艺术批评·新方法论·学院批评
学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音。
“作家作品论”是在整个文学理论的探索与演变中，最贴近文学艺术本身、也最能够对作家和作品发生影响的文类，它是在理论与创作交接的前沿探索两者与生活之关系，它与创作同步（不是与“创作思潮”同步），及时发现作家创作中潜在的文学力量，探索艺术在自身活动中实现的可能性。文学批评本身是离不开创作实践也离不开总的历史发展之力，以作家作品论为主体的文学批评，必然是“文革”后文学发展轨迹中的一项有机组成部分，在推动文学创作走向繁荣的同时，也发展和繁荣了批评自身。因此，为检讨这一阶段的文学理论发展的完整性，我还是需要对20世纪最后二十五年的文学批评（作家作品论）的演变轨迹，做一个大致的描述。
“文革”后初期的文学批评两种声音的对峙与较量
在我们这个有着理论先行传统的文学环境里，当新的思想理念通过文学改革而对生活发出信号的时候，文学批评是最能够接受信号，并将此信号融合到具体的艺术创造里，通过对艺术作品的解释来宣传新的生活理念，使文学创作与文学批评同步地在生活中发生影响。俄罗斯伟大的文学批评家杜勃罗留波夫正是通过对“奥勃洛摩夫性格”、屠格涅夫的《前夜》的阐释，向俄罗斯的农奴制度发出了新思想的信号。中国在五四时期也是这样，鲁迅的《狂人日记》出现以后，号称“只手打孔家店”的吴虞立刻发表《礼教与吃人》的评论，把小说的思想引向了对旧礼教的批判。这是典型的新思想与文学批评之间的互动。“文革”后文学初期，文学批评是整个思想解放运动中走在比较前面的一个方面军，“伤痕文学”崛起以后，文学批评立刻分成两种声音，赞之反对之势均力敌，两种声音的背后却有着不一样的思维支撑：一种是因循守旧的老思维，即按照传统文艺理论的教条来衡量作品，其得出的结论一定是“伤痕文学”在犯上作乱，必须鸣鼓而攻之；还有一种批评的背后是良知在起作用，生活的灾难和惨痛的教训已经不允许批评家把自己感情禁锢在所谓“本质”“典型”“艺术真实”“社会责任”等等理论教条里作茧自缚，他们凭着良知迸着血泪发出了好的赞美，文学批评的动机开始发生了分歧。接下来几年的文学批评就一直处于思想路线上的对峙与较量，慢慢的，政治大批判的、一味逢迎权力的批评就越来越少，也越来越不得人心。直面人生、思想解放的文学批评获得了越来越多的声誉。但是，到那个时候，文学批评背后所支撑的基本理论观念还没有发生根本性的变化。
1980年代初期的文学批评回归美学的历史的分析
但是，文学批评即使还没有摆脱传统的思维模式，不同的文学批评风格仍然是存在的。从今天的标准来看，比较有价值的是对作家作品进行美学的、历史的分析，而不是从道德的，党派的观点的批评。1980年初，从事德国古典美学研究的蒋孔阳先生写了一篇文章评论刘心武的小说《立体交叉桥》，蒋先生使用的理论依然是主流的“革命现实主义”的理论，但是一接触到具体的作品艺术，丰厚的美学修养立刻把他带进了审美的境界。他从“立体”、“交叉”两个维度来把握小说叙事结构，赞赏小说“像恩格斯所说的，‘让无数的个别愿望和个别行动的冲突’，相互错综起来，形成一个立体的交叉的生活的网。在这一个网里面，每一个人都在按照自己的意志去思考和行动。然而，他们的思考和行动，必然要碰到另外的人的思考和行动，于是有冲突，有争论，有同情，有安慰。就这样，作品的描写多层次地开拓下去，作品所反映的生活也就逐渐由平面变成立体，构思的情节由单面的发展而变成复线的交错。”这是一篇关于小说叙事结构的分析，作者洋洋洒洒地分析下去，在弥散着政治火药味的评论界带来了一阵清香扑面的新鲜气息。用细腻的审美感觉分析作家作品的评论家还有李子云，我至今也不能忘怀1982年在《读书》杂志上读到她评论宗璞的文章时所生的陶醉之感，文章是这样开头的：“读宗璞三四年来的作品，不知为什么，我常联想到黄仲则的诗……”然后作者从黄仲则的诗句——“到死未消兰气息，他生宜护玉精神”——引申开来，论述宗璞的作品与黄仲则作品之相像，“也许就在于他们的作品都常常表现了那么一种柔骨侠情，都常常流露了那么一种感情上有所欠缺的怅惘。”这些话现在读来可能不会引起我们那样激动，但在当时，我真是生出一种被启蒙的感悟：原来，评论还可以这么写！其实，从美学观点来评论作品的风气，1950年代就有王朝闻、黄秋耘等老一辈评论家开了先河，“文革”中完全中断，而后在1980年初经蒋孔阳、李子云、钱谷融等评论家的倡导和实践，在作家论和作品论中形成了一个很好的传统。
