四、“否定”与“肯定”统一的条件
正如上面所说，“否定性”的距离并非审美欣赏的一部分。布洛对此也不是毫无认识。他说“肯定性”的欣赏是以“否定性”的距离为基础。这个表述固然也有前一节所指出的问题，但毕竟还显示出布洛的谨慎之处。布洛之所以在表述中注意到这一点，也是前面所说的在一定程度上的对形而上学思维方式的放弃和对科学方法的采用。
朱光潜在引用布洛的这一意思时是这样表述的：
“距离”含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的观赏。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）
显然，朱光潜把消极的（否定的）和积极的（肯定的）看成是同一个过程的两个方面，这两个方面是在审美欣赏时同时发生的。朱光潜还进一步解释说，这种“距离”，把我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，距离是“超脱”；就物说，距离是“孤立”。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）
对于“超脱”，朱光潜在《悲剧心理学》中引用康德的审美无利害说和席勒的游戏说作了解释，（注：《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，第226—227页。）而在《文艺心理学》中，则用中国传统的对诗人的赞语“潇洒出尘”，“超然物表”，“脱尽人间烟火气”作了解释。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）这都与布洛的“心理距离”的本意多少有一点联系（在第十六章，将对这方面的意思作一些辨析工作），只是这些“超脱”观点的持有者们都没有像布洛、前面提到的澳大利亚学者道生以及朱光潜（朱光潜在这点上与布洛和道生尚有一些区别，后面还会提到）那样强调主体有意识地采取“距离行动”。在《文艺心理学》一书中，他没有对“孤立”作多少发挥。但是，在《悲剧心理学》中，朱光潜明确地说，这一观点来自哈曼（R.Haman）和闵斯特堡（ H.Musterberg）。并写道，“整个意识领域都被孤立的对象所独占。这就是如柏格森所指出的，类似于被催眠而昏睡的精神状态。”（注：《朱光潜全集》第二卷，第227页。 ）这只是一种高度凝神而痴迷的状态，与所谓的拉开或摆出距离并没有什么关系。因此，把“超脱”和“孤立”说成是距离的物我两方面，是令人费解的。然而。朱光潜作出这种判断和综合，有他自己的原因，这个原因可能很复杂，其中比较重要的大概是叔本华和尼采哲学的影响。
叔本华接受了康德式区分本体（noumenon）和现象（phenomenon）的理论模式。当他说，“世界是我的理念”时，他是说，外部世界只有通过人的感觉和思想才能被把握，但我们不能从外部触及到事物的真正本性。唯一能使我们能触及到这种本性的途径是从内部，即从我的“意志”（will）来把握世界内在的“意志”。这种“意志”不同于黑格尔用以克服康德的二元论的理性，而是非理性、本能、欲望和无意识。对于他来说，意志先于思维，本能先于理性，心重于脑。意志是人的痛苦的根源。照叔本华看来，生活是苦痛的，这种苦痛的根源在于人的有欲，从而在意志或欲望的驱动下，作寻求意志实现或欲望满足的活动。欲望的满足只会引发更多的欲望，因此，生活充满了痛苦。现象界的物体有不同的类型和等级，这体现出了某种普遍性即理念。艺术品呈现给我们去观照的，正是这种理念。由于这些理念具有普遍性、无时间性，因而对它们的观照（例如观照人性的基本特征）就使我们摆脱了“充足理由律”的支配。对艺术品的观照，从主体方面说是去欲，从客体方面说是呈现物的理念。由此成为一个既否定又肯定，既消极又积极，既毁又成的过程。显然，只有在这样一种理论模式中，才能理解所谓“距离”的消极方面和积极方面的统一。
关于尼采给朱光潜的影响，主要是指《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。酒神精神和日神精神之间的对立，含有叔本华作为意志的世界与作为表象的世界之间对立的意味。尼采强调酒神精神与日神精神的结合，认为这是希腊文明的两面（而不再是温克尔曼那样，只有高贵的单纯和静默的伟大，即日神精神的一面）。在音乐中，愉悦的经验是一面，乐理方面的规则是另一面。同样的道理可以推广到一些其它艺术门类中去。艺术中的生活的一面和科学的一面总是处于对立之中，艺术的成功在于这两者的结合，无论是创作，还是欣赏，都是如此。从艺术观念的历史上讲，尼采引导人们在注意希腊艺术的明朗的一面（日神）以外，也注意其阴暗的一面（酒神）。从艺术欣赏心理的构成方面讲，他提出了意志和观照的结合。在对待生命的倾向上，尼采与叔本华形成鲜明的对照。叔本华具有佛教式的否定生命的倾向。观照是超脱，是对生命和生活的放弃。而尼采则在意识到酒神精神可能具有破坏力，因而需要控制的同时对生命、对权力意志加以肯定。
由此看来，朱光潜强调日神精神，主张观照而不是行动，在思想体系上更接近叔本华而不是尼采。他只不过是借用了尼采的词语而已。“距离”的否定与所谓的“距离”的肯定面，只有在叔本华的体系中才能实现统一。当然，对朱光潜影响更深的，是中国的传统思想。这是我们在第十六章要谈的问题。
五、距离的二律背反
距离的二律背反（the antinomy of Distance）是布洛距离说的核心观点之一，许多距离说的重要原理，都是由此引申出来的。
当布洛说距离的作用在于“否定”与“阻止”，从而去除事物的实用方面和我们对它实用态度之时，他讲的都是主体方面的一种心理力量。他讲在此距离行动的基础之上提炼我们的经验，即他所谓“肯定的方面”时。依赖的还是一种心理力量。当然，这两股力量并不是一股把客体从主体那里拉开，另一股把客体拉向主体，结果造成两者相互抵消。布洛的意思更像是一股力量握住筛子，另一股力量把面粉往筛子上倾倒，得到的结果是过了筛的精细面粉。
这两股力量都是主体方面的心理的力。是否仅仅依靠对心理的阐释就能解决一切美学问题？布洛在论述时有自相矛盾的现象。为了确立“距离行动”的重要性，认为“距离行动”能使人们形成一种与实用态度完全不同的审美态度。运用这种审美态度来观照世间万物，世界就变成美的了。同样的一个物体，用日常实用的态度来观看它，它并不美，而经由距离行动而用审美态度来观照它，它就变成美的了。因此，事物的美不是由于它本身的性质，而是由于人对它的态度，具体地说，是人面对该事物时的“距离行动”。
然而，即使在这个思想框架内，仍可能出现两种不同的情况。乔治·狄基曾把审美态度区分为“弱形式”和“强形式”。“弱形式”认为，一种知觉或意识的方式是把握和欣赏一种独立于那种知觉或意识方式之外的对象所拥有的审美特征的必要条件，而“强形式”则认为，某种知觉或意识方式把一种审美特征强加在（任何）对象之上。
布洛似乎有着建立强形式的愿望。他强调说：
距离通过改变我们与（对象的）特征之间的关系，使它们变得似乎是虚幻的，而不是这种特征的虚幻性改变了我们对它们的感受。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics: Lectures and Essavs,p.98.）
似乎一旦“心理距离”起了作用，审美态度就形成，对象就成了美的，整个世界就有了“虚幻性”，变成了一个舞台。布洛提到过用观赏的眼光看世界，甚至还提出“审美文化”的概念（指把审美意识推广到一般生活领域）。（注：参见Edward Bullough,The Modem Conceptionof Aesthetics.Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.83.目前中国学者也乐于谈论审美文化问题，联系布洛的观点来对此加以讨论，会是一件很有趣的事。）他甚至说，“不插入距离，美从最广的审美价值的意义上讲是不可能的。”（注： Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an AestheticPrinciple”，见Edward Bullough, Aesthetics:Lectures and Essays,p.118.）
