建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（the Barcelona Pavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？
在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。
不对称性
如果有一件事情可以无需争辩，那就是巴塞罗那德国展览馆的非对称性。这一点，可以被理解成为是密斯.凡.德.罗对基地的某种回应。因为基地处在一个长条广场的端头、在一系列为了1929年巴塞罗那世博会修建的巨大而又不完全对称排列着的建筑们的横向主轴上（the major lateral axis）。这个不对称的展馆，骑在这根横轴上，恰恰在一处需要肯定对称性的地点上却把对称给破解了。跟德国馆相对应的是，在广场纵向的尽端处，那个代表着巴塞罗那城市的展馆木呆呆的对称立面。我们知道，密斯没有选择另外一处先前指定的基地，而是选择了这里。虽然第一个基地地处中央大道旁，但是不会受到世博会总体的轴线布局的影响。密斯故意选择了要在世博会展区的轴线上放上自己的建筑，然后将它拉到了两处现存的对称景象的要素之间：这块基地的前方有一排爱奥尼亚柱子【1929年的状况】，后面是一处户外楼梯。当密斯开始设计这个展馆的时候，他不停地画着从展馆平面中穿过的这根轴线，盘算着如何让不对称性去抵抗这根轴线。展馆背后通向附近陡坡上方的那一跑户外楼梯，戏剧性地强调了在这个位置上对于对称的消解，因为任何一个人从楼梯上走下的时候，都会看到沿着整个广场的轴线景观，然而，在近景上，朝下看到的却是密斯展馆那些飘浮和错位的屋顶和墙面。
很少有现代建筑能像密斯这个展馆那样如此刻意地对周围的环境充满敌意。只有卢斯（Adolf Loos）在维也纳圣.米歇尔广场（Michaelerplatz）上与皇宫对峙的没有装饰的大楼，能跟密斯有得一比。对巴塞罗那展览馆的实地考察会告诉我们，密斯的这栋建筑是以一种跟背景不和的方式在与背景发生关联。在这些情形中，建筑的不对称性一定要被理解成为某种“主动的攻击性”（aggressive），而不是被动的适应（not accommodating）。然而，正如邦塔所展示的那样，巴塞罗那展览馆的不对称性还跟当时德国的魏玛共和国（the Weimar Republic）的调和政治立场（the conciliatory political stance）有关。
最近，有人对密斯展馆给出了另外一种政治化的阐释，说这栋建筑代表的是第三帝国（Reprasentationspavillon for the German Reich）。最近，也有许多文献在谈论密斯在1933年到1937年间跟纳粹的自愿合作。虽然有人会为密斯开脱（认为密斯不过就是一位热爱自己国家的人，他对政治不感兴趣），终究，密斯身上还是溅上了诸多污点。但是，这些污点也会溅到密斯的建筑身上吗？这也正是我们对密斯始终保持的沉默很难理解的地方。密斯的沉默是一种对投降的拒绝吗？或是一种无法应答？吉迪翁（Sigfried Giedion）把密斯描写成为当夜色降临到身边时仍然安静却坚决地捍卫着自己启蒙现代性的人，但是奎特格拉斯（Jose Quetglas）在一篇妙文中把密斯的这个展馆几乎就说成了是“第三帝国”的先兆，奎特格拉斯认为，巴塞罗那展览馆身上那种无用、沉默、大理石造就的、空旷质量，正是“普鲁士军国主义的先兆——也是在1929年危机之后希特勒追随者们即将使用的媒介”。但是，这座展馆是如何成为先兆的？是它导致了希特勒追随者们的出现，还是当希特勒追随者们出现之后，这栋建筑就和这些追随者们联系了起来？
对于第一个问题，这样的事情倒是可能。一种舆论（opinion）和愿望的氛围是可以源自某些无言暗示的累积效应的，源自人们看到和感到的那些下意识劝说的（subliminal promptings）；因此，一栋建筑物不论是有意还是无意，都有可能充当某种政治教化的媒介（an agent of political indoctrination）。但是，任何可能来自巴塞罗那展览馆的沉默影响，最终领向了纳粹主义，跟纳粹能够对于这栋展馆所产生的影响相比起来，显得是微不足道。而且，希特勒明确表示就不喜欢这栋建筑。
这栋展馆身上的不对称性、平静的水平向性情（the tranquil horizontal disposition），还有德国国徽的缺失（密斯拒绝了在面对轴线的绿色大理石上悬挂德国的鹰国徽），表达的都不是大国沙文主义，反倒是对沙文主义的刻意消除。1929年，图杜理（Rubio Tuduri）就引述过一段在巴塞罗那德国馆开馆仪式上德国大使施尼茨勒（Georg von Schnitzler）的话：
“这里，你们看到的是新德国的精神：手法的简洁性和清晰性，向风和自由开放的意向——它表达了我们的内心。它是一件诚实但并不骄傲的作品。这里，是一个和平德国的和平之家！”
密斯的这一展馆，坚决地否定了将已经形成的纪念性秩序作为就该被认可的手段；作为德国民族情操的象征，这一展馆将原本太容易和屈辱联系在一起的设计转化成为一件令人惊诧的美丽之作。当时，魏玛共和国对待欧洲其它国家的调和立场被表现成为一种对对称性的强烈谴责，因为对称作为一种建筑传统，总是和专横跋扈、权威性以及国家美化联系在一起。结果是：我们看到一种好斗的平静，一种建筑上自相矛盾的陈述。密斯就喜欢这类东西（比如，“少就是多”）。
五个月后，在1929年的10月，魏玛共和国的末日已见端倪。这期间，德国在国际事务上的柔和姿态，特别是魏玛共和国政府一直坚持的对裁军和战争赔款的认可等一系列事件，激怒了纳粹份子。
至于后面的那个问题——如果巴塞罗那展览馆让人联想到后来出现的任何事物，那也肯定不会是希特勒的追随者，倒像是某个美国小镇驾车存取的汽车银行。关于这个展馆的政治还真有许多话要说，不过，让我们把这个话题先放一放。
与此同时，我们也该更多地了解一点这个展馆“非对称性”的程度和性质。这在很大程度上取决于您是如何限定“对称性”的。建筑学中的对称性概念在适用范围上是相当狭窄的。建筑师口中的对称性通常并不是物理学家口中的对称性，而物理学家所说的“对称性”可以由那些在视觉上没有展示出任何对称的东西去代表。碰巧，在巴塞罗那，就还有这么一个相当难得的例子：就是高迪（Antonio Gaudi）设计的吉埃尔小礼拜堂（Colonia Guell Chapell）。虽然这个小礼拜堂没有形式上的规则性，但它的设计却是遵循着某种静力平衡的要求的。因此，我们这里说的正是一种在原则上（in a principle）具有对称性的类型建筑。建筑学中所使用的对称性其实也习惯性地排除了维特鲁威所说的更加广义的对称性【译者注：维特鲁威的symmetria，指的是比例上的“匀称/和谐”，未必就是形式上的对称】，排斥了韩毕治（Hambidge）所说的“动态对称”（dynamic symmetry），以及在数学上各种各样的对称说，比如“旋转性对称”（rotational symmetry）。那么，当建筑师们在谈论对称时，他们所说的，就是“反射式的对称”或者叫“镜像对称”。虽然建筑的对称在定义上很狭窄，这类对称却相当地普遍。在巴塞罗那展览馆身上就有着诸多层次的镜像对称。事实上，在这个建筑的每一个元素中——比如，在墙体、水池、窗子、铺地条石还有屋面盖板中（全部是矩形的）——起码存在着三个层面的镜像对称。