1985年前后的文学批评发出独立声音
1985年前后，伴随着文学批评“方法热”的出现，文学评论领域的第二轮蜕变出现了。早在之前，有老一辈的理论家王元化鼓励学习德国古典哲学，有哲学家李泽厚以康德的“实践美学”开创了思想解放、人文复兴的新局面，已经极大地鼓励了青年一代的理论工作者和文学批评家越过了陈腐僵化的理论教条，直接面向西方经典哲学，结合新鲜活泼的文学现场，开始了独立的思考和探索。在经受了西方文艺思潮、理论、流派以及作品的洗礼以后，青年一代诗人、作家、评论家都有了“主体”的自觉要求，他们不再满足传统批评那样，在作家面前充当搬弄理论，指手画脚的脚色。顺便回顾一下，1950年代以来，文学批评家基本上是由作家协会的领导和官方文学刊物的主编、副主编所担任，或者就是御用的理论打手（如姚文元之流），他们高高在上，将文学批评与领导文学工作、制定和阐释文学政策混同在一起，自以为对作家负有指导的使命，这种评论家的职能在“文革”后的文学中渐渐地失去了权威性，而另外一种在“文革”前受到压抑的身份：高校的教师和科研单位的研究员，却渐渐浮出水面。我们可以看一个有趣的现象，老一辈的资深评论家（如周扬、王元化、何其芳、张光年、邵荃麟、冯牧等）中，绝大多数是文艺界的领导者；中年一辈的评论家（如刘再复、阎纲、何西来、李子云、谢冕等）身份就比较复杂，有的担任了一定的领导职务，更多的则是在学术单位和高校里从事研究的普通学者），而在“文革”后成长起来的一代评论家，当时绝大多数是高校的青年教师和作协、社科院系统的青年评论家，1980年代他们还处于比较边缘的文坛外围，所以无拘无束。他们要发扬“主体性”和独立思考，就必须从多元的外来文化理论中获得思想资源和批评武器，方法论的热潮正迎合了他们的需要。他们一方面可能表现出满不在乎目空一切的姿态，另一方面却如饥似渴地学习各种新的理论新的知识，希望从外来的或者传统的资源中获得一套独门暗器。他们在学养上未必成熟，也缺乏坚定的信仰和理性，容易随着流行思想而追波逐流，追求时尚，但是他们的热情投入和才华横溢，是任何时代的文学批评队伍都少见的。
文学批评正是在他们这代人的行动中开始发出独立的声音的。以前作为作家的指导者或者领导者的角色是他们所不屑的，反过来，仅仅作为作家的附庸去演绎，吹捧作家的脚色也是他们所不为的。在他们的理想中，文学创作与文学批评，应该是一条大道两边的参天大树，互相参照，共同建构，但是他们是平行发展的，作家与评论家同样面对当下生活，观察和感受生活的动荡和变迁，作家借助于艺术形象表达自己的感受，而批评家则是借助了艺术形象，表达的仍然是自己对生活的感受。这种双重的表达是文学批评所特有的一种表现方式。当时的理论方法处于无序状态之中，不要说文学理论和文化理论，连科学技术理论——如控制论、信息论、系统论、熵理论、耗散结构等等知识都被一知半解地引进来，应用到文学批评和文学研究上，虽然真正能够适用于作家作品论的没有多少，运用成功的更是凤毛麟角，但是这一潮流泛滥的直接结果，就是传统的政治社会学批评的方法被淹没了。传统的批评主要是强调社会“本质”决定了一切事物的发展，人是一定社会关系（尤其是阶级关系）的产物，所以，成功的人物形象就是刻画出某种阶级的典型，人的主体性是不存在的；同样，作家与批评家本身也都是某种观念的产物，他们都是遵循了“科学”的社会发展规律（毋宁说是某种政治理念）进行文学创作或者批评活动，所以他们的主体性也是不存在的，相反，他们只有彻底克服了自己的小资产阶级的“主体”，才能够比较准确地表现社会发展的“科学”规律。在这样的理论指导下的文学，只能导致千篇一律的概念化、公式化、以及教条主义的宣传品，独独没有血肉相连的活生生的生命创造。由此而观，新的方法论在积极方面未必结出了丰硕成果，但是在消极方面，因为新名词、新方法、新观念的狂轰乱炸，致使传统的政治社会学的文学观念和文学方法失去了效力和存在的理由，而从人学的角度说，人性、人格以及活生生的人的主体投入，都因为摆脱了教条束缚而自由地呈现出来。
