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安宁:布里顿两部歌剧中“性取向”问题的国际研究现状及方法

综述。
本杰明·布里顿(Benjamin Britten,1913-1976)是20世纪中期多产也是最为著名的英国作曲家。纵观其创作活动,歌剧是他全部创作的重心所在。在长达三十余年的艺术生涯中,他为世人奉献了16部歌剧和其他众多舞台作品,其创作思想中的人道主义精神、现实主义倾向及被世人褒贬不休的同性恋情结等最为全面地展现在这些音乐戏剧作品中。因此,对于歌剧创作的研究便成为了解布里顿音乐创作思想、技法乃至风格流变最主要的途径。

20世纪中下叶,随着文学研究领域相关理论的介入,英美音乐学界开始反思占据主流地位的实证主义方法论,其间逐步建立起一种新的研究思路。这一将音乐学研究与社会科学、政治历史、同性恋研究和女权运动相联系的新方法日后被冠以“新音乐学”(New Musicology)[1]之称,以示与传统音乐学重实证研究的不同。尽管“新音乐学”的概念直至今日仍缺乏一个专门的、明确的定义,但可以发现,探究音乐作品或音乐现象的文化意义成为其主要的学术取向。[2]作为一种研究思路和视角,“新音乐学”的出现极大地拓宽了研究者的视野,致使以往的一些陈旧话题展现出不为人知的新鲜层面,为进一步解读音乐作品提供了新的可能性。[3]

受“新音乐学”重视同性恋问题的影响,对布里顿的歌剧研究也相继出现了新的发展。自70年代后期以来,专家学者们不约而同地将目光聚焦在作曲家的“同性恋”身份上,开始在这一新视角下寻求对布里顿歌剧创作的新的阐释。

一、西方学者对该问题的态度及研究历史与现状

对布里顿歌剧的研究可以分为三个时期:早期(20世纪50-70年代)多为解说性质,伴有浅显的音乐主题、创作手法的介绍;中期(70、80年代)是生平传记的高峰期,其中技术分析所占比例明显增加,但因涉及到作曲家一生的创作,所以具体到每一部作品的细节时就难免失之肤浅;近期(90年代以后),社会学与音乐学等交叉学科的分析占据主流,尤其是随着英美新音乐学研究思潮的崛起,这一态势几有一统天下的趋势。可以发现,在对待“性取向”这个讳莫如深的话题方面,西方学者表现得并不轻松,他们经历了“善意回避”、“欲说还休”和“敞而论之”的探索过程,并基本与上述布里顿歌剧研究的分期相吻合。

1.1989年以前

在布里顿歌剧研究的早期,研究者们对待“性取向”问题的态度主要是“回避”。与此同时,英国学者历来重视音乐学研究在音乐普及、教育中的作用,因而导致对布里顿研究早、中期的成果许多都属于歌剧介绍性质。无论是埃·沃·怀特(E. W. White)的《本杰明·布里顿的生活与创作简介》(Benjamin Britten, A Sketch of His Life and Works,1948)及后来的修订版《本杰明·布里顿的生活与歌剧》(Benjamin Britten: His Life and Operas,1954/1970),还是众多专家学者的研究合集《本杰明·布里顿:专家们对他作品的评论集》(Benjamin Britten: a Commentary on His Works from a Group of Specialists,1952/1972),都以对作品本体的介绍、分析为主要目的。尽管部分涉及到作曲家的生平,但基本是背景式的,未触及“性取向”问题。如我们所知,布里顿这个“公开的秘密”存在已久,尤其像唐·米切尔(D. Mitchell)、汉·凯勒(H. Keller)这些与作曲家关系甚为密切的朋友,对这样的隐秘之事最具发言权,但是作为正式出版物中的言论,他们都不约而同地选择了“回避”。这里面既有作曲家仍健在的因素,同时还有一个不容小觑的原因——在1967年之前,“同性恋”在英国属于非法行为,在保守者的眼里仍有“不道德的”色彩。

加·施米德古(G. Schmidgall)在《作为歌剧的文学》(Literature as Opera,1977)中秉承文学批评对这些隐秘之事的一贯敏感,对小说《死于威尼斯》[4]所暴露出的“同性恋”情结、托马斯·曼[5]早期创作中的相似问题等一并进行了深入浅出式的剖析。由于作者对文学内容及相关历史的擅长,使得该文对曼的同性恋情结的解析相对透彻,其在创作中的某种延续性也因此而彰显;但未涉及对布里顿相似问题的探讨,仅从如何展示原著文学魅力、如何对小说进行删减、以及行文中的隐喻和暗示如何表述等角度探讨了作曲家在改编过程中的相应举动。这是一份极有价值的成果,因为它提供了一个帮助音乐研究者了解文学原著深层内涵的凭证,尤其是曼曾在早期创作中多次涉及该隐秘之事,而他在同性恋问题上的那种延续性恰好与布里顿的情况遥相呼应,由此亦可以从另一个角度理解作曲家选择该题材的动机,并进一步思索在布里顿的创作中是否也存有这种延续性。