展览馆的非对称性存在于各个元素的总体构成上，而不是在这些元素中。这些元素本身跟普通建筑的元素比，倒是显得更加对称和形式同构。这是用一种秩序替代了另外一种秩序。早在1932年，约翰逊（Philip Johnson）和希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）【译者注：此希区柯克是美国著名建筑历史学家】就看到了这一点，当时，他们就提出用“规则性”来取代对称性。他们写到，“标准化会自动带来一种构件的高度一致性。从此，现代建筑师们就不需要左右或是轴线对称的约束以取得美学秩序了。不对称的设计方案实际上在美学和在技术上都更受欢迎。因为不对称肯定会提高构成的一般性情趣”。根据他们的看法，非对称性与其说是对古典建筑的一种反抗，还不如说是对现代建筑本身的反抗，因为现代建筑本身已经拥有了太多在元素上重复的秩序。在巴塞罗那展馆身上，对古典建筑和对现代建筑的抗拒同时出现了，而且是以极端的方式出现的，就像大卫（David）在屠杀歌利亚时（Goliath）【译者注：《圣经》中的腓力士勇士】时，却故做轻松。
理性的结构
对称性来了，并且进入到了密斯的作品之中，所以，人们可以说，对密斯巴塞罗那展馆设计过程的理解，关键既不在于对称性，也不在于非对称性。密斯一生都在追求的东西就是结构的逻辑和表达。如果我们在这个方向上看过去的话，或许我们会发现没有那么多的矛盾，所有的那些标签，诸如普世性、清晰性、理性的意义，等等，可能都会更容易水落石出（fall into place）。
密斯后来回忆说，正是在设计巴塞罗那展览馆的时候，他才意识到墙体是可以不用承受屋面重量的。柱子的功能才是去支撑建筑，而墙是用来划分空间的。这是一个终归有些勉强的逻辑（of a sort）。该建筑的平面上清晰地显示了这一点：8根柱子，对称地分为2排，支撑着屋顶板，而那些不对称分布的墙们，则从柱子旁边滑出去，彼此分离，并在正交网格上彼此错位。这里，一项原则变成了一种现实。
不过，除了在平面上之外，这一逻辑还未必真就实现了，而且，看上去也不是这样。不要计较（pass over）巴塞罗那展览馆在建造上的“坦诚”，它坚决地不想坦诚，它的底座下面用的是砖拱，钢龙骨架就藏在屋顶的面板里面，藏在大理石墙体的中间——只要用手敲一敲，墙体发出空洞的回音就会告诉您到底是怎么一回事。忘了这一点吧，因为您只要对密斯的任何一栋建筑进行类似的考察的话，总会引出相同的反应：密斯对建造的真实并不那么感兴趣，他感兴趣的是如何“表达”建造的真实。此类带着建造真实双重陈述的著名实例，大多出现在密斯后来在美国建造的建筑中：比如，芝加哥的“湖岸路公寓”（Lake Shore Drive Apartments）、伊利诺伊工程技术学院“克罗恩厅建筑系系馆”（Crown Hall），等等。那么，我们是否该说，巴塞罗那展览馆就是密斯早期试图将这两种不同版本的结构真实调和起来、好让建筑表达这一新近发现的原则的一次不太成功的尝试吗？我倒不这么看，原因有二：首先，这一原则在巴塞罗那展览馆那里表达得够差劲的，其次，因为巴塞罗那展览馆是如此洗练、美丽。
我是和我的一位同事一起去看巴塞罗那展览馆的，他认为，密斯当时应该在墙体和天花之间留出一道空隙来。如果把技术上反对这么做的理由放到一边（假设说，如果留缝隙的话，屋顶会塌下来），留出缝隙的做法或许真地会更加生动地表达着某种理念。莱特（Frank Lloyd Wright）曾经给出过改进建议。1932年，在莱特写给约翰逊的信里，莱特说他要说服密斯去“扔掉那些该死的小钢柱子们，这些钢柱子看上去如此危险，并且干扰了他美好的设计”。这两种建议所要试图澄清的，都是结构上显得暧昧的东西。要么，是墙体干扰了屋面，要么，是柱子干扰了墙体。当您不看平面图而是去看看巴塞罗那展览馆本身时，当您看到小钢柱们时，那些十字型的镀了铬的柱子们原本就是要将它们干瘦的身体融到一丝丝微光之中，这时，您就不会再严肃地认为这些柱子是这个展馆里唯一的支撑手段（它们还真不是这里的唯一支撑手段），甚至，您也不会把这些柱子当成是主要的支撑手段了（它们倒真是这里的主体支撑手段）。这样想来，这些柱子的确看上去“危险”。
现在，让我们看一看1929年拍摄的这个建筑的那些照片，以及保留至今密斯亲手绘制的不能被叫做草图的唯一一张透视图（见图4）。这些照片显示，那些泛着光的柱子们在照片上会比重建展馆里的那些柱子显得更加没有物质性（因为当时的反光更强烈），而在密斯画的透视图的近景上，有两根表示着一根柱子的垂直线条，它们靠得很近，看上去不像是根压制出来的柱子，倒像是一根拉紧的弦——这里，就藏着一条线索。
在1930年密斯设计的图根哈特住宅（Tugendhat House）里面，在设计其中的一处灯具时，密斯把灯具固定在一根在天花和地面之间紧拉的钢丝上（见图5）。如果我们这么看，巴塞罗那展览馆里的那些柱子可能就更容易被理解了。那些柱子，除了一根之外，其余的都位于一面墙的旁边。那些墙体看上去像似立在底座上，屋顶看上去像似落在墙身上。这些元素被集合到一起，但还没有被安装起来。而那些柱子所要承担的任务看上去正是要固定这些元素，它们像似螺栓一般，把屋面和地板拧到一起，紧紧地夹住二者之间的墙体。我认为，这种各个元素之间的直观结构性联系（this intuited structural relation）并不全是想像的（因为在大风天气里，巴塞罗那展览馆里的这些柱子们还真就会发挥抗拉作用，就像螺栓那样），不过，这种表面的结构性联系与其说是跟建造的真实有关，还不如说是在跟作为一种虚构的结构一致性有关。
如果按照密斯和芝加哥学派的密斯追随者们所给出的解释，巴塞罗那展览馆中的结构显得既具欺骗性（deceitful），也无意义（nonsensical）。一项原理被发现出来，然后又被掩盖了，也就是说，这一原则既不像是特别有理性，也不像是特别有表现性。结构可以在表像上构成意义，不过，那要看我们是否愿意放弃常规的解释。那些柱子把屋顶拉向了墙体，彷佛屋面不然就会飞走一般。那些柱子似乎像在把屋顶拉下来，而不是将屋顶托上去。即使是令人敬畏的理性主义者希尔伯塞默（Hilberseimer）也需要点儿神奇为他的朋友、密斯的结构去辩解，希尔伯塞默认为巴塞罗那展览馆的结构理性，跟土耳其索非亚大教堂（Hagia Sophia）的结构理性相似。在索非亚大教堂这么一件优秀的工程作品中，希尔伯塞默写到，那个穹隆似乎“就像挂在从天堂垂下的金线上似的”。希尔伯塞默的说法引自波罗格庇亚斯（Procopius），所以，这句话当然有着足够牢固的历史基础。但是，什么又是“挂在从天堂垂下的金线上”的效果的理性基础呢？