人性对作品而言，人格对作家而言，主体的投入是对批评家的阅读和批评而言，三者的结合是最理想的批评，既照顾到作品所反映的人性，也关注了作家的人格显现，更重要的是在批评中展示了批评家本身的主体性。所以，在1980年代中期以后，作家作品论获得丰硕的成果。1950年代以来，文学批评主要是针对作品是不是符合正确的政治标准，作家的主体是被排除的，所以有大量的《青春之歌》、《红旗谱》、《创业史》的评论文章，但几乎没有杨沫论、梁斌论和柳青论。而1980年代开始，当代作家的整体研究和人格研究渐渐多了起来，西方的心理分析研究，传记研究，比较研究等方法都被恰到好处地移植过来，东方的感应的传统方法也被借鉴过来。作家论日渐丰富。最典型的如王晓明的《所罗门的瓶子》，是借用心理分析的方法，通过作品的细细解读，来追究作家张贤亮的人格缺陷，文章写得尖锐泼辣，深入浅出，让人读后有一种惊心动魄的感受。吴俊的《当代西绪福斯神话——史铁生小说的心理透视》一文也同样用心理分析的方法剖析了作家的残疾心理，有些地方因为分析得太深入，让人生出不忍卒读的感觉。作家论不是把作家当作神圣或者完人来赞美，而是通过作品文本细读，进一步揭示出遮蔽在艺术形象背后的作家人格的真实状况，这种写法是深刻的，精彩的，但也是危险的，因为要揭示一个连作家自己也未必自觉的心理现象，多少是有些冒险。胡河清的《贾平凹论》算是从另一方面演绎了作家论，研究者运用传统道家文化的象数概念来解读贾平凹的作品和性格特点，文章写得怪异又别出心裁，如果了解贾平凹的话，有可能会觉得十分贴切。这就要求研究者自身需要有足够的知识储备和同情来理解，而不像以前那样，批评家只要有一把政治尺度就可以打遍天下。
由于作家论的对象是作家，基本上是通过对他的创作进行解读来完成作家人格的探析，当时还不流行媒体八卦的传记，无须在个人隐私方面打探。从作品所描写的人性深度来探讨作家的人格建构，通过对人性人格的探讨来表达批评者的主体人格投射。这种作家论也推动了现代作家的研究，1980年代，高校培养的第一代青年现代文学研究者，几乎都是从作家研究起步，除了鲁迅外，周作人、沈从文、郁达夫、巴金、老舍、曹禺、茅盾、闻一多，以及一大批现代小说家和诗人，都有了传记研究和作家论，作家作品研究深入推动了文学史的整体研究，1988年《上海文论》开辟“重写文学史”专栏，逐个地对文学史上被高估的作家作了重新评价，被“重评”的作家有赵树理、丁玲、柳青、郭小川、何其芳、茅盾等等，人格追究和时代反思，成为一时之风气，这应该看作是1980年代中期批评界高扬主体性所带来的成果。
1990年代以后的文学批评向着纵深推进，难避经济大潮
1990年代以后，文学进入了多元的无名状态，文学创作的分化加速了批评家队伍的分化。作家作品论本来就是跟随作家的创作走向进行的，每一代批评家都有与自己的知识结构、审美趣味、文化修养相似的作家队伍，引起艺术情绪的共鸣。1980年末最后一个引起普遍关注的文学思潮是“新写实”，到了1990年初，一部分批评家与文学期刊的编辑联合行动，推出“新状态”的写作口号，明显得不到普遍的响应。情况发生了变化，集团军作战的气势已经衰竭，于是，作为群体的批评家开始分散，各人去寻找与自己趣味相近的作家和作品。当时的小说创作分出了后现代、先锋写作、民间写作、女性写作、新市民小说、断裂派、身体写作、主旋律写作……，诗歌领域也出现了难以计数的民间诗刊，以及派系林立的第三代、知识分子写作、民间写作……，散文领域出现了文化散文、学者散文、小女人散文……报告文学和杂文走向式微，换来了口述实录、回忆录、传记写作以及杂文式的打油诗……等等，在万花筒镜像的文坛走势面前，当代文学批评也改变了传统的宏观批评模式，把自己的工作目标进行限定，选择某一类创作现象作跟踪式的研究和批评，朝着纵深度推进。