前言:贾樟柯说用《二十四城记》记录的主题是变迁。影片讲述一个有着50年历史，3万名职工及10万名家属的国营老厂，即将被一片开发周期长达30年的现代化地产楼盘所取代的故事。吕丽萍，陈冲，赵涛，分别扮演了这个工厂“老、中、青”三代的“厂花”，是影片中最主要的故事讲述者，也真的没有什么人能取代她们的角色，给那个逝去的灰暗年代，映照出哪怕只多一分的斑斓。
这是一部很难用纪录片抑或剧情片这样简单的定义加以区分的电影。虽然影片全部采取对谈采访的纪实影像拍摄方式，但5个真实的受访者，和4个由明星所扮演的讲述者，杂陈在同一部影片里，叫人时时迷失了真实与虚假的界限。开片是真实的访谈纪实，却又一步步走向虚构，结束在赵涛所扮演的当下年轻人的话语里，游走在真假的两极之间，最终到达的反而是最现实的所在。
相比《世界》、《三峡好人》中那些精心设计且指向性明确的运动镜头，《二十四城记》里的镜头少了运动，画面里静静地呈现着巨大而苍茫的废墟。也许正如贾樟柯对本刊记者所说，当初是带着焦灼踏上这片土地，如此数目庞大的人群，他们50年历史记忆的附着物，马上就会像是弹烟灰一样，转瞬间灰飞烟灭。片名取自即将诞生的楼盘名称，但却和那片就要拔地而起的繁华无关，贾樟柯对本刊记者说:“为的是留下这片土地之下的生生死死。”
可是明明说着要记录生死，哪怕是经由虚构，写在电影里的往事又都显得如此浅淡，贾樟柯回忆说，在最后的剪辑阶段，有很多震撼人心，对观众构成直接吸引力的情节，反而没被保留在成片里。他说表达是建立在最普遍的共性之上，情节不过是为了达到唤醒观众沉睡记忆的目的，“‘工厂探秘’或者‘体制传奇’是不被保留在影片中的，看了片子的人，谈到的都是自己的经验和感受，这才是《二十四城记》所要的终点”。
如果把这样的选择，看成是贾樟柯作为艺术电影导演，在大众观影趣味面前，所表现出的对于自我表达的坚持，那么影片中那精确结构之上点缀着的串串诗句，则像是种恰到好处的投其所好。叶芝的诗句与变迁的主题无比贴切，浓重的文艺气质至少让那些因文艺而来的观众踏实欣慰。诗句的效果，很容易叫人联想到《三峡好人》里的“烟、酒、糖、茶”，当初这些行文中标点一样的间隔符号，让那部影片用朴素的质感到达了精美，如今，导演用诗句的取代了文字符号。
3月6日，《二十四城记》将在全国首映，这将是贾樟柯获得公映的第三部作品，其越来越主动融入主流的积极态度不言自明。难得的是，这部影片仍然让我们看到，贾樟柯电影中关于电影形式的探索，关于细部的挖掘，并没有因为与主流的相遇而止步不前。
三联生活周刊:既然记录历史，为什么要用这样真实和虚构交织的形式，纯粹的真实不是更有发言权？
贾樟柯:对于我自己而言，难以老实去拍纪录片的情况发生了不止一次。现实的采访之后，那些往事的细枝末节处，总萌生种种的想象，挥之不去。开始也很苦恼，后来突然觉得应该去把这样的想象抓到。实际上，我在追问自己的是，电影究竟能为历史做什么。是提供史实么？答案是否定的。电影更多的是提供一种真实的历史经验，这个经验中包含虚构的部分，而虚构的部分可以帮助我们把复杂的历史经验条理化，把埋藏在情节背后的人物内心的真实世界呈现出来。
三联生活周刊:但为什么选择来假扮真实讲述历史的人又都是观众最熟悉的明星，比如看片的时候，当陈冲面对镜头讲述自己当年形似电影里的“小花”，会有不少人笑场，觉得一下子从真实感里给扔了出来，您刻意给观众这样的感受么？
贾樟柯:这实际上也是对于电影这种媒介的看法。当代电影实际上还是分为两种，一种就是好莱坞的电影，银幕事件都是假的，但缝合得天衣无缝，一直提醒你这是真的是；另外一种就是受到戈达尔电影理论影响的现代派影像，戈达尔讲到，电影本身的拍摄就是碎片，是断裂的，是最终依靠剪辑缝合的，他总是要在剪辑或者镜头间留给观众一些破绽，告诉观众这或许就是假的，观众应该成为一个强大的主体，去判断去思考其中的含义。