我们似乎有两点依据可以让我们说，巴塞罗那展览馆就是一种理性的结构：一来，密斯自己是这么说的，二来，它看上去很像。这个建筑的结构看上去理性，因为我们知道理性到底看上去该是怎样：亦即，精确、平滑、规则、抽象、光亮，还有最重要的一点，就是要笔直。然而，这种理性的形象未必就可靠。高迪的吉埃尔礼拜堂中没有任何上述的特点，但是，吉埃尔礼拜堂的结构和建造却是一致的和逻辑的。整个礼拜堂就像是把一个挂着纸和布的悬绳模型颠倒之后的放大（scaled up from an inverted funicular model made of wires draped with paper and fabric）。从1898年到1908年，高迪花了整整10年时间来发展这一模型，而这个模型还真就悬挂在一间作坊的天棚上。每一条悬索都代表着一个拱。当这些悬索相互交叉时，这些拱也发生了变形。高迪的模型后来演变成为一张满是拉力矢量、彼此相互限定的复杂而膨胀的网。高迪不断修补着这张网，最后，整张网几乎就像似一张连续的表面。模型彻底处在拉力中。然后，高迪把这个模型倒置过来，就产生出来一种全部处于压力之中的结构，这样，就避免持续的拉力，因为石头砌体怕的就是拉力。这是一种理性的结构。对比之下，巴塞罗那展览馆的结构和建造变得零散（piecemeal）、初级（inchoate）。
我们之所以相信密斯的建筑展现着某种崇高理性（sublime rationality），是因为有如此众多的人都说在密斯的建筑中看到了这种理性。然而，这些“目击”只是谣传。整个事务都基于“识别”（recognition）。我看到植物，就“识别”了植物的生命性，我看到建筑，就“识别”了建筑中的理性，因为经过多次练习，我就开始懂得词汇指的是什么了。然后，我就倾向于认为，那些所有拥有相同名字的事物，无论它们是不是建筑，一定共享某种基本的属性，但这不具必然性，在这里，也没有可能性（nor is it likely）。我们或许选择了相信，在较为宽泛的意义上，那些方正的简单的东西就是理性的象征，而那些曲面的复杂的事物就是非理性的符号，但是，当我们四下寻找对象把这些标签贴上去的时候，我们高度发达的视觉识别力可能行使的不过是一种偏见而已。偏见或许可以没有根由，然而，偏见却并非没有后果。那种相信我们可以通过这类生命符号就可以发现出某些理性结构的想法，让我们难以关注（rendered us insensitive to）两种本不具可比性的结构概念，而我们还以为我们都了解了这两种结构。在“结构”一词内部就有着一种潜在的自相矛盾性（a latent oxymoron）。在密斯的建筑中，这样一个思想上的微小混淆最终变成了一种不可思议的幻象。
一个句子的结构，跟诸如建筑这类事物的结构是不同的。我一直把巴塞罗那展览馆的结构当成是一种把展馆的重量从地上拉起的手段来看待的。这类结构是关于重力、质量以及荷载通过实体传递的；这类结构是关于具体的物质性的事物的，虽然我们对于它们的理解是通过诸如“矢量”和“数字”这种抽象方式来获得的。这里，另外一类的结构也在场。当我们说这个展览馆的“方格子结构”或是它的“正交结构”时，我们所说的“结构”跟物质或者重量没有任何关系。这些结构指的是那些可以叠加到物质实体之上或是可以在物质实体之中发现的组织形式，这样的“结构”跟我们所说的句子结构很类似，都只是概念性的。
盖伊（Peter Gay）承认，“建筑师所使用的语言是出了名地不精确、造作，沉溺于陈词滥调的”。他这么说，无非想最后努力一下，好赢得我们的同情。其实，建筑评论家们的语言也好不到哪里去。有时，我就在想，是否这种语言上的失败里面还藏着某些优势？“伟大的东西从来都很难说得清楚”，隐晦的密斯曾经窃窃地引用过斯宾诺萨（Spinoza）的这句名言。将“结构”一词中这两种不同的意思，放到同一栋建筑中去，将它们不花气力地混合在一起，就像在纸上的语言上将它们不花气力地混合在一起那样。这倒是发挥其优势的一种手段。这样的混合并不容易。那它的效果如何呢？
在巴塞罗那，密斯本可以根据那个著名的原则，将“结构”和“围合”二者区分开来。但是密斯没有这么做。相反，巴塞罗那展览馆中的一切都给人造成了一种印象，彷佛它们都在传递着结构性的力。我们开始分不清到底是谁在发挥着怎样的作用了，这栋建筑已经拒绝呈现它自身重量向下的力。
我们再去看看密斯（在1941年到1951年间）设计的“湖畔路公寓”吧，那里，在20年后建起来的建筑身上，密斯极力否认着结构跟重量、沉重、挤压、膨胀或弯曲会有任何关系（见图6）。这些公寓塔楼好像不是站在那里，而像似吊在那里。甚至还不是吊在那里。我想找一个词汇来描述一种跟重力无关状态的意思。我们有很多词汇描述着轻盈，也有大量的建筑体现着轻盈。轻盈意味着从沉重的“不可移动性”（immobility）中那种动态的——但只是部分动态的——逃逸。湖畔路上的塔楼们并不代表着质量的失去。它们并没有从重力的拉扯下挣脱出来；只是重力并不介入这里。这些塔楼让您相信，跟理性的认识相反，这些塔楼似乎并不参与到所有自然力量中最普遍和最无情的重力之中去。结果，并不是有一个物体令人欣喜地飘浮了起来（这是我们常见的效果），而是在观察者眼里，产生出来一种温柔的梦幻般的迷失。
这些塔楼的钢架都被刷上了亚光的黑漆。这些钢架看上去不像钢，看上去甚至不像是漆。这些钢架成为黑色。黑色物体一般看上去要沉重，但这些钢架不是。在塔楼底层环绕着开放空间的那12根黑色柱子，似乎并没有参与到支撑的任务中去，因为这些柱子都终结在一道奶白色顶板处，并没有显示出这些柱子会穿透顶板。而顶板特别地明亮，即便是在最阴沉的日子里，也会如此，因为这顶板还从钙华石铺地那里获得了对天空的反光。顶板于是在上下两个方向上截断了所有的承重构件，让它们奇特地与一层薄薄的“法兰”（flange）（一层头发丝的厚度）相连，显露一种具有强烈对比的发光情形。当然，这些柱子是承重的结构，只不过它们被弄得彷佛经受着下流的诽谤。
既然一栋建筑物的力学结构就是一种对重力的反应，任何一种力学结构的建筑表达都应该呈现出来荷载的传递而不是去掩盖它。然而，密斯就是要掩盖它——而且一直是，一直想方设法地掩盖它。那么，密斯的建筑为何一直还以对于“结构真实性和结构理性的表达”而闻名呢？我们只需回到“结构”一词的双重含义上去找找原因：当建筑物压制着所有跟承重结构的压力和张力有关的联想时，建筑中的“结构”就开始更像是一些概念性的结构。概念性结构是以它们不受物质影响（independence from material contingency）而闻名的。想一想一个数学方格网：这个格子可不受重力左右。任何一种物质，即便是最坚硬的物质，一旦有一股力穿过它的时候也要发生变形。而一种数学性的格子在任何情况下都不会变形。这两种类型的结构因此永远都不会彻底相同。为了更像一种“概念性的结构”，一种承重的结构必须厚颜无耻地否认自身承重的事实。密斯说，“对我而言，结构就是一种类似于逻辑的东西”：这样一种软弱的暧昧的陈述，出自一位擅长做严格却又同样暧昧的建筑的建筑师之口。
如果说密斯坚持过任何一种逻辑的话，那么，那种逻辑就是“关于表像的逻辑”（the logic of appearance）。他的建筑瞄准的就是效果。效果压倒一切。在巴塞罗那展览馆从被拆除到被重建的这一期间里，巴塞罗那展览馆是以其定位的方格子（determining grids）的超验逻辑（transcendent logic）而出名的。然而，正如泰格索夫（Wolf Tegethoff）出色的调查所展示的那样，即便是在巴塞罗那展览馆重建之前，原来铺地时所使用的110 cm边长的基础方格子虽然看着规整，事实上也针对局部状况进行过调整。从81.6 cm到114.5 cm不等，密斯的方格子调整了原本我们认为它要坚守的尺寸。泰格索夫在一幅由铺地工人手绘的草图上发现这一点的，那张草图上还标注着尺寸。没人看出这一改动。原来那种毫不妥协的抽象性被秘密地修改过，为了表像上的一致性，牺牲了尺寸上的均等。