从实际的效应看，严肃的批评（包括作家论和作品评论）仍然是当代文学发展中不可或缺的一部分。从我所罗列的文学流变分布看，凡是有相应的批评跟上去的写作潮流，都有比较健康的发展，涌现出来的作家也多有信心，而相反的，往往靠作家自己折腾一阵，发表若干极端的宣言外，就如大浪淘沙，悄悄地退潮，后继乏人。当然，批评家的选择也是一种自觉的自我设计，与批评家对1990年代的整体文化格局的思考，以及安身立命的选择有密切关系。
1990年代对文学批评有更大杀伤力的，是经济大潮席卷了文化市场，于是，媒体批评应运而生，媒体、书商、出版社、一部分文化人联手起来，他们操纵图书市场，呼风唤雨，把文学创作纳入现代读物市场，批评家也慢慢地合伙参与，其形式就是通过研讨会、通过红包和审稿费、通过媒体的版面、镜头、播送时间，以及排行榜，制造出一个又一个阅读热点，而真知灼见的文学批评、书评、影评却越来越被遮蔽，后来甚至到了连批评也可以成为媒体制造热点的策略，所谓“骂派”批评（譬如出了《废都》，就有骂《废都》的批评；红了余秋雨，就有骂余秋雨的批评；火了于丹，就有骂于丹的批评，等等），也被媒体操纵为盈利的手段之一，在这种恶劣的文化走势下，严肃的作家论作品论都受到了挑战。批评家所面临的问题是，你如何克服这样一种无孔不入的媒体的控制，把你应该说的话说出来呢？
今天建立学院批评是否可能
结合这个现象，我将讨论的最后一个问题，就是在今天建立学院批评是否可能？媒体的对立面是学院，从1990年起，文学批评家的队伍又一次发生新变，高校健全了研究生培养制度，现当代文学成为中文专业一级学科下的二级学科，可以以此专业方向来培养硕士生和博士生，1990年代是中国研究生学位制度大发展也是大泛滥的时代，现当代文学研究生被成批量输送到社会各个领域，这为培养优秀的文学批评家队伍提供了一个源源不断的水源和蓄水池。经过十多年的实践，1990年代涌现出一代年轻批评家已经在文学领域发挥了主力作用，他们一般都接受过完备的研究生教育，精通外语，视野开阔，他们的导师往往是前几代高校的资深教授和文学批评家，他们并不缺少深厚的人文传统的教育，尤其是现当代文学学科本身具有历史感与未来使命感的特点，顺理成章地由他们接受了“人文复兴”的接力棒。这批年轻的批评家，基本上是顺利成长于1990年代，成熟发展于新世纪，（可惜我们这卷大系编选的时间下限是2000年，所以这一代大多数批评家的批评成果没有及时反映出来，但是这对他们并不重要，因为在新世纪文学批评领域，他们已经具有绕不过去的代表性了）。至今为止，他们中的大部分人都在高校工作，已经成为学院批评的基本队伍。但问题仍然是存在的，第一，在今天的媒体强势时代，名利场以及主流意识形态的传播都集中在媒体运作中，作为学院派的批评面对这一形势，如何利用学院的现成条件（如课堂、学生、资金等资源）来发出自己的声音？第二是，学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音。
当代文学批评的中心，从文化宣传机关的领导者转到高校文科学院的研究人员，这是个很大的变化，意味着文学批评的性质、功能、方法、以至于批评与作家的关系等方面，都在发生根本性的重大转换。20世纪最后25年的文学理论、文学论争以及文学批评的发展和演变的轨迹，无不昭示着这样一个方向。世纪之交的文学理论的意义，或许是过渡的、变化中的，不稳定的，也惟有从这样的眼光来看这一段历史的文学和文学批评，我们才可以确认，这个时代的文学是重要而且美好的，与其生成的时代的重要而且美好相符合。
(本文为上海文艺出版社策划的《中国新文学大系（1979-1999）·文学理论卷》导言的第三部分，着重回顾了作家作品论的发展。本文作者为该卷主编，复旦大学中文系教授，上海E都市文化研究中心特约研究员。)
