來的情景－在漫長、嚴酷的冬天過後狂暴地迸發出生命力，並且想像那些信仰異教的祖先們，對這種神奇釋放出來的力量所感到的敬畏和極欲邀寵於春之神的迫切，以致於將人作為祭品。
直到1911年的夏天，「春之祭」主題的樂思才在史特拉汶斯基的心中成形。此時他在俄羅斯烏斯帝路格的夏天別墅開始擬草稿，除了短暫造訪羅埃里奇外，他都在烏斯帝路格構思。羅埃里奇當時住在塔拉希基諾（Talashkino）的特尼什娃公主那裡。由於從公主珍藏的俄羅斯民族藝術珍品中汲取了靈感，羅埃里奇早已完成了「春之祭」的布景速寫以及一些服裝的設計。他並與史特拉汶斯基共同創作劇本。這部新舞劇的創造，現在進展得較快了。秋天，史特拉汶斯基一家在瑞士的克拉倫賃屋而居。「春之祭」野蠻的節奏和令人激動的和聲在此形成，到1912年1月，總譜幾乎已完成一半。
在迪亞吉列夫的堅持下，「春之祭」的編舞由瓦斯拉夫．尼金斯基（Vaslav Nijinsky）擔任。尼金斯基是偉大的芭蕾舞者，他曾創造了木偶「彼特羅希卡」的角色。但史特拉汶斯基並不是太樂意，他認為尼金斯基缺少編舞的經驗，而且不太懂音樂。更讓他困擾的是，曾經催促他在1912年巴黎演出季前完成「春之祭」的迪亞吉列夫告訴他，要到1913年「春之祭」才有可能上演，因為尼金斯基的健康情況不佳。另一個延遲演出的理由是尼金斯基對這個工作感到困難；這不足奇，因為音樂的節奏很複雜，此外還遇到舞者們的抗拒和敵意。為了安撫他，迪亞吉列夫邀請史特拉汶斯基參加舞團的歐洲巡迴演出。並向史特拉汶斯基允諾，下次演出季裡樂團的編制可以大量擴充，讓音樂得以表現出較原先計畫中更強的力量。史特拉汶斯基充分利用這個有利條件，他的配器動用大批演奏人員－比他通常所用的樂團規模大得多：木管聲部每種樂器5人；超大型的銅管聲部含4支小號、1支高音小號、8支法國號、3支長號、2支次中音土巴號和2支低土巴號，以及與這個龐大管樂相抗衡的弦樂，雖然音樂的主要氣氛是節奏，但打擊樂卻比原來想像的還要少。
1913年5月29日「春之祭」在巴黎香榭麗舍劇院首演。這是音樂史上前所未有的大失敗。絕大多數的觀眾都是些富裕、保守的名流和中上階級人士，他們到劇院來是希望能欣賞到動聽的音樂和傳統精彩的芭蕾表演。但是在他們之中還有一大批由藝術家和學生組成的隊伍，迪亞吉列夫發給他們站票，他們堅決準備著對任何新奇和驚人的表演發出歡呼。指揮是皮埃爾．孟德（Pierre Monteux），他剛舉起指揮棒指揮前奏，觀眾席的某些區域就發出了咕咕噥噥的抗議聲。在起始幾小節中，史特拉汶斯基用了低音管特高的音域來演奏，明顯預示著混亂和不祥之兆。當音樂愈加刺耳時，觀眾也就更加憤怒。布幕升起，用史特拉汶斯基自己的話來形容是：「一群膝蓋向內彎的長辮子姑娘們跳上跳下」，此時口哨聲和噓聲充斥著大廳。舞者扭由的舞姿引發了「請個醫生」來的諷刺語；而當女舞者們把頭靠在拳頭上時，則又加上了「請牙醫來」的譏諷。同時，前衛派們高聲支持，並攻擊保守分子。大廳裡爆發了無法收拾的打鬥。拉威爾和德布西曾努力要求觀眾安靜下來聽音樂，但是徒然無功。
在這樣的混亂中，舞者勇敢地表演下去。史特拉汶斯基當時坐在觀眾席的前排，他回憶道「孟德站在那裡，顯然不受干擾，並且無動於衷地像條鱷魚」。而史特拉汶斯基則徹底地被激怒。「我從未如此地怒火中燒，這音樂於我是如此地熟悉；我愛它而且不能理解為什麼人們還沒聽它就率先抗議。」最後，他離開大廳，砰然關上身後的門。在後台側幕，史特拉汶斯基發現尼金斯基站在椅子上用拳頭擊出節奏並直接向舞者們叫喚，他們當然是聽不到音樂。要不是史特拉汶斯基加以阻止，這位舞蹈編導很可能會衝上舞台去表演。
雖然聽眾可能不太能接受史特拉汶斯基的音樂，但顯然尼金斯基的編舞也激怒了他們。這次的編導立刻被放棄，也沒有紀錄下來，據很多人說，它的特點是高難度和笨拙的動作。基本上尼金斯基了解史特拉汶斯基在音樂中所要召喚的，但是在尋求表現原始野蠻精神的動作創作上，他使舞蹈動作過於複雜了。史特拉汶斯基後來說：「它遠遠超過我所需要的，在創作「春之祭」時我想像這是由一系列極簡單的群體節奏動作所表現的輝煌場面，它會立刻在觀眾中引起效果，不用太細緻或複雜。」
在災難性的首演後的翌日，報紙對前晚所發生的衡突很感興趣。絕大多數的評論直率地批評此作品為「春之大屠殺」。史特拉汶斯基革命性的總譜，在當時成為最熱門的話題和報刊評論的作品。以1913年聽眾所習慣的音樂語言來考量，「春之祭」所激起的憤怒根本不足為奇。史特拉汶斯基的傳記作者之一羅曼．弗拉德（Roman Vlad）將問題分析得很透徹：「沒有人曾聽過這樣的音樂：它違反了美、和諧、音質、表情等所有最神聖的觀念。從未有聽眾聽過這樣獸性、野蠻、具侵犯性和混亂的音樂；它像颶風似地激怒了聽眾，像遠古時代失控的原始力量。」
經過初演的震憾後，「春之祭」逐漸被評論家和觀眾所接受。幾個星期後在倫敦的首演較為成功。1920年「春之祭」重新上演，改由馬西內編舞，這次演出相當成功，此後又有多次的演出。「春之祭」除了經常出現在音樂廳的舞台上外，還被認為是20世紀主要的作品之一。現在有許多更令人驚訝的音響在音樂會的舞台上流瀉，但「春之祭」並未喪失其力量。如同所有偉大和複雜的音樂一樣，每次聽「春之祭」時都能發現它緩慢但肯定地散發出神祕感。在創作「春之祭」多年之後，史特拉汶斯基回憶道：「我只依靠耳朵，我聽，然後將聽到的寫下來。我像是血管，「春之祭」從這裡流出去。」