“表像”一词（apparent）如今仍然笼罩在柏拉图古训的阴影里。我们仍然倾向于认为“表像”总还跟真实相距一段距离。但是巴塞罗那展览馆的格子表明，可能在某些场合下，“表像”就是最终的裁判。如果我们追求的就是表像，那么，表像就成了衡量真实的尺子，起码暂时如此。这就是当东西是为“看”而造时会发生的事情。表像从来都不是全部真相，但是，表像忠实于它自己（true to itself），这一点，在视觉艺术中特别是那些喜欢戏弄视觉的视觉艺术中更是明显。柏拉图错了。这些戏法并没有欺骗我们；它们把我们的感知打磨得锋利起来。我们对于表像的感知相当地稳定，甚至稳定到了几乎濒临死亡的地步。视觉艺术想要努力把“表像”弄活。语言也是稳定的，但还不不致于稳定到死亡的地步。然而，密斯的巴塞罗那展览馆表明，在这样一种不断唤其苏醒的努力下，通过用平凡的暧昧性（prosaic ambiguities）——就是日常化语言的暧昧性——调制出妙药的方式，是可以救活视觉的。
我们当中那些警惕词语的人，会通过视觉艺术被词语所污染的程度来判断一件视觉艺术作品的优劣。这肯定不对。这只是对重复出现的恐惧症的简单逆转，圣.奥古斯丁（St. Augustine）曾对这种恐惧症做过很好的表述，他感叹思想（thought）已经被形象（image）所统治，他注意到，没人会说他们“听到了”一幅画，可是人人都会在理解了别人讲话的意思后说，“我看到了”（I see）意义。那些想要证明视觉艺术要么是语言、要么独立于语言的努力，都有太大的偏差。在整个艺术的架构中，只有视觉和语言二者相互依靠，而且彼此深嵌对方。如果我们希望寻找还没一个没有被词语所干扰的感觉地带的话，我们不必去找视觉。其它的任何感觉——声音、言说的媒介，甚至气味——都会是更好的例子。不过，当我们正谈到词语的这个话题时，我们不妨要问：为什么巴塞罗那展览馆可以被称为一座“展览馆”呢（pavilion）？康斯坦（Caroline Constant）给出了一个更加可信的说法，她说巴塞罗那展览馆与其说是个展览馆，倒不如说是更像一处地景景观（landscape）？当我们把巴塞罗那展览馆当成一处地景时，康斯坦写到，这个展馆很小，虽然这个展馆看上显得很大。但是戴维勒斯（Christian Devillers）相信，这并不只是一种关于表像的事情：这个展馆——有175英尺长——比您想像的要大许多。至于这个展馆到底有多大，部分地有赖于您是怎样称呼它的。在1929年，鲁比奥.图杜理就惊讶地发现，有这么一个国家的世博会展馆并不像一种巨大、自傲的纪念碑。图杜理觉得，这个展馆更像是个居住建筑。如果巴塞罗那展览馆可以这么看的话，那它诚然就是一个大房子。而同时，像康斯坦所坚持的那样，这个展馆也可以被认为是一处非常微小的地景。
视觉的极致
然而，巴塞罗那展览馆在尺寸上的不确定性并不仅仅在于它不确定的名称。密斯的传记人舒尔兹（Franz Schulze）在谈论1924年密斯设计乡村砖体住宅时，曾经写到：“密斯对于普世性的强烈追求，产生出几乎前所未有的一般化的开放平面”。这句话也可以用到巴塞罗那展览馆的身上。如果我们把这句话颠倒一下，然后说“密斯对于特殊性的强烈追求产生出来几乎前所未有的一个封闭性的平面”，这样的陈述肯定不成立；可如果这个陈述不成立，那么，我们就有了另外一个悖论。因为奎特格拉斯已经把这个展馆描述成为具有某种封闭性的东西了——巴塞罗那展览馆已经走向了密斯后期那些内院住宅设计中的“顽固围合性”了。奎特格拉斯认为，“在密斯那里，我们会发现一种建造仅靠水平块面限定的隔离而封闭空间的一贯意愿。”问题是，我们只被提供了两个极端化的选择：要么是一种向宇宙延伸的眩晕感，要么是一种活在夹缝中的封闭恐惧感（claustrophobia）。
巴塞罗那展馆的平面看上去是延伸性的。剖面看上去却是压迫性的。而建筑物本身既没有给人延伸性也没有给人压迫性的感觉。沿着展厅长向上的那些视景（vistas），都被两头的端墙框限住了。从内部看出去，透过浅色玻璃，您在对角上望到山坡上的植被。正如奎特格拉斯所言，您所看到的景象就像是一张拿到眼前、静止被仔细被打量的照片（见图7）。唯一开阔的视野要往下面的广场上看，但在1929年时，看广场意味着要穿越几码之外的一排爱奥尼亚柱子。所以，视线不是被限定了，而好像是被遮挡了。展馆深色的玻璃阻止您清晰地看到外部。除此之外，您能看到的就是地面和天花，就是中景上各式各样的水平条，被一上一下两条宽阔而空白的带子三明治似地夹在中间。通常，人们会批评密斯过于把建筑空间都压在水平而平坦的面之间。密斯唯一一次这么干过的项目，只有巴塞罗那展览馆。
在1920年代，凡.森丹（Marius von Senden）博士曾经到处收集证据，以便证明生来就盲视的人是没有空间概念的。他从那些通过后来的手术获得视力的先天盲视者那里收集到一些陈述。其中的一位被访问者描述到，当他获得视力后向上看时，感到特别地困惑。这里，不管凡.森丹博士的观点怎样，在我看来，这位被访问者在作为盲人期间一定有着一种高度发达的空间感的。他所理解的空间能够跟着他的行走一起延展。那个空间就像是套子一般，水平向上，由他身体的移动所限定，垂直向上，由他自己身体能够向上触及的范围所限定。当他能够睁开双眼看世界时，让他沮丧、让他不安的，应该是他意识到了空间原来是可以令他眩晕地向上延伸，超出他的触及范围。而密斯的空间实际上跟这位盲人感到的空间套子是没有太大的区别的。
我们还有另外一种描述这一场景的方式。习惯上，代表眺望一条遥远的地平线的姿态就是举起一只手来，在眼睛的上方，搭个“凉棚”（这几乎就是人们进行眺望时的一种本能性姿态）（见图9）：也就是说，为了眺望远方，我们就创造出一种密斯化的水平切片（the Miesian horizontal slice）。奇怪的是，盲视空间的形状，与为延展性视觉而创造出来的空间形状，几乎相同，这也是造成了密斯作品中另外一组悖论的源泉。无论在海上，还是在草原或沙漠上，一处巨大而空旷的景象总倾向于将视觉兴趣全部集中在天际线上。同样的事情也出现在巴塞罗那展览馆里，就像出现在其它密斯建筑中那样。里面的景象相当亲密，但是总有跟某种辽阔地景有关的微妙而又强烈的归属感，唤醒了一种关于遥远的“前-感觉”（见图8）。这种效果被天花那出乎意料的明亮强化着，取得了类似湖畔路公寓顶板一般的效果。
巴尔（Patrick Barr）在1936年曾经提出过一个在此后被大家多次重复的评价，就是密斯在1920年代设计的建筑平面都很像荷兰风格派画家们（De Stijl）的绘画，比如杜斯伯格（Theo von Doesburg）的《一段俄罗斯舞蹈的节奏》。密斯否认了这一提法。密斯回应说，建筑跟绘画不同。的确，密斯的那些平面看上去是很像杜斯伯格的某个构成作品，但是这种可见的相似仅仅存在于类似平面这样的抽象手段上。您要是走入巴塞罗那展览馆内部的话，您是看不出这种相似性的，这么说吧，因为风格派的构成是要在二维画面上才能被体验出来的。密斯所说的关于建筑和绘画不同的话，的确是正确的。如果来自某幅绘画作品的构成被放平到地上的话，就像一栋建筑的平面图那样，这种构图上的可解读性就被大大地削弱了，并且非常可能，它也会变成另外不同的东西。