在布里顿歌剧研究的早期甚至中期,传统的实证主义方法仍属研究的主流,而布里顿的“存在”既对探讨“性取向”问题不利,又相对有利于实证主义研究者展开资料收集和常规研究工作,因此彼时学界的表现多是采用传统的方式,探讨作品的形式结构、音乐手法及一般意义。在这个过程中,彼·埃文斯(P. Evans)是一个重量级人物,其专著《本杰明·布里顿的音乐》(The Music of Benjamin Britten,1979/1989)属布里顿研究中期的权威之作,其中对歌剧的本体分析尤为突出。但由于研究视角使然——侧重音乐技术分析,突出实证式的方法,而未涉及布里顿的生平,因此难以发现研究者对上述问题的态度。

迈·肯尼迪(M. Kennedy)的传记《音乐家大师系列:布里顿》(The Master Musicians Series: Britten,1981)则属于“欲说还休”阶段的代表,该著在行文间提及这一“敏感”问题时,语多谨慎。例如,在一段布里顿关于《格莱姆斯》反映了个体与社会的冲突、反映了作为有良知的反抗者之现状的访谈后,作者如此写道:“是不是在那则评论当中,同性恋没有被说出,只是暗示出来了?”[6]肯尼迪认为《格莱姆斯》中是存有这方面暗示的;至于《命终威尼斯》中的相似问题,作者仅从人物设置的角度有所谈及。总体看,尽管该书对这些隐秘问题有所突破,但并未深入。

态度的变化出现在80年代以后。英国学者菲·布雷特(P. Brett)是这方面的领军人物。在由他本人编辑的《本杰明·布里顿:〈彼得·格莱姆斯〉》(Benjamin Britten, Peter Grimes,1983)中,他直言不讳地谈论了布里顿的“性取向”问题,并挖掘了该问题对布里顿创作的影响。布雷特认为《格莱姆斯》中有许多“隐喻”,是因为作曲家还不能公开面对自己的现状:

有充分的理由相信,那个没有讲出的问题是在1945年的《格莱姆斯》中不敢涉及的,当时仍然被视为犯罪而无人敢谈论的,那就是《彼得·格莱姆斯》涉及到了同性恋的内容。如果我们以这种寓言的方式来看待这部歌剧,至少,在理解格莱姆斯的性格时就不会有问题(包括道德的和戏剧的),我们也可以清楚地看到小镇人对于格莱姆斯的恶毒迫害。而彼得由于罪恶感和自我憎恨导致的悲剧,在今天的人看来也会更觉沉痛和有现实感。[7]

与此同时,布雷特还认为这部作品表现出了布里顿存有一种希望与社会和解的态度:“他既不信任自己也不信任社会,却还在希望自己可以作为一个音乐家为两者服务。”[8]这种一厢情愿式的渴望其结果如何并不重要,重要的是这部作品使作曲家发泄并清除了因“性取向”所带来的痛苦和紧张。值得注意的是,布雷特在该书中的两篇文章均涉及该问题,而在讨论对创作的影响时则以音乐分析为基础,并非脱离本体分析的“意义解读”。这种研究方法无疑增加了其观点的可信度,同时还应和了之后于90年代诞生的新音乐学方法论,在对具体作品的分析方面起到了指导性作用。

与此形成鲜明对比的是唐·米切尔的态度。众所周知,《命终威尼斯》对“同性恋”问题、对布里顿“性取向”的影射要远超过《格莱姆斯》,剧中对这些问题的反映也要比后者明显。但是,在晚于前著近五年后由他编辑的《本杰明·布里顿:〈命终威尼斯〉》(Benjamin Britten, Death in Venice,1987)中则基本未涉及这些“敏感”问题。个中原因我们可以做出多种解释,如认识的不同、切入角度相左等,但不容忽视的是米切尔的身份——他是布里顿自己选择的传记作者,换言之,米切尔的态度极有可能便是布里顿本人的态度。由此可以推论,至去世之时,布里顿似乎仍对自己的这种身份持某种谨慎的态度,至少是不希望后人过分关注他的这些私生活。这不禁使人记起了皮尔斯[9]说过的一句话:“他的字典中没有‘同性恋’这个词……他憎恶‘同性恋的生活’。”[10]这种矛盾的心态不正是阿申巴赫[11]在剧中表现出来的吗?

在80年代学界囿于“性取向”问题“如何谈”的困窘中时,仍有一些坚持音乐本体分析的成果问世。桑·科斯(S. Corse)的专著《歌剧及语言的使用:莫扎特、威尔第和布里顿》(Opera and the Uses of Language: Mozart, Verdi, and Britten,1987)即是此中代表。随后,桑·科斯与拉·科斯(L. Corse)合著的论文《布里顿的〈命终威尼斯〉:文学和音乐的结构》(Britten's “Death in Venice”: Literary and Musical Structures,1989)同样延续了这一研究思想。在英美音乐学界陆续以新视角、新方法对布里顿歌剧展开解读之时,这种既非彼·埃文斯式的纯技术分析,又未采用新的研究视角的文论,难免显露出一些“人云亦云”式的肤浅。在阅读这些文章时,可以明显体会到一种“隔靴搔痒”般的感觉。由此可以理解,当传统的音乐学研究已无法深入解读文本之下的隐秘之事,无法发掘那些“显而易见”的问题时,研究者们的确需要换一种思路,换一个视角,重新审视历史上那些经典作品中的“隐秘”。尤其是在与采用新视角、新方法的研究成果相比时,后者流于表面化的研究缺憾更是显而易见。