然而，布洛并非不重视对象的特征。他承认艺术的非现实的、抽象的特征在加强距离效果方面的作用。这就把客体引入了距离说的讨论范围。布洛认为，审美和艺术需要距离，但距离不是越大越好，也不是不大不小就正好。最为理想的距离，是一方面要尽量大可能缩短距离，另一方面又不失去它。
所谓尽最大可能地缩短距离，是指艺术欣赏有待于艺术品与欣赏者之间的共鸣，越是适合我们个人的独特口味的艺术作品，就越对我们具有吸引力。或者说，艺术品越能契合欣赏者的思想、情感、经验和癖好，产生的艺术效果就越大。
所谓不失去距离，是指不可失去艺术欣赏与私人心理的最后界限。怀疑自己的妻子不贞的丈夫应该最能与戏剧《奥赛罗》产生共鸣，因为他自己有非常类似的心理体验，但当他陷到自己的心思里无法解开时，就失去了距离。同样，仇恨台上的坏人，是一种艺术共鸣，将这种仇恨付诸行动，去攻击演员，就失去了距离。
由此，布洛引入了对主客两方面条件的讨论。形成具有恰当的“距离”的审美欣赏关系，既依赖于主体方面的条件，也依赖于客体方面的特征。主体方面的条件是“肯定”的心理上与对象的共鸣，“否定”的维持距离的力量。客体方面的条件是“肯定”的接近自然和“否定”的、以帮助形成距离的不自然和抽象。
这种对客体特征的关注，表明布洛的体系归根结底，还是审美态度的弱形式。主体的心理活动，是把握和欣赏外在对象审美特性的必要条件，而不是把审美特征强加给对象。后者只有在一些形而上学体系（例如叔本华的体系）之中才可能实现。
布洛的这种思想，把各艺术门类、艺术类型、艺术史、不同文化和不同民族的艺术特征等等，都纳入到一种二元互动的关系之中。在介绍布洛的这一思想时，朱光潜将之译为“距离的矛盾”，并解释说：
创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解：‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第25页。）
这为他的一种他自己称之为“形式主义”的理论作了准备。我们在第十一和第十二章中再来专门讨论这个问题。
六、恰当的距离与距离的多样性
“距离的二律背反”原则把客体的距离与主体的距离纳入到一个统一的二元互动关系之中，试图对不同的艺术门类，对从现实到历史、从成人到儿童，从西方到东方在内的多种艺术现象进行解释。
这个问题讨论的起点，仍是所谓“恰当的距离”问题。布洛说，“最希望得到的”（most desirable）的距离，是“尽可能缩小距离而又不失去它”。他提出两种失去距离的方式和两种最可能失去距离的情况。两种失去距离的方式，是“距离过大”（over-distance ）和“距离过小”（under-distance）。无论是在客体方面还是在主体方面，都各有两种失去距离的可能。客体方面的“距离过大”，是太抽象，失去真实：“距离过小”，则是过于真实，失去艺术与生活区别。主体方面的“距离过大”，是对艺术品取过于冷漠的态度，例如只关心形式和技术方面：“距离过小”则是把艺术当成生活真实。将这四种情况用图表示，就是：
附图{图.BMP}
照布洛看来，这四种情况都可能发生，都需要在艺术创造和欣赏时努力避免。但是，他认为最常见的失去距离的两种情况，是主体方面“距离过小”和客体方面的“距离过大”。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an AestheticPrinciple”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.100.）因此，人们要在两个方面作出努力，在作为欣赏者的主体方面，要加强保持距离的力量：而在艺术创作者方面，要通过表现更真实的生活和更个人化的感情，以缩小距离。用他的话说就是，“不断地接近自然，使距离的界限变得精细，然而又不跨越艺术与自然的分界线，永远是艺术的天然倾向。”（注：Edward Bullough, “‘PsychicalDistance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.107页。）
他认为，从理论上讲，距离的缩小应永远止尽；而在实际上，特定时期的特定观众，需要有特定距离的艺术品。这就出现了距离的“度”（degree）的概念。
合适的距离与距离的度是两个问题，应分别谈。在一些更严格，更具有学术气，追求一种对该理论的数学式表述的人，会提这样一个问题：既然如此，是否对于特定的个人，在特定的时期，面对特定的艺术品，应该有一种“正确的”（correct）距离。道生认为， “正确的”一语科学色彩太强，用“最适合”（optimum）更好， 因为后者允许距离程度的一定的模糊性。（注：Sheila Dawson,“‘Distancing’as anAesthetic Principle,”Australasian Journal of Philosophy,August 1961,p.162—23.）不过，布洛的用语“最希望得到的”（most desirable），其实意思也差不多。这只是词句上的推敲而已， 并无实质内容上的区别。
布洛在确定了这样一个建立在特定的条件下的理论公式之后，再试图将之向一些具体的艺术现象推广。一种最希望得到的，最理想的，从理论上讲可能的存在，在实际的艺术中是不存在的。但是，由于前者提供一个理论框架，将之投射到具体的艺术现象中去，就得出了一种对艺术的解释。
例如，儿童喜欢童话故事，在其中，人会飞，动物会说话，花草树木都可以变成小仙女。这些故事显然是不真实的，属于距离较大的艺术。儿童之所以喜欢这种艺术，其原因在于，儿童主体的一面保持距离的力量较弱，因此，需要在客体方面加大距离来补偿。再如，乡下老汉冲上前去攻击台上的坏人，一般民众在裸体画中仅感到性的乐趣等，都属于保持距离力量弱的例子。一般说来，艺术家保持距离的力量较强，而一般民众保持距离的力量较弱。许多艺术家与公众的艺术趣味的差异，以及有关艺术是否过于煽情或有伤风化的争论，概出于此。
进一步，布洛提出了普遍文化水准（level of general culture）的概念。为了适应一些民族和时代的人普遍文化水准较低的状况，艺术常常就具有较大的距离。例如埃及雕塑的巨大尺寸，程式化形态和表情，人兽结合（如狮身人面），以及无个性特征等等，都意在制造距离。相反，普遍文化水准较高的希腊人的雕塑距离就小得多，而罗马奥古斯都时期的人则作出“几乎是自然主义的”塑像（布洛反对那种把罗马艺术视为退化了的希腊艺术的观点）。文艺复兴时期则是普遍文化水平高因而艺术趋向现实主义的又一个例证。根据这些例子，布洛得出结论说，繁盛时期的艺术表现为狭小的距离。与此相反，东方艺术的大距离特征，是普遍文化水平较低的证明。
这种距离的“度”的观点，既适用于主体的保持距离的力量，也适用于量化了的客体与生活距离。布洛把这两者统一起来，形成主客互动的理论模式，在这个模式中，主体占据着主导的地位，客体随着主体而发生变化。用数学的术语说，主体的距离的力是自变量，而客体的距离是它的涵数。布洛的这一思想对朱光潜有很深的影响。细读朱光潜的反应，我们会发现一些有趣的现象。
例如，朱光潜曾多次讨论一些艺术对象对于具有鉴赏力的人和艺术家只是幽美的意象，而对于鉴赏水平低的人则是非淫即盗。这种思想朱光潜在三十年代就有，到了八十年代，仍用它来为文艺突破当时的一些禁区作辩护。一个古老的文艺主张，在他的笔下起到了推动中国特定情况下的思想和文艺解放的作用，这不能不说是朱光潜的一个独特贡献。这是我们在作学理层面上的梳理时所不应该连带否定的。
再例如，中国传统艺术，从绘画到旧戏都普遍存有较多的抽象因素。朱光潜把它与现代西方艺术联系起来，提出技术的进步不等于艺术的进步的命题，这也显然是一个重要的话题。但他用的思想武器是布洛的距离的二律背反和距离的度。在布洛心目中理想的艺术是希腊古典时期，罗马奥古斯都时期（部分由于理论原因，部分由于个人爱好）和文艺复兴时期的艺术，这几个时期的艺术都表现出距离较小的特征。对于那些距离大的东方艺术，他的理论所给予的解释是，由于普遍文化水准较低，保持距离的力量弱，不得不在艺术客体方面作补偿。朱光潜以这样的理论模式为中国艺术辩护，显然是没有力量的。由于这是一个比较大的问题，我们还是将之放在第十一和第十二章中去讨论。
七、距离与参与（一）
在论述距离与参与问题时，布洛仅举了袭击台上的坏人和嫉妒的丈夫不能欣赏《奥塞罗》的例子。然而，他所坚持的不可突破的距离界限，被几乎所有的距离派的学者都认定为反参与的明证。因此，从总体上来说，距离说是反对任何形式的欣赏者的参与的。