实际上我觉得，有时候一些中国电影，观众反映看不懂，实际上表层的叙事大家都明白，不明白的是它到底要说什么。确实有的电影是不知道说什么的，当然也有一部分的电影是不愿意说什么的，这部分电影更多是不愿意对于生活、对历史做一个定论，没有一个自上而下的解释，要留给观众自己去判断。我觉得对于这部电影，题材本身唤起中国人集体记忆的能力很强，于是就应该在一些时候间离了观众，从而叫他们更多地投入对自己生活的观望中去。
三联生活周刊:因为即将消逝而去记录，但记录的意义又是什么？
贾樟柯:《二十四城记》让我思考了很多，100多年以来中国人追求的是现代化，在这个过程中诞生了无数的主义和路子。如今刚刚过去的2008年，我们举办了奥运会，也升空了自己的卫星，现代化的终极是不是实现了？而这个现代化的终极究竟该是物质的，还是精神的？这些都留待我们进一步追问。《二十四城记》是一个问句，也是一个答案，它回答了现代化的终极中至少包括了某种对“个人主义”的回归，尤其是对于个人情感和尊严的尊重。1958年的第一代产业工人的话语，到片中最后娜娜的出现，这个转变实际上就是个人化的回归，大家努力寻找的是对个人的尊重。
三联生活周刊:《二十四城记》里，4个虚构的故事中有3个是由女性讲述的，似乎是女性在承载大部分的历史创痛，这在之前的《世界》等影片里，也都有所体现，这是你的某种判断，还是个人创作上的倾向？
贾樟柯:倾向可能存在，但我的判断并不是女性在承载历史的苦痛。在我个人的经验中，我接触到的女性往往是更加容易非体制化的。家庭中的男性，丈夫、长兄，他们被体制掌控和奴役的程度要远远高于女性，往往是父亲要牺牲情感，牺牲家庭去服从于体制和组织，我个人对此是比较深恶痛绝。男性在世界上安身立命的时候，他们更多要依附于权利，依附于男性的秩序，是你上我下的世俗的争斗。相反是女性，非体制化的程度更高，当私人情感与体制发生矛盾的时候，女性往往选择私人的立场而不是体制的立场，所以从这个角度，我对女性是崇拜的。
三联生活周刊:《二十四城记》是一个很特殊的题目，涉及了一个比较明显的地产商业背景，也引起争议，有人说它是一种可操作的商业艺术模式，你怎么看待这样的说法？
贾樟柯:我觉得这部片子不可能成为一种模式，实际上它是很个案的作品，因为拍摄地点在华润集团所买下的土地，拍摄就必须要得到华润集团的认可。凡涉及拆迁过程，各方利益关系往往最复杂，开发商本是忌讳让摄影机出现的，但因为想记录下这转瞬即逝的变迁，只好前去交涉。交谈中，他们说自己楼盘的文化定位是“土地的变迁，工业记忆”，确实也和我自己想要的主题不谋而合，这成为后来合作的基础。
华润集团确也有资金进入影片，这个片子的资金组成是上影1/3，华润1/3，我自己1/3，所以2007年在成都开发布会的时候就有人说，贾樟柯要拍楼盘广告了。对我而言，这也是一个正常不过的联想，片名就叫《二十四城记》，真的有一个楼盘叫二十四城，但这两者间，是个多么大的转变和寓言。从一个巨大的保密工厂，到一个开发周期达到30年的商业楼盘，其中巨大的颠覆就是中国转型时期的标本，很像是田野考察的味道。工厂是真实的工厂，楼盘也是真实的楼盘，这个变迁是无法忽略的。
三联生活周刊:也可以干脆全部用职业演员去拍一个故事片展示这样的变迁？
贾樟柯:可我还是要保留虚构和真实交织的形式，因为实在的现实代表着一种不可辩驳的存在，是必须保留的。同时虚构的部分代表一种普遍性，一种提炼和归纳总结而来的记忆的普遍性。其实这个由工厂到楼盘的变迁，沉醉在当下的视野里去看，免不了诸如在为楼盘拍广告之类的联想，但是稍微拉远一点去看，真的是一个无比难得的机会，能把当代中国最真实的转变拍摄下来。
其实眼下，你翻开任何一个城市的报纸，整版整版是新的楼盘广告，满眼是在拆在建的工地，这就是我们现实的一部分，没有理由回避。何况，2003年到现在，我一直坚持自己对影片本身的投入，意在保证自己话语权的获得，所以在这部影片里，华润方面其实没有提出任何的创作上的要求。