2.1989年以后
1989年,美国音乐学学会(AMS)在其年会上成立了“同性恋研究小组”(Gay and Lesbian Study Group)。此前,由菲·布雷特倡导发起的非正式社团活动已经存在了几年的时间,该研究小组正是在这一基础上成立。1990年时,在AMS的奥克兰年会上,有超过100人注册为该研究小组的成员;当年会议的议题即为“作曲家与性征”(Composers and Sexuality)。这个研究组织的成立是布里顿歌剧研究中的重大事件,对于拨开萦绕在作曲家身边的最后一层迷雾,对于布里顿歌剧研究向纵深发展等方面均起到了决定性的作用。此后陆续出版的一系列研究成果中,关于布里顿的“性取向”问题及该问题对歌剧创作的影响等都有了长足的进展。

作为AMS“同性恋研究小组”的成果之一,由布雷特主编的《阻挠之路:新同性恋音乐学》(Queering the Pitch: the New Gay and Lesbian Musicology)在1994年出版,成为目前“同性恋研究”方面的代表性专著,也是第一部关于同性恋创作的音乐学文集。书中收集了奥克兰年会上的有关论文,布雷特关于布里顿歌剧研究的文章再次引发关注。他继续了此前对布里顿歌剧创作中“性取向”问题的关注,在《音乐造诣、本质主义和隐秘》(Musicality, Essentialism, and Closet)一文中以布里顿为例探讨了创作者与社会之间的权力关系,认为:“同性恋”就是《格莱姆斯》和《威尼斯》的主题,但受到各种因素影响的作曲家用一些方式掩饰了它;具有讽刺意味的是,与评论界想方设法地接受掩饰后的结果相反,公众并未接受这一“障眼法”,尤其是像《威尼斯》那样明确、突出的“敏感”主题。[12]这篇文章是布雷特1983年《本杰明·布里顿:〈彼得·格莱姆斯〉》中“后记”思想的发展,他从中进一步探讨了个体与社会之间的关系,尤其是具有“非正常性取向”的布里顿在现实中受到的压力,以及所做出的种种应对,言语中流露出对于“权力”、“政治”等现代社会问题的关注。

2000年伊始,玛·安·斯玛特(M. A. Smart)主编出版了《塞壬之歌:歌剧中性别与性征的代表》(Siren songs: Representations of Gender and Sexuality in Opera),该著以对“女权主义批评”为基点,将“性别”和“性征”在音乐中的表现作为研究目的,对历史上一些歌剧名著展开了深入解读。书中辑选了布雷特的论文《“格莱姆斯在耍他的老把戏”:〈彼得·格莱姆斯〉脚本中的性、政治和暴力》(“Grimes Is at His Exercise”, Sex, Politics, and Violence in the Librettos of Peter Grimes)。该文主要由文学文本的角度切入,对比了脚本草稿与定稿之间的一些删减之处,指出歌剧创作者在创作中对性、政治和暴力等问题的掩饰,是为了避免该剧被“误读”——过分注意有关同性恋的暗示:

的确,在布里顿的歌剧(还有其他的作品)中,要实现的一个目标就是探索围绕着性征的许多讨论。因为在其他的一些公开场合中,布里顿无法讨论(除了间接地通过反庸俗的代称和反战的言辞)。这种不屈不挠的坚持也是他职业中最为显著和高贵的特点。极具讽刺性的是,虽然是由许多人共同完成的,《彼得·格莱姆斯》却被看成是布里顿与同性恋或男性之间性爱(pederastic)的文本内容中的虐待进行的斗争。几乎是全部的创作者(除了正常的马克思主义者斯莱特[13]),都努力消除它的特殊性,而使它以一种更开放的姿态,在更多的人那里具有意义。[14]

可见,该文的思想继承自作者此前的一系列相关论述,在其中保持了建立在文本分析之上的“话语解读”的思维态势。但与上述文章相比该文主题更加明确——始终围绕着“性、政治、暴力”进行论述,对于隐蔽在文字之后的那些隐秘之事的破解更加直接,结合着对音乐的简要分析,清晰地勾勒出创作者的主观动机。文章的最后两节分别对40、50年代英国的社会、政治、文化气氛进行了剖析,认为造成布里顿的这些举动、彼得悲剧等的原因都应由社会承担,同时进一步认为:“《彼得·格莱姆斯》并非偶然地出现在福利国家的前夕,它反映出在英国进行社会改革的前夕所出现的许多问题。”[15]可以发现,布雷特在这篇文章中再次强调了社会对同性恋的压制,而后者又是如何在这种自我与社会对抗的夹缝中表达自己的意愿。

90年代以来,研究者们对布里顿“性取向”问题的态度已基本趋于统一,从而进入“敞而论之”的阶段。随着研究的不断深入,对于这一问题不同角度的各种见解亦随之出现。克·欣德利(C. Hindley)在1992年的一篇文章里曾对《格莱姆斯》中那个著名的转折点“就这样吧,上帝会怜悯我的!”发表过与众不同的解释。与此前普遍认为那是彼得被社会压制的表现,是一种“自我压抑”的时刻不同,作者认为:

在我看来,当格莱姆斯喊出“就这样吧,上帝会怜悯我的!”把剧情推向高潮时,格莱姆斯没有在小镇前贬低自己,而是对抗性地确认了他选择自己道路的权利。

……

在《格莱姆斯》中,彼得和他的对手共有的一种姿态是维持他们自己的标准和生活方式的意志。这种源自于彼得自身的主题可以被叫做“自我肯定”主题。这种叫法证实了格莱姆斯说的“就这样吧”的含义,那是一种意志的表现而不是一种退缩的表现。[16]

这是一种与其他“受害者”的压抑形象不甚相同的解读,它将彼得内心的对抗情绪提至前景,认为彼得/同性恋与小镇/社会之间的对抗是持续性的,双方都有所谓违反社会既定秩序的举动,但社会群体对大部分的不端行为视而不见唯独对同性恋的态度明显不同。在文章的最后,作者认为布里顿以这部歌剧对严厉谴责他生活方式的社会进行了挑战。

与之不同,尽管菲·恩·鲁普雷希特(P. E. Rupprecht)也未在自己的研究中涉及该“敏感问题”,但是切入角度的不同使其研究表现出另一种新意。作者发表于2001年的专著《布里顿的音乐语言》(Britten’s Musical Language)涉及作曲家的声乐套曲、歌剧(4部)、教堂寓言剧、《战争安魂曲》等作品,其中对《格莱姆斯》专题研究的题目是:“戏剧言辞的力量”。作者借用了后现代思想中的“话语”、“权力”说,将该剧作为一种社会语言来进行分析:“通过召唤名字,歌剧上演了一系列的话语行为,从对证人的召唤到死亡威胁的召唤都属于这个范围。”[17]鲁普雷希特认为剧中反复出现的对彼得名字的召唤,即是一种权力的象征,表现出小镇人一种居高临下式的姿态,召唤本身即带有强烈的迫使认同感和强加于召唤对象之上的偏见、羞辱色彩:“召唤名字,从来不是一种单纯的姿态;话语行为,作为语言中人类联系的时刻,不可避免地是政治行为。”[18]

克·西摩(C. Seymour)的研究成果《本杰明·布里顿的歌剧:表现与逃避》(The Operas of Benjamin Britten: Expression and Evasion,2004)同样建立在文学文本与音乐本体的混合分析之上。在对《格莱姆斯》的研究中,作者通过对几个脚本修订稿展开比对,同时辅以一些当事人的回忆,以支持自己的论点:作曲家和《格莱姆斯》中都存有性暴力和同性恋倾向。但是西摩对“性取向”问题在创作方面的影响的探究不如布雷特那样深入,因此对《格》剧更侧重常规音乐学层面的分析。这一情况在对《威尼斯》的研究中有了极大的改观。同样受到托马斯·曼原著盛名的左右,作者在研究中相对深入地挖掘了曼的同性恋问题及在创作中的反映,并对布里顿的这些隐秘之事及对创作的影响进行了深入的探究。通读两文可以发现,作者始终将“性取向”问题置于创作思想的中心,始终在探讨布里顿如何表现这种隐秘,又如何在压力下逃避之。西摩在行文中不断地提问——布里顿表现了吗?抑或是逃避了?但并未给出明确答案,而是不断地罗列各种事例,从而使读者了解在布里顿歌剧中“表现与逃避”——对“性取向”问题的态度——既是清晰的,又是模糊的,产生这种模棱两可的姿态则有着深刻的社会、自我原因。该著富有逻辑的意义解读与音乐本体分析结合在一起,使得作者对文本(戏剧/音乐)之下的隐含之意的发掘具有了极强的可信度与合理性。可以发现,在对布里顿“性取向”问题的研究中,该方法一直贯穿在西方学者的研究中,从而部分地摆脱了过于依赖文学文本的解释而导致在音乐方面欠缺说服力的弊端。

值得注意的是,尽管70年代以后的音乐本体分析所涉及的研究角度各不相同,但都未能超越彼·埃文斯的研究成果,后者传统、严谨、系统的技术分析几乎阻止了任何想要超越的企图。这个事实足以证明,希望在崇尚科学精神、理性思维的实证主义研究中搞点“新意思”是十分不易的,该方法论的研究结果通常也不具备“多解”。因此,音乐学研究思维在80年代后期转移到作品文化意义的阐释方面也是事出有因的。

二、关于研究方法的思考
回溯历史,歌剧研究由起初充满科学精神的实证主义向当代强调人文关怀和意义思索的研究方向的调整,由音乐文本(乐谱)向文学文本(脚本)的视角的转换,导致了理解歌剧的一种新的可能性。随着学界对“性征”、“社会性别”、“权力意识”和“话语权”等问题的深入思考,“女权主义批评”[19]日渐显示出其强大的影响力。这一源自20世纪中后期英美等国家文学理论领域的元理论,以在研究中强调性别、阶级、政治等差异给创作者带来的影响而著称,给研究者带来了不同视界,以此解读、反思甚至创作新的作品。面对此种趋势,玛·安·斯玛特在《塞壬之歌》中明显地给以认可与支持。对于目前性别研究在音乐学研究中,尤其是歌剧研究中的地位,编者认为:

被辑选于此的这些文章毫无疑问地显示了性别研究的确是目前对歌剧富于想象力的考察的中心,而且对于减轻对之妥协的恐惧,或对坚决批评歌剧的有力结构可能弱化的认知,也起到了很大作用。相反,我倒认为这个在性别和性征方面的新工作已动摇了歌剧研究的历史的、分析的教条,这种动摇如此之大以至于不可能去论述关于歌剧的某些方面而不考虑性别。[20]

将女权主义批评理论引入音乐学研究中,进而发现对性别问题的破解导致一系列历史疑案的新解,这无疑是当代音乐学研究中的一个亮点。[21]可以发现,正是立足于对这样一种理论的认识基础之上,布雷特才进一步指出将“性取向”问题引入布里顿研究领域的重要性:

对于提到的作曲家性取向问题的避讳其实部分地反映了一种更为广义上的压抑。所有的人,无论是异性恋者还是同性恋者都需要从中解放出来。布里顿的这种情况,对评论者的理解力来说也是个侮辱。因为,它使这些评论布里顿音乐的人不得不使用含糊其辞的战略而在学术上处于不诚实的位置,或者是更糟糕,只是委婉地解释(“情感不成熟”首当其冲)。这些东西本身就是压抑的和具有侮辱性的。另一方面,我们也要避免简单地声称这是布里顿个性化创造力的唯一秘诀:音乐中内在的神秘不是简单地为承认他是同性恋和它的后果而揭示的。但是,这种方法至少使我们明白如何更接近这部作品,更进一步地理解它。[22]

布雷特的这段话表明他对“性取向”问题的态度是既严肃又具有辩证色彩的:他有力地驳斥了“回避说”,认为它会使研究者处于非理性的状态,继而对作品产生曲解或误读;同时,对布里顿来说,“性取向”并非作曲家色彩的全部,因而无须夸大。客观地看,上文透露出的这两点标准是可以扩大到对其他具有这种“公开的秘密”的人物研究中的。

通过前文可知,西方学者对布里顿“性取向”问题的研究主要是从脚本中寻找自己立论的依据,然后再对照音乐中的相关技法——毕竟纯文字性的内容才是确凿的证据,以此形成一条富有逻辑性的“证据链”。这一点尤其表现在对《格莱姆斯》的研究中。西方学者所具备的便利条件,使之可以将斯莱特后来单独出版的脚本与歌剧的定稿进行比对,从而得以窥视其中被删减的内容,以此发现创作者们的主观意图。如前所言,这种删减行为本身在研究中具有极为重要的意义。因为,尽管从表面上看歌剧最后的定稿中模糊了这些内容,但它并非不存在,而是换了一种表现方式而已。另一方面,在论及“性取向”对创作的影响时,它更多地来自文学性内容而非音乐本身,这一现象似乎对音乐研究来说落脚点略显单一。这个问题不仅是“新音乐学”研究,同时也是隶属于这种研究方法的“女权主义批评”、“同性恋音乐学”等方法的主要弊端。对此,以女权主义为视角进行音乐学研究的代表人物、美国学者苏·麦克莱瑞(S. McClary)曾坦言:

如果女性主义音乐学家仅仅依赖于分析声乐作品,那就永远会被指为是在分析文字,而不是分析音乐本身,而古典交响乐曲目中“纯音乐”的本质也将永远不会被这种世俗的问题触及到。事实上,音乐理论课程很少涉及到有歌词的音乐,即使有的话,其中的文字或戏剧性环境也都被忽略,因为普遍的观点是:必须剔除所有的文字,才有可能以“音乐自身的规律”对其加以研究。然而正是因为不承认器乐音乐中包含着社会性因素,才一再使得女性主义或其他任何以社会性为基础的批评受到阻碍。[23]

随即,麦克莱瑞开始了向器乐领域的挑战。在其相关文论中,“她把迈向最终目标的调性音乐过程,看成是一种标准的西方叙事形态,即奋力、高潮、结束。”[24]但结果却恰好证明了新音乐学研究的上述弊端——其分析由于缺少明显的语义性内容的支持而存在许多过分依赖主观判断的表现,由此也带来了分析可信度的新问题。[25]

至此可以明显感觉到,在对待以“新音乐学”为总称的新研究视角的态度上,确应做到具体问题具体对待。“新音乐学”在处理有明确文学性内涵的作品时,会带给研究者以极大的便利,使之对作品的解读更为深入,往往能够触及创作者的内心深隐之处,触及他/她们的灵魂,从而给作品的阐释带来许多新意。但在对待那些缺乏明确语义性的作品时,该方法常显出某种牵强感,以至于会混淆创作者的本来意图,甚至可以造成误读。[26]即便是在歌剧分析中,如果一味地迎合先入为主式的观点,也会形成相同的理解障碍。这里试举一例进行说明。克·西摩在其研究《本杰明·布里顿的歌剧:表现与逃避》中对《命终威尼斯》第一幕第七场“阿波罗的游戏”有过这样的解释:

他是完美和纯洁的顶峰,住在金字塔的顶尖,所有运动比赛的获胜者。只是在最后的竞赛中,就是摔跤比赛,有一些同性恋悬念的暗示,音高逐渐上升,节奏不断加快,力度变化越来越明显,风机吹出的阵阵风声,加强了这种紧张感:

