文章 - 张旭东：社会风景的寓言：解读陈凯歌的《孩子王》

值得注意的一点是，作为教育机构的学校没有在影片的开头出现，它也没有被刻画为一个“先验存在”（a priori)（尽管影片中以汉字呈现出来的“文化”始终是一个先验的在场，一个无时间性的结构），而是被呈现为“风景”中一个未知的“客体”----如同古典文学作品中的寺庙或小镇，在那里，人生旅途上的过客往往将遇到一些决定性的或宿命式的考验。这是一个与将要到来的生活的相遇，一种将要被“据为己有”的体验（the experience to appropriate）：一个展示“风景”的全景镜头一点点地逐渐收拢，在从远处拍摄的一幅自然画面中，小小的人形缓慢地行走着，伴随着最终伸向高处地平线的迂回而泥泞的小路。那是老杆一动不动地面对着雾霭霭的树林，四周静寂无声，这梦一般的旅程带他走向生命的下一个阶段——所有这些“介绍性”的影像都给此后的剧情发展定下了基调，甚至可以说是预先设定了剧情的发展。影片没有以课堂教学来收煞，而是代之以一长段节奏缓慢的对老杆离去的描绘：他一个人走下了山（在电影的表意语言中，这往往象征着一种无功利、无目的的漫游），在路上他迎面碰上了那个神秘的放牛娃。这一凝视(the gaze)出自包含了“自然宇宙”的

主体，它反映出“文化自觉”和精神启蒙的过程，一如汉字在它们被动的存在里包容了老杆（以及他的学生）的“质询”(interrogation)和“介入”（intervention）的方式。这两者都象征着社会风景经由“心灵之眼”得到观照，但这种“社会风景”同时又倒过来作为心灵的对立面或客观对应物，把心灵作为一个图景呈现在它自我意识的面前。这就是“Bildung”的第三重含义：一种图景，一个关于自我能够被确证、客观化并由此获得“外观”的世界图像。经过一系列的碰撞、自我发现和自我解构，中国广大农村的蒙昧“存在”——作为“革命”修辞下的愚钝现实，作为自然，作为语言之外的乌托邦，作为超越“社会物化”边界的幻像，以及作为处在世界开端的孤立无援的自我形象――都被一个充满生命力的知识青年的“失败”、他的被历史碾碎的个人史以及深埋在集体激情与梦幻的废墟之下的整个历史大时代的内心脉动所照亮了，再被“现代主义”的摄影机在视觉上固定了下来。由此，在电影《孩子王》里，Bildung过程中最根本的东西，正是被集体性地体验的“社会苦难”和“文化重建”，而不是个人意义上的“审美修养”----就象席勒在德国浪漫主义发展的脉络上所阐述的那样。换言之，Bildung这个关键词提示了一种对“社会矛盾”的寓言式整合----这些社会矛盾赤裸裸地呈现在这种集体经验的主体位置之前。尽管影片中“文化主义”的冲动是显而易见的，但是作为历史行动的Bildung不应该仅仅被理解为把现代主义的“主体性”带入审美领域的一种方式，而必须同时被视作一条把文化和美学范畴引回到锻造出这种“主体性”的社会-政治场域中去的途径。这样，《孩子王》风格上的含混不清、进退两难的特征，恰恰表现出80年代后期“文化现代主义”的典型特征：每当对于新的社会现实的探寻将要滑入到一种将文化机制确定和重建为“意识形态国家机器”的集体工作时，它就会努力经由一种内部的建构（即“审美的”或“推论的”）去超越社会环境及其幻想的秩序，从而将它自己消解在与各种新旧历史形象之间无休止的缠斗和碰撞中。