三联生活周刊:10年前，《小武》让你一鸣惊人，关注边缘小人物是你曾经的标签，如今，你电影里的那个世界大了很多，关注对象也早走出那边缘小人物的原点。创作心态上怎样的变化积累成如今的改变？而一路走来，有什么是你在意和坚持的？
贾樟柯:这些年，我对中国的现实保持了想象力。我个人觉得电影的美感来自物质世界的复原，人最自然的状态，世界本来的一草一木，记录下来，成为现实的镜像，对我来说这是最美的存在，所以我的电影始终是记录美学传统的。人们往往觉得，这样的故事是容易的，拿上摄影机就可以拍摄了，但其实越是面对现实就越是需要想象力。纷繁复杂的现实世界面前，你要在相对更短的时间里做出自己的判断，我觉得这些依靠的都是想象力，所以坚持拍这样面对现实的电影。
保持对现实关注的过程中，会不自觉地由个人经验出发，过渡到对于历史的关注，因为现实问题的根源往往是历史性的。这些年也成了观察现实的同时学习历史的过程，在这过程中，反而觉得现实越发的清晰可见。也就是由一种青春期味道很浓的电影拍摄方法，一种盲目但是感性、感情充沛但是有些粗糙的创作模式，过渡到有更多和历史的联结，有更多追问的创作方式。《二十四城记》让我对于近现代史产生非常大的兴趣，所以后面的拍摄肯定是历史题材。
三联生活周刊:你会在意票房反映么？因为你本身不是为了大众趣味服务的导演，你真的会在意公映的过程么？
贾樟柯:我非常在意这个过程，因为一部反映中国现实题材的影片，不和中国当下的观众见面，这是一件很反讽的事情。我自己的原则就是坚持独立性，但是绝不边缘化。边缘化是很省劲，拍电影只要能拍摄，能获得循环就有足够的乐趣。但是你不能说因为我是独立电影，就不给人看，就与这个市场对抗，和观众保持距离。我觉得，这实际上都是非常不主动的方式，实际上还是应该更主动的去融入，让独立电影或者艺术电影能成为市场的一部分，而不是说为了包装自我坚持艺术理想就不发行，这是很悖论很狭隘的思想。
这是一部很难用纪录片抑或剧情片这样简单的定义加以区分的电影。虽然影片全部采取对谈采访的纪实影像拍摄方式，但5个真实的受访者，和4个由明星所扮演的讲述者，杂陈在同一部影片里，叫人时时迷失了真实与虚假的界限。开片是真实的访谈纪实，却又一步步走向虚构，结束在赵涛所扮演的当下年轻人的话语里，游走在真假的两极之间，最终到达的反而是最现实的所在。
相比《世界》、《三峡好人》中那些精心设计且指向性明确的运动镜头，《二十四城记》里的镜头少了运动，画面里静静地呈现着巨大而苍茫的废墟。也许正如贾樟柯对本刊记者所说，当初是带着焦灼踏上这片土地，如此数目庞大的人群，他们50年历史记忆的附着物，马上就会像是弹烟灰一样，转瞬间灰飞烟灭。片名取自即将诞生的楼盘名称，但却和那片就要拔地而起的繁华无关，贾樟柯对本刊记者说:“为的是留下这片土地之下的生生死死。”
可是明明说着要记录生死，哪怕是经由虚构，写在电影里的往事又都显得如此浅淡，贾樟柯回忆说，在最后的剪辑阶段，有很多震撼人心，对观众构成直接吸引力的情节，反而没被保留在成片里。他说表达是建立在最普遍的共性之上，情节不过是为了达到唤醒观众沉睡记忆的目的，“‘工厂探秘’或者‘体制传奇’是不被保留在影片中的，看了片子的人，谈到的都是自己的经验和感受，这才是《二十四城记》所要的终点”。
如果把这样的选择，看成是贾樟柯作为艺术电影导演，在大众观影趣味面前，所表现出的对于自我表达的坚持，那么影片中那精确结构之上点缀着的串串诗句，则像是种恰到好处的投其所好。叶芝的诗句与变迁的主题无比贴切，浓重的文艺气质至少让那些因文艺而来的观众踏实欣慰。诗句的效果，很容易叫人联想到《三峡好人》里的“烟、酒、糖、茶”，当初这些行文中标点一样的间隔符号，让那部影片用朴素的质感到达了精美，如今，导演用诗句的取代了文字符号。