合唱:调整好进行战斗,/面对你对手,/额头顶额头,/拳头对拳头,/臂膀相缠绕,/喘息和拉扯,/撕开又复斗,/相持静止中——扣人心弦![27]

显而易见,尽管作者对文学文本的解释也部分地结合了音乐文本的内容,但是这种牵强的主观性判断的基础十分脆弱,既缺乏明显的文字方面的根据,又没有音乐细节的明确支持,无法形成一条富有逻辑性的“证据链”,导致了结论因无立足之地而显得缺乏说服力。

在对待“性取向”这个讳莫如深的话题方面,中国学者还处于“善意回避”的阶段,或认为这无关大雅。汪洋在研究中对布里顿的“同性恋”问题也有所涉及,其著述中提到了西方学者认为布里顿“公开的秘密”对创作的某些具体影响,如与社会的冲突、对男童声的偏爱等,然而作者认为:“当然,这些只是无以考证的推测,笔者认为深究其实没有必要、也是没有意义的。既然布里顿自己一直回避这个问题,而不像今天某些同性恋艺术家刻意标榜自己的性取向对艺术的影响,那我们就应该尊重他。况且这个问题对于我们欣赏、理解他的作品并不会有任何影响。”[28]显然,受传统教育及其所形成的思维模式左右,在我们眼里历史上的那些“伟人”常是“超凡脱俗”的、没有所谓“隐秘”的,他们的“与众不同”被合成在经世人神化后的形象中。凭心而论,这种形象的象征意义远大于榜样的作用。他们只能被供奉,其探索生命与人生意义之路的基本精神与原始动力因其“真实性”问题而难以被理解与模仿。因此即便有确凿的证据摆在面前,我们也常将其作为一种可视之而不可言之的“瑕疵”。结合前文对布里顿研究的介绍可以发现,这便是我们与当代西方学者之间的差距——他们认为对这些“隐秘”的挖掘恰是进一步了解创作者主观意图、阐释作品深层内涵的关键所在。

廖辅叔先生在1997年的一篇文章中针对音乐史研究如何面对一些所谓的“传言”问题,在列举了诸如莫扎特赌钱导致家贫、舒曼由于家庭出现第三者而自杀、柴科夫斯基因为同性恋败露而自杀等“传言”后,认为:“说到论述古人要不要兼讲缺点,讲到什么程度,那是个人写作的自由,并没有一定的标准。不过我认为兼讲优缺点也许更能展示一个人的全貌,帮助我们对他进行深入的了解。”[29]的确,当这些“瑕疵”与“伟人们”的历史贡献结合在一起时,是可以凸显他们丰满的形象,进而了解他们独特之人格魅力的。继之亦然,对于创作者人格的深入了解必然会增加人们对作品阐释的深入程度。正如我们对莫扎特、舒曼、柴科夫斯基和布里顿的所谓“缺点”的了解,并未影响创作者形象的高大与伟岸,反而使得这些停留在历史教科书中的先贤变得如常人一般可亲,他们在创作中以及无意间流露出的那些创造力、人格魅力、人性的力量等也因此变得真实而可信。从这个角度上看,对“性取向”问题的研究部分地与传统历史主义、传统音乐学研究的目标相一致:“对一个作曲家的研究往往需要采取一种更加整体的和综合的研究方法,也就是说,除了对作品进行扎实的技术分析外,还应探讨作品的社会历史内容,这包括深入了解作曲家生活的特定的历史环境,以及这个环境的各种思潮对他所产生的影响。”[30]诚如此言,布里顿在30年的时间里对自身这一“公开的秘密”的态度略有变化,而这些变化的原因主要来自时代、社会等历史大背景的影响;同样,他之所以在《彼得·格莱姆斯》中删减修改,又在《命终威尼斯》中欲盖弥彰,都是受到彼时客观环境左右的外在表现。

受实证主义理论的影响,传统的音乐学研究注重以自然科学的理性精神面对音乐作品。“……在这种以编订标准乐谱文本(尤其是早期音乐的文本)为中心的实证性音乐历史研究中,所强调的是对‘事实’(fact)和‘证据’(evidence)的寻找,而不是对它们的解释,而即使有解释也至多只是历史性的因果、联系解释,而不是释义性的审美性的价值判断和批评研究。”[31]由于音乐艺术的特殊性使然,对音乐本体的分析往往导致一种类似技术-工艺方面的拆解,较难触及作品的历史、文化内涵。因此,要使答案尽可能地接近“真相”抑或诠释的“合理”,还必须在社会-历史的大环境中去求解。因此,音乐学研究在实证主义之后的发展中逐步确立起在社会-历史和音乐本体中求证的方法,意即在超越纯技术分析的层面上对作品进行理解与阐释。反观新音乐学的研究方法,它不仅要在研究中涉及上述内容,而且还要进一步对创作者最隐秘的、由性别-阶级-政治等因素左右的原始动机进行追问。

