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安宁:布里顿两部歌剧中“性取向”问题的国际研究现状及方法

综述。
本杰明·布里顿(Benjamin Britten,1913-1976)是20世纪中期多产也是最为著名的英国作曲家。纵观其创作活动,歌剧是他全部创作的重心所在。在长达三十余年的艺术生涯中,他为世人奉献了16部歌剧和其他众多舞台作品,其创作思想中的人道主义精神、现实主义倾向及被世人褒贬不休的同性恋情结等最为全面地展现在这些音乐戏剧作品中。因此,对于歌剧创作的研究便成为了解布里顿音乐创作思想、技法乃至风格流变最主要的途径。

20世纪中下叶,随着文学研究领域相关理论的介入,英美音乐学界开始反思占据主流地位的实证主义方法论,其间逐步建立起一种新的研究思路。这一将音乐学研究与社会科学、政治历史、同性恋研究和女权运动相联系的新方法日后被冠以“新音乐学”(New Musicology)[1]之称,以示与传统音乐学重实证研究的不同。尽管“新音乐学”的概念直至今日仍缺乏一个专门的、明确的定义,但可以发现,探究音乐作品或音乐现象的文化意义成为其主要的学术取向。[2]作为一种研究思路和视角,“新音乐学”的出现极大地拓宽了研究者的视野,致使以往的一些陈旧话题展现出不为人知的新鲜层面,为进一步解读音乐作品提供了新的可能性。[3]

受“新音乐学”重视同性恋问题的影响,对布里顿的歌剧研究也相继出现了新的发展。自70年代后期以来,专家学者们不约而同地将目光聚焦在作曲家的“同性恋”身份上,开始在这一新视角下寻求对布里顿歌剧创作的新的阐释。

一、西方学者对该问题的态度及研究历史与现状

对布里顿歌剧的研究可以分为三个时期:早期(20世纪50-70年代)多为解说性质,伴有浅显的音乐主题、创作手法的介绍;中期(70、80年代)是生平传记的高峰期,其中技术分析所占比例明显增加,但因涉及到作曲家一生的创作,所以具体到每一部作品的细节时就难免失之肤浅;近期(90年代以后),社会学与音乐学等交叉学科的分析占据主流,尤其是随着英美新音乐学研究思潮的崛起,这一态势几有一统天下的趋势。可以发现,在对待“性取向”这个讳莫如深的话题方面,西方学者表现得并不轻松,他们经历了“善意回避”、“欲说还休”和“敞而论之”的探索过程,并基本与上述布里顿歌剧研究的分期相吻合。

1.1989年以前

在布里顿歌剧研究的早期,研究者们对待“性取向”问题的态度主要是“回避”。与此同时,英国学者历来重视音乐学研究在音乐普及、教育中的作用,因而导致对布里顿研究早、中期的成果许多都属于歌剧介绍性质。无论是埃·沃·怀特(E. W. White)的《本杰明·布里顿的生活与创作简介》(Benjamin Britten, A Sketch of His Life and Works,1948)及后来的修订版《本杰明·布里顿的生活与歌剧》(Benjamin Britten: His Life and Operas,1954/1970),还是众多专家学者的研究合集《本杰明·布里顿:专家们对他作品的评论集》(Benjamin Britten: a Commentary on His Works from a Group of Specialists,1952/1972),都以对作品本体的介绍、分析为主要目的。尽管部分涉及到作曲家的生平,但基本是背景式的,未触及“性取向”问题。如我们所知,布里顿这个“公开的秘密”存在已久,尤其像唐·米切尔(D. Mitchell)、汉·凯勒(H. Keller)这些与作曲家关系甚为密切的朋友,对这样的隐秘之事最具发言权,但是作为正式出版物中的言论,他们都不约而同地选择了“回避”。这里面既有作曲家仍健在的因素,同时还有一个不容小觑的原因——在1967年之前,“同性恋”在英国属于非法行为,在保守者的眼里仍有“不道德的”色彩。

加·施米德古(G. Schmidgall)在《作为歌剧的文学》(Literature as Opera,1977)中秉承文学批评对这些隐秘之事的一贯敏感,对小说《死于威尼斯》[4]所暴露出的“同性恋”情结、托马斯·曼[5]早期创作中的相似问题等一并进行了深入浅出式的剖析。由于作者对文学内容及相关历史的擅长,使得该文对曼的同性恋情结的解析相对透彻,其在创作中的某种延续性也因此而彰显;但未涉及对布里顿相似问题的探讨,仅从如何展示原著文学魅力、如何对小说进行删减、以及行文中的隐喻和暗示如何表述等角度探讨了作曲家在改编过程中的相应举动。这是一份极有价值的成果,因为它提供了一个帮助音乐研究者了解文学原著深层内涵的凭证,尤其是曼曾在早期创作中多次涉及该隐秘之事,而他在同性恋问题上的那种延续性恰好与布里顿的情况遥相呼应,由此亦可以从另一个角度理解作曲家选择该题材的动机,并进一步思索在布里顿的创作中是否也存有这种延续性。