学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音。
“作家作品论”是在整个文学理论的探索与演变中，最贴近文学艺术本身、也最能够对作家和作品发生影响的文类，它是在理论与创作交接的前沿探索两者与生活之关系，它与创作同步（不是与“创作思潮”同步），及时发现作家创作中潜在的文学力量，探索艺术在自身活动中实现的可能性。文学批评本身是离不开创作实践也离不开总的历史发展之力，以作家作品论为主体的文学批评，必然是“文革”后文学发展轨迹中的一项有机组成部分，在推动文学创作走向繁荣的同时，也发展和繁荣了批评自身。因此，为检讨这一阶段的文学理论发展的完整性，我还是需要对20世纪最后二十五年的文学批评（作家作品论）的演变轨迹，做一个大致的描述。
“文革”后初期的文学批评两种声音的对峙与较量
在我们这个有着理论先行传统的文学环境里，当新的思想理念通过文学改革而对生活发出信号的时候，文学批评是最能够接受信号，并将此信号融合到具体的艺术创造里，通过对艺术作品的解释来宣传新的生活理念，使文学创作与文学批评同步地在生活中发生影响。俄罗斯伟大的文学批评家杜勃罗留波夫正是通过对“奥勃洛摩夫性格”、屠格涅夫的《前夜》的阐释，向俄罗斯的农奴制度发出了新思想的信号。中国在五四时期也是这样，鲁迅的《狂人日记》出现以后，号称“只手打孔家店”的吴虞立刻发表《礼教与吃人》的评论，把小说的思想引向了对旧礼教的批判。这是典型的新思想与文学批评之间的互动。“文革”后文学初期，文学批评是整个思想解放运动中走在比较前面的一个方面军，“伤痕文学”崛起以后，文学批评立刻分成两种声音，赞之反对之势均力敌，两种声音的背后却有着不一样的思维支撑：一种是因循守旧的老思维，即按照传统文艺理论的教条来衡量作品，其得出的结论一定是“伤痕文学”在犯上作乱，必须鸣鼓而攻之；还有一种批评的背后是良知在起作用，生活的灾难和惨痛的教训已经不允许批评家把自己感情禁锢在所谓“本质”“典型”“艺术真实”“社会责任”等等理论教条里作茧自缚，他们凭着良知迸着血泪发出了好的赞美，文学批评的动机开始发生了分歧。接下来几年的文学批评就一直处于思想路线上的对峙与较量，慢慢的，政治大批判的、一味逢迎权力的批评就越来越少，也越来越不得人心。直面人生、思想解放的文学批评获得了越来越多的声誉。但是，到那个时候，文学批评背后所支撑的基本理论观念还没有发生根本性的变化。
1980年代初期的文学批评回归美学的历史的分析
但是，文学批评即使还没有摆脱传统的思维模式，不同的文学批评风格仍然是存在的。从今天的标准来看，比较有价值的是对作家作品进行美学的、历史的分析，而不是从道德的，党派的观点的批评。1980年初，从事德国古典美学研究的蒋孔阳先生写了一篇文章评论刘心武的小说《立体交叉桥》，蒋先生使用的理论依然是主流的“革命现实主义”的理论，但是一接触到具体的作品艺术，丰厚的美学修养立刻把他带进了审美的境界。他从“立体”、“交叉”两个维度来把握小说叙事结构，赞赏小说“像恩格斯所说的，‘让无数的个别愿望和个别行动的冲突’，相互错综起来，形成一个立体的交叉的生活的网。在这一个网里面，每一个人都在按照自己的意志去思考和行动。然而，他们的思考和行动，必然要碰到另外的人的思考和行动，于是有冲突，有争论，有同情，有安慰。就这样，作品的描写多层次地开拓下去，作品所反映的生活也就逐渐由平面变成立体，构思的情节由单面的发展而变成复线的交错。”这是一篇关于小说叙事结构的分析，作者洋洋洒洒地分析下去，在弥散着政治火药味的评论界带来了一阵清香扑面的新鲜气息。用细腻的审美感觉分析作家作品的评论家还有李子云，我至今也不能忘怀1982年在《读书》杂志上读到她评论宗璞的文章时所生的陶醉之感，文章是这样开头的：“读宗璞三四年来的作品，不知为什么，我常联想到黄仲则的诗……”然后作者从黄仲则的诗句——“到死未消兰气息，他生宜护玉精神”——引申开来，论述宗璞的作品与黄仲则作品之相像，“也许就在于他们的作品都常常表现了那么一种柔骨侠情，都常常流露了那么一种感情上有所欠缺的怅惘。”这些话现在读来可能不会引起我们那样激动，但在当时，我真是生出一种被启蒙的感悟：原来，评论还可以这么写！其实，从美学观点来评论作品的风气，1950年代就有王朝闻、黄秋耘等老一辈评论家开了先河，“文革”中完全中断，而后在1980年初经蒋孔阳、李子云、钱谷融等评论家的倡导和实践，在作家论和作品论中形成了一个很好的传统。