关于传统教学法“说教主义”的暗示，必须看到它其实自有一个不同的来源：“第五代”电影人都有一种极度燃烧的渴望，要向“新时期”的公众讲述一个被遗忘或被埋葬了的过去—它那鲜为人知的故事，不可篡改的历史真相以及对教育的热情——-在这个层面上，陈凯歌在他的知青同代人里扮演了一个众所周知的代言人。这种自我期许的极度的严肃性掺杂着兴奋的“现代主义敏感性”，渗透在摄影机所捕捉到的风景画面中。围绕着教育民众的企图（只要这种“隐含的视众”[implied spectator]在社会－政治的意义上存在），对“自我”（selfhood）的表达就会发展成为一种强迫性的“自我中心的空间”（ego-space）的集合。在这一点上，周蕾追踪“影像缝合”（cinematic suturing）的意识形态含义是正确的。这部影片过度丰富的影像倾向往往是“社会-文化失语症”的症候，而在影片中它常常被投射为“他者”的沉默——沉默的学生，王福的哑巴父亲，不愿开口的牧牛人，《新华字典》里默默无语的方块汉字，以及如此逼近“主体”、在老杆的白日梦中挥之不去的“永恒自然”。这样，对“文化主体性”的自觉建构就将其自身消解在对一种“自然-历史的特定境遇”（natural historical situatedness）、一种社会-政治身份的“集体无意识”的探寻中。在80年代的语境下，陈凯歌的这一探索并不是孤立的。80年代是这样的历史时刻：一个旨在通向集体性（collective-oriented）的历史时间向饱含焦虑与乌托邦幻想的众生之灵敞开了自身。对我来说，这种对“无定形的自我”的内省式的凝视和对“自然历史存在”的外部探索之间根深蒂固的联系和深刻的矛盾性正是周蕾试图传达但囿于其自身的意识形态偏见而不愿承认的。周蕾的做法是将“女性身体”和“男性自恋”设置为尖锐的对立面，并对中国教育系统进行猛烈的、攻其一点不顾其余的抨击----在周蕾看来，正是这一教育系统为“民族文化”再生产中的“男性继承”提供了荫庇[5]。但周蕾的论证，事实上并不有效。

陈凯歌探寻集体空间的努力并没有发展成一种“社会质询”（social interrogation)，恰恰相反，他以自己的典型方式（这一方式即80年代后期先锋派文化生产的典型代表）走了一条颇为不平的迂回之路――即对“文化”和“自我”的重新建构。在陈凯歌看来，这才是“内在性”(immanence)真正的支撑之物。陈凯歌藉以超越单纯的“想象”的美学原则并非一种关涉物质性和政治具体性的社会原则（尽管它们在影片中的再现是引人注目的），而是一种象征主义的影像原则：即以“内心生活”的社会客观化降至最低限度为代价而获得视觉上最大的统一性和稳定性。 依靠这一隐密的交换，陈凯歌的电影以“现代电影语言”为媒介忠实地再现了其社会物质环境和主体性幻想的不完全性和抽象性――这种幻想将主体性当作一个超越特定时代及其特定理想的“内在性”， 但却恰好充当了自身具体的历史性的意识形态内容的最好旁注。
从某种程度上来讲，《孩子王》是一部关于“语言”和“语言习得”的电影。影片中对汉语语言的再现非常关键，而且完全超出了在中小学语文课教学意义上的语言范畴。最值得注意的是，影片由此展示了一种在“原初语言”和“原初自然”之间循环往复的封闭路径，它既由语言作中介，又被语言阻隔开来。这一“原初语言”由整个地区唯一的一本《新华字典》里排列的汉字鲜明地体现出来，而云南省这一多山的边陲地区则代表了“原初的自然世界”。文革使得大批准军事化的“知识青年”下放到这里，在此之前，这里主要是少数民族聚居的地方。既然语言和文化之间最醒目的关系在于它们既是通向真理的唯一媒介，又是在走向真理途中极富压抑性的障碍物，所以，《孩子王》中所表现的语言和文化的困境就不得不让人联想起中国革命和社会主义国家本身的困境——二者都必须在维护自身的合法性权威和意义指派能力的同时，对自身赖以存在的秩序和体制性力量保持一种革命的、反叛的颠覆性，这正是“无产阶级文化大革命”的哲学含义。在这一点上，《孩子王》中“语言”和“自然”之间的循环路径既是对社会异化的隐秘批判，也是它作为“中国现代主义”的典型代表为自身所依赖的美学体制所提供的一个理想主义的、满怀希望的、意识形态的妥协和解决。将这一立场降至心理学或文化本质主义的指控――如周蕾的“大中国中心主义”(sinocentralism)和“性别侵犯”（transgression）——并不能解决问题。