距离派反对的首先是行动性的参与。前面已几次提到袭击台上坏人的例子，后面我们还要专门就此进行讨论。乔治·狄基曾猛烈地批评过布洛从极端的例子而不是从较为平常的例子开始讨论这一方法上的错误。前面既然已介绍过这些极端的例子，我们现在还是接触一些日常的例子。
布洛曾经提到英国儿童文学作家巴里（J.M.Barrie）的小说《彼得·潘》（Peter Pan）。 这个小说改编成的儿童剧后来引发了一个重要的关于观戏的人参与戏的发展的重要争论。在小说中，彼得·潘是一个永远不会长大的孩子，会飞、生活在永无岛上。有一天，他到小女孩文蒂家来玩，被她家的狗吓跑了。慌忙之中他把自己的影子丢在了文蒂家。在回来找影子时，他与文蒂和她的两个弟弟交上了朋友。他带着文蒂和他的两个弟弟以及与他一同来的小仙女丁卡贝尔飞到了永无岛。经历了一番海上奇遇。文蒂和一群孩子回到了家里，长大了，该上学念书了。彼得·潘不愿回来，因为他不愿长大，要永远当一个无忧无虑的孩子。
《彼得·潘》是西方儿童熟知的故事，后来被改编成了儿童剧。苏珊·朗格在《情感与形式》一书中，曾回忆自己小时候看这出戏的情景。当她看到戏的高潮，即小仙女丁克贝尔为了救彼得·潘，代他喝了毒药，因而快死的时候，演彼得的演员转过头来问观众：你们相信世界上有小仙女存在吗？只要你们相信，丁克贝尔就能活，相信的人请鼓掌。顿时，在场的孩子们都鼓掌叫起来，而她（苏珊·朗格）却由于戏剧幻觉的消失在很长时间里感受到一种强烈的痛苦。
塞拉·道生在描述这一场景时说，听到这问话，大部分小孩都想逃出剧场，不少人哭了。他们不是为丁克贝尔快死了而哭，而是为戏剧中的魔力消失而哭。
乔治·狄基认为，道生的描述是不准确的。相反，朗格倒是说出了事实，尽管朗格自己持反对态度。孩子们对这种戏剧处理的反应是热烈的，因为戏剧家给了观众一次参与戏剧行动的机会。而朗格说自己感到痛苦，很有可能是由于她的童年回忆已经被她自己的理论过滤过了。说到这里，我们已经超出了纯粹的理论思辨，而进入可观察的领域了。观察和实验可以在此证明，狄基是对的，而道生是错的。
朱光潜曾经举过一个他所谓的不把艺术当作艺术的例子，一位英国老太婆看《哈姆雷特》到最后决斗的一幕，大声警告哈姆雷特说：‘当心呀，那把剑是上过毒药的！朱光潜重复的是从报纸的专栏作家到那出戏的导演和演员们所津津乐道的一个故事，这种反应恰恰显示了演出的成功，只是这样的反应也许有点出乎导演的意料，而不像《彼得·潘》的例子那样，本来就是由导演所设计的而已。
在现代实验戏剧中，广泛地出现故意让观众参与剧情或演出的现象。如请一个或几个观众上台，演员向观众发问等等。实验剧场的形式变化，如舞台伸入观众中，演员从观众席一方走上舞台而不是从后台出来等等，这方面的新发明层出不穷，其努力的方向都在参与而不在隔离。
除戏剧外，参与的例子随处可见。通俗歌手不仅唱，还在台上随机应变，说几句机智的话，以期实现与听众交流的目的：他们甚至边唱边走下台来与听众握手，邀请听众与歌手一同唱一首大家熟悉的歌，希望他们唱的时候全场欢腾，应和着节拍手舞足蹈。转换成中国艺术学的话语，他们是在放弃“阳春白雪”的理想，即以精美绝伦的歌声和艰深的发音技巧留给听众赞叹，而追求“下里巴人”的理想，即以平易的唱法和大家熟悉的旋律寻求更多的人的应和。类似的情况，在重视公共参与的民间艺术中也屡见不鲜。
参与既是一个现代艺术现象，也是一个古代艺术现象，既是实验性的精英艺术现象，也是通俗艺术现象。推而广之，许多艺术品在艺术欣赏中的实现，都依赖于观众的积极参与。与此相比，一种强调不参与的静观的欣赏，才是特殊的现象。去听古典音乐会，穿着燕尾服或束腰长裙，静听而不作任何反应，甚至鼓掌也受严格限制，这代表着一种高雅的艺术趣味，其本身是贵族社会的产物。这种艺术本身当然应该保存，现代社会仍需要这种古典型的艺术。但是，把这种趣味和观众反应方式推广到一切艺术，宣布否则的话就不是把艺术当作艺术来看待，则是把属于一个层次的东西推广到了不属于它的另一个层次。
八、距离与参与（二）
不少学者都嘲笑过一类读者，说这种人钻到书里，硬充一个角色。其实，这种嘲笑也许多少带有自嘲的味道。一个人从童年到少年再到青年，继而到成年，其间不知“充”过多少角色。男孩想象自己是美洲豹、恐龙或匹诺曹，女孩想象自己是燕子、百灵或白雪公主。孩子们喜欢一些神奇的故事，这决不是由于这些故事与他们“距离合适”（即不像现实的故事对他们来说距离太小），而是由于他们或多或少感到自己正生活在这样的世界之中。少年时代有了一般性的英雄崇拜，崇拜体力、智力上的英雄偶像。青年时代则开始性格和人格对比，想象自己更像书中的哪一个角色。成年人，特别是常读文学作品的人，直接移情于作品中某一个人物的情况也许少了，但仍存在对人物一定程度的认同；感到某个人物的所作所为怎么看怎么顺眼，喜欢从他的角度为他设身处地去想，而对另外一些人物则相反。对于这种现象，布洛没有作具体论述，但他提供的不参与的原则与此当然是相通的。朱光潜正是根据这种学说，以距离说为武器批评了艺术欣赏中的“移情说”。朱光潜在论及演戏和看戏时，区分了“分享者”和“旁观者”两种情况。他认为在演戏时，“两种演法各有长短，演者应顾到自己性之所近，不必勉强走哪一条。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第54页。）而谈到看戏时，他则认为，
分享者看戏如看实际人生，到兴会淋漓时自己同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看《哈姆雷特》，男子往往把自己看成哈姆雷特，女子往往把自己看成皇后或奥斐丽亚。有些人可以同时分享几个人物的情感。比如看《哈姆雷特》，无论是男是女，注意到哈姆雷特时便变成哈姆雷特，注意到奥斐丽亚时便变成奥斐丽亚。演员出没无常，观赏者的移情对象也转变无常。此外也有些人虽不把自己看成一个角色，却闯进戏里去凑热闹，仿佛他自己也是戏中角色之一，或者戏中角色是他的实际世界中的仇人或友人。……这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第54至55页。）
这种思想，在他十多年后写的一篇文章《看戏与演戏》中，得到了更详细的发挥，并扩大为两种人生理想的对立。
除了钻进作品中充一个角色以外，在艺术欣赏者中，还普遍存在着大量的参与情况。例如对情节发展的关心，叙事性的文学艺术作品当然要有故事，艺术家当然要讲好故事，但是，“距离说”却要求接受故事的人对故事冷静旁观。如果听书的人在听到武松的哨棒被打断之时，被说书人“且听下回分解了”，那么，他在下回进书场之前和人议论一下是武松会被老虎吃掉，还是把老虎打死的结局，是不是就已经失去了距离？如今的一些有影响的电视连续剧，也在用这种“下回分解”的方法吊观众的胃口，惹得亲朋好友一见面就开始情节预测和人物评价。照距离说的观点，这已不是把艺术当作艺术欣赏了，但这实实在在的是从古到今，大量存在的对艺术品的欣赏现象。把这种对艺术品的欣赏说成不是艺术欣赏，只能说明这种理论本身在钻牛角尖。
与这类例子相关联的是情感反应问题。看一出戏或电影时带着手绢，看到伤心处就抹眼泪，这是不是欣赏？为作品主人公的命运担忧、焦虑、兴奋，这还是不是欣赏？照距离说看来，都不是，因为参与得太深了，没有距离。
再说两个已越出范围但多少有点联系的例子。看足球时，啦啦队员们肯定不是欣赏，甚至在内心有最隐秘的愿望，希望哪一方会赢，也不是欣赏。照“距离说”，真正的欣赏就是将之看成与实际生活绝缘的意象，比赛时不要以“加油”一类呼叫声“参与”比赛的进程，结束时要为双方精彩的表演而鼓掌，而不能仅为一方的胜负而欢呼雀跃或顿足捶胸。那我们就得问一句，有这样的人存在吗？有多少？假如社会上都是这种人，足球这个运动还会存在吗？体育竞争的观赏性还有多少可能？
还有一个例子就是青春偶像问题。某些男演员收到无数女孩子的信，他的照片被众多的女孩子们收藏：同样，一些女明星为男孩子们所崇拜。这种公众情人现象以及由此而来的艺术市场效应，当然会被“距离说”排斥在外，但这确确实实与艺术欣赏有着极密切的关系。一个崇拜刘德华的女孩子，爱听他唱的一切的歌。是不是由于对人的崇拜夹杂到对歌的欣赏里面，失去了距离，就不是艺术欣赏了？除此以外，值得一提的还有普遍存在的对演员的摹仿现象，从张瑜头到小芳效应，都是如此。