1985年前后的文学批评发出独立声音
1985年前后，伴随着文学批评“方法热”的出现，文学评论领域的第二轮蜕变出现了。早在之前，有老一辈的理论家王元化鼓励学习德国古典哲学，有哲学家李泽厚以康德的“实践美学”开创了思想解放、人文复兴的新局面，已经极大地鼓励了青年一代的理论工作者和文学批评家越过了陈腐僵化的理论教条，直接面向西方经典哲学，结合新鲜活泼的文学现场，开始了独立的思考和探索。在经受了西方文艺思潮、理论、流派以及作品的洗礼以后，青年一代诗人、作家、评论家都有了“主体”的自觉要求，他们不再满足传统批评那样，在作家面前充当搬弄理论，指手画脚的脚色。顺便回顾一下，1950年代以来，文学批评家基本上是由作家协会的领导和官方文学刊物的主编、副主编所担任，或者就是御用的理论打手（如姚文元之流），他们高高在上，将文学批评与领导文学工作、制定和阐释文学政策混同在一起，自以为对作家负有指导的使命，这种评论家的职能在“文革”后的文学中渐渐地失去了权威性，而另外一种在“文革”前受到压抑的身份：高校的教师和科研单位的研究员，却渐渐浮出水面。我们可以看一个有趣的现象，老一辈的资深评论家（如周扬、王元化、何其芳、张光年、邵荃麟、冯牧等）中，绝大多数是文艺界的领导者；中年一辈的评论家（如刘再复、阎纲、何西来、李子云、谢冕等）身份就比较复杂，有的担任了一定的领导职务，更多的则是在学术单位和高校里从事研究的普通学者），而在“文革”后成长起来的一代评论家，当时绝大多数是高校的青年教师和作协、社科院系统的青年评论家，1980年代他们还处于比较边缘的文坛外围，所以无拘无束。他们要发扬“主体性”和独立思考，就必须从多元的外来文化理论中获得思想资源和批评武器，方法论的热潮正迎合了他们的需要。他们一方面可能表现出满不在乎目空一切的姿态，另一方面却如饥似渴地学习各种新的理论新的知识，希望从外来的或者传统的资源中获得一套独门暗器。他们在学养上未必成熟，也缺乏坚定的信仰和理性，容易随着流行思想而追波逐流，追求时尚，但是他们的热情投入和才华横溢，是任何时代的文学批评队伍都少见的。
文学批评正是在他们这代人的行动中开始发出独立的声音的。以前作为作家的指导者或者领导者的角色是他们所不屑的，反过来，仅仅作为作家的附庸去演绎，吹捧作家的脚色也是他们所不为的。在他们的理想中，文学创作与文学批评，应该是一条大道两边的参天大树，互相参照，共同建构，但是他们是平行发展的，作家与评论家同样面对当下生活，观察和感受生活的动荡和变迁，作家借助于艺术形象表达自己的感受，而批评家则是借助了艺术形象，表达的仍然是自己对生活的感受。这种双重的表达是文学批评所特有的一种表现方式。当时的理论方法处于无序状态之中，不要说文学理论和文化理论，连科学技术理论——如控制论、信息论、系统论、熵理论、耗散结构等等知识都被一知半解地引进来，应用到文学批评和文学研究上，虽然真正能够适用于作家作品论的没有多少，运用成功的更是凤毛麟角，但是这一潮流泛滥的直接结果，就是传统的政治社会学批评的方法被淹没了。传统的批评主要是强调社会“本质”决定了一切事物的发展，人是一定社会关系（尤其是阶级关系）的产物，所以，成功的人物形象就是刻画出某种阶级的典型，人的主体性是不存在的；同样，作家与批评家本身也都是某种观念的产物，他们都是遵循了“科学”的社会发展规律（毋宁说是某种政治理念）进行文学创作或者批评活动，所以他们的主体性也是不存在的，相反，他们只有彻底克服了自己的小资产阶级的“主体”，才能够比较准确地表现社会发展的“科学”规律。在这样的理论指导下的文学，只能导致千篇一律的概念化、公式化、以及教条主义的宣传品，独独没有血肉相连的活生生的生命创造。由此而观，新的方法论在积极方面未必结出了丰硕成果，但是在消极方面，因为新名词、新方法、新观念的狂轰乱炸，致使传统的政治社会学的文学观念和文学方法失去了效力和存在的理由，而从人学的角度说，人性、人格以及活生生的人的主体投入，都因为摆脱了教条束缚而自由地呈现出来。