《孩子王》同80年代中国的众多现代派文艺作品一样，其文化意义上的“有形之物”（tangible）往往代表着社会意义上的“无形之物”（intangible）。而当这两者都指向一种物质经验并停留在一个特定的意识形态空间时，它们的相互作用就提供了一种主体性的幻想的统一。周蕾对一种“身体现实”－－女性作为历史性、集体性的被压迫者－－的关注给这一问题提供了一个有意思的处理方式。然而，当周蕾试图将对电影的阐释扩大到对中国现代性的全面批判、特别是对中国共产主义“从文化大革命到天安门屠杀达到的民族劫难顶峰”[6]的攻击时，她却并没有考虑到这一语境的社会－历史的复杂性，以及“再现模式”本身的寓言本质，这是从她的论述一开始就未能包括的。因此，她对电影文本的阐释更象是作者意识形态本身的衍生物（用她自己的话说，其意图在于“在更深处[把批评对象]搅乱”），而不是将电影文本真正置于其历史语境和思想语境中作客观的解读。譬如对陈凯歌电影里男性“厌女症”和“阉割”情节的评论，以及将影片对孩子的理想化读解为完全是男性为了永恒化一种自恋幻想而寻找到的文化传承者等等。在我看来，周蕾过分地强调《孩子王》的“心理主义”（mentalism）是错误的，这来自于她对“民族国家文化再生产”中“空洞的男性言谈”（empty male talk）进行否定的冲动；然而，她这样做的同时忽略了一个基本事实，即对“民族国家文化”的批判不能仅仅在一种主观抽象的层面上展开，更不能无视一种建构新的生活形式的集体努力（这一集体努力的成败本身另当别论）。因此，在阅读周蕾批评《孩子王》的文章时，应当充分注意到“理论话语”、“文本”和“语境”这三者之间的裂隙：即在完全体制化了的后殖民和女权主义话语（这是周蕾文章所操练的理论话语）、一个不仅是“第三世界”而且是“社会主义”的文本以及一个不但连接着区域性的有着霸权文化传统的中国、更直接的是连接着刚刚湮灭的“革命的过去”的中国语境之间的裂隙。

在自我的镜像中：作为寓言的“风景”


影片《黄土地》对荒芜的群山所给的全景式的、凝视一般的镜头（panoramic， gaze-associated shots）缝合出了一种连贯的经验和一种统一的意识，从而便引发了这样一个问题：“谁在摄影机的后面？”与之相比，《孩子王》所使用的镜像组接（assembly of mirror images)不是作为胜利的宣言，而是表现了对一个变动中的社会-文化世界的心绪不宁的体察。如果说在《黄土地》中，历史主要充当了一种形而上学的背景，那么到《孩子王》，作为视觉上缺席的历史却是可以感知的存在----它容纳了一份直接的集体记忆和对尚在进行中的激进的社会、政治、文化变革等要素的鲜活体认。摄影机单调的机位和运动是《黄土地》与《孩子王》所共同体现的陈凯歌个人创作的基本特征，除此之外，这两部作品仍然属于对不同的政治地貌的测绘。除了上述电影语言形式上的相似性，这两部影片的区别相当明显。在《黄土地》中凝视的眼睛维护着观看者在哲学意义上的自由；而到了《孩子王》，这一凝视则游荡于主体性的内在世界，思忖着其可能性条件的外在领域，从而可以说是实现了一种内转（turns inward)。因此，在这里，追求超越的残留冲动必须被同时理解为既处于想象界的领域，又缺乏想象界的可能性。换言之，伴随着一个自我空间（ego-space)的确立，我们必须捕捉到新的物质碎片与意识形态背景的辩证构型。因此，凡是对一个自我世界急切的妄想式的建构，都会在象征链(symbolic chain)上转向这一自我世界自身在文化和社会层面上的悬置与解体。