3月6日，《二十四城记》将在全国首映，这将是贾樟柯获得公映的第三部作品，其越来越主动融入主流的积极态度不言自明。难得的是，这部影片仍然让我们看到，贾樟柯电影中关于电影形式的探索，关于细部的挖掘，并没有因为与主流的相遇而止步不前。
三联生活周刊:既然记录历史，为什么要用这样真实和虚构交织的形式，纯粹的真实不是更有发言权？
贾樟柯:对于我自己而言，难以老实去拍纪录片的情况发生了不止一次。现实的采访之后，那些往事的细枝末节处，总萌生种种的想象，挥之不去。开始也很苦恼，后来突然觉得应该去把这样的想象抓到。实际上，我在追问自己的是，电影究竟能为历史做什么。是提供史实么？答案是否定的。电影更多的是提供一种真实的历史经验，这个经验中包含虚构的部分，而虚构的部分可以帮助我们把复杂的历史经验条理化，把埋藏在情节背后的人物内心的真实世界呈现出来。
三联生活周刊:但为什么选择来假扮真实讲述历史的人又都是观众最熟悉的明星，比如看片的时候，当陈冲面对镜头讲述自己当年形似电影里的“小花”，会有不少人笑场，觉得一下子从真实感里给扔了出来，您刻意给观众这样的感受么？
贾樟柯:这实际上也是对于电影这种媒介的看法。当代电影实际上还是分为两种，一种就是好莱坞的电影，银幕事件都是假的，但缝合得天衣无缝，一直提醒你这是真的是；另外一种就是受到戈达尔电影理论影响的现代派影像，戈达尔讲到，电影本身的拍摄就是碎片，是断裂的，是最终依靠剪辑缝合的，他总是要在剪辑或者镜头间留给观众一些破绽，告诉观众这或许就是假的，观众应该成为一个强大的主体，去判断去思考其中的含义。
实际上我觉得，有时候一些中国电影，观众反映看不懂，实际上表层的叙事大家都明白，不明白的是它到底要说什么。确实有的电影是不知道说什么的，当然也有一部分的电影是不愿意说什么的，这部分电影更多是不愿意对于生活、对历史做一个定论，没有一个自上而下的解释，要留给观众自己去判断。我觉得对于这部电影，题材本身唤起中国人集体记忆的能力很强，于是就应该在一些时候间离了观众，从而叫他们更多地投入对自己生活的观望中去。
三联生活周刊:因为即将消逝而去记录，但记录的意义又是什么？
贾樟柯:《二十四城记》让我思考了很多，100多年以来中国人追求的是现代化，在这个过程中诞生了无数的主义和路子。如今刚刚过去的2008年，我们举办了奥运会，也升空了自己的卫星，现代化的终极是不是实现了？而这个现代化的终极究竟该是物质的，还是精神的？这些都留待我们进一步追问。《二十四城记》是一个问句，也是一个答案，它回答了现代化的终极中至少包括了某种对“个人主义”的回归，尤其是对于个人情感和尊严的尊重。1958年的第一代产业工人的话语，到片中最后娜娜的出现，这个转变实际上就是个人化的回归，大家努力寻找的是对个人的尊重。
三联生活周刊:《二十四城记》里，4个虚构的故事中有3个是由女性讲述的，似乎是女性在承载大部分的历史创痛，这在之前的《世界》等影片里，也都有所体现，这是你的某种判断，还是个人创作上的倾向？
贾樟柯:倾向可能存在，但我的判断并不是女性在承载历史的苦痛。在我个人的经验中，我接触到的女性往往是更加容易非体制化的。家庭中的男性，丈夫、长兄，他们被体制掌控和奴役的程度要远远高于女性，往往是父亲要牺牲情感，牺牲家庭去服从于体制和组织，我个人对此是比较深恶痛绝。男性在世界上安身立命的时候，他们更多要依附于权利，依附于男性的秩序，是你上我下的世俗的争斗。相反是女性，非体制化的程度更高，当私人情感与体制发生矛盾的时候，女性往往选择私人的立场而不是体制的立场，所以从这个角度，我对女性是崇拜的。
三联生活周刊:《二十四城记》是一个很特殊的题目，涉及了一个比较明显的地产商业背景，也引起争议，有人说它是一种可操作的商业艺术模式，你怎么看待这样的说法？