值得注意的是,新音乐学是伴随着争议与批评而出现的,原因在于该方法所带来的并非像“打开一个窗口”这么简单,而在于它打破了既定的价值体系,打破了传统音乐学赋予作品以价值的验证体系。实证主义在纯技术层面赋予作品以价值,历史主义则是结合历史内涵和所着以的时代色彩赋予作品以价值,那新音乐学呢?我们可以发现它更加深入人性深处,它所要挖掘的是创作者的人格特征,以及作品所反映的人性的特征。由此似乎有理由说,新音乐学对音乐作品的解读所到达的深度堪与弗洛伊德对人类精神的分析学说相媲美。

当今之西方,传统实证式的音乐学研究仍大有市场,仍有许多学者以此推出了重量级的研究成果。与此同时,尽管新音乐学越来越受到年轻一代学者的追捧,但时至今日仍缺乏明确定义的现实委实表明其未来之路仍有许多有待攻克的“街垒”。对于这种研究思路西方学者阵营中也始终存有不同的声音,[32]但是新音乐学强调对话语的解释、突出人文关怀这一学术特征,却是其最为闪亮和不容抹煞之处,也是传统研究所缺少的内容。[33]音乐作品是一种人文、社会现象,音乐学研究由“文本”到“话语”的解读亦是一种历史发展的必然。因此,新音乐学的出现应该是传统音乐学研究的一个可连续发展的过程,是一种对事物不断深入式的研究阶段之一环,它的存在必然要依托经历史沉淀下来的研究理论,尽管新音乐学所具有的反叛意识、反权威、反既定规则的特征可以视为一种向传统音乐学发出的挑战。



            作者单位:山东大学艺术学院副教授



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[1] Charles Rosen,Critical Entertainments: Music Old and New, Harvard University Press, Massachusetts, 2000, pp. 255-256.

[2] 孙国忠《当代音乐学的学术走向》,《音乐艺术》2003年第3期。

[3] 相关中文文献可参见﹝美﹞利奥·特莱特勒著、欧阳韫译《音乐历史编纂学当前的争论》,《中央音乐学院学报》1998年第4期;孙国忠《当代音乐学的学术走向》,《音乐艺术》2003年第3期。

[4] 托马斯·曼的这部小说外文名为:﹝德﹞Der Tod in Venedig,﹝英﹞Death in Venice。根据已有的翻译方式,在本文中:《死于威尼斯》指小说,《命终威尼斯》则指歌剧。

[5] 托马斯·曼(Thomas Mann,1875-1955),德国作家。1901年发表的长篇小说《布登勃洛克一家》使他一举成名,并因此作于1929年荣获举世瞩目的诺贝尔文学奖。在随后的半个世纪里,曼陆续发表了大量作品,主要涉及的是长篇和中短篇小说领域,包括《特里斯坦》(1903)、《托尼奥·克勒格尔》(1903)、《死于威尼斯》(1912)、《魔山》(1924)、《浮士德博士》(1947)等,成为德语文学史上最具影响力的重要作家之一。

[6] Michael Kennedy, The Master Musicians Series: Britten, J. M. Dent & Sons Ltd., London, 1981, pp. 123-124.

[7] Philip Brett, ‘Britten and Grimes’, Benjamin Britten,Peter Grimes, compiled by Philip Brett, Cambridge University Press, London, 1983, p. 187.

[8] 同注7,第189页。

[9] 彼得·皮尔斯(Sir Peter Pears,1910-1986),英国男高音歌唱家。1943年加入赛德勒泉歌剧院;1946年协助布里顿创建英国歌剧团;1948年与布里顿共同创办奥尔德堡音乐节;1978年受封为爵士。

[10] Interview in Tony Palmer’s Film: A Time There Was......, 1979.

[11] 阿申巴赫是《命终威尼斯》的主角,功成名就的大作家。

[12] Philip Brett, ‘Musicality, Essentialism, and Closet’, Queering the pitch: the new gay and lesbian musicology, edited by Philip Brett, Routledge, New York, 1994, pp.19, 21.

[13] 蒙塔古·斯莱特(Montagu Slater,1902-1956),英国作家,共产党员,歌剧《彼得·格莱姆斯》的脚本作者。他与布里顿的合作始于作曲家为邮政总局工作之时。布里顿为斯莱特的舞台戏剧作品《1916年的复活节》(1935)、《母亲的安慰》(1936)、《井下的矿工》(1936)、《帝国的庆典》(1937)、《西班牙》(1938)等谱写了配乐。译注。

[14] Philip Brett,‘“Grimes Is at His Exercise”, Sex, Politics, and Violence in the Librettos of Peter Grimes’, Siren songs: Representations of Gender and Sexuality in Opera, edited by Mary Ann Smart, Princeton University Press, Princeton, 2000, p. 247.

[15] 同注14,第247—248页。

[16] Clifford Hindley, ‘Homosexual Self-Affirmation and Self-Oppression in Two Britten Operas’, MQ, lxxvi (1992), p.147, p.149.

[17] Philip Ernst Rupprecht: Britten’s Musical Language, Cambridge University Press, New York, 2001, p. 73.

[18] 同注17,第73页。

[19] 女权主义批评、新历史主义批评和马克思主义批评理论并列,被认为是当前西方最活跃的三种文学理论,而女权主义批评也是构成“新音乐学”的主要力量。

[20] Mary Ann Smart ed.: Siren songs: representations of gender and sexuality in opera, Princeton University Press, Princeton, 2000, p.16.