所有这一切，都已与一种经典的、坚持艺术纯粹性的“距离说”相去甚远。
九、距离与参与（三）
现在让我们再次回到布洛的一个经典的例子上来。袭击台上坏人是反对欣赏者参与性反应的最有力的证据。当我们举奥德修斯绳子的例子时，我们仅仅是用最简明的例子来剖析在欣赏过程中出现的两种力量而已。即使我们假定在远古时代有这种类似的约束的需要，存在着普遍的不分幻像与真实的现象，人类在诱惑面前还缺乏一定的自制力，随着社会的发展，艺术与宗教的分离，人类社会的发展和人的心灵的丰富，情况早已发生了巨大的变化，人们早已形成和习惯了正常的艺术欣赏方式。这种艺术欣赏方式不能简单地看成是奥德修斯绳子的内化，而应看成人与对象新的关系的建立。
萨缪尔·约翰森讨论莎士比亚的戏剧时说：“真实的情况是，观众时时刻刻都是清醒的，知道从第一幕到最后一幕，舞台仅仅是舞台，演员仅仅是演员。”（注：见Walter Raleigh,Johnson on Shakespeare.London,1950,p.27.）乔治·狄基曾试图批评距离对“正常”与“非正常”的定位。“距离说”认为，生活中的实际的态度是一种正常的态度，这时，人与对象是没有距离的。只有依赖于一种心理距离，才能形成一种审美的态度。前者是常态，后者是借助于“距离的力量”的发挥而产生的心理状态（变态）。这种说法是不对的。人们有一种对艺术作品的正常的欣赏方式。看戏有看戏的常态，坐在那里，或笑或流眼泪，或鼓掌或在剧作家和导演设计的范围内应答演员的问题等等。一种全身心的参与同意识到这是在演戏是可以并行不悖的。这是看戏的常态，而不是变态。（注： George Dickie, Art and the Aesthetic:AnInstitutional Analysis,pp.99—101.）
袭击演员的情况只可能有两种解释：一是袭击者知道看戏的方式，这时，他是精神失常；二是他不知道看戏的方式，这时，他是无知。两种情况都不应视为正常状态。让我们设想，如果一个士兵看戏时举枪打死了一个演黄世仁的演员。事后审理这个案子时，能不能这样下结论：这个士兵对黄世仁的阶级仇恨太深了，以至没有忍住（失去了距离），而不像大多数士兵那样，能忍住（距离力量强）或仇恨不太强也不太弱，正好合适（不即不离）。把所有看戏的人都说成是忍着、憋着（有距离），而少数人终于忍无可忍，采取了行动（失去了距离），这是不符合艺术欣赏的实际的。这种说法会引起极大的混乱。类似的例子比比皆是，例如国际比赛中足球流氓闹事，无论根据哪国的法律，也不会这样写判决词：犯罪嫌疑人出于过份强烈的爱国感情，而没有很好的控制住自己的情绪，发生了攻击对方球员或攻击支持对方的观众的行为。
人类在历史的发展过程中，早就形成了适合于对象的观赏方式。它本身不是偏离正常；相反，不以这种方式观赏才是对正常的偏离。
如果仍用奥德修斯的例子来说这个道理的话，我们也许可以抛弃神话思维，设身处地来想自己在奥德修斯的处境会怎么办。我们大概用不着那根绳子（布洛式的“心理距离”），更不会在远远地隐约听到一点歌声时，就决定不再靠近，说有这么一点就可以了，这比靠近听还要好（朱光潜式的“不即不离”）；而是一边听歌声，一边小心掌舵，绕开礁石将船靠近塞壬岛，听得清楚，听得投入，也听得安全。
对象对主体的观赏作出规定，艺术对象要求一种对艺术的观赏方式。也许，布洛的理论盲点在于，他把自然与艺术放在同一个平面上，希望一种心理的力量来帮助他解决审美中的难题，然而，只有在心理之外，在一个新的基础上来讨论对象的性质，才是出路。
十、心灵与媒介（一）
当然，布洛并非不重视客体的性质。他曾专门写过一篇重要的论文讨论艺术媒介问题，阐释他与克罗齐思想的区别。这当然是应该另写一篇文章，进行专门讨论的问题，这里仅把他的观点作摘要和评述。
在一九二零年于英国牛津召开的哲学大会上，设立了一个专题，讨论“艺术中的心灵与媒介”问题。会上有四位学者发言，第一位发言人查理斯·马瑞奥特（Charles Marriott）认为艺术就是对媒介的技术处理，审美就是对实际问题的有效处理的感知。第二位发言人瓦克雷（ A.B.Walkley）坚持克罗齐的观点，认为艺术从本质上说是心灵的，媒介从美学上讲不重要，只是起实际上的传达功能。第三位发言人瓦特（H.J.Watt）呤以音乐艺术为例， 既反对马瑞奥特把艺术等同于对媒介的处理，也反对瓦克雷所引述的克罗齐的“直觉的表现”的观点。布洛是第四位发言者。在发言中，布洛表示赞成瓦克雷用克罗齐的观点对马瑞奥特的物质媒介论的批评，但同时又认为，克罗齐的美学理论只是他的唯心主义一元论哲学体系的一部分。布洛所做的工作，就是引入心理学和心物二元的艺术论。
布洛理论的第一步，是区分艺术的静态方面和艺术的动态方面。艺术的静态方面是指“客观的艺术世界”，这是一个很广阔的领域，包括古今公认的艺术品。而艺术的动态方面指从创造性的艺术家和积极的欣赏者的角度看而形成的审美对象，因而对主体有着依赖性。
“客观的艺术世界”中只有很少的一部分进入创造性艺术家和积极的欣赏家的视野，转化为动态的，从艺术家和欣赏家的观点看的艺术。但是，这种“客观的艺术世界”对使艺术欣赏“标准化”和产生适应、期待以及情感反应起了重大的作用，构成一种累积的力量，导致某种程度的固定的趣味习惯。同时，对于艺术家也起着“标准化”的作用。
艺术家在开始其艺术生涯时，总是要摹仿别人（前人和周围人）的风格。但是，艺术家总是要实现自我的表现。这就导致每一位积极的、创造性的艺术家都陷入到永恒的与技术的斗争中。这种斗争的失败意味着艺术家的无能或矫揉造作。
因此，一方面，“客观的艺术世界”仅是作为艺术家反对、反抗和革命的对象在起作用，而另一方面，“客观的艺术世界”仍具有三个方面的价值：一、表现了某种形式的历史连续性；二、对于艺术家和欣赏者来说，代表着一种集体的，由社会决定的标准；三、代表着同样由社会决定的，非个人的技术传统。
艺术不可避免地要有技术的一面，又总是要将之作为对立面而加以克服。艺术是连续的，或者说艺术史是可能的，在艺术中，存在着技术的积累；艺术又是不连续的，审美不具有连续性，总是此时此地的直觉的表现。艺术是可以教育、传授的，其中的技术部分可以学而知之；艺术又是不可教育，不可传授的，它是艺术家独特的创造。
艺术要以技术为基础，但又绝不等同于艺术。为了清楚地说明这一点，布洛举建筑为例。众所周知，有关建筑从属于工科还是文科，是工程学还是艺术，长期以来存在着争议和划界的困难。布洛从讨论两个均可译为“建筑”的英文词building和architecture入手，来说明两者的区别。他认为，building是制造结构，关注物质形式中包含的各种技术问题，而architecture则是一种空间形式，注重制造效果。他举了一个例子来说明这中间的差别：一根希腊建筑的柱子，从结构上说是向下的，承负重量的；而从空间形式说，是向上的，飞腾的。后者以前者为基础，即依据结构制造空间幻相。布洛特别指出，同样的原则也适用于雕塑，并在经过细节修正后，也适用于其它各门艺术。
在这一番对物质媒介的重要性的阐述的背后存在着布洛的基本理论立场。他赞同克罗齐把直觉概念当作艺术概念的核心，并与克罗齐一样，坚持艺术的统一和独特性，反对流行的对艺术史的处理。但他认为，克罗齐只讲了心灵这一元，而缺乏物质这一元。克罗齐只讲哲学，而从心理学上讲，直觉说是含糊不清的。（注：参见Edward Bullough, “Mind and Medium in Art”，见 Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays.London:Bowes & Bowes,1957,p.133—134. ）布洛认为，他的理论补充了对物质媒介的思考，补充了心理学方面的论证。这两者归结到一点，就是“距离”。布洛提出，“媒介，对它的处理，它本身的局限，以及它在技术层面上与艺术家的意象的融合，是艺术创造的主要因素之一。它把距离过程强加给艺术家，同时，又为艺术家保持距离提供便利。”（注：参见Edward Bullough,“Mind and Mediumin Art”，见Edward Bullough,Aesthetics: Lectures and Essays.London:Bowes & Bowes,1957,p.150.）物质媒介和艺术家对它的掌握（技术）成了与直觉相对的另一面，它以“客观的艺术世界”作为依托，对艺术家的创作施加影响。