参考影片《孩子王》，上述的文化困境（而非仅仅是文化焦虑）在两种存在的领域（realms of existence)和两种形象的范围(ranges of images)之间引起了持续的冲突。一方面，这里有一个由文本构成的语言的世界：课本、《新华字典》、一种“原初性语言”（primal language)的消极被动的总体性(passive totality)，以及社会体制（由学校和教育这一符码所体现）的法则。正是在这一语言世界中，教育者和受教育者（以老杆和他的聪明学生王福为代表）获得了被命名的、有保障的空间（designated, secured place)----无论这样的空间是多么地令人不舒服、不满意；这同时是一个他们所归属的世界----无论他们内心其实是多么叛逆。另一方面，这里还有由维特根斯坦所谓的“不可言说之物”（the unspeakable）或海德格尔所谓的“大地”（the earth)所构成的世界----这一“不可言说的”“大地”，呈现在由王福的哑巴父亲、牧牛人、牛、沉默的大山以及大自然自身所组成的意象世界之中，但同时又不断地强行突入后者这一脆弱、不稳定的表意结构，把它颠覆和消解在一种存在的混沌中。这个更加幽暗、无声的世界似乎是意识形态内容的储藏室和政治无意识的天然庇护所，同时，它也是一个使人获得解放的旷野（emancipatory wilderness)----在此，主体空间像一个蛛网一样向四际延展，把各种飘荡的幽灵和幻影尽纳其中。然而，这部影片没有仅仅把反讽（irony）引入到文化和社会的层面，以显示后者的结构性异化倾向；我们在自然风景中对社会乌托邦的辨识并不能完全穷尽这部影片的内涵。《孩子王》中的激进主义和它基本的“问题性”存在于它内部的叙述动力，它将“指义的等级”（signification hierarchy）置于作品的开头----摄像机反复向我们“讲述”的是山峦、光与影、牲畜、漂浮在电影文本中的幻觉般的声音、人――这一切都带有一种清晰的毛泽东主义的蕴涵，尽管毛泽东的名字一直是一个“缺席的在场”。这一切构成了一个无词（wordless)的世界，而正是这一无词的世界决定了一个巨大空间的语法规则----在这一空间中，语言和自我意识的生长都异常痛苦，并且常常要借助于对一个更伟大的存在的感知和承认才能宣布自己的主体性。换句话说，在《孩子王》里，我们可以看到那种一代人在自己的成长期被灌注的政治乌托邦能量，因为不能在“新时期”语言和意识形态的符号秩序中立足，从而不得不借助把自然、文化形而上化、寓言化来满足一种现代主义的表意需要。
道家思想在阿城的同名小说中扮演了一个不容忽视的角色，但在影片中不应该对此机械照搬；为了完成影片的政治声明和文化建构，陈凯歌依赖其哲学直觉对哲学的“边角余料”大加利用。这一使用赋予了这部影片一种针对教育体制的颠覆性,但这种颠覆性常常被一些海外批评家曲解----他们往往将“第五代”导演仅仅看作是反对政治专制的文化异端，好像除了会玩弄电影这一现代媒介的玄虚之外就别无所长了。周蕾就声称《孩子王》是一部“颠覆性电影”；她经由“文化批评”绕了一大圈后得出的结论却仅仅是：这部影片因为运用了“尚未运用的方法”(“the way not yet taken”)而导致失败，而失败的根源在于它不能消除“一种巨大的‘超个人’的压迫”。在周蕾看来，消除这一“巨大的‘超个人’的压迫”是一个重要的规划，所有“主张建立现代中国文化”[7]的人都应参与进来。但是，我们应当注意到，影片的“颠覆性”并没有仅仅被限制或呈现在“象征链”或表意机制的内部；相反，它总是包括了一些未知和未被命名的东西从而拥有一种乌托邦色彩。在叙事层面上，老杆几乎从不反抗现存的秩序；相反，他总是以一种梦幻般的方式凝视远方，倾听那奇奇怪怪的或远或近的“噪音”----尽管他并不知道它们对他昭示着什么，这些噪声却仍然剥夺了他那简陋清寒的栖身小屋所有的和平宁静——它像一种召唤，迫使他的思绪超越那竹篱笆、教室、山村、他钟爱的大山以及最后的“语言”自身。
