文章 - 西川访谈徐冰：有益的电脑病毒

三、身份问题，考虑也没用。对东方资源的激活

西：我接着刚才的问题问，我问得尖锐一点，涉及东方资源的使用：你觉得你的作品跟你的身份有没有关系？或者说你在美国这样一个环境中，你究竟是一个天然的艺术家还是要让人感到你是一个中国艺术家？这也不是什么秘密了。因为我们的电影导演，包括作音乐的人，包括其他行当的艺术家，在他们身上有时候我能够感觉到，他们──因为在国内，全是中国人，这时候艺术家很少注重自己的文化身份──而在美国，或者说在一个国际环境中，文化身份对你来说重不重要？

徐：我觉得这是一种自然的存在，就是说你意识不意识到它，它都存在。你说你是中国艺术家也好，你说你是国际艺术家也好，或者你说你是国外艺术家也好，你说什么都没用，你是什么艺术家就是什么艺术家。我35多岁才来这里，我过去的背景、我家里的教育、中国大陆的经验，毫无疑问会在我身上起作用。我至少本质上是一个中国艺术家，因为我本质上的经验是其它国外艺术家没有的。这是毫无疑问的。你意识不意识到它，或者别人给你一个什么样的标签，都一样。在西方，我参加展览，策展人会说，参展的都不是中国艺术家。他会觉得这么说好像给你提高了一下。很多中国艺术家希望自己的身份更国际化，但这种东西是外在的，没有用。你本身是什么你就是什么。

西：我说的身份不仅仅是指社会身份，还有一个是文化身份。《天书》从你使用的语言一看就知道是中国文化，比如用的是古书的形式。但《地书》尽管让人想起象形文字，但符号本身又非常国际化，原来语言中的身份退化了。有些艺术家在国际环境中着意使用中国符号，比如龙、故宫角楼、天安门等等，文化符号、政治符号，大家都快用滥了。但你好像在使用符号的同时，慢慢从符号化的东西里退了出来，也就是从单纯使用符号变成真正在寻找语言。包括《烟草计划》，从符号意义上讲它不是那么中国化。当然从观念、思想上看它有中国因素。我的意思是说，从《天书》到《地书》你有没有一些考虑?

徐：考虑都是没用的，就是说分析都是没用的。作为一个艺术家你对什么东西感兴趣你自己不知道，等你把作品做完了回过头去看你才知道，噢，我原来对这类东西感兴趣，或者说我原来有这么强的中国身份，我对中国文化这么珍惜。它不是计划出来的。不是说我计划我要做一个当代中国艺术家。它不是一个百分比的问题。我不能说我这个作品要有百分之三十的中国身份在里头，另外有百分之三十的后现代成分，它不是这么分析出来的。分析出来也没用。作品做不了假。如果你想掩盖你的中国身份，往国际化走，变为国际艺术家，你的这个思想“一闪念”、你想掩盖点儿什么、你想炫耀点儿什么，你的作品都会表露无疑。反正我是这么认为的。你的作品的尺寸是大一点还是小一点，颜色是深一点还是浅一点，都能表现出你是一个什么样的人，你怎样对待文化，对待艺术，对待生活等等。艺术是宿命的。你刚才说我符号化的东西减弱了，这是一个自然的过程。我觉得符号强一点弱一点，都是当时你的处境与环境关系的敏感度造成的。你的思维和周围的关系决定了你最后的这个结果。其实《地书》这个作品，表面上没有中国符号，但还是与咱们的表意文字有关。我对标识这么敏感，是因为咱们的文化、概念系统，咱们其实对符号、对阅读和与形象之间的关系，有比西方人更深入和更本质的体验。人们说现在进入了读图时代，中国人早就进入了读图时代了。咱们对图和读的关系多敏感呀！多深厚呀！所以对icon，对符号，肯定独具慧眼。这就是咱们文化中别人没有的东西。

西：这又引出一个问题。咱们中国的这些符号，我说不好，我用个大词，本身是不具有现代性的。但是你使用它们，还是赋予了它们现代性。

徐：有没有现代性其实是一个含糊的东西。我觉得现代性和传统的东西是你中有我，我中有你的，它是随时转换的。

西：肯定是我中有你、你中有我。但是你作为一个现代艺术家，在使用中国传统资源的时候，我感觉有一种对传统的激活。

徐：对，这一点很重要。有智慧的艺术家，不管中国的艺术家还是西方的艺术家尤其是西方那些现代的大师，都是把东方的东西激活然后使自己成为大师的。这些人都是玩禅的大师。特别是到了现代、当代这个阶段，从杜尚到安迪沃霍尔，这两个标志性的人物，都会这一套。甭管他们是学来的也好，还是不谋而合也好，还是他们自己悟到的也好，其实都和东方的智慧很有关系。在西方，他们的思想之所以这么有意思，高人一筹，是因为他们带入了西方方式本来没有的东西。他们的认识那么深入，具有一种西方理论没法分析出来的深入。他们把艺术和社会商业放在一种相生相克和相互无法解说的状况里面，本来这是东方人善长的。