三、「春之祭」樂曲淺釋
「春之祭」分成兩部分，每一部分包含一連串的插曲－實際上是由13個左右的連續樂章所組成的大型組曲，樂章之間由一些民歌似的旋律片斷和堅持不懈的節奏連接。的確，節奏給予了「春之祭」得以開展、推進、前後連貫和不斷令人驚奇的能力。一方面我們被不斷反覆的節奏所催眠，卻又在毫無準備的情況下被震驚。
第一部分：大地崇拜
大地崇拜（The Adoration of the Earth）這部分一開始由孤獨的低音管吹奏，它在最高音域上奏出遙遠而原始的曲調，漸漸地，其他樂器（主要是木管樂器）悄悄進入這個場景，以各自獨立的旋律線精緻地構成一個複雜組織。以木管聲部的進行和大量顫音及琶音構成的流暢，暗示嫩枝從樹上發芽抽條，展現出新生命力。接著低音管再次獨奏，好似一個不安的過渡那般懸而未決，但為時極短。小提琴的撥奏宣告著人的到來，這是「春之先兆」（The Harbingers of Spring）或「青年的舞蹈」（Dance of the Adolescents），史特拉汶斯基用全部的弦樂來拉奏和弦以表示狂野的跺腳，並用8支法國號輔以吠叫似的切分重音。兩支低音土巴號表現出可怕的咆哮聲和定音鼓猛烈的砰擊聲，令我們一時不知所措。不久，這個中斷立刻過去，由短笛和小號展開向前行進的節奏。一個猛烈的高潮緊隨其後，卻立刻被阻擋，在弦樂的強烈震弓和低音鼓3下砰然的轟擊後，便宣告進入「誘拐的儀式」（Ritual of Abduction）。史特拉汶斯基讓樂團進入快速的「急板」（Presto），此時以定音鼓為中心，兩把第一、第二法國號奏出粗獷的圍獵號角聲。這種獸性的氣氛突然停住，此時長笛以平靜的顫音製造出一種魂縈夢牽的停滯，首次召喚出一種著魔的景象，一種神秘、儀式性的迷惘。原先起伏不定的低主現在像一支慢而肅穆的行進行列，先是法國號，然後是長笛走在這個行列的「春之輪舞」（Spring Rounds）的前面。高潮極為壯觀，大鑼的撞擊和長號的滑奏彷佛史前時期野獸的咆哮。
一個短暫富生機的過門立刻將我們帶入另一瞬間的停滯狀態，之後由長號、低音號和定音鼓奏出「敵對部族的儀式」（Ritual of Rival Tribes）。活潑有力的敲擊主題由法國號奏出某種狩獵曲動機予以呼應。原處背景狀態的節奏此時突現，急速積聚力量，其節奏像機器似地重複，短短幾小節內，４隻低音號咆哮出輝煌的對位旋律，喧囂的「智者的行列」（Procession of the Sage）開始。高音小號的尖叫聲反覆出現在這種吵嚷的喧囂之上。就在幾乎震耳欲聾時，突然斷之以令人不安的靜寂。「智者」的登場非常緩慢，僅用4小節來描繪他的萬能，音樂結束在獨奏小提琴極弱怪異和弦上。現在進入非常激動的「大地之舞」（Dance of the Earth），聲音狂野地迸發，好像我們腳下的大地要被地震的痙攣所撕裂，這聲音是由大鼓、定音鼓和憤怒的低音大提琴急速奏出的。音樂越來越瘋狂，然後驟然結束。
第二部分：少女之獻身
第二部分的前奏以冷冽入骨的荒涼氣氛開始，意味著這是幅地球上少有的景象。分奏著的弦樂以冰冷的聲音和法國號的回響導入清澈而怪誕的動機，這個動機在「青年的神秘圓圈舞」（Mystical Circles of the Adolescent）中重新再使用－此時則在中提琴6部和聲上奏出。中音長笛奏出另一個樂思，這個樂思的抒情性更進一擴展，但是明顯添入了不安和預兆的氣氛。由弦樂和加了弱音器銅管奏出7音符的主題，圍繞著單調的滴撥奏，恍恍惚惚地反覆，表示對強有力的意志忠實地服從。從種延長不安的平靜終於讓位給3舞蹈中的第一個舞蹈，爆發而出的聲音將這個作品帶入瘋狂的高潮。11個粗獷的四分音符由兩個定音鼓和低音鼓奏出，導入「中選者之禮讚」－由長笛和短笛閃電般的樂句和法國號旋風式的呼喚，構成尖銳有力的部分。在短暫沈寂後進入「緬懷祖先」，由兩個音符的頌樂思組成，其中穿插定音鼓的花奏，其背景是延續的持續低音。
緊接著是「祖先的祭典活動」（Ritual of the Ancestors），音樂變得邪惡鬼祟－在打擊樂簡單的伴奏下，先是英國管，然後是中音長笛吹奏出誘惑性的扭曲和翻轉旋律。此時的主題（一個進行曲式樂思）由加弱音的小號奏出，然後再轉到法國號上，兩次以3強音符號吼叫出。這部作品最後、也是最長的部分為「祭品之舞」（Saricial Dance），如果要讓春回，那麼這位被選中的姑娘必須跳至力竭而死。音樂的節奏至此達到了凶猛的高峰，而造成一系列瘋狂的高潮。節拍不斷變換，再加銅管與鼓野性的刺激，生動地喚起了犧牲者的瘋狂。最後是一幅驚人的圖畫：低音鼓與銅管最後急奏，長笛以脆弱的半音階上行，象徵著少女最後的呼吸，她在最後一次喘息後倒在地上。「春之祭」至此結束。
文章介紹與比較
一、
Gabriele Branstetter , “Ritual as Scene and Discourse：Art and Science Around 1900 as Exemplified by Le Sacre du printemps.” In The World of Music Vol.48(1) , by Deparrtment of Ethniomusicology Otto-Friedrich University of Bamberg , 1998 , 37-60.