当然，老杆一开始就认为他被送到学校去是为了教书。当他知道班上没有一个学生有课本时，他开始大谈学习所具有的严肃性与虔诚性来，并回忆起自己过去上学时的情景。一瞬间，他似乎被一种怀旧的情绪攫住了。他想念起那个秩序井然的年代来――所有一切都各得其所，“法则”（law)似乎可以自然地融入日常生活的常态中。然而，他的乡村学生对此并不理解，他们只是好奇而怀疑地瞪视着他。更遗憾的是，陈凯歌的摄影机机位并没有很好地抓住这一稍纵即逝的“感伤主义”时刻，因为，在这个影片段落中，老杆站在黑板的前面，而他身后的黑板上正是他被极尽丑化的漫画，题着“这是老杆”的标题；在此种滑稽可笑的双重面目下，老杆的说教所建立的严肃性就立刻坍塌了。这一双重形象的重叠事实上也是他双重身份的重叠，象征了老杆主体性的精神分裂（schizophrenic)状态，稍后也被呈现在打破的镜子里的他的双重形象所印证。这种双重性既是政治的，也是心理分析意义上的；是集体的，也是个人的。无疑，老杆被压抑的主体性一开始就没有仅仅被界定在社会体制的单一性中，而是一开始就包含着一种怀疑、反讽和自嘲的复杂性。同样，这种复杂困境的象征解决也不可能仅仅在“反现实主义”或“反专制”的意识形态层面上获得。
对于当代中国观众而言，这里的“过去的好日子”的社会所指并不神秘：它们即“文革”前所谓的“十七年”，即从1949年到1966年----在这十七年间，“新中国”不仅仅作为共同的革命意识形态深入人心，而且也逐渐成为日常生活领域的官僚秩序和常态。毛泽东后来把这一常态的政治内核界定为“资产阶级法权”（bourgeois right of law），并试图通过发动“伟大的无产阶级文化大革命”来推翻它。在影片中，当回想起从前上学的情形时，老杆在一刹那间恍然出神，仿佛又回到了这一“过去的好日子”----他童年的好时光。但他很快就意识到当下所处的物质、政治环境，并马上发现自己的“感伤主义”是多么不合时宜。于是，老杆的神思恍惚立刻被学生们灼灼的怀疑目光悬置起来。
老杆在教室中所处的“位置”也是颇有深意的：一帮好奇的学生坐在他的面前，黑板上那个不快乐的漫画像在他身后――这一当中的位置暗示着，老杆不愿接受作为社会－文化机制的“指义链”(signification chain)所提供和保证的任何“快乐”。陈凯歌显然不想把老杆儿描绘成一个“红卫兵”式的文化主义者。影片中，学校的高音喇叭每天播送的政治宣传作为背景音一直营造着那一特定时代的政治狂热的氛围。 而老杆却始终和这一政治狂热保持着距离----这一点清晰地表明老杆并非一个红卫兵式的文化主义者。他的本性并不激进；相反，他开始本能地复制已经废止的教育体系。这并不是因为他觉得有义务承担起传承民族文化遗产的职责，而是出于他执拗的犬儒主义、政治冷感、本分的职守、普通人对教育的尊敬等等。但我们也发现，老杆的这种本能的职业主义冲动在一个以冲破职业主义为时尚的“文化革命年代”，很快就转化为对自己突然拥有的文化特权所抱的负疚感， 以及对这些“大山里的孩子们”超乎职业主义的道义责任感——尽管这种责任感一开始是被随意强加的。这些大山里的孩子们在惊人的物质匮乏中生存了下来，他们对教育怀有一种盲目的信仰。而老杆自己却亲眼见证了教育的绝对脆弱、无用和欺骗性。从一开始，老杆特殊的教学方法——抄课文就至少包括“教育”的三层含义：⑴作为克服书本材料短缺的方法（全班只有老师有一本教科书）；⑵以对他来说最客观、最务实的方式来传授文化知识；⑶作为一种拯救和重新传播“文化”的方式。如同在一次文化的沉船之后，通过将它的文字残骸“撒播”到新的社会土壤并使之与新的社会主体（这些农民的孩子）相结合，让死的汉字在他们的生产活动和日常生活中重新变得有用――这最后一点就是“拯救”（redeem）的具体含义。随着影片叙述的推进，上述各层含义都一步步地展现出来――实际上，它们就是影片叙述层层推进的核心――不然的话，也是《孩子王》唯一的剧情线索。