四、我其实不太想艺术这件事。信赖艺术的依据

西：你一直强调无法解说，说不清，模糊。我觉得这好像是一个很核心的东西。它既是一个交换状态，但其中又包括了许多不可能。如果情绪化地表达这种不可能，就会有一种对文化本身的绝望在里边。但是它又好像变成了一个创造力的资源。很多艺术家能够在刹那间达到一个很好的状态，但是你的状态一直是很稳定的。这里边有什么秘密没有？为什么你就能在这么长的时间里保持这种创造力的？

徐：很难说我有多少创造力。关键是，我其实不考虑艺术本身，不考虑艺术的风格和材料。我从来不考虑我是一个什么风格的艺术家，我要保持一个什么样的艺术形象。我几乎从来没有从材料的角度来考虑过艺术；因为，你不考虑艺术这个事儿，你就是一个有无限潜能的艺术家。在艺术创作中，有人苦于考虑是搞抽象的好还是搞具象的好，是搞雕塑好还是搞绘画好，是写实好还是观念好。别说这么几个大类了，即使更细地分，什么抽屉都满了！绝望吧。你看很多艺术家是从这样一些角度来考虑。这是没出息的。你好不容易想了一个东西，说我要搞这个，以为是没人搞过的。但你把抽屉一打开，里面已经塞得满满的了。就像你们诗歌一样，什么类型的诗歌都有人写过了，你要是从这样的考虑进入，你就无从下手。但是我的态度是。你生活在哪儿就面对哪儿的问题，有问题就有艺术。我老是这个态度。除非你是一个麻木的人，特别满足的人。

西：这个艺术的观念跟我们在美术学院老师传授给学生的，已经很不一样了。

徐：嗯，我对自己的要求就是，我的工作要值得去做，值得去做的前提是要有价值，对社会有益处，有创造性。接下来就是要认真去做，做事儿你要认真它才会有意思，你自己才会满足。其实我一辈子的工作就是有这么几个要求，至于它是不是艺术、什么风格，那都不用考虑。有了这几点，做什么都行，而且不会枯竭。

西：我明白你的意思，你现在就等于把艺术风格这个问题完全推到一边去了，已经不是在风格意义上来谈艺术了。你获得了一个更综合的概念。

徐：只要你真诚，你内在的艺术东西就离不开你这个人。艺术的内在线索，不是由风格来决定的。

西：刚才一开始我说我觉得你的作品没有太多的自传性，但是实际上，你的作品跟你的状态、你这个人本身又密切相关。它又不是自传性的，但它又跟艺术家本身关系非常密切，这种密切好像比自传性质的密切还密切。

徐：对，它这种自传性不是故事，不是事件，它是你这个人的彻头彻尾。我在美院教书的时候做过一个试验。那时候我总想搞明白灵感到底是怎么一回事。我做了些笔记。当我有了一个想法，我就追踪到底是什么原因导致了这个想法，想法出现以后的思维到底是一个什么样的发展情况，我记录下来，挺有意思。我们经常会有一些想法，比如今天看见这个杯子，有了些念头，但也许第二天，我会觉得这想法太傻。但有些想法，过了几年想起来，还是觉得有意思。再把一些新的想法补充进去。我要是有了一个想法一般不是马上去做，而是过几年以后再去做。做那个笔记，我发现，一旦你有了一个想法，一秒钟之内，你的思维就极其活跃，各种各样的与“杯子”有关的信号都会汇集过来，同时出现。就像一盘围棋的快进过程。想法一出现，迅速把每一个点都填满。包括所有跟这个杯子有关的经验，包括视觉的、文学的、声音的，包括气味、材料的质感，大小，所有的东西，全会同时跑出来。只要你的思维连接性比较强，就会这样。你的作品就会透露出来你想到的这些：中国的？传统的？现代的？一次性的？藏都藏不住，你想作假也做不了。你想掩盖一点什么也掩盖不了。比如说我和一个老同学见了面，不用说什么，一看他的作品我就知道他的身体状况、情绪状况和他到底在想什么事，思维层次在那。这是咱们可以信赖艺术的唯一的根据。