本篇作者Branstetter主要研究的是現代德國文學、音樂學以及劇場方面。本篇文章以1900年代的科學與藝術的發展為中心，探討「春之祭」之中，相關的祭典儀式，尤其是指獻祭部分的儀式，和人類學、民族學之間是否有相關聯，而在藝術相關的發展上，此時對所謂土著文化的嚮往，反映在當時的藝術家如高更的作品上，這些學科的發展直接與間接的影響到了史特拉汶斯基的創作。作者除了著重在探究音樂之外，更強調舞蹈動作的編排，從最原始的舞譜中，試圖找出尼金斯基當初編舞的動機，並且深入的探究以儀式當作場景與論述這樣的創作方式，在當時的背景與學術上的理論基礎。
本篇共分成四個部分來作陳述與討論，摘要（Abstract）、儀式的文化模式（Cultural Pattern of Ritual）、儀式的呈現－「春之祭」（Representation of Rotual：Le Sacre du Printemps）、尼金斯基的「罪惡對抗恩寵」（Nijinsky’s “Crime Against Grace”）。將這齣芭蕾舞劇在藝術上特別之處清楚的說明，從和以往俄羅斯芭蕾舞團的表演形式、演出劇碼以及舞蹈動作上做了一些區別。這齣舞劇在當時科學與藝術潮流的帶領下，替傳統的芭蕾舞劇創造出革命性的演出方式，更不用說在音樂上的時代性。
二、
Martin Zenck , “Ritual or Imaginary Ethnography in Stravinsky’s Le sacre du printemps” In The World of Music Vol.48(1) , by Deparrtment of Ethniomusicology Otto-Friedrich University of Bamberg , 1998 , 61-78.
作者Martin Zenck，是這個期刊在「音樂與儀式」專集，所請的客習編輯。它主要的研究方向在當代音樂與音樂劇場的研究。這篇文章是在討論史特拉汶斯基「春之祭」中儀式的場景，是真實的儀式還是想像出來的民族誌。作者假想為了史特拉汶斯基對舞譜上的芭蕾舞蹈動作編排的想像超出了對一是音樂本身的想像，所以將原有的儀式進行上做了相當程度的人工的修改，以達到整體的高潮與演出的順暢。作者將音樂總譜上的編排和舞譜上的編排做了一個對照，並且與同時期的另一位作曲家佛瑞的「圖騰崇拜的分析」來作對比，可以有系統的來說明。全文分成導言（Introduction）、「春之祭」的舞譜和音樂中抽象的儀式（The Abstract rite in the Music and Choreography of Sacre）、獻祭是謀殺。佛瑞的圖騰崇拜的分析在「春之祭」中的聖禮的舞蹈中（Sacrifice is Murder . Freud’s Analysis of Totemism in “Danse Sacral “ of Sacre.）等三個部分來討論。
三、
這兩篇文章都是取材於同一個作品，但是所研究的方向不盡相同，前者是以舞譜的舞蹈動作與當時的科學、藝術背景來作一探討。後者著則偏重在整體的儀式編配與音樂舞蹈間的合理性。而在研究的方法上，前者是以歸納的形式，從各種不同的學科，如人類學與民族學等科學學科再加上藝術上當時的主流發展來作證明。而後者採用了對照的方法，用舞劇整體音樂與舞譜的對應來看兩者之間的關係，更加入同時期佛瑞的分析來作其中一段場景的對照，來從中得知當時的圖騰崇拜與舞劇中儀式的關係。
要從抽象的音樂中對儀式加以描述，需要相當的想像力與對儀式的透徹了解，結合了視覺的舞蹈與場景的佈置，再配合音樂，這齣芭蕾舞劇的的確確將一個遠古的儀式重現在我們眼前。傳統的的主題，配上前進的作曲技巧，這就是史特汶斯基一貫的風格，他曾說：「風格是一個作著整理她的概念與以他的技藝語言講話的獨特方式。這種語言，對於一個月太獲一時期的作曲家是共同的要素。」，我們能不斷地自他的作品中欣賞到，在複雜的節奏模式下，陳述著單純的樂思，這就是他獨有的風格與和我們這些聽眾間說話的方式。
參考書目
中文
史特拉文斯基著，許常惠譯，1995，《音樂七講》，臺北市：樂韻出版社
王正平等編輯，1996，《音樂大師》第43集，臺北市，巨英國際股份有限公司
潘皇龍著，1998，《讓我們來欣賞現代音樂》，臺北市，全音出版社
《音樂認識與欣賞》，臺北市，麥格羅‧希爾出版社
英文
New Grove Dictionary
Stolba The Development of Western Nusic
Machlis and Forney，The Enjoyment of Music
Grout，A History of Western Music
附件
一、New Grove Dictionary
Stravinsky 條目
二、New Grove Dictionary
Neo-classicism.條目
三、New Grove Dictionary
Ethnomusicology, §II, 3: History to 1945: Southern and eastern europe
(vii) Russia and Ukraine.條目
四、The World of Music 線上期刊摘要
五、「春之祭」樂譜圖片檔案
六、「春之祭」舞蹈圖片檔案
七、「春之祭」網站譜例及解說
Martin Zenck , “Ritual or Imaginary Ethnography in Stravinsky’s Le sacre du printemps” In The World of Music Vol.48(1) , by Deparrtment of Ethniomusicology Otto-Friedrich University of Bamberg , 1998 , 61-78.