这就是发生在巴塞罗那展览馆身上的事情。有趣的是，虽然巴塞罗那展览馆带着某种程度的涂绘性（painterly），但却不是我们这个时代的涂绘性，而是对一个让我们想起的更早时代的抽象。地平线在一点透视中变得如此重要。作为描述透视画法的第一人，阿尔贝蒂自己对透视的展示中也包括了可能是一幅海景透视的绘制，因为海景展示了理想化的平面是怎样向理想中的地平线退去的情形吧。阿尔贝蒂透视法中的基本元素就是那些指向地平线的平面：“我说，某些面被放倒在地上，像建筑地面的铺砖一般，躺在那里；另一些面跟它们等距。还有一些面在它们的两侧竖立起来，就像墙一般”。
单单从这样一段陈述中，我们就可以看到，密斯式的“自由平面”，在实际的体验之中，与其说是跟风格派艺术家们“反一点透视”（anti-perspective）的雄心有关，倒不如说是跟阿尔贝蒂透视绘画的构成发现的关系更为密切。
阿尔贝蒂是在盒子里面完成他的景观透视演示的。他坚持认为，“如果天空、星星、大海、山峦还有所有的身体都被减半的话，如果上帝希望这么做的话，那么，对于我们而言，一切都没有因此缩小”。不过，在阿尔贝蒂的理念和巴塞罗那展览馆之间建立一种联系，并不是要指责密斯建筑有些历史主义，因为在文艺复兴的建筑中尚无此规模或是说尚无对地平线的如此探索。
有物质性，但无身体性（physical but bodiless）
巴塞罗那展览馆容易让人想到风格派绘画的另一个侧面就是它的色彩。蒙德里安（Piet Mondrian）花了近20年的艰苦削减，才把风景画提炼成为他成熟画作上的那种纯粹性，他的野心在于清除所有的偶然性（contingency）。密斯将那些涂满原色的面（plane）拿过来，再度将这些原色的面里注入了——我想说，密斯能够收集到尽可能多的偶然性，但如果更精确的话，我会说，密斯注入了他能够收集到的偶然性的一半。蒙德里安白色背景上的那些红黄蓝的原色板，在密斯这里变成了深绿色的古蛇纹（verd-antique）的大理石；灰绿色的精致（filigreed）的提尼安（Tinian）大理石；还有镶嵌在奶黄色带斑点的钙华石地面上的纹路恐怖的橙色条纹理石（onyx）。
此处，密斯在用材上所表现出来的潜在“幽默”可以从另外一次逗人的调包（another perting manoevre）中得到凸现。密斯有位名叫施尼兹勒（Georg von Schnitzler）的业主，这位业主曾要密斯把他的建筑全都涂成原色。原来，业主本人就是一家专门经营着涂料和染料的公司的董事长。让我们假设一下，密斯当时就是以保持材料真实性和本色的理由拒绝了这位业主的要求。当包豪斯的原教旨主义者迈耶（Hannes Meyer）鼓励建筑师们“不用刷子”粉刷、要使用建筑材料本色时，我怀疑，迈耶脑子里想的就是一些挂在轻钢龙骨上的昂贵装饰性石材吧——虽然我们可以说，这是使用装饰性覆层的另外一种手段。而密斯在色彩处理的问题上，用一种反讽者的精确（parodist’s precision），破掉了那些“理念”和“影响”。既然巴塞罗那展览馆既不遵从用材上的“唯实”、也不遵从“唯理”的原则，那它是不是以“唯实主义”（realism）和“唯理主义”（idealism）为代价的一种玩笑呢？这看上去不大可能。密斯的行为跟“幽默”有着相似的模式，可是在具体的背景中去理解，密斯的行为并不好可笑。二者的共同之处，就在于二者都有出人意料的成分。
西方传统以及现代主义学说都在说服我们去相信，抽象是通过除去肉身化的属性获得的。这就是为什么德雷克斯勒（Arthur Drexler）杜撰了柏拉图出面帮助解释为什么密斯的建筑所寻找的，是一种“绝对而不变的原则，这原则是独立于感觉之外，通过感觉，这原则的显现才能够得到认识。”密斯自己的陈述，以及有关他的建筑的图纸和照片，进一步强化了这一观点的可信度。现场去直接体验的话，密斯的建筑的确大多不会让我们关注其实体性（solidity）。不过，把这些建筑的物质肉身化仅仅视为某些外在事物的符号，则肯定是错误的。
巴塞罗那展览馆的某些物质属性，诸如质量，是被压制住了，但是却有其它的物质属性被重点突出着，甚至到了过分的地步。对此，我们不该惊讶。马列维奇（Kasimir Malevich）指出，当事物变得越来越简单、越来越空洞的时候，心灵就会关注那些剩下的东西身上。马列维奇想要创造一片沙漠，好让人的注意力都集中在剩下的东西身上。诸如方和圆这样的形式，诸如黑和白的色彩，恰恰是因为它们没有太多的内在兴趣，它们才可以被保留下来。马列维奇写到，最后剩下的，就是情感。我们中间的唯物主义者或许会说，在马列维奇作品中最后保留下来就是颜料——就是那些被马列维奇熟练地涂上去的、带着画笔笔触的、现在已经干裂的颜料（在那些马列维奇绘画摄影复制品上，我们是从来看不到裂痕的）。尝试清除感觉属性的作法，反而会让人高度敏感于那些属性的在场。这也是为什么，20世纪的抽象绘画总在炫耀和否定画面材料性表面这两种态度之间徘徊；总在波洛克（Pollock）和蒙德里安之间振荡。但是，还有大量的作品，巴塞罗那展览馆就算作其中一例，属于其它一种类型。这些作品之所以采纳了抽象的程序，为的是要揭示那些既不是形式也不是材料的属性。为此，这些作品强调的是色彩、光感、反射性和吸光性。
光是物质性的，但光没有质量；重力也几乎对光产生不了作用。统治我们思想和感知如此之久的“物质-形式论”（hylo-morphism）把我们对物质现实的意识限制在形式和物质这两大原则里。光为我们提供了一条摆脱“物质-形式论”的重要逃逸之路。
巴塞罗那展览馆最显著的特性都跟光和深度的感知有关系。这是为何画出来的立面图反映不了建成状况的原因之一，反过来，也是为何当我们在巴塞罗那展览馆的中央，发现还有一个薄薄的乳白色的泛光的玻璃盒子时会如此惊讶的原因之一（见图10）。邦塔找到了一个第一手资料的描述说，当时在屋顶的遮盖下，这个玻璃盒子感觉上很沉闷（felt gloomy），他认为，无论是谁，粗粗地看下图纸，都会得到这种感受。虽然这个玻璃盒子很明亮，但它的周围都很幽暗。在1929年拍下的那些照片、留下的图纸和描述中，这个盒子又在哪里？我们有足够的信息证明这个盒子当时就被建造出来了，但是有关它的描述却很少。据说，密斯并不满意这个盒子投下的影子，于是在举行开馆仪式的当天，就把盒子里面的灯给关了。照片上显示出来的，是屋顶上能放进大量日光的开槽，也被遮挡了。但是，密斯在图根哈特住宅的用餐区背后，也做了一道类似的发光墙。而现在，在重建出来的巴塞罗那展馆中，这个盒子倒像似一个空白的灯箱，等着贴上广告，彷佛是美国商业主义的先兆，一种尚未贴上广告的广告牌，一种美国中西部情怀的吉像；（怎么说呢），挺美的。
巴塞罗那展览馆的形式和材料都仅仅是操控光和深度的工具。抛光过的大理石、镀在钢上面的铬以及有色玻璃的组合——这些材料都是平滑和高度反光的东西——都在遮掩着表面下面的实体性。于是，我们用手敲敲展览馆的墙时，墙体肯定就会发出空洞的回音。