人性对作品而言，人格对作家而言，主体的投入是对批评家的阅读和批评而言，三者的结合是最理想的批评，既照顾到作品所反映的人性，也关注了作家的人格显现，更重要的是在批评中展示了批评家本身的主体性。所以，在1980年代中期以后，作家作品论获得丰硕的成果。1950年代以来，文学批评主要是针对作品是不是符合正确的政治标准，作家的主体是被排除的，所以有大量的《青春之歌》、《红旗谱》、《创业史》的评论文章，但几乎没有杨沫论、梁斌论和柳青论。而1980年代开始，当代作家的整体研究和人格研究渐渐多了起来，西方的心理分析研究，传记研究，比较研究等方法都被恰到好处地移植过来，东方的感应的传统方法也被借鉴过来。作家论日渐丰富。最典型的如王晓明的《所罗门的瓶子》，是借用心理分析的方法，通过作品的细细解读，来追究作家张贤亮的人格缺陷，文章写得尖锐泼辣，深入浅出，让人读后有一种惊心动魄的感受。吴俊的《当代西绪福斯神话——史铁生小说的心理透视》一文也同样用心理分析的方法剖析了作家的残疾心理，有些地方因为分析得太深入，让人生出不忍卒读的感觉。作家论不是把作家当作神圣或者完人来赞美，而是通过作品文本细读，进一步揭示出遮蔽在艺术形象背后的作家人格的真实状况，这种写法是深刻的，精彩的，但也是危险的，因为要揭示一个连作家自己也未必自觉的心理现象，多少是有些冒险。胡河清的《贾平凹论》算是从另一方面演绎了作家论，研究者运用传统道家文化的象数概念来解读贾平凹的作品和性格特点，文章写得怪异又别出心裁，如果了解贾平凹的话，有可能会觉得十分贴切。这就要求研究者自身需要有足够的知识储备和同情来理解，而不像以前那样，批评家只要有一把政治尺度就可以打遍天下。
由于作家论的对象是作家，基本上是通过对他的创作进行解读来完成作家人格的探析，当时还不流行媒体八卦的传记，无须在个人隐私方面打探。从作品所描写的人性深度来探讨作家的人格建构，通过对人性人格的探讨来表达批评者的主体人格投射。这种作家论也推动了现代作家的研究，1980年代，高校培养的第一代青年现代文学研究者，几乎都是从作家研究起步，除了鲁迅外，周作人、沈从文、郁达夫、巴金、老舍、曹禺、茅盾、闻一多，以及一大批现代小说家和诗人，都有了传记研究和作家论，作家作品研究深入推动了文学史的整体研究，1988年《上海文论》开辟“重写文学史”专栏，逐个地对文学史上被高估的作家作了重新评价，被“重评”的作家有赵树理、丁玲、柳青、郭小川、何其芳、茅盾等等，人格追究和时代反思，成为一时之风气，这应该看作是1980年代中期批评界高扬主体性所带来的成果。
1990年代以后的文学批评向着纵深推进，难避经济大潮
1990年代以后，文学进入了多元的无名状态，文学创作的分化加速了批评家队伍的分化。作家作品论本来就是跟随作家的创作走向进行的，每一代批评家都有与自己的知识结构、审美趣味、文化修养相似的作家队伍，引起艺术情绪的共鸣。1980年末最后一个引起普遍关注的文学思潮是“新写实”，到了1990年初，一部分批评家与文学期刊的编辑联合行动，推出“新状态”的写作口号，明显得不到普遍的响应。情况发生了变化，集团军作战的气势已经衰竭，于是，作为群体的批评家开始分散，各人去寻找与自己趣味相近的作家和作品。当时的小说创作分出了后现代、先锋写作、民间写作、女性写作、新市民小说、断裂派、身体写作、主旋律写作……，诗歌领域也出现了难以计数的民间诗刊，以及派系林立的第三代、知识分子写作、民间写作……，散文领域出现了文化散文、学者散文、小女人散文……报告文学和杂文走向式微，换来了口述实录、回忆录、传记写作以及杂文式的打油诗……等等，在万花筒镜像的文坛走势面前，当代文学批评也改变了传统的宏观批评模式，把自己的工作目标进行限定，选择某一类创作现象作跟踪式的研究和批评，朝着纵深度推进。从实际的效应看，严肃的批评（包括作家论和作品评论）仍然是当代文学发展中不可或缺的一部分。从我所罗列的文学流变分布看，凡是有相应的批评跟上去的写作潮流，都有比较健康的发展，涌现出来的作家也多有信心，而相反的，往往靠作家自己折腾一阵，发表若干极端的宣言外，就如大浪淘沙，悄悄地退潮，后继乏人。当然，批评家的选择也是一种自觉的自我设计，与批评家对1990年代的整体文化格局的思考，以及安身立命的选择有密切关系。