研究動機
史特拉汶斯基在西洋音樂史上的貢獻是無庸置疑的，他的作曲技巧與風格一直是所有主修理論作曲的學生與老師研究的對象，跨越了新古典樂派以及二十世紀新音樂的各種作曲手法與風格，是十分前衛的作曲家。但是在這樣的前衛與積極下，他曲風中仍然保有了濃濃的俄國的風情，他曾說過「在我的生活中最大的危機是離開俄羅斯」、「我獎俄語、以俄語思考、你們可以在我的音樂中聽出我是俄羅斯人」，這些證明了，在他的音樂中，受到俄羅斯傳統音樂與俄羅斯傳統的宗教、風俗的影響極深。
當在“音樂的世界”（The World of Music）這部期刊中的「音樂與儀式」的專集中，見到有兩篇文章同時在討論史特拉汶斯基的作品「春之祭」時。我錯愕了一下，因為大部分我們會專注的焦點是在他作品中的作曲手法以及其他在作曲上的開創性想法，鮮少會討論這部作品中史特拉汶斯基在美學上的理念，更不用說是在民族音樂學上的一些研究。所以同時有兩篇文章以同一個作品當作文章的主題，並且專注在「音樂與儀式」這個題目時，自然引發了我的好奇心。
在古典音樂的世界中，宗教一直是息息相關的一項主題。在中古時期，有葛麗果聖歌與配合基督教儀式的彌撒與經文歌等等宗教作品。而巴洛克時期之前，作曲家的作品中更是專注於與神結合的主題與宗教救贖的精神。然而隨者人文主義的抬頭，宗教逐漸的脫離了作曲家的作品，在其後的浪漫樂派與國民樂派中，更是極少見到。而史特拉汶斯基的作品「春之祭」，是難得以「儀式」為主題的現代作品，除了他本身是虔誠的東正教教徒外，還有許許多多的地方是值得我們研究與討論的。本篇報告將以史特拉汶斯基的作品「春之祭」為重心，除了介紹作曲家的生平、作曲動機以及樂曲淺釋等背景資料外，更介紹兩篇的文章內容，來看看史特拉汶斯基的作品和宗教儀式有何關聯。
背景介紹
一、史特拉汶斯基生平簡述
史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）出生於1882年6月17日，他的父親弗奧多•伊格納切維茨（Fyodor Ignatievitch）是馬林斯基劇院（Marinsky Theater）著名的歌劇男高音，母親安娜•基里洛芙娜（Anna Kyrillovna）則是為多才多藝的才女，既會唱歌又彈得一手好鋼琴。九歲才開始學習鋼琴及樂理的史特拉汶斯基，最喜歡的就是在鋼琴上即興彈奏自己創作的作品，而不是規規矩矩的練習基本的功課。這樣的即興演奏奠定了他日後在音樂創作上的種子。
1901年史特拉汶斯基遵照父母親的建議，進入聖彼得大學學習法律，但沒多久，他便開始考慮放棄學業，轉而就讀聖彼得音樂院。就在此時，他認識了知名的俄國音樂家林姆斯基•高沙可夫（Rimsky Korsakov），兩人從此開始了亦師亦友的友誼，他建議史特拉汶斯基不要轉去就讀聖彼得音樂院，因為那裡的教育刻板，只會讓史特拉汶斯基感到挫折。但是在林姆斯基•高沙可夫的教導下，史特拉汶斯基逐漸從即興演奏的純娛樂中走出屬於自己的作曲風格，同時他也繼續著他法律系的學業。1905年時，史特拉汶斯基順利自聖彼得保大學法律系畢業，而他的作曲生涯亦即將展開。23歲的他說：「此時，我的青年生涯已告結束。」他做出了兩個決定：一是完全投身音樂事業，二是與他的表妹卡特里娜•諾森科（Katerina Nossenko）結婚。其後，他的兩個孩子也相繼出世了。一切皆開始逐漸步上軌道。
1908年，史特拉汶斯基完成了管絃樂幻想曲「煙火」(Firework)，題獻給林姆斯基•高沙可夫的女兒作為結婚禮物，這首曲子後來讓舞團經紀人謝爾蓋•迪亞基列夫（Sergei Diaghilev）賞識到他的才華，才能讓他在1909年時接替安納托利•李亞多夫（Anatoli Liadov），做出芭蕾舞劇「火鳥」（The Fire Bird）的經典配樂。正當一切十分順利時，林姆斯基•高沙可夫的過世讓他感到十分震驚與悲傷，而他們亦師亦友的情誼也就此宣告終結。他說：「這是我生命中最不幸的日子之一。我永遠不會忘記林姆斯基躺在棺材裡的安詳模樣，我不禁悲從中來。」。「火鳥」的成功，使他順利的踏入歐洲音樂界的舞台，陸陸續續發表的一些音樂作品也獲得歐洲聽眾不錯的評價，芭蕾舞劇「彼得洛希卡」便是此時的作品。在之後的兩年，他開始構思並創作出一部頗受爭議的作品－「春之祭」，這部作品無疑是二十世紀音樂的開端與里程碑，雖然褒貶紛至，卻仍然無法取代這部作品在音樂史上先鋒性的地位。