在诸多的墙体中，要属贴着条纹理石的那面墙最具异域情调、最为突兀、最为昂贵（见图2）。许多批评家把这面墙看成是一个中心性构件，但根据密斯的说法，当时他选择了条纹理石原本就是源自一次偶然事故。由于这样一次偶然事件，直接的结果就导致了密斯的另外一项决定——依我看来，这项决定与其它决定相比，更加直接地奠定了该建筑整体那悖论化的一致性。三十年后，密斯回忆说：
“当我有了巴塞罗那展览馆的设计时，我就不得不到处寻找建筑材料。没时间了，事实上，没剩下多少时间。当时已是深冬，你是不可能在这种天气里把理石从石矿拉出来的，因为理石里面还是湿的，很容易就断了。于是，我们不得不去寻找已经干燥过的石材。我造访了好些大型的理石仓库，在其中之一，我发现了一块条纹理石的石带。这个石带的尺寸就那么大，既然我只能用这条条纹石带，我就把巴塞罗那展览馆的高度设计成为这条条纹石带宽度的两倍。”
当时，这条条纹石带已经被一艘豪华轮船订购成为制作理石花瓶的原料，密斯还是说服的场主把这条石带留给他用，并且当下就付了款。从密斯的话中，我们可以断定，密斯对于巴塞罗那展览馆的天花高度，当时并没有一个正式的想法——虽然，在几乎同时的一些项目中，比如图根哈特住宅等此后一些其它项目中，密斯也把这些项目的层高定为巴塞罗那展馆的层高。
地平线（the horizon）
当我浏览那些我所拍摄的重建的巴塞罗那展馆的幻灯片时，我发现我很难确定这些幻灯片的上下——我以为，这是“摄影赝像”（an artifact of photograph）的缘故。不过跟着，我就变了主意。这不是一种摄影赝像，而是这个展馆本身的某种属性造成的，某种我当时在场却没有注意到的属性。幻灯片只不过让这种属性变得易于辨认罢了。此后不久，我在研究学生们画的巴塞罗那展览馆的速写时，我发现原来别人也有跟我相似的困难。有位学生在给速写题字时，不小心，也搞错了上下的方向。
我的幻灯片所暴露出来的东西，跟康定斯基（Kandinsky）所注意到的那种效果还是不同的。康定斯基曾经注意到，“非具象形式”（non-figurative form）是不具有优先方向的方向感的。这一点，后来被漫画家们不断地利用。而在巴塞罗那展览馆中，这种上下颠倒性来自一个最不可能的源头：就是对称性。这一点很出人意料，因为密斯破掉了该建筑围绕着竖轴上可能的左右对称（就是我们可能期待的左右镜像对称），并有意识地显示这种左右对称是不在场的。跟着，密斯却大量地引入了另外一个维度上的对称，而人们似乎很少会有意在这个维度上去寻找对称：就是以地平线为轴的上下对称。在古典建筑中，这种以地平线为轴的上下对称是不可以的。古典建筑中存在着左右的对等，却不存在着上下的对等。建筑从下往上发展，是不可以相同的。一个上下颠倒的世界被认为是一中家庭混乱或政混乱的形像。我们都懂得这类喻像，但是我们或许会问，一个上下颠倒了也不会引起我们注意的世界该是怎样的世界呢？这该是最为平静的癫狂状态吧（the most serene of derangements）。
虽然不彻底，巴塞罗那展览馆中的上下对称还是颇具威力的。它的压倒性力量来自一个简单的事实：就是用作对称的轴面非常接近人眼的高度。对于任何一位具有正常身高的人来说，条纹石墙上的区分线跟地平线几乎是区分不出来的。如果我们相信密斯的回忆的话，那么，我们必须接受，这样的效果只是一次偶然的巧合。然而，有证据表明，密斯很快就发现了他的这个选择所带来的影响，于是，这项决定就改变了密斯对自己设计的看法。
阿尔贝蒂把地平线称为“中心线”（central line），阿尔贝蒂也曾用这一术语去描述一个圆的直径。这表明，阿尔贝蒂想像的是，在眼睛的高度上，这根地平线将人的视野切为上下两个相等的部分。如此建立出来的对称轴面，比起竖轴来说，更加难以逃脱。在竖轴对称中，正面视看的正中心灭点是最佳视点，但也只是偶尔才获得其优势地位。我们绝大多数的时候都是从某个斜向的角度在看这种竖轴的左右对称，所以，我们对两端的视网膜影像肯定是不对等的。而在密斯的巴塞罗那展览馆中，这个上下对称的轴面您是几乎回避不了的。只要您正常站立或行走，眼睛总是送到了这个轴面的位置上，所以视网膜影像中的上下部分总是相等的。唯一逃避这个轴面的办法是弯腰、坐下或是蹲下。为此，我特地找来了我能找到的关于巴塞罗那展览馆的原馆和复制品的所有照片。这些照片表明，虽然从没有人提及这个统领性的轴面，大多数人（以及他们的相机）总处在这根轴线上。如果照片上显示了人物的话，您就会注意到，人们的眼睛都漂浮在条纹石接缝的那根线上。如果没有人物出现的话，请您注意，首先，有多少元素会反应着这根线，其次，去注意一下斜角状态下某些表面向灭点消失的轮廓线，注意天花和地面跟地平线所构成的夹角的几乎相等。这也正是在透视中，如果从中间高度看过去的话，所有垂直于画面的矩形面所具有的一种属性。还请您注意，您是很难分那个反射着光的钙华石地面和吸着反射光的石膏天花板的。如果地面和天花板用的是同一种材料的话，那么，二者之间在光度上的差别肯定更大。这里，密斯选择了一种材料上的不对称来创造一种光学上的对称性，他让自然光从地面反射到上面，好让天花更像天空，让室内的氛围更加伸展。
在流传下来的唯一一张仔细构建的透视图上（见图4），表明了密斯是意识到了这一属性的。在那张图上，条纹石墙精确地在地平线处被等分。如果把该透视上下颠倒，这图就会显示出来一种上下对称的轮廓。这样的情形也出现在密斯画的图根哈特住宅的起居室透视图上，虽然在这个房子中的一面独立式隔段墙（free-standing wall）上密斯用了3条条纹石，使得地平线不至于会像巴塞罗那展览馆中那样，明显地显示着上下的对称。在巴塞罗那展览馆中，当眼睛在水平线上扫视时，观察者们更容易注意到他们眼前发生了怎样的变化（在巴塞罗那展览馆中，除了这面条纹石墙之外，其它墙面的石板也都是3条）。
就这样，密斯在稍晚建造的图根哈特住宅中，抹去了这种有力却又下意识对称的唯一尺度的偶然性源头。巴塞罗那展馆的净高为312 cm；图根哈特住宅的净高为317.5 cm。1927年建造的伊斯特斯/兰格（Esters/Lange）住宅也有类似的天花高度（306.25 cm），但是并没有探索水平线为轴的对称，而密斯后来的一系列项目中，所有的透视图都清晰而连续地肯定着这一点，包括盖理基住宅（Gericke House）、乌尔里奇.兰格住宅（the Ulrich Lange House）、哈勃住宅（the Hubbe House），还有其它3个内院式住宅。在这些透视图中，密斯更愿意画上一些人体雕塑而不是人物。通常，那些人体雕塑的眼睛高度和地面线是错开的，要么是像巴塞罗那展览馆中的雕塑家科尔勃（Kolbe）制作的人像那样通过放大其尺度，要么是因为人像斜卧的姿态。密斯从来都没有讲过自己对这一现象的兴趣。然而，重要的是，声称着视觉地平线乃是人类的一种基本特征的勒.柯布西耶，却坚决拒绝在室内净空的设计时采用人体的双模度高度（即，366 cm），并且解释说，他不想看到在地板和天花在中间的等分。
这种在某个面上重建某种属性却在另一个面上彻底消解它的意义并不十分明显，但这很容易让人想起密斯的另外一些“变阵”（tergiversations）。抽象、材料性、精神、结构、对称、非对称性——没有一个概念在密斯的手里是安全的。在研究了巴塞罗那原馆的关键性证据之后，邦塔得出一个结论，只有“理念”在这一建筑中被推到了伟大的地步。但我在复原展馆那里所看到了，却是一栋正在吃掉诸多理念【设计】的建筑物。