[21] 美国学者珍妮·鲍尔斯也曾在一篇文章中如是说:“一个艺术家是位女性而不是男性并不是毫无意义的,它在一件艺术品的创造过程中确是某种变数,虽然其重要性不是恒定的。这比较类似于说某位艺术家是个美国人,或是家境清贫,或是生于1900年等。”参见珍妮·鲍尔斯著,金平译:《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况》(下),《中央音乐学院学报》1997年第3期。

[22] Philip Brett, ‘Postscript’, Benjamin Britten,Peter Grimes, compiled by Philip Brett, Cambridge University Press, London, 1983, p. 193.

[23] ﹝美﹞珍妮·鲍尔斯著、金平译《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况》(上),《中央音乐学院学报》1997年第2期。

[24] 李贵武《美国音乐研究在中国——杭州美国音乐研究国际学术研讨会综述》,《音乐研究》2004年6月第2期。

[25] 苏·麦克莱瑞以这种视角对柴科夫斯基《第四交响曲》第一乐章进行了分析,她对其中的第二主题作有如下解释:“这是一个并不简单的‘女性’主题。像卡门一样,它易动感情,充满诱惑,线条优美。它的轮廓以半音滑动为特色,它的断片音型恼人地回响于各个音区——它真正的位置不能确定。此外,不像过分追求目标的主人公,这一主题设法在同时达到完全静态(甚至呆滞)和以突如其来的旋动和转向为特征的非理性态势:恰似卡门对霍赛的引诱。”由这段文字不难发现,作者的主观判断完全凌驾于音乐本体分析之上,缺乏有理有据的文本证据对其论点进行佐证。因此,有学者称对其“音乐释义颇感困惑”。参见孙国忠:《当代西方音乐学的学术走向》,《音乐艺术》2003年第3期。

[26] 在对待音乐作品中的“性取向”问题时,有学者针对苏·麦克莱瑞解释柴可夫斯基《第四交响曲》的结论认为:“如果我们全然不知柴科夫斯基是同性恋,我们怎能理解这第二主题是他的同性恋‘欲望’?如何感知这是一个男同性恋者的音乐叙事?”(孙国忠:《当代西方音乐学的学术走向》,《音乐艺术》2003年第3期。)本文对麦克莱瑞的尝试及中国学者的反诘均持有不同看法:首先,新音乐学是对作品的一种阐释方法,能以创作者的“性取向”(或种族、政治等因素)为前提探究这类问题对创作的影响,并可了解被创作者有意或无意隐匿的主观意图,及所受到的客观影响(历史的、社会的)。换言之,是否事先知道作曲家的“性取向”问题并不是该方法的弊端,如同我们无法由《“命运”交响曲》或《“合唱”交响曲》中窥得贝多芬因患有耳疾而发出呐喊的确切证据。但是在已知这一前提的情况下,却可以促使研究者尝试找到疾痛可能让作曲家做出使用一些极端音响效果的选择的根据。其次,出现这个问题的原因是由于涉及到对器乐作品的解释。本文并不赞同麦克莱瑞对女权主义批评(或新音乐学)缺点的观点。尽管这种试图完善研究方法的出发点无可非议,但实践已经证明:希望一种研究方法能够以包罗万象的姿态出现,并均产生富有新意的结论是不切合实际的。正如本文所强调的,无论西方学者如何争论不休都无法掩饰这样一个事实,即,新音乐学的方法对声乐作品的研究乃是其强项,器乐作品是否可以使用该方法还有待实践的进一步检验。

[27] Claire Seymour,The Operas of Benjamin Britten: Expression and Evasion, Boydell Press, Woodbridge, 2004, pp. 311-312.

[28] 汪洋《布里顿及其音乐创作》,上海音乐学院出版社2005年版,第157页。

[29] 廖辅叔《音乐史研究的误区及其他》,载《音乐研究》,1997年4月第2期。

[30] 余志刚《阿尔班·贝尔格的生活与创作道路》,中央音乐学院出版社2003年版,第152页。

[31] 杨燕迪《实证主义及其衰落》,《中国音乐学》1990年第1期。

[32] 查·罗森的相关文论便是一个值得参考的代表。他的态度既非“棒杀”,亦非“追捧”,而是以一种客观与理性相结合的态度,指出传统的研究方式与新音乐学视角各自的利弊。参见Charles Rosen, ‘The New Musicology’, Critical Entertainments: Music Old and New, Harvard University Press, Massachusetts, 2000, pp. 255-272。

[33] 查·罗森曾在文章中指出在当代仍采用传统方式研究历史名著的突出成果,例如,对刘·洛克伍德(L. Lockwood)的新作《贝多芬:对创造性过程的研究》(Beethoven:Studies in the Creative Process),但作者认为其缺点也是同样明显的:“都将音乐隔离起来,与其他的艺术家或同时代的历史很少有联系。”因此,我们也可以这么说,在对待新音乐学的态度上也需要象对待“性取向”问题一样,要具体问题具体对待。参见Charles Rosen, ‘The New Musicology’, Critical Entertainments: Music Old and New, Harvard University Press, Massachusetts, 2000, p. 256.
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