由於戰爭的爆發，史特拉汶斯基只好從俄國遷居瑞士，展開他的流亡的生涯。由於還有一些同是自俄國流亡而來的一些藝術家，如尼金斯基（Nijinsky）、馬西內（Massine）、佛金（Fokine）以及他的好友迪亞吉列夫，使得他的創作不曾因戰爭的關係而間斷。他將思鄉的情緒轉化到他的作品上，用俄國農民的節慶與宗教儀式為題材，寫下了「婚禮」（Les Noces）這部作品，並題獻給他的好友迪亞吉列夫，這部作品也蘊含著與「春之祭」相同的作曲精神。1920年，他又遷居到巴黎，此時已經是國際知名的音樂家的史特拉汶斯基，又重新回到世界的重鎮，讓他可以更積極的擴展他的藝術事業。然而也在此時，他結識了女演員維拉•德•博塞（Vera de Bosset），從此兩人墜入愛河，而他的妻子則表現出聖人般的諒解，甚至和維拉結為好友。在妻子去世後，史特拉汶斯基便於1940年和維拉正式結為夫妻。
1920年代，史特拉汶斯基不斷的在歐洲各地旅行，因而未能替使他發跡的俄羅斯芭蕾舞團寫作新的作品，自「普欽奈拉」（Pulcinella）這部作品後，俄羅斯芭蕾舞團再也沒有委託他寫音樂。迪亞吉列夫對他的遠離並不高興，並且不斷的批評他的作品，如「伊底帕斯王」（Oedipus Rex）這部清唱劇，迪亞吉列夫將這部作品形容為「很陰森悲慘的作品」。之後的芭蕾作品「仙子之吻」（The Friry’s Kiss）也被迪亞吉列夫認為他使用了「古典的」素材寫作，而有與他的理念背道而馳的嫌疑，兩人的友誼因為這樣的誤會而加深裂痕，更因為迪亞吉列夫的去世而無法恢復，為此史特拉汶斯基感到十分的內疚，畢竟兩人曾是親密的朋友。
1934年是史特拉汶斯基命運驟變的一年，他改入了法國籍，正式成為法國公民。而在同時他的長女死於肺結核，他的妻子與母親也相繼的過世，這樣的生離死別造成他不小的打擊，而自己也陷入病痛之中，他試圖以專心投入接踵而來的委託作曲來轉移這些身心上的傷痛，他自稱1939年為「我生命中的悲劇年」，但也在同年年底，他決定遷居至最欣賞他作品的國家－美國。他定居於好萊塢，結束了他流浪的生活，與他的第二任妻子維拉共度餘生。在定居美國後的日子中，他嘗試了許多新的作曲技法與新的音樂風格，如他以往不曾嘗試的十二音列作曲技巧，他都大膽的起用。更因為與出版商布塞和霍克（Boosey and Hawkes）簽下了獨家出版的合約，使得他長期以來煩惱的經濟與版權問題獲得了解決。其後他創作了歌劇「浪子的生涯」（The Rake’s Progress），並從事一連串的巡迴演出。1967年，他的健康狀況開始惡化，於1971年4月6日病逝於自宅。
二、「春之祭」作曲背景
1910年，史特拉汶斯基首次想寫一部有關史前時代慶祝春天來臨祭典的芭蕾舞劇，那時他正完成俄羅斯芭蕾舞團的「火鳥」配器。起初這只是史特拉汶斯基心中的一個想法而已，但他立刻把這個想法告訴他的朋友尼古拉．羅埃里奇（Nicolas Roerich）。史特拉汶斯認為羅埃里奇正是他創作劇本時所需要的合作對象。
「偉大的獻祭」（Great Sacrifice）：這是「春之祭」最初的標題，創作的一開始並不順利。史特拉汶斯基企圖用音樂語言來表達自然界的偉大力量，以及人類最原始的天性。他曾親身經歷過俄羅斯春天到來的情景－在漫長、嚴酷的冬天過後狂暴地迸發出生命力，並且想像那些信仰異教的祖先們，對這種神奇釋放出來的力量所感到的敬畏和極欲邀寵於春之神的迫切，以致於將人作為祭品。
直到1911年的夏天，「春之祭」主題的樂思才在史特拉汶斯基的心中成形。此時他在俄羅斯烏斯帝路格的夏天別墅開始擬草稿，除了短暫造訪羅埃里奇外，他都在烏斯帝路格構思。羅埃里奇當時住在塔拉希基諾（Talashkino）的特尼什娃公主那裡。由於從公主珍藏的俄羅斯民族藝術珍品中汲取了靈感，羅埃里奇早已完成了「春之祭」的布景速寫以及一些服裝的設計。他並與史特拉汶斯基共同創作劇本。這部新舞劇的創造，現在進展得較快了。秋天，史特拉汶斯基一家在瑞士的克拉倫賃屋而居。「春之祭」野蠻的節奏和令人激動的和聲在此形成，到1912年1月，總譜幾乎已完成一半。
在迪亞吉列夫的堅持下，「春之祭」的編舞由瓦斯拉夫．尼金斯基（Vaslav Nijinsky）擔任。尼金斯基是偉大的芭蕾舞者，他曾創造了木偶「彼特羅希卡」的角色。但史特拉汶斯基並不是太樂意，他認為尼金斯基缺少編舞的經驗，而且不太懂音樂。更讓他困擾的是，曾經催促他在1912年巴黎演出季前完成「春之祭」的迪亞吉列夫告訴他，要到1913年「春之祭」才有可能上演，因為尼金斯基的健康情況不佳。另一個延遲演出的理由是尼金斯基對這個工作感到困難；這不足奇，因為音樂的節奏很複雜，此外還遇到舞者們的抗拒和敵意。為了安撫他，迪亞吉列夫邀請史特拉汶斯基參加舞團的歐洲巡迴演出。並向史特拉汶斯基允諾，下次演出季裡樂團的編制可以大量擴充，讓音樂得以表現出較原先計畫中更強的力量。史特拉汶斯基充分利用這個有利條件，他的配器動用大批演奏人員－比他通常所用的樂團規模大得多：木管聲部每種樂器5人；超大型的銅管聲部含4支小號、1支高音小號、8支法國號、3支長號、2支次中音土巴號和2支低土巴號，以及與這個龐大管樂相抗衡的弦樂，雖然音樂的主要氣氛是節奏，但打擊樂卻比原來想像的還要少。