正如上面所说，“否定性”的距离并非审美欣赏的一部分。布洛对此也不是毫无认识。他说“肯定性”的欣赏是以“否定性”的距离为基础。这个表述固然也有前一节所指出的问题，但毕竟还显示出布洛的谨慎之处。布洛之所以在表述中注意到这一点，也是前面所说的在一定程度上的对形而上学思维方式的放弃和对科学方法的采用。
朱光潜在引用布洛的这一意思时是这样表述的：
“距离”含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的观赏。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）
显然，朱光潜把消极的（否定的）和积极的（肯定的）看成是同一个过程的两个方面，这两个方面是在审美欣赏时同时发生的。朱光潜还进一步解释说，这种“距离”，把我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，距离是“超脱”；就物说，距离是“孤立”。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）
对于“超脱”，朱光潜在《悲剧心理学》中引用康德的审美无利害说和席勒的游戏说作了解释，（注：《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，第226—227页。）而在《文艺心理学》中，则用中国传统的对诗人的赞语“潇洒出尘”，“超然物表”，“脱尽人间烟火气”作了解释。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）这都与布洛的“心理距离”的本意多少有一点联系（在第十六章，将对这方面的意思作一些辨析工作），只是这些“超脱”观点的持有者们都没有像布洛、前面提到的澳大利亚学者道生以及朱光潜（朱光潜在这点上与布洛和道生尚有一些区别，后面还会提到）那样强调主体有意识地采取“距离行动”。在《文艺心理学》一书中，他没有对“孤立”作多少发挥。但是，在《悲剧心理学》中，朱光潜明确地说，这一观点来自哈曼（R.Haman）和闵斯特堡（ H.Musterberg）。并写道，“整个意识领域都被孤立的对象所独占。这就是如柏格森所指出的，类似于被催眠而昏睡的精神状态。”（注：《朱光潜全集》第二卷，第227页。 ）这只是一种高度凝神而痴迷的状态，与所谓的拉开或摆出距离并没有什么关系。因此，把“超脱”和“孤立”说成是距离的物我两方面，是令人费解的。然而。朱光潜作出这种判断和综合，有他自己的原因，这个原因可能很复杂，其中比较重要的大概是叔本华和尼采哲学的影响。
叔本华接受了康德式区分本体（noumenon）和现象（phenomenon）的理论模式。当他说，“世界是我的理念”时，他是说，外部世界只有通过人的感觉和思想才能被把握，但我们不能从外部触及到事物的真正本性。唯一能使我们能触及到这种本性的途径是从内部，即从我的“意志”（will）来把握世界内在的“意志”。这种“意志”不同于黑格尔用以克服康德的二元论的理性，而是非理性、本能、欲望和无意识。对于他来说，意志先于思维，本能先于理性，心重于脑。意志是人的痛苦的根源。照叔本华看来，生活是苦痛的，这种苦痛的根源在于人的有欲，从而在意志或欲望的驱动下，作寻求意志实现或欲望满足的活动。欲望的满足只会引发更多的欲望，因此，生活充满了痛苦。现象界的物体有不同的类型和等级，这体现出了某种普遍性即理念。艺术品呈现给我们去观照的，正是这种理念。由于这些理念具有普遍性、无时间性，因而对它们的观照（例如观照人性的基本特征）就使我们摆脱了“充足理由律”的支配。对艺术品的观照，从主体方面说是去欲，从客体方面说是呈现物的理念。由此成为一个既否定又肯定，既消极又积极，既毁又成的过程。显然，只有在这样一种理论模式中，才能理解所谓“距离”的消极方面和积极方面的统一。
关于尼采给朱光潜的影响，主要是指《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。酒神精神和日神精神之间的对立，含有叔本华作为意志的世界与作为表象的世界之间对立的意味。尼采强调酒神精神与日神精神的结合，认为这是希腊文明的两面（而不再是温克尔曼那样，只有高贵的单纯和静默的伟大，即日神精神的一面）。在音乐中，愉悦的经验是一面，乐理方面的规则是另一面。同样的道理可以推广到一些其它艺术门类中去。艺术中的生活的一面和科学的一面总是处于对立之中，艺术的成功在于这两者的结合，无论是创作，还是欣赏，都是如此。从艺术观念的历史上讲，尼采引导人们在注意希腊艺术的明朗的一面（日神）以外，也注意其阴暗的一面（酒神）。从艺术欣赏心理的构成方面讲，他提出了意志和观照的结合。在对待生命的倾向上，尼采与叔本华形成鲜明的对照。叔本华具有佛教式的否定生命的倾向。观照是超脱，是对生命和生活的放弃。而尼采则在意识到酒神精神可能具有破坏力，因而需要控制的同时对生命、对权力意志加以肯定。
由此看来，朱光潜强调日神精神，主张观照而不是行动，在思想体系上更接近叔本华而不是尼采。他只不过是借用了尼采的词语而已。“距离”的否定与所谓的“距离”的肯定面，只有在叔本华的体系中才能实现统一。当然，对朱光潜影响更深的，是中国的传统思想。这是我们在第十六章要谈的问题。
五、距离的二律背反
距离的二律背反（the antinomy of Distance）是布洛距离说的核心观点之一，许多距离说的重要原理，都是由此引申出来的。
当布洛说距离的作用在于“否定”与“阻止”，从而去除事物的实用方面和我们对它实用态度之时，他讲的都是主体方面的一种心理力量。他讲在此距离行动的基础之上提炼我们的经验，即他所谓“肯定的方面”时。依赖的还是一种心理力量。当然，这两股力量并不是一股把客体从主体那里拉开，另一股把客体拉向主体，结果造成两者相互抵消。布洛的意思更像是一股力量握住筛子，另一股力量把面粉往筛子上倾倒，得到的结果是过了筛的精细面粉。
这两股力量都是主体方面的心理的力。是否仅仅依靠对心理的阐释就能解决一切美学问题？布洛在论述时有自相矛盾的现象。为了确立“距离行动”的重要性，认为“距离行动”能使人们形成一种与实用态度完全不同的审美态度。运用这种审美态度来观照世间万物，世界就变成美的了。同样的一个物体，用日常实用的态度来观看它，它并不美，而经由距离行动而用审美态度来观照它，它就变成美的了。因此，事物的美不是由于它本身的性质，而是由于人对它的态度，具体地说，是人面对该事物时的“距离行动”。
然而，即使在这个思想框架内，仍可能出现两种不同的情况。乔治·狄基曾把审美态度区分为“弱形式”和“强形式”。“弱形式”认为，一种知觉或意识的方式是把握和欣赏一种独立于那种知觉或意识方式之外的对象所拥有的审美特征的必要条件，而“强形式”则认为，某种知觉或意识方式把一种审美特征强加在（任何）对象之上。
布洛似乎有着建立强形式的愿望。他强调说：
距离通过改变我们与（对象的）特征之间的关系，使它们变得似乎是虚幻的，而不是这种特征的虚幻性改变了我们对它们的感受。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics: Lectures and Essavs,p.98.）
似乎一旦“心理距离”起了作用，审美态度就形成，对象就成了美的，整个世界就有了“虚幻性”，变成了一个舞台。布洛提到过用观赏的眼光看世界，甚至还提出“审美文化”的概念（指把审美意识推广到一般生活领域）。（注：参见Edward Bullough,The Modem Conceptionof Aesthetics.Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.83.目前中国学者也乐于谈论审美文化问题，联系布洛的观点来对此加以讨论，会是一件很有趣的事。）他甚至说，“不插入距离，美从最广的审美价值的意义上讲是不可能的。”（注： Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an AestheticPrinciple”，见Edward Bullough, Aesthetics:Lectures and Essays,p.118.）
然而，布洛并非不重视对象的特征。他承认艺术的非现实的、抽象的特征在加强距离效果方面的作用。这就把客体引入了距离说的讨论范围。布洛认为，审美和艺术需要距离，但距离不是越大越好，也不是不大不小就正好。最为理想的距离，是一方面要尽量大可能缩短距离，另一方面又不失去它。