五、艺术为人民。有益的电脑病毒

西：你刚才说的“对社会有益处”我觉得也很有意思。你有一个《艺术为人民》Art for the People这么一个作品。这个“艺术为人民”的这么一个想法是？因为好多艺术家不去想“艺术为人民”这个事。这里面有一个艺术家和受众、社会之间的关系的问题。大多数艺术家想到的只是自我表现。表现当然也表现，就像你刚才说的，任何一个事情都能透露出一个艺术家的想法。所以它还不是说我想表现就表现，而是他肯定就表现出来了。在这种情况下，“艺术为人民”是怎么一个含意？你考虑艺术家个人和受众之间的关系吗？这件作品是反映了你对一个什么东西的不满吗？是对现在的艺术状态、接受状态的不满吗？

徐：对，有关系，这里面有几个原因。这又是咱们的背景给咱们的一个特殊的思维角度，我觉得咱们大陆出来的人必然带着社会主义艺术教育的烙印。不管怎么样，你在西方参与多了，做得时间长了以后，你最后的本性就要跑出来。就跟人老了以后最本真的东西就掩盖不住了一样，因为已经没有精力去掩盖了。咱们理解的艺术，其实免不了是毛泽东在延安文艺座谈会上讲话的精神、鲁艺的精神。这里面有咱们艺术教育最初的理想。这个东西没法磨灭，它总是在你的深层的艺术理想中起作用。这个东西它不是一个坏的理想。不管是什么时代，什么概念的艺术，不管是什么西方的，当代的概念，我觉得“艺术为人民”这个概念是不会错的。

西：“艺术为人民”的概念是不会错的，但是这里面是不是还包含了一个小东西？实际上对西方人来说是很大的，就是关于艺术当中的个人的问题。以往都说艺术家是很个人化的，在西方的上下文中艺术中的个人主义是被强调的，那么艺术为人民时，个人是放在什么位置，在艺术家和人民所形成的关系当中，个人还有位置吗？

徐：那就是用你的创造性和智慧向社会提供有益处的东西。

西：你说得对。但是你老说“对社会有益处”，“艺术为社会做贡献”，这有点像老人说的话。“艺术为社会作贡献”，你所指的是什么？虽然这个从根上说有延安文艺座谈会讲话的精神，有古元的精神，但是我相信这个“有益处”和《人民日报》上所说的“有益处”有着本质上的不同，这个“有益处”它肯定不是一个口号，它是一个什么呢？

徐：当然不是指帮人擦桌子、扫地、服务性的东西。大概2002年，日本给过我一个亚洲文化奖。得了奖你就得在当地参与一个公益活动。我就去中学给学生上了回课。教他们写英文方块字。我觉得我不用管这套想法艺术上有没有价值。但一个想法提供给社会它肯定应该对社会有益处。我问日本学生，你们觉得我今天来教你们什么？学生说，你就是要教我们写你的这种书法。我说不是。我是要让你们对过去的知识和概念有一个新的态度和认识。他们学完以后，老师就让他们说说体会。学生们谈的特有意思。一个学生说这半天的课让他特别有收获，他可以对他过去上课的经历有一个反省。他说从今天开始他才懂得怎么样去面对过去的知识、已经学到的东西。其他学生说，我今天才学会用另外的角度去看事情。我觉得这半天对学生思维方式的影响有可能是终身的。这就是我说的“益处”。

西：你说的这些让我想起金斯伯格有一次去朗诵。朗诵时他说：“我来不是为了听你们的掌声，我来时要改变你们的信仰。”实际上你做这样一个作品，你作为一个艺术家，是要把你的创造力传达给别人，那么也使得他们好像也获得这样一种创造力，想象力的角度，甚至使他颠覆他自己以前的知识结构。我现在明白了你说的“对社会的益处”是什么意思了。那么这里面也包括了另一点，就是艺术家用自己的创造力把大众，把受众包括近来。以往我们对艺术品的态度只是欣赏，那么现在你的这个艺术就不是停留在一个欣赏的状态里了，它是像一个漩涡一样，把周围所有的东西都给纳入到里面来，使得受众获得一种生命的解放。我觉得是一种解放。就是你自己的一个解放带动了其他人的解放。

徐：我其实希望我的作品真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。因为我相信人的思维都是懒惰的，都是靠概念，知识来行事。但是只要有一个东西是固有思维没有碰到过的，而你给他插进以后呢他就一下子停在那了，碰到了障碍。这是有益的阻截，重新启动，将会打开更多的思维的空间，促使新的概念的生成。这是中国传统的方法：它不是给你讲道理，主要的工作是给思维找麻烦，禅宗公案里有很多这样的故事。我的“文字”，是一个不好用的字库，它不是通过沟通、表述、传达来起作用，我的文字都是通过不表达、阻截沟通、制造障碍来起作用。正好和日常文字的功能是相反的，虽然它们都有一个文字的外表。就像电脑病毒似的，但它在人的脑子里起作用。

西：你是说你的东西像病毒一样。有益的病毒。

徐：给懒惰的思维制造障碍。