1913年5月29日「春之祭」在巴黎香榭麗舍劇院首演。這是音樂史上前所未有的大失敗。絕大多數的觀眾都是些富裕、保守的名流和中上階級人士，他們到劇院來是希望能欣賞到動聽的音樂和傳統精彩的芭蕾表演。但是在他們之中還有一大批由藝術家和學生組成的隊伍，迪亞吉列夫發給他們站票，他們堅決準備著對任何新奇和驚人的表演發出歡呼。指揮是皮埃爾．孟德（Pierre Monteux），他剛舉起指揮棒指揮前奏，觀眾席的某些區域就發出了咕咕噥噥的抗議聲。在起始幾小節中，史特拉汶斯基用了低音管特高的音域來演奏，明顯預示著混亂和不祥之兆。當音樂愈加刺耳時，觀眾也就更加憤怒。布幕升起，用史特拉汶斯基自己的話來形容是：「一群膝蓋向內彎的長辮子姑娘們跳上跳下」，此時口哨聲和噓聲充斥著大廳。舞者扭由的舞姿引發了「請個醫生」來的諷刺語；而當女舞者們把頭靠在拳頭上時，則又加上了「請牙醫來」的譏諷。同時，前衛派們高聲支持，並攻擊保守分子。大廳裡爆發了無法收拾的打鬥。拉威爾和德布西曾努力要求觀眾安靜下來聽音樂，但是徒然無功。
在這樣的混亂中，舞者勇敢地表演下去。史特拉汶斯基當時坐在觀眾席的前排，他回憶道「孟德站在那裡，顯然不受干擾，並且無動於衷地像條鱷魚」。而史特拉汶斯基則徹底地被激怒。「我從未如此地怒火中燒，這音樂於我是如此地熟悉；我愛它而且不能理解為什麼人們還沒聽它就率先抗議。」最後，他離開大廳，砰然關上身後的門。在後台側幕，史特拉汶斯基發現尼金斯基站在椅子上用拳頭擊出節奏並直接向舞者們叫喚，他們當然是聽不到音樂。要不是史特拉汶斯基加以阻止，這位舞蹈編導很可能會衝上舞台去表演。
雖然聽眾可能不太能接受史特拉汶斯基的音樂，但顯然尼金斯基的編舞也激怒了他們。這次的編導立刻被放棄，也沒有紀錄下來，據很多人說，它的特點是高難度和笨拙的動作。基本上尼金斯基了解史特拉汶斯基在音樂中所要召喚的，但是在尋求表現原始野蠻精神的動作創作上，他使舞蹈動作過於複雜了。史特拉汶斯基後來說：「它遠遠超過我所需要的，在創作「春之祭」時我想像這是由一系列極簡單的群體節奏動作所表現的輝煌場面，它會立刻在觀眾中引起效果，不用太細緻或複雜。」
在災難性的首演後的翌日，報紙對前晚所發生的衡突很感興趣。絕大多數的評論直率地批評此作品為「春之大屠殺」。史特拉汶斯基革命性的總譜，在當時成為最熱門的話題和報刊評論的作品。以1913年聽眾所習慣的音樂語言來考量，「春之祭」所激起的憤怒根本不足為奇。史特拉汶斯基的傳記作者之一羅曼．弗拉德（Roman Vlad）將問題分析得很透徹：「沒有人曾聽過這樣的音樂：它違反了美、和諧、音質、表情等所有最神聖的觀念。從未有聽眾聽過這樣獸性、野蠻、具侵犯性和混亂的音樂；它像颶風似地激怒了聽眾，像遠古時代失控的原始力量。」
經過初演的震憾後，「春之祭」逐漸被評論家和觀眾所接受。幾個星期後在倫敦的首演較為成功。1920年「春之祭」重新上演，改由馬西內編舞，這次演出相當成功，此後又有多次的演出。「春之祭」除了經常出現在音樂廳的舞台上外，還被認為是20世紀主要的作品之一。現在有許多更令人驚訝的音響在音樂會的舞台上流瀉，但「春之祭」並未喪失其力量。如同所有偉大和複雜的音樂一樣，每次聽「春之祭」時都能發現它緩慢但肯定地散發出神祕感。在創作「春之祭」多年之後，史特拉汶斯基回憶道：「我只依靠耳朵，我聽，然後將聽到的寫下來。我像是血管，「春之祭」從這裡流出去。」
三、「春之祭」樂曲淺釋
「春之祭」分成兩部分，每一部分包含一連串的插曲－實際上是由13個左右的連續樂章所組成的大型組曲，樂章之間由一些民歌似的旋律片斷和堅持不懈的節奏連接。的確，節奏給予了「春之祭」得以開展、推進、前後連貫和不斷令人驚奇的能力。一方面我們被不斷反覆的節奏所催眠，卻又在毫無準備的情況下被震驚。
第一部分：大地崇拜