对批判功能的反思
这个复建的巴塞罗那展览馆吃掉了新的理念，也吃掉了旧的理念。原来旧馆中那种反光性的特点在重建中可能就被当成了偶然性的东西。有位作者抱怨说，那些反光“让评论家们睁不开眼，看不到密斯作品中重要的建筑价值”。对比之下，像塔夫里（Manfredo Tufuri）、海斯（Michael Hays）、奎特格拉斯这样的评论家们，近来，在他们关于密斯建筑的分析中，特别是对巴塞罗那展览馆的分析中，充分强调了其中的反光性。他们把反光性看成是密斯建筑执拗沉默的一个侧面。一个充满反光的建筑物是一种回音，而不是一种陈述。在《对玻璃的恐惧》一书中，奎特格拉斯戏剧化地描写了一人独处巴塞罗那展览馆时的困境，彷佛是错入了自己的虚拟形象世界似的。在“批判性建筑”一文中，海斯把反光看成是理解巴塞罗那展览馆的一把钥匙。通过进一步阐述塔夫里先前提出的一些较为泛泛的概念，海斯探讨了反射是如何混淆了人们的现实图景的。虚拟世界和现实世界变得难以区分，这样，就体现出现代生活所面临的混沌状态。对于海斯和塔夫里来说，反光性是密斯创造一种关于世界的沉默剧场的方式，而同时，又和这个世界保持着一段批判性的距离。对于上述三位评论家来说，反射打破了日常感知的冷静和等价的空间（the calm and isotropic space of ordinary perception）。在谈到这种“矛盾的感知事实的蒙太奇”时，海斯写到，“空间的扭曲和破碎是彻底的。对这样一堆碎片，任何一种可能赋予其绝对统一性的超验性的空间和时间秩序都被系统地和彻底地驱散了。”我固然会赞同这些批评家们在关注点上的转移，同时，我也发现我自己很难赞同这些批评家们对于巴塞罗那展览馆的反光性的阐释。
反射并不常是导致混淆的源头，诸多艺术和建筑作品包括密斯的某些项目都曾使用过反射的手段：例如，密斯1922年设计的那些摩天玻璃大楼【方案】（Glass Skyscrapers），以及1934年世博会上密斯为“德国大众/德国劳动”（Deutsche Volk/Deutsche Arbeit）设计的玻璃展装置（就是密斯给纳粹政府设计的一个建成项目）。密集排列的玻璃板构成了圆筒状，玻璃们彼此折射，也折射着背景，好像它们就像是一些镜片似的。迸发出来的反光四下跳跃。在某些条件下，巴塞罗那展览馆中光的游戏可以变得很令人眩晕（见图11）。但是，这个展馆作为一个整体是否就能够被描写成为充满了断裂和错位的建筑呢？或许只有那些柱子们被可以这么认为——因为这些柱子，很难判断是在支撑还是在拉紧。
镜子可以打破一致性，也可以揭示它。早在17世纪，就有过好多展示镜子这一能力的实例。人们把变形术（anamorphosis）（就是变形以及不可解读的形象投射）与反射术（catoptrics）（研究镜子的学问）结合在一起。通过在投射中心点上放置一个圆筒体或是圆锥体的镜子，弯曲的形象就会被重新修复到其合适的形状上去。此类戏法中最常见的手段之一就是通过曲面镜子把一系列扭曲了的形象再度转化成为可以识别的形象，但在杜伯理尔（Jean Dubreuil）的《实用透视》（1651年）一书中，使用的却是一枚棱锥镜。棱锥镜的面上只会反射镜子所照见的形象的某个局部。杜伯理尔使用这样的镜子把一堆不同角度上的人头的杂烩转化成为一对单人的人头像，将多元的形式转化成为一种二元的形式（见图12）。本来，变形投射的目的是要混淆原来的形象；而镜子的使用则是要形成对形象的复原。是镜子发现了隐藏起来的形象。这也是为什么，诸多保留到今天的变形术例子讲述着多是秘密或某些非法的主题—-题材——诸如在性上、政治上或是宗教上的话题。巴塞罗那展览馆中的反射形象也以相同的方式发挥着作用：正是反射，修复了建筑可见的形式中被抹去的一个秘密。
必须承认，反射的效果通常是干扰人和令人困惑的。然而，如果一栋建筑自己反射自己，而不是反射周围环境的话，而且这个建筑之内的反射总是在平行或是垂直的表面之间进行的话，结果却相当不同。在这样的环境中，任何一种原本是不对称的格局也会出现虚拟的对称，就像一对“联体双胞胎”（Siames twins）似的，一道反射面（a reflective plane）从二者中间切过。
在巴塞罗那的展览馆中，有一处“联体双胞胎”似的反射细部表明，密斯在设计巴塞罗那展览馆时是利用了我所描述的反射效果的。您从展馆的东北角看过去，展馆的底座——我们通常被告知，展馆上部的那些墙体从来都不是跟底座的基础对位的——在这个角度上看，展馆的底座只是建筑物前面的薄薄一长条（见图1）。在这个长条之外，才是提尼安理石围出的那个小水池，小水池直接下切入了地面。是不是有些东西还没有设计完呀？还是另外一次意外？密斯曾经反复地画着底座的边线，好让它通体包围整个建筑，密斯认可的，是一幅在一很久之后的修改图稿，这张图上显示的就是底座边线包围着建筑。这就是1929年为了出版目的重绘的那张图（见图3）。但在第二稿的方案图上，则显示着，即便是在设计的初期，密斯就在想把底座设计成为现在建成的情形，不同的是，在早期的方案中，密斯最初画底座的壁垛时，会让底座的壁垛在提尼安理石墙的转角处包过去很大一段距离。
这个从东北角望过去的场景中就是若干因为展馆自我反射所形成的“联体双胞胎效果”的例子之一。两组对分出来的灰绿色理石板横贯了一张闪亮的竖向墙面，这张理石面延伸到了玻璃板的墙面中。在这一表面上，紧贴着3个白色元素：一个元素就是在基地远端的一枚狭窄的U型托架，它跟展馆深色的墙体形成着对比；一个是在反光墙那刀锋般的边沿上悬出来的那条翼般的细长屋檐；还有一个白色元素就是底座上那一条细长的白色壁垛。墙体退回壁垛的深度是一条铺地钙华理石板的宽度。在墙面的反射中，石板的边线就呈现了双厚。又因为底座的壁垛是在这堵墙端处开始多出两块石板的宽度，这样，墙面所呈现的这三要素的镜像对称——一半是真实物，一半是墙面反射物——就在这个反射的墙面结束之后，仍然可以继续下去。对称的幻觉向真实世界延伸出来那么一点点——它是一种光学战胜平面几何的胜利。密斯是在后来才这么修改设计的。他的那些草图表明，最初，密斯是想设计一个没有什么特别目的边线不连续的底座，然后，才想到可以将突出出来的底座壁垛调整成为现在的模样，以便形成在投影中的对称。首先，密斯彻底除掉了对称（在平面和立面的构图上，都没有对称），然后，通过旁门，密斯又把对称悄悄地运了回来，出现在天花和地板视觉上的上下对称中，最后，密斯还用一组虚构（在反光中的虚影）重新回到了对称的常规排布中去了。也就是说，密斯在其欧洲期间的激进作品中并没有遗弃对称，只是在后来美国的项目中重新恢复了对称罢了。可以说，对称，还从来都没有过像在巴塞罗那展览馆中那样被以如此有力和如此多样的方式表现出来过，对称，原来就是一个藏在巴塞罗那展览馆中真实版的特洛伊木马（图13）。对称，可以在诸如一块铺地石板中如此明摆地出现，以至于大家都识别不出来；而对称在巴塞罗那展览馆沿着视觉地平线的出现却是如此地出乎意料，同样，也让大家都认不出来。因此，巴塞罗那展览馆中的对称是彻底直白的，或者说接近不可思议的。因为远离了对称常规的正常的中间地带，对称变得很难辨认，却又无法回避。