所谓尽最大可能地缩短距离，是指艺术欣赏有待于艺术品与欣赏者之间的共鸣，越是适合我们个人的独特口味的艺术作品，就越对我们具有吸引力。或者说，艺术品越能契合欣赏者的思想、情感、经验和癖好，产生的艺术效果就越大。
所谓不失去距离，是指不可失去艺术欣赏与私人心理的最后界限。怀疑自己的妻子不贞的丈夫应该最能与戏剧《奥赛罗》产生共鸣，因为他自己有非常类似的心理体验，但当他陷到自己的心思里无法解开时，就失去了距离。同样，仇恨台上的坏人，是一种艺术共鸣，将这种仇恨付诸行动，去攻击演员，就失去了距离。
由此，布洛引入了对主客两方面条件的讨论。形成具有恰当的“距离”的审美欣赏关系，既依赖于主体方面的条件，也依赖于客体方面的特征。主体方面的条件是“肯定”的心理上与对象的共鸣，“否定”的维持距离的力量。客体方面的条件是“肯定”的接近自然和“否定”的、以帮助形成距离的不自然和抽象。
这种对客体特征的关注，表明布洛的体系归根结底，还是审美态度的弱形式。主体的心理活动，是把握和欣赏外在对象审美特性的必要条件，而不是把审美特征强加给对象。后者只有在一些形而上学体系（例如叔本华的体系）之中才可能实现。
布洛的这种思想，把各艺术门类、艺术类型、艺术史、不同文化和不同民族的艺术特征等等，都纳入到一种二元互动的关系之中。在介绍布洛的这一思想时，朱光潜将之译为“距离的矛盾”，并解释说：
创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解：‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第25页。）
这为他的一种他自己称之为“形式主义”的理论作了准备。我们在第十一和第十二章中再来专门讨论这个问题。
六、恰当的距离与距离的多样性
“距离的二律背反”原则把客体的距离与主体的距离纳入到一个统一的二元互动关系之中，试图对不同的艺术门类，对从现实到历史、从成人到儿童，从西方到东方在内的多种艺术现象进行解释。
这个问题讨论的起点，仍是所谓“恰当的距离”问题。布洛说，“最希望得到的”（most desirable）的距离，是“尽可能缩小距离而又不失去它”。他提出两种失去距离的方式和两种最可能失去距离的情况。两种失去距离的方式，是“距离过大”（over-distance ）和“距离过小”（under-distance）。无论是在客体方面还是在主体方面，都各有两种失去距离的可能。客体方面的“距离过大”，是太抽象，失去真实：“距离过小”，则是过于真实，失去艺术与生活区别。主体方面的“距离过大”，是对艺术品取过于冷漠的态度，例如只关心形式和技术方面：“距离过小”则是把艺术当成生活真实。将这四种情况用图表示，就是：
附图{图.BMP}
照布洛看来，这四种情况都可能发生，都需要在艺术创造和欣赏时努力避免。但是，他认为最常见的失去距离的两种情况，是主体方面“距离过小”和客体方面的“距离过大”。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an AestheticPrinciple”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.100.）因此，人们要在两个方面作出努力，在作为欣赏者的主体方面，要加强保持距离的力量：而在艺术创作者方面，要通过表现更真实的生活和更个人化的感情，以缩小距离。用他的话说就是，“不断地接近自然，使距离的界限变得精细，然而又不跨越艺术与自然的分界线，永远是艺术的天然倾向。”（注：Edward Bullough, “‘PsychicalDistance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.107页。）
他认为，从理论上讲，距离的缩小应永远止尽；而在实际上，特定时期的特定观众，需要有特定距离的艺术品。这就出现了距离的“度”（degree）的概念。
合适的距离与距离的度是两个问题，应分别谈。在一些更严格，更具有学术气，追求一种对该理论的数学式表述的人，会提这样一个问题：既然如此，是否对于特定的个人，在特定的时期，面对特定的艺术品，应该有一种“正确的”（correct）距离。道生认为， “正确的”一语科学色彩太强，用“最适合”（optimum）更好， 因为后者允许距离程度的一定的模糊性。（注：Sheila Dawson,“‘Distancing’as anAesthetic Principle,”Australasian Journal of Philosophy,August 1961,p.162—23.）不过，布洛的用语“最希望得到的”（most desirable），其实意思也差不多。这只是词句上的推敲而已， 并无实质内容上的区别。
布洛在确定了这样一个建立在特定的条件下的理论公式之后，再试图将之向一些具体的艺术现象推广。一种最希望得到的，最理想的，从理论上讲可能的存在，在实际的艺术中是不存在的。但是，由于前者提供一个理论框架，将之投射到具体的艺术现象中去，就得出了一种对艺术的解释。
例如，儿童喜欢童话故事，在其中，人会飞，动物会说话，花草树木都可以变成小仙女。这些故事显然是不真实的，属于距离较大的艺术。儿童之所以喜欢这种艺术，其原因在于，儿童主体的一面保持距离的力量较弱，因此，需要在客体方面加大距离来补偿。再如，乡下老汉冲上前去攻击台上的坏人，一般民众在裸体画中仅感到性的乐趣等，都属于保持距离力量弱的例子。一般说来，艺术家保持距离的力量较强，而一般民众保持距离的力量较弱。许多艺术家与公众的艺术趣味的差异，以及有关艺术是否过于煽情或有伤风化的争论，概出于此。
进一步，布洛提出了普遍文化水准（level of general culture）的概念。为了适应一些民族和时代的人普遍文化水准较低的状况，艺术常常就具有较大的距离。例如埃及雕塑的巨大尺寸，程式化形态和表情，人兽结合（如狮身人面），以及无个性特征等等，都意在制造距离。相反，普遍文化水准较高的希腊人的雕塑距离就小得多，而罗马奥古斯都时期的人则作出“几乎是自然主义的”塑像（布洛反对那种把罗马艺术视为退化了的希腊艺术的观点）。文艺复兴时期则是普遍文化水平高因而艺术趋向现实主义的又一个例证。根据这些例子，布洛得出结论说，繁盛时期的艺术表现为狭小的距离。与此相反，东方艺术的大距离特征，是普遍文化水平较低的证明。
这种距离的“度”的观点，既适用于主体的保持距离的力量，也适用于量化了的客体与生活距离。布洛把这两者统一起来，形成主客互动的理论模式，在这个模式中，主体占据着主导的地位，客体随着主体而发生变化。用数学的术语说，主体的距离的力是自变量，而客体的距离是它的涵数。布洛的这一思想对朱光潜有很深的影响。细读朱光潜的反应，我们会发现一些有趣的现象。
例如，朱光潜曾多次讨论一些艺术对象对于具有鉴赏力的人和艺术家只是幽美的意象，而对于鉴赏水平低的人则是非淫即盗。这种思想朱光潜在三十年代就有，到了八十年代，仍用它来为文艺突破当时的一些禁区作辩护。一个古老的文艺主张，在他的笔下起到了推动中国特定情况下的思想和文艺解放的作用，这不能不说是朱光潜的一个独特贡献。这是我们在作学理层面上的梳理时所不应该连带否定的。
再例如，中国传统艺术，从绘画到旧戏都普遍存有较多的抽象因素。朱光潜把它与现代西方艺术联系起来，提出技术的进步不等于艺术的进步的命题，这也显然是一个重要的话题。但他用的思想武器是布洛的距离的二律背反和距离的度。在布洛心目中理想的艺术是希腊古典时期，罗马奥古斯都时期（部分由于理论原因，部分由于个人爱好）和文艺复兴时期的艺术，这几个时期的艺术都表现出距离较小的特征。对于那些距离大的东方艺术，他的理论所给予的解释是，由于普遍文化水准较低，保持距离的力量弱，不得不在艺术客体方面作补偿。朱光潜以这样的理论模式为中国艺术辩护，显然是没有力量的。由于这是一个比较大的问题，我们还是将之放在第十一和第十二章中去讨论。
七、距离与参与（一）
在论述距离与参与问题时，布洛仅举了袭击台上的坏人和嫉妒的丈夫不能欣赏《奥塞罗》的例子。然而，他所坚持的不可突破的距离界限，被几乎所有的距离派的学者都认定为反参与的明证。因此，从总体上来说，距离说是反对任何形式的欣赏者的参与的。