在布里顿歌剧研究的早期甚至中期,传统的实证主义方法仍属研究的主流,而布里顿的“存在”既对探讨“性取向”问题不利,又相对有利于实证主义研究者展开资料收集和常规研究工作,因此彼时学界的表现多是采用传统的方式,探讨作品的形式结构、音乐手法及一般意义。在这个过程中,彼·埃文斯(P. Evans)是一个重量级人物,其专著《本杰明·布里顿的音乐》(The Music of Benjamin Britten,1979/1989)属布里顿研究中期的权威之作,其中对歌剧的本体分析尤为突出。但由于研究视角使然——侧重音乐技术分析,突出实证式的方法,而未涉及布里顿的生平,因此难以发现研究者对上述问题的态度。

迈·肯尼迪(M. Kennedy)的传记《音乐家大师系列:布里顿》(The Master Musicians Series: Britten,1981)则属于“欲说还休”阶段的代表,该著在行文间提及这一“敏感”问题时,语多谨慎。例如,在一段布里顿关于《格莱姆斯》反映了个体与社会的冲突、反映了作为有良知的反抗者之现状的访谈后,作者如此写道:“是不是在那则评论当中,同性恋没有被说出,只是暗示出来了?”[6]肯尼迪认为《格莱姆斯》中是存有这方面暗示的;至于《命终威尼斯》中的相似问题,作者仅从人物设置的角度有所谈及。总体看,尽管该书对这些隐秘问题有所突破,但并未深入。

态度的变化出现在80年代以后。英国学者菲·布雷特(P. Brett)是这方面的领军人物。在由他本人编辑的《本杰明·布里顿:〈彼得·格莱姆斯〉》(Benjamin Britten, Peter Grimes,1983)中,他直言不讳地谈论了布里顿的“性取向”问题,并挖掘了该问题对布里顿创作的影响。布雷特认为《格莱姆斯》中有许多“隐喻”,是因为作曲家还不能公开面对自己的现状:

有充分的理由相信,那个没有讲出的问题是在1945年的《格莱姆斯》中不敢涉及的,当时仍然被视为犯罪而无人敢谈论的,那就是《彼得·格莱姆斯》涉及到了同性恋的内容。如果我们以这种寓言的方式来看待这部歌剧,至少,在理解格莱姆斯的性格时就不会有问题(包括道德的和戏剧的),我们也可以清楚地看到小镇人对于格莱姆斯的恶毒迫害。而彼得由于罪恶感和自我憎恨导致的悲剧,在今天的人看来也会更觉沉痛和有现实感。[7]

与此同时,布雷特还认为这部作品表现出了布里顿存有一种希望与社会和解的态度:“他既不信任自己也不信任社会,却还在希望自己可以作为一个音乐家为两者服务。”[8]这种一厢情愿式的渴望其结果如何并不重要,重要的是这部作品使作曲家发泄并清除了因“性取向”所带来的痛苦和紧张。值得注意的是,布雷特在该书中的两篇文章均涉及该问题,而在讨论对创作的影响时则以音乐分析为基础,并非脱离本体分析的“意义解读”。这种研究方法无疑增加了其观点的可信度,同时还应和了之后于90年代诞生的新音乐学方法论,在对具体作品的分析方面起到了指导性作用。

与此形成鲜明对比的是唐·米切尔的态度。众所周知,《命终威尼斯》对“同性恋”问题、对布里顿“性取向”的影射要远超过《格莱姆斯》,剧中对这些问题的反映也要比后者明显。但是,在晚于前著近五年后由他编辑的《本杰明·布里顿:〈命终威尼斯〉》(Benjamin Britten, Death in Venice,1987)中则基本未涉及这些“敏感”问题。个中原因我们可以做出多种解释,如认识的不同、切入角度相左等,但不容忽视的是米切尔的身份——他是布里顿自己选择的传记作者,换言之,米切尔的态度极有可能便是布里顿本人的态度。由此可以推论,至去世之时,布里顿似乎仍对自己的这种身份持某种谨慎的态度,至少是不希望后人过分关注他的这些私生活。这不禁使人记起了皮尔斯[9]说过的一句话:“他的字典中没有‘同性恋’这个词……他憎恶‘同性恋的生活’。”[10]这种矛盾的心态不正是阿申巴赫[11]在剧中表现出来的吗?

在80年代学界囿于“性取向”问题“如何谈”的困窘中时,仍有一些坚持音乐本体分析的成果问世。桑·科斯(S. Corse)的专著《歌剧及语言的使用:莫扎特、威尔第和布里顿》(Opera and the Uses o



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