大地崇拜（The Adoration of the Earth）這部分一開始由孤獨的低音管吹奏，它在最高音域上奏出遙遠而原始的曲調，漸漸地，其他樂器（主要是木管樂器）悄悄進入這個場景，以各自獨立的旋律線精緻地構成一個複雜組織。以木管聲部的進行和大量顫音及琶音構成的流暢，暗示嫩枝從樹上發芽抽條，展現出新生命力。接著低音管再次獨奏，好似一個不安的過渡那般懸而未決，但為時極短。小提琴的撥奏宣告著人的到來，這是「春之先兆」（The Harbingers of Spring）或「青年的舞蹈」（Dance of the Adolescents），史特拉汶斯基用全部的弦樂來拉奏和弦以表示狂野的跺腳，並用8支法國號輔以吠叫似的切分重音。兩支低音土巴號表現出可怕的咆哮聲和定音鼓猛烈的砰擊聲，令我們一時不知所措。不久，這個中斷立刻過去，由短笛和小號展開向前行進的節奏。一個猛烈的高潮緊隨其後，卻立刻被阻擋，在弦樂的強烈震弓和低音鼓3下砰然的轟擊後，便宣告進入「誘拐的儀式」（Ritual of Abduction）。史特拉汶斯基讓樂團進入快速的「急板」（Presto），此時以定音鼓為中心，兩把第一、第二法國號奏出粗獷的圍獵號角聲。這種獸性的氣氛突然停住，此時長笛以平靜的顫音製造出一種魂縈夢牽的停滯，首次召喚出一種著魔的景象，一種神秘、儀式性的迷惘。原先起伏不定的低主現在像一支慢而肅穆的行進行列，先是法國號，然後是長笛走在這個行列的「春之輪舞」（Spring Rounds）的前面。高潮極為壯觀，大鑼的撞擊和長號的滑奏彷佛史前時期野獸的咆哮。
一個短暫富生機的過門立刻將我們帶入另一瞬間的停滯狀態，之後由長號、低音號和定音鼓奏出「敵對部族的儀式」（Ritual of Rival Tribes）。活潑有力的敲擊主題由法國號奏出某種狩獵曲動機予以呼應。原處背景狀態的節奏此時突現，急速積聚力量，其節奏像機器似地重複，短短幾小節內，４隻低音號咆哮出輝煌的對位旋律，喧囂的「智者的行列」（Procession of the Sage）開始。高音小號的尖叫聲反覆出現在這種吵嚷的喧囂之上。就在幾乎震耳欲聾時，突然斷之以令人不安的靜寂。「智者」的登場非常緩慢，僅用4小節來描繪他的萬能，音樂結束在獨奏小提琴極弱怪異和弦上。現在進入非常激動的「大地之舞」（Dance of the Earth），聲音狂野地迸發，好像我們腳下的大地要被地震的痙攣所撕裂，這聲音是由大鼓、定音鼓和憤怒的低音大提琴急速奏出的。音樂越來越瘋狂，然後驟然結束。
第二部分：少女之獻身
第二部分的前奏以冷冽入骨的荒涼氣氛開始，意味著這是幅地球上少有的景象。分奏著的弦樂以冰冷的聲音和法國號的回響導入清澈而怪誕的動機，這個動機在「青年的神秘圓圈舞」（Mystical Circles of the Adolescent）中重新再使用－此時則在中提琴6部和聲上奏出。中音長笛奏出另一個樂思，這個樂思的抒情性更進一擴展，但是明顯添入了不安和預兆的氣氛。由弦樂和加了弱音器銅管奏出7音符的主題，圍繞著單調的滴撥奏，恍恍惚惚地反覆，表示對強有力的意志忠實地服從。從種延長不安的平靜終於讓位給3舞蹈中的第一個舞蹈，爆發而出的聲音將這個作品帶入瘋狂的高潮。11個粗獷的四分音符由兩個定音鼓和低音鼓奏出，導入「中選者之禮讚」－由長笛和短笛閃電般的樂句和法國號旋風式的呼喚，構成尖銳有力的部分。在短暫沈寂後進入「緬懷祖先」，由兩個音符的頌樂思組成，其中穿插定音鼓的花奏，其背景是延續的持續低音。
緊接著是「祖先的祭典活動」（Ritual of the Ancestors），音樂變得邪惡鬼祟－在打擊樂簡單的伴奏下，先是英國管，然後是中音長笛吹奏出誘惑性的扭曲和翻轉旋律。此時的主題（一個進行曲式樂思）由加弱音的小號奏出，然後再轉到法國號上，兩次以3強音符號吼叫出。這部作品最後、也是最長的部分為「祭品之舞」（Saricial Dance），如果要讓春回，那麼這位被選中的姑娘必須跳至力竭而死。音樂的節奏至此達到了凶猛的高峰，而造成一系列瘋狂的高潮。節拍不斷變換，再加銅管與鼓野性的刺激，生動地喚起了犧牲者的瘋狂。最後是一幅驚人的圖畫：低音鼓與銅管最後急奏，長笛以脆弱的半音階上行，象徵著少女最後的呼吸，她在最後一次喘息後倒在地上。「春之祭」至此結束。
文章介紹與比較
一、
Gabriele Branstetter , “Ritual as Scene and Discourse：Art and Science Around 1900 as Exemplified by Le Sacre du printemps.” In The World of Music Vol.48(1) , by Deparrtment of Ethniomusicology Otto-Friedrich University of Bamberg , 1998 , 37-60.