距离派反对的首先是行动性的参与。前面已几次提到袭击台上坏人的例子，后面我们还要专门就此进行讨论。乔治·狄基曾猛烈地批评过布洛从极端的例子而不是从较为平常的例子开始讨论这一方法上的错误。前面既然已介绍过这些极端的例子，我们现在还是接触一些日常的例子。
布洛曾经提到英国儿童文学作家巴里（J.M.Barrie）的小说《彼得·潘》（Peter Pan）。 这个小说改编成的儿童剧后来引发了一个重要的关于观戏的人参与戏的发展的重要争论。在小说中，彼得·潘是一个永远不会长大的孩子，会飞、生活在永无岛上。有一天，他到小女孩文蒂家来玩，被她家的狗吓跑了。慌忙之中他把自己的影子丢在了文蒂家。在回来找影子时，他与文蒂和她的两个弟弟交上了朋友。他带着文蒂和他的两个弟弟以及与他一同来的小仙女丁卡贝尔飞到了永无岛。经历了一番海上奇遇。文蒂和一群孩子回到了家里，长大了，该上学念书了。彼得·潘不愿回来，因为他不愿长大，要永远当一个无忧无虑的孩子。
《彼得·潘》是西方儿童熟知的故事，后来被改编成了儿童剧。苏珊·朗格在《情感与形式》一书中，曾回忆自己小时候看这出戏的情景。当她看到戏的高潮，即小仙女丁克贝尔为了救彼得·潘，代他喝了毒药，因而快死的时候，演彼得的演员转过头来问观众：你们相信世界上有小仙女存在吗？只要你们相信，丁克贝尔就能活，相信的人请鼓掌。顿时，在场的孩子们都鼓掌叫起来，而她（苏珊·朗格）却由于戏剧幻觉的消失在很长时间里感受到一种强烈的痛苦。
塞拉·道生在描述这一场景时说，听到这问话，大部分小孩都想逃出剧场，不少人哭了。他们不是为丁克贝尔快死了而哭，而是为戏剧中的魔力消失而哭。
乔治·狄基认为，道生的描述是不准确的。相反，朗格倒是说出了事实，尽管朗格自己持反对态度。孩子们对这种戏剧处理的反应是热烈的，因为戏剧家给了观众一次参与戏剧行动的机会。而朗格说自己感到痛苦，很有可能是由于她的童年回忆已经被她自己的理论过滤过了。说到这里，我们已经超出了纯粹的理论思辨，而进入可观察的领域了。观察和实验可以在此证明，狄基是对的，而道生是错的。
朱光潜曾经举过一个他所谓的不把艺术当作艺术的例子，一位英国老太婆看《哈姆雷特》到最后决斗的一幕，大声警告哈姆雷特说：‘当心呀，那把剑是上过毒药的！朱光潜重复的是从报纸的专栏作家到那出戏的导演和演员们所津津乐道的一个故事，这种反应恰恰显示了演出的成功，只是这样的反应也许有点出乎导演的意料，而不像《彼得·潘》的例子那样，本来就是由导演所设计的而已。
在现代实验戏剧中，广泛地出现故意让观众参与剧情或演出的现象。如请一个或几个观众上台，演员向观众发问等等。实验剧场的形式变化，如舞台伸入观众中，演员从观众席一方走上舞台而不是从后台出来等等，这方面的新发明层出不穷，其努力的方向都在参与而不在隔离。
除戏剧外，参与的例子随处可见。通俗歌手不仅唱，还在台上随机应变，说几句机智的话，以期实现与听众交流的目的：他们甚至边唱边走下台来与听众握手，邀请听众与歌手一同唱一首大家熟悉的歌，希望他们唱的时候全场欢腾，应和着节拍手舞足蹈。转换成中国艺术学的话语，他们是在放弃“阳春白雪”的理想，即以精美绝伦的歌声和艰深的发音技巧留给听众赞叹，而追求“下里巴人”的理想，即以平易的唱法和大家熟悉的旋律寻求更多的人的应和。类似的情况，在重视公共参与的民间艺术中也屡见不鲜。
参与既是一个现代艺术现象，也是一个古代艺术现象，既是实验性的精英艺术现象，也是通俗艺术现象。推而广之，许多艺术品在艺术欣赏中的实现，都依赖于观众的积极参与。与此相比，一种强调不参与的静观的欣赏，才是特殊的现象。去听古典音乐会，穿着燕尾服或束腰长裙，静听而不作任何反应，甚至鼓掌也受严格限制，这代表着一种高雅的艺术趣味，其本身是贵族社会的产物。这种艺术本身当然应该保存，现代社会仍需要这种古典型的艺术。但是，把这种趣味和观众反应方式推广到一切艺术，宣布否则的话就不是把艺术当作艺术来看待，则是把属于一个层次的东西推广到了不属于它的另一个层次。
八、距离与参与（二）
不少学者都嘲笑过一类读者，说这种人钻到书里，硬充一个角色。其实，这种嘲笑也许多少带有自嘲的味道。一个人从童年到少年再到青年，继而到成年，其间不知“充”过多少角色。男孩想象自己是美洲豹、恐龙或匹诺曹，女孩想象自己是燕子、百灵或白雪公主。孩子们喜欢一些神奇的故事，这决不是由于这些故事与他们“距离合适”（即不像现实的故事对他们来说距离太小），而是由于他们或多或少感到自己正生活在这样的世界之中。少年时代有了一般性的英雄崇拜，崇拜体力、智力上的英雄偶像。青年时代则开始性格和人格对比，想象自己更像书中的哪一个角色。成年人，特别是常读文学作品的人，直接移情于作品中某一个人物的情况也许少了，但仍存在对人物一定程度的认同；感到某个人物的所作所为怎么看怎么顺眼，喜欢从他的角度为他设身处地去想，而对另外一些人物则相反。对于这种现象，布洛没有作具体论述，但他提供的不参与的原则与此当然是相通的。朱光潜正是根据这种学说，以距离说为武器批评了艺术欣赏中的“移情说”。朱光潜在论及演戏和看戏时，区分了“分享者”和“旁观者”两种情况。他认为在演戏时，“两种演法各有长短，演者应顾到自己性之所近，不必勉强走哪一条。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第54页。）而谈到看戏时，他则认为，
分享者看戏如看实际人生，到兴会淋漓时自己同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看《哈姆雷特》，男子往往把自己看成哈姆雷特，女子往往把自己看成皇后或奥斐丽亚。有些人可以同时分享几个人物的情感。比如看《哈姆雷特》，无论是男是女，注意到哈姆雷特时便变成哈姆雷特，注意到奥斐丽亚时便变成奥斐丽亚。演员出没无常，观赏者的移情对象也转变无常。此外也有些人虽不把自己看成一个角色，却闯进戏里去凑热闹，仿佛他自己也是戏中角色之一，或者戏中角色是他的实际世界中的仇人或友人。……这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第54至55页。）
这种思想，在他十多年后写的一篇文章《看戏与演戏》中，得到了更详细的发挥，并扩大为两种人生理想的对立。
除了钻进作品中充一个角色以外，在艺术欣赏者中，还普遍存在着大量的参与情况。例如对情节发展的关心，叙事性的文学艺术作品当然要有故事，艺术家当然要讲好故事，但是，“距离说”却要求接受故事的人对故事冷静旁观。如果听书的人在听到武松的哨棒被打断之时，被说书人“且听下回分解了”，那么，他在下回进书场之前和人议论一下是武松会被老虎吃掉，还是把老虎打死的结局，是不是就已经失去了距离？如今的一些有影响的电视连续剧，也在用这种“下回分解”的方法吊观众的胃口，惹得亲朋好友一见面就开始情节预测和人物评价。照距离说的观点，这已不是把艺术当作艺术欣赏了，但这实实在在的是从古到今，大量存在的对艺术品的欣赏现象。把这种对艺术品的欣赏说成不是艺术欣赏，只能说明这种理论本身在钻牛角尖。
与这类例子相关联的是情感反应问题。看一出戏或电影时带着手绢，看到伤心处就抹眼泪，这是不是欣赏？为作品主人公的命运担忧、焦虑、兴奋，这还是不是欣赏？照距离说看来，都不是，因为参与得太深了，没有距离。
再说两个已越出范围但多少有点联系的例子。看足球时，啦啦队员们肯定不是欣赏，甚至在内心有最隐秘的愿望，希望哪一方会赢，也不是欣赏。照“距离说”，真正的欣赏就是将之看成与实际生活绝缘的意象，比赛时不要以“加油”一类呼叫声“参与”比赛的进程，结束时要为双方精彩的表演而鼓掌，而不能仅为一方的胜负而欢呼雀跃或顿足捶胸。那我们就得问一句，有这样的人存在吗？有多少？假如社会上都是这种人，足球这个运动还会存在吗？体育竞争的观赏性还有多少可能？
还有一个例子就是青春偶像问题。某些男演员收到无数女孩子的信，他的照片被众多的女孩子们收藏：同样，一些女明星为男孩子们所崇拜。这种公众情人现象以及由此而来的艺术市场效应，当然会被“距离说”排斥在外，但这确确实实与艺术欣赏有着极密切的关系。一个崇拜刘德华的女孩子，爱听他唱的一切的歌。是不是由于对人的崇拜夹杂到对歌的欣赏里面，失去了距离，就不是艺术欣赏了？除此以外，值得一提的还有普遍存在的对演员的摹仿现象，从张瑜头到小芳效应，都是如此。
所有这一切，都已与一种经典的、坚持艺术纯粹性的“距离说”相去甚远。
九、距离与参与（三）