学生们似乎乐意当抄写员，尽管有些明显的不耐烦和倦怠（比如，有个学生离开座位对着镜头夸张地打呵欠、伸懒腰）。然而，每给出一个写满汉字的黑板的镜头之后，都会紧接着一个表现周围环境的完全的空镜：空荡荡的教室面对着精疲力尽的老杆，开阔的天空俯视着被低低的地平线压得更低的荒瘠土地（与之形成强烈对照的是《黄土地》中那高得不可思议的地平线），低垂的天空与老杆孤独的身影合并在一起----他一身尘土，奇怪地、旁若无人地摇摆着他的空袖管。抄写的场景和开放的空镜头之间醒目而不间断的交替切换可以有两种解决办法：一是精神分裂式的――老杆儿直直地盯着他分裂在镜子里的不同形象，朝它们吐唾沫；另一个是被广泛讨论过的“超现实主义”的一段情节：每个学生的桌子一侧点着一枝蜡烛，学生们在微弱的烛光下发狂般地抄课文，与此同时，老杆慢慢地陷入了一种幻觉――他d 四周是飘浮在漆黑一团的时空中的各种人声――由此，原先可以被当作遮风避雨的庇护所（茅屋、教室、乃至课本本身）都一下子变成了一种令人骚动不安的、无法挣脱的空旷。然而，由于它所“期待”（如果不能说是“预设”的话）的是一种彻底的、对界定自然－历史地平线的“动荡不安”(restlessness)，这一解构性的时刻就同时也是建构性的。这种“动荡不安”在视觉上表现为简陋的小竹棚----它几乎不能遮风挡雨（请注意在竹棚的中央伸出来的巨大的树桩）；表现为那些破旧易碎的家具――老杆和他的哥们儿靠破坏它们来取乐；还有学校自身的建筑设计：它们四面敞亮，把人和自然直接联系了起来，而不是把它们隔开。尽管老杆的社会/政治意识尚未成型，他却在这个乡村学校里被改造成了一个毛泽东主义者。然而，陈凯歌小心翼翼地在社会乌托邦和流行的政治狂热之间画了一条界线----影片绝对的中立立场，以及对充斥在被抄写的教科书中陈词滥调的政治腔的漠视，都表明了这一策略[8]。这样，在当下的日常世界和绵延到“当下”的文革时代之间的社会性和批判性的“距离”，就在摄影机和观众的此种默契里确立了起来。
毋庸置疑，并不是本质化的“文革”，而是“集体经验”自身通过这个非常态的历史时段向年轻的一代敞开，在此处，“新时期”持续地塑造着一个“自我意识”――后者同时被改变了的社会空间所规范着，并由此带来了对这一“非常态的历史时段”的再度建构。于是，在老杆和他的伙伴眼前所呈现出的荒野、那雾蒙蒙的山峦中蜿蜒的山路就被塑造成了具有膜拜价值的形象（cult image)----这一形象既是集体仪式的，也属于一个即将到来的社会－政治领域。而这个新的、在80年代后期的中国浮现出来的社会领域正是因为其政治－经济秩序的不清晰，才获得了一种“文化”上的神秘色彩，才有可能被作为一种审美期待的理想而受到膜拜。

“第五代”影像自传的“自我反思性”（self-reflexivity）不仅仅体现在这样的情境中，除此之外，正如戴锦华所说，它还“暗含在作品对历史困境的自我指涉和自我陈述”[9]里面。对抗世俗化、大众化时代的理想和幻灭的坚韧努力，在后革命时代同社会变迁及文化混乱所进行的持续斗争，如此种种都深化了这种困境。主人公那迷茫、空幻的凝视加上特殊的摄影机机位的移动----我想称之为一个“没有缝合的‘瞥视／对象’”（glance/object）拍摄法――使得对这一困境的影像呈现成为可能。延伸到幻想的领域，这种“自我指涉性”（self-referentiality)挑明的却恰恰是除“自我”以外的任何东西：破碎的镜像；超现实的、不可思议的诵读声；放牛娃怪异的缄默；笼罩着沉思者的雾涛汹涌、回音袅绕的大山；老杆那奇特的、无法控制的身体动作（比如他摇晃空袖管的动作）；或者那个突然出现在黑板上的新造的汉字“牛/水”。这种种借由反诸“自我”的文化内省而打开外部社会风景的寓意可能性的辩证法，则是“新时期”现代派文艺自身独特的历史可能的最好示范。