本篇作者Branstetter主要研究的是現代德國文學、音樂學以及劇場方面。本篇文章以1900年代的科學與藝術的發展為中心，探討「春之祭」之中，相關的祭典儀式，尤其是指獻祭部分的儀式，和人類學、民族學之間是否有相關聯，而在藝術相關的發展上，此時對所謂土著文化的嚮往，反映在當時的藝術家如高更的作品上，這些學科的發展直接與間接的影響到了史特拉汶斯基的創作。作者除了著重在探究音樂之外，更強調舞蹈動作的編排，從最原始的舞譜中，試圖找出尼金斯基當初編舞的動機，並且深入的探究以儀式當作場景與論述這樣的創作方式，在當時的背景與學術上的理論基礎。
本篇共分成四個部分來作陳述與討論，摘要（Abstract）、儀式的文化模式（Cultural Pattern of Ritual）、儀式的呈現－「春之祭」（Representation of Rotual：Le Sacre du Printemps）、尼金斯基的「罪惡對抗恩寵」（Nijinsky’s “Crime Against Grace”）。將這齣芭蕾舞劇在藝術上特別之處清楚的說明，從和以往俄羅斯芭蕾舞團的表演形式、演出劇碼以及舞蹈動作上做了一些區別。這齣舞劇在當時科學與藝術潮流的帶領下，替傳統的芭蕾舞劇創造出革命性的演出方式，更不用說在音樂上的時代性。
二、
Martin Zenck , “Ritual or Imaginary Ethnography in Stravinsky’s Le sacre du printemps” In The World of Music Vol.48(1) , by Deparrtment of Ethniomusicology Otto-Friedrich University of Bamberg , 1998 , 61-78.
作者Martin Zenck，是這個期刊在「音樂與儀式」專集，所請的客習編輯。它主要的研究方向在當代音樂與音樂劇場的研究。這篇文章是在討論史特拉汶斯基「春之祭」中儀式的場景，是真實的儀式還是想像出來的民族誌。作者假想為了史特拉汶斯基對舞譜上的芭蕾舞蹈動作編排的想像超出了對一是音樂本身的想像，所以將原有的儀式進行上做了相當程度的人工的修改，以達到整體的高潮與演出的順暢。作者將音樂總譜上的編排和舞譜上的編排做了一個對照，並且與同時期的另一位作曲家佛瑞的「圖騰崇拜的分析」來作對比，可以有系統的來說明。全文分成導言（Introduction）、「春之祭」的舞譜和音樂中抽象的儀式（The Abstract rite in the Music and Choreography of Sacre）、獻祭是謀殺。佛瑞的圖騰崇拜的分析在「春之祭」中的聖禮的舞蹈中（Sacrifice is Murder . Freud’s Analysis of Totemism in “Danse Sacral “ of Sacre.）等三個部分來討論。
三、
這兩篇文章都是取材於同一個作品，但是所研究的方向不盡相同，前者是以舞譜的舞蹈動作與當時的科學、藝術背景來作一探討。後者著則偏重在整體的儀式編配與音樂舞蹈間的合理性。而在研究的方法上，前者是以歸納的形式，從各種不同的學科，如人類學與民族學等科學學科再加上藝術上當時的主流發展來作證明。而後者採用了對照的方法，用舞劇整體音樂與舞譜的對應來看兩者之間的關係，更加入同時期佛瑞的分析來作其中一段場景的對照，來從中得知當時的圖騰崇拜與舞劇中儀式的關係。
要從抽象的音樂中對儀式加以描述，需要相當的想像力與對儀式的透徹了解，結合了視覺的舞蹈與場景的佈置，再配合音樂，這齣芭蕾舞劇的的確確將一個遠古的儀式重現在我們眼前。傳統的的主題，配上前進的作曲技巧，這就是史特汶斯基一貫的風格，他曾說：「風格是一個作著整理她的概念與以他的技藝語言講話的獨特方式。這種語言，對於一個月太獲一時期的作曲家是共同的要素。」，我們能不斷地自他的作品中欣賞到，在複雜的節奏模式下，陳述著單純的樂思，這就是他獨有的風格與和我們這些聽眾間說話的方式。
參考書目
中文
史特拉文斯基著，許常惠譯，1995，《音樂七講》，臺北市：樂韻出版社
王正平等編輯，1996，《音樂大師》第43集，臺北市，巨英國際股份有限公司
潘皇龍著，1998，《讓我們來欣賞現代音樂》，臺北市，全音出版社
《音樂認識與欣賞》，臺北市，麥格羅‧希爾出版社
英文
New Grove Dictionary
Stolba The Development of Western Nusic
Machlis and Forney，The Enjoyment of Music
Grout，A History of Western Music
附件
一、New Grove Dictionary
Stravinsky 條目
二、New Grove Dictionary
Neo-classicism.條目
三、New Grove Dictionary
Ethnomusicology, §II, 3: History to 1945: Southern and eastern europe
(vii) Russia and Ukraine.條目
四、The World of Music 線上期刊摘要
五、「春之祭」樂譜圖片檔案
六、「春之祭」舞蹈圖片檔案
七、「春之祭」網站譜例及解說
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