贾樟柯:我觉得这部片子不可能成为一种模式，实际上它是很个案的作品，因为拍摄地点在华润集团所买下的土地，拍摄就必须要得到华润集团的认可。凡涉及拆迁过程，各方利益关系往往最复杂，开发商本是忌讳让摄影机出现的，但因为想记录下这转瞬即逝的变迁，只好前去交涉。交谈中，他们说自己楼盘的文化定位是“土地的变迁，工业记忆”，确实也和我自己想要的主题不谋而合，这成为后来合作的基础。
华润集团确也有资金进入影片，这个片子的资金组成是上影1/3，华润1/3，我自己1/3，所以2007年在成都开发布会的时候就有人说，贾樟柯要拍楼盘广告了。对我而言，这也是一个正常不过的联想，片名就叫《二十四城记》，真的有一个楼盘叫二十四城，但这两者间，是个多么大的转变和寓言。从一个巨大的保密工厂，到一个开发周期达到30年的商业楼盘，其中巨大的颠覆就是中国转型时期的标本，很像是田野考察的味道。工厂是真实的工厂，楼盘也是真实的楼盘，这个变迁是无法忽略的。
三联生活周刊:也可以干脆全部用职业演员去拍一个故事片展示这样的变迁？
贾樟柯:可我还是要保留虚构和真实交织的形式，因为实在的现实代表着一种不可辩驳的存在，是必须保留的。同时虚构的部分代表一种普遍性，一种提炼和归纳总结而来的记忆的普遍性。其实这个由工厂到楼盘的变迁，沉醉在当下的视野里去看，免不了诸如在为楼盘拍广告之类的联想，但是稍微拉远一点去看，真的是一个无比难得的机会，能把当代中国最真实的转变拍摄下来。
其实眼下，你翻开任何一个城市的报纸，整版整版是新的楼盘广告，满眼是在拆在建的工地，这就是我们现实的一部分，没有理由回避。何况，2003年到现在，我一直坚持自己对影片本身的投入，意在保证自己话语权的获得，所以在这部影片里，华润方面其实没有提出任何的创作上的要求。
三联生活周刊:10年前，《小武》让你一鸣惊人，关注边缘小人物是你曾经的标签，如今，你电影里的那个世界大了很多，关注对象也早走出那边缘小人物的原点。创作心态上怎样的变化积累成如今的改变？而一路走来，有什么是你在意和坚持的？
贾樟柯:这些年，我对中国的现实保持了想象力。我个人觉得电影的美感来自物质世界的复原，人最自然的状态，世界本来的一草一木，记录下来，成为现实的镜像，对我来说这是最美的存在，所以我的电影始终是记录美学传统的。人们往往觉得，这样的故事是容易的，拿上摄影机就可以拍摄了，但其实越是面对现实就越是需要想象力。纷繁复杂的现实世界面前，你要在相对更短的时间里做出自己的判断，我觉得这些依靠的都是想象力，所以坚持拍这样面对现实的电影。
保持对现实关注的过程中，会不自觉地由个人经验出发，过渡到对于历史的关注，因为现实问题的根源往往是历史性的。这些年也成了观察现实的同时学习历史的过程，在这过程中，反而觉得现实越发的清晰可见。也就是由一种青春期味道很浓的电影拍摄方法，一种盲目但是感性、感情充沛但是有些粗糙的创作模式，过渡到有更多和历史的联结，有更多追问的创作方式。《二十四城记》让我对于近现代史产生非常大的兴趣，所以后面的拍摄肯定是历史题材。
三联生活周刊:你会在意票房反映么？因为你本身不是为了大众趣味服务的导演，你真的会在意公映的过程么？
贾樟柯:我非常在意这个过程，因为一部反映中国现实题材的影片，不和中国当下的观众见面，这是一件很反讽的事情。我自己的原则就是坚持独立性，但是绝不边缘化。边缘化是很省劲，拍电影只要能拍摄，能获得循环就有足够的乐趣。但是你不能说因为我是独立电影，就不给人看，就与这个市场对抗，和观众保持距离。我觉得，这实际上都是非常不主动的方式，实际上还是应该更主动的去融入，让独立电影或者艺术电影能成为市场的一部分，而不是说为了包装自我坚持艺术理想就不发行，这是很悖论很狭隘的思想。
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