现在让我们再次回到布洛的一个经典的例子上来。袭击台上坏人是反对欣赏者参与性反应的最有力的证据。当我们举奥德修斯绳子的例子时，我们仅仅是用最简明的例子来剖析在欣赏过程中出现的两种力量而已。即使我们假定在远古时代有这种类似的约束的需要，存在着普遍的不分幻像与真实的现象，人类在诱惑面前还缺乏一定的自制力，随着社会的发展，艺术与宗教的分离，人类社会的发展和人的心灵的丰富，情况早已发生了巨大的变化，人们早已形成和习惯了正常的艺术欣赏方式。这种艺术欣赏方式不能简单地看成是奥德修斯绳子的内化，而应看成人与对象新的关系的建立。
萨缪尔·约翰森讨论莎士比亚的戏剧时说：“真实的情况是，观众时时刻刻都是清醒的，知道从第一幕到最后一幕，舞台仅仅是舞台，演员仅仅是演员。”（注：见Walter Raleigh,Johnson on Shakespeare.London,1950,p.27.）乔治·狄基曾试图批评距离对“正常”与“非正常”的定位。“距离说”认为，生活中的实际的态度是一种正常的态度，这时，人与对象是没有距离的。只有依赖于一种心理距离，才能形成一种审美的态度。前者是常态，后者是借助于“距离的力量”的发挥而产生的心理状态（变态）。这种说法是不对的。人们有一种对艺术作品的正常的欣赏方式。看戏有看戏的常态，坐在那里，或笑或流眼泪，或鼓掌或在剧作家和导演设计的范围内应答演员的问题等等。一种全身心的参与同意识到这是在演戏是可以并行不悖的。这是看戏的常态，而不是变态。（注： George Dickie, Art and the Aesthetic:AnInstitutional Analysis,pp.99—101.）
袭击演员的情况只可能有两种解释：一是袭击者知道看戏的方式，这时，他是精神失常；二是他不知道看戏的方式，这时，他是无知。两种情况都不应视为正常状态。让我们设想，如果一个士兵看戏时举枪打死了一个演黄世仁的演员。事后审理这个案子时，能不能这样下结论：这个士兵对黄世仁的阶级仇恨太深了，以至没有忍住（失去了距离），而不像大多数士兵那样，能忍住（距离力量强）或仇恨不太强也不太弱，正好合适（不即不离）。把所有看戏的人都说成是忍着、憋着（有距离），而少数人终于忍无可忍，采取了行动（失去了距离），这是不符合艺术欣赏的实际的。这种说法会引起极大的混乱。类似的例子比比皆是，例如国际比赛中足球流氓闹事，无论根据哪国的法律，也不会这样写判决词：犯罪嫌疑人出于过份强烈的爱国感情，而没有很好的控制住自己的情绪，发生了攻击对方球员或攻击支持对方的观众的行为。
人类在历史的发展过程中，早就形成了适合于对象的观赏方式。它本身不是偏离正常；相反，不以这种方式观赏才是对正常的偏离。
如果仍用奥德修斯的例子来说这个道理的话，我们也许可以抛弃神话思维，设身处地来想自己在奥德修斯的处境会怎么办。我们大概用不着那根绳子（布洛式的“心理距离”），更不会在远远地隐约听到一点歌声时，就决定不再靠近，说有这么一点就可以了，这比靠近听还要好（朱光潜式的“不即不离”）；而是一边听歌声，一边小心掌舵，绕开礁石将船靠近塞壬岛，听得清楚，听得投入，也听得安全。
对象对主体的观赏作出规定，艺术对象要求一种对艺术的观赏方式。也许，布洛的理论盲点在于，他把自然与艺术放在同一个平面上，希望一种心理的力量来帮助他解决审美中的难题，然而，只有在心理之外，在一个新的基础上来讨论对象的性质，才是出路。
十、心灵与媒介（一）
当然，布洛并非不重视客体的性质。他曾专门写过一篇重要的论文讨论艺术媒介问题，阐释他与克罗齐思想的区别。这当然是应该另写一篇文章，进行专门讨论的问题，这里仅把他的观点作摘要和评述。
在一九二零年于英国牛津召开的哲学大会上，设立了一个专题，讨论“艺术中的心灵与媒介”问题。会上有四位学者发言，第一位发言人查理斯·马瑞奥特（Charles Marriott）认为艺术就是对媒介的技术处理，审美就是对实际问题的有效处理的感知。第二位发言人瓦克雷（ A.B.Walkley）坚持克罗齐的观点，认为艺术从本质上说是心灵的，媒介从美学上讲不重要，只是起实际上的传达功能。第三位发言人瓦特（H.J.Watt）呤以音乐艺术为例， 既反对马瑞奥特把艺术等同于对媒介的处理，也反对瓦克雷所引述的克罗齐的“直觉的表现”的观点。布洛是第四位发言者。在发言中，布洛表示赞成瓦克雷用克罗齐的观点对马瑞奥特的物质媒介论的批评，但同时又认为，克罗齐的美学理论只是他的唯心主义一元论哲学体系的一部分。布洛所做的工作，就是引入心理学和心物二元的艺术论。
布洛理论的第一步，是区分艺术的静态方面和艺术的动态方面。艺术的静态方面是指“客观的艺术世界”，这是一个很广阔的领域，包括古今公认的艺术品。而艺术的动态方面指从创造性的艺术家和积极的欣赏者的角度看而形成的审美对象，因而对主体有着依赖性。
“客观的艺术世界”中只有很少的一部分进入创造性艺术家和积极的欣赏家的视野，转化为动态的，从艺术家和欣赏家的观点看的艺术。但是，这种“客观的艺术世界”对使艺术欣赏“标准化”和产生适应、期待以及情感反应起了重大的作用，构成一种累积的力量，导致某种程度的固定的趣味习惯。同时，对于艺术家也起着“标准化”的作用。
艺术家在开始其艺术生涯时，总是要摹仿别人（前人和周围人）的风格。但是，艺术家总是要实现自我的表现。这就导致每一位积极的、创造性的艺术家都陷入到永恒的与技术的斗争中。这种斗争的失败意味着艺术家的无能或矫揉造作。
因此，一方面，“客观的艺术世界”仅是作为艺术家反对、反抗和革命的对象在起作用，而另一方面，“客观的艺术世界”仍具有三个方面的价值：一、表现了某种形式的历史连续性；二、对于艺术家和欣赏者来说，代表着一种集体的，由社会决定的标准；三、代表着同样由社会决定的，非个人的技术传统。
艺术不可避免地要有技术的一面，又总是要将之作为对立面而加以克服。艺术是连续的，或者说艺术史是可能的，在艺术中，存在着技术的积累；艺术又是不连续的，审美不具有连续性，总是此时此地的直觉的表现。艺术是可以教育、传授的，其中的技术部分可以学而知之；艺术又是不可教育，不可传授的，它是艺术家独特的创造。
艺术要以技术为基础，但又绝不等同于艺术。为了清楚地说明这一点，布洛举建筑为例。众所周知，有关建筑从属于工科还是文科，是工程学还是艺术，长期以来存在着争议和划界的困难。布洛从讨论两个均可译为“建筑”的英文词building和architecture入手，来说明两者的区别。他认为，building是制造结构，关注物质形式中包含的各种技术问题，而architecture则是一种空间形式，注重制造效果。他举了一个例子来说明这中间的差别：一根希腊建筑的柱子，从结构上说是向下的，承负重量的；而从空间形式说，是向上的，飞腾的。后者以前者为基础，即依据结构制造空间幻相。布洛特别指出，同样的原则也适用于雕塑，并在经过细节修正后，也适用于其它各门艺术。
在这一番对物质媒介的重要性的阐述的背后存在着布洛的基本理论立场。他赞同克罗齐把直觉概念当作艺术概念的核心，并与克罗齐一样，坚持艺术的统一和独特性，反对流行的对艺术史的处理。但他认为，克罗齐只讲了心灵这一元，而缺乏物质这一元。克罗齐只讲哲学，而从心理学上讲，直觉说是含糊不清的。（注：参见Edward Bullough, “Mind and Medium in Art”，见 Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays.London:Bowes & Bowes,1957,p.133—134. ）布洛认为，他的理论补充了对物质媒介的思考，补充了心理学方面的论证。这两者归结到一点，就是“距离”。布洛提出，“媒介，对它的处理，它本身的局限，以及它在技术层面上与艺术家的意象的融合，是艺术创造的主要因素之一。它把距离过程强加给艺术家，同时，又为艺术家保持距离提供便利。”（注：参见Edward Bullough,“Mind and Mediumin Art”，见Edward Bullough,Aesthetics: Lectures and Essays.London:Bowes & Bowes,1957,p.150.）物质媒介和艺术家对它的掌握（技术）成了与直觉相对的另一面，它以“客观的艺术世界”作为依托，对艺术家的创作施加影响。
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