1990年代对文学批评有更大杀伤力的，是经济大潮席卷了文化市场，于是，媒体批评应运而生，媒体、书商、出版社、一部分文化人联手起来，他们操纵图书市场，呼风唤雨，把文学创作纳入现代读物市场，批评家也慢慢地合伙参与，其形式就是通过研讨会、通过红包和审稿费、通过媒体的版面、镜头、播送时间，以及排行榜，制造出一个又一个阅读热点，而真知灼见的文学批评、书评、影评却越来越被遮蔽，后来甚至到了连批评也可以成为媒体制造热点的策略，所谓“骂派”批评（譬如出了《废都》，就有骂《废都》的批评；红了余秋雨，就有骂余秋雨的批评；火了于丹，就有骂于丹的批评，等等），也被媒体操纵为盈利的手段之一，在这种恶劣的文化走势下，严肃的作家论作品论都受到了挑战。批评家所面临的问题是，你如何克服这样一种无孔不入的媒体的控制，把你应该说的话说出来呢？
今天建立学院批评是否可能
结合这个现象，我将讨论的最后一个问题，就是在今天建立学院批评是否可能？媒体的对立面是学院，从1990年起，文学批评家的队伍又一次发生新变，高校健全了研究生培养制度，现当代文学成为中文专业一级学科下的二级学科，可以以此专业方向来培养硕士生和博士生，1990年代是中国研究生学位制度大发展也是大泛滥的时代，现当代文学研究生被成批量输送到社会各个领域，这为培养优秀的文学批评家队伍提供了一个源源不断的水源和蓄水池。经过十多年的实践，1990年代涌现出一代年轻批评家已经在文学领域发挥了主力作用，他们一般都接受过完备的研究生教育，精通外语，视野开阔，他们的导师往往是前几代高校的资深教授和文学批评家，他们并不缺少深厚的人文传统的教育，尤其是现当代文学学科本身具有历史感与未来使命感的特点，顺理成章地由他们接受了“人文复兴”的接力棒。这批年轻的批评家，基本上是顺利成长于1990年代，成熟发展于新世纪，（可惜我们这卷大系编选的时间下限是2000年，所以这一代大多数批评家的批评成果没有及时反映出来，但是这对他们并不重要，因为在新世纪文学批评领域，他们已经具有绕不过去的代表性了）。至今为止，他们中的大部分人都在高校工作，已经成为学院批评的基本队伍。但问题仍然是存在的，第一，在今天的媒体强势时代，名利场以及主流意识形态的传播都集中在媒体运作中，作为学院派的批评面对这一形势，如何利用学院的现成条件（如课堂、学生、资金等资源）来发出自己的声音？第二是，学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音。
当代文学批评的中心，从文化宣传机关的领导者转到高校文科学院的研究人员，这是个很大的变化，意味着文学批评的性质、功能、方法、以至于批评与作家的关系等方面，都在发生根本性的重大转换。20世纪最后25年的文学理论、文学论争以及文学批评的发展和演变的轨迹，无不昭示着这样一个方向。世纪之交的文学理论的意义，或许是过渡的、变化中的，不稳定的，也惟有从这样的眼光来看这一段历史的文学和文学批评，我们才可以确认，这个时代的文学是重要而且美好的，与其生成的时代的重要而且美好相符合。
(本文为上海文艺出版社策划的《中国新文学大系（1979-1999）·文学理论卷》导言的第三部分，着重回顾了作家作品论的发展。本文作者为该卷主编，复旦大学中文系教授，上海E都市文化研究中心特约研究员。)
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