根据塔夫里和海斯的看法，密斯式的反射是打破事物的一种方法；而在我看来，密斯的反射还是创造一致性的一种手段。在巴塞罗那展览馆中，这两种类型的反射都出现了。那么，哪一种反射才是更主要的呢？为了辩论起见，让我们先假定是后者占了上风。那么，塔夫里和海斯如此强烈倡导的、密斯的建筑通过肢解我们太过统一的现实图景而获得了一种批判性的立场的说法还成立吗？这个说法不成立，但这并不一定意味着这个展览馆就不具有批判性。它可能在其它方式上是批判性的。
同样，也可能在其它方式上这个建筑也不存在所谓的批判性。在某些圈子里，艺术的批判功能现在被当成了一种理所当然的事情：一件艺术品就因为它具有着批判性，就被判定成为优秀的作品。这种多少有些“不具批判精神”的随意态度得到了某种假设的助长，就是有些批评家们会假设，在任何两种事物之间的差异，都可以被用来当成是某种批判的对象，的确，他们也可以这么做。可是，任何两种事物之间的差异很有可能仅仅就是一种意外，一种多元性或是反差。任何一件艺术品或是建筑作品或许可以一开始就带着某些批判的意向。但也很有可能，建筑或艺术品是后来才引发出某些不然就不会存在的批判性反应的。即使引起了批判性反应，我们仍然可以去证明，一件艺术品或建筑作品在本质上是可以不具有批判性的。它们不一定上来就要“否定”，但总需要去“肯定”——尽管所“肯定”的仅仅是它们值得“我们去注意的”这么一点价值（their worthiness of entering our consciousness）。然而，如果我们把批判的功能当成是艺术的衡量标准的话，艺术就和“评论”混为了一谈。这样，跟语言相类似的比喻就又回来了。巴塞罗那展览馆不像一种语言。它跟语言的关系是“吃掉”它（predatory），而不是摹仿它。
通常，艺术都被描绘成为世界的对立面，因为艺术被认为注定就肯定非典型性或者非现实性。相比之下，日常的存在被认为太过普通。这也就是为什么那些肯定了现实性的作品（affirmative work）总是遭至批评、失望、挫败、沮丧、谴责。这也是为什么巴塞罗那展览馆，拥有着那么多积极的品质，却仍然会投下一个长长的负面的影子。
在他们对密斯的解读中，塔夫里和海斯拿出了陈旧的审美距离（aesthetic distance）的概念，并且重新将之组装成为批判性距离（critical distance）。这两种类型的“距离”或许可以用相同的词汇来描述，但是它们却源自两个相反的潮流。批判性距离的保持为的是审查；审美距离的保持为的是谄媚。批判性距离揭露的是污点；审美距离为的是预防（prophylactic）。让我们现在回到巴塞罗那展览馆美学的政治上吧。我想说，密斯和世界保持着一定的距离，为的不是去沉思世界的荒谬，而是去回避世界的气味。
分神（distraction）
阿尔贝蒂认为，明智的做法就是去建造美丽的建筑物，因为美丽能够保佑建筑不会损毁。阿尔贝蒂问到，“用什么样的聪明才智，才能建造一栋足够坚实的建筑，去抵抗暴力和武力呢？”他认为答案是“有”。因为“美丽就具有这样的效应，即便是面对暴怒中的敌人，美丽也会减少敌人的愤怒，阻止敌人对建筑实施破坏：因此，我要大胆地说，在抵抗暴力和损毁时，没有什么比美丽和尊严更加安全的东西了。”美丽将脆弱转化成为牢固，并且，我们很容易就从这个例子中看到，建筑物该具有的美丽和尊严跟女人该具有的美丽和尊严很相似，可能，甚至是出于同样的原因。阿尔贝蒂暗示说，军队看待某种纪念性构筑物时，就像一个男人在看待一个女人。阿尔贝蒂的这一观点，跟500年后萨特（Jean-Paul Sarte）的观点没有什么不同。在“想象力的心理学”一文中，萨特解释了美丽是怎样将事物带到人们不能触及并因此感到有些“悲哀地失去兴趣”（sadly disinterest）的地步的。“正是在这个意义上，我们可以说，一个女人身上的巨大美丽，反而剿灭了人们对她的欲望。。。。。。要想得到她，我们必须忘记她是美丽的，因为欲望意味着直接投身于存在的内心之中去，投身到那些最偶然和最荒谬的事物中去”。
虽然“魅力”（attractive）和“美丽”（beautiful）二词常被当成是同义词，美丽，在阿尔贝蒂和萨特那里，却并不意味着有魅力的吸引。二人所说的“美丽”反而是另外一种品质，让我们造个词出来，就是“分神化”（distractive）。统治着西方意识的那种美丽，正是通过把人们的注意力从事物的使用（或是滥用）上岔开来，转移到对事物的外表的关注上去，从而达到浇灭人类对于某件事物的欲望的。巴塞罗那展览馆的美丽也正是这样一种“分神化”的美丽，但是巴塞罗那展览馆并不是把我们的注意力从它的脆弱上转移开来，而是将进入其中的观察者从他在别处经历到的烦扰转移开来。这是一栋关于遗忘的建筑。
那么，密斯的建筑想让我们忘记什么呢？这个问题几乎毫无意义。这个展馆的抽象、沉默、空洞，让我们很难确定这里被拿走了什么。难道这不就是关键点吗？如果我们能够轻易地讲出来，那么，逃避的努力将会变得毫无价值。即便是我们深入到密斯本人的内心世界以便找出他的建筑有什么东西能够使他遗忘，那也不一定就会告诉我们是什么使得我们自己遗忘，或者是什么使得他人可以遗忘。这个问题几乎毫无意义——但也不全是。遗忘，是一种社会活动。就像知识可以被社会地建构那样，无知也可以被社会地建构。集体的遗忘活动产生出来的是天真——就是我们构建出来的用以保护自己不受他人伤害、或是他人不受我们伤害的那类天真，而不是那种已经丢失的天真。
至于巴塞罗那展览馆帮助密斯和他的同代人都忘记了什么，我猜是两种东西：一个是政治，另一个是暴力。修西底德（Thucydides）曾直接参与过他正在记录的战争，修西底德说，与记忆的艺术相比，他更喜欢遗忘的艺术。修西底德对失忆的偏爱有着一种心理学上的解释。当情形不断恶化的时候，我们的注意力要么是彻底沉浸其中，要么就会彻底地抽离出来。于是，维莱特（John Willet）在描写魏玛德国的艺术家时写到，“即便是在1920年代中期那段最为平静和表面上看最为清醒的时段里，这些艺术家中那些最为敏感的人已经感到了某种一触即发的不安的危险。许多年后，格罗斯（George Grosz）在他的自传中写到，‘我感到大地在我的脚下颤抖，而且这种颤抖也出现在了我的作品之中’。”但是这种“颤抖”并没有出现在密斯的建筑中。彷佛是跟这种地震的干扰隔离开来似的，巴塞罗那展览馆没有一丝颤抖的迹象，因此，恐惧也似乎不存在。
历史告诉我们，当时已经是万分危急。在魏玛德国，如果是为了努力回避去知晓危险而遗忘过度的话，就意味着对野蛮敞开了大门。无疑，当时是存在着诸多此类遗忘的。很显然，艺术是可以告慰某种困惑中的良知的。我所暗示的，正是另外一种集体遗忘的存在。这种“遗忘”具有着潜在的构建功能，这一点，常常是20世纪艺术史轻巧地就忘记的——虽然现代主义在很大程度上体现的正是这样的遗忘。假如我声称，艺术所提供给我们的“分神”对于我们的内在平衡、我们人性、我们启蒙的发展来说是根本性的话，我的这种陈述是否有些夸大？我怀疑。艺术总会构成一种挑战，但不是每一种挑战都能够领向“暴露”或是“揭发”。遗忘也可以是一种挑战。这也正是欧墨尼德斯（Eumenides）的话。
通过它的光学特性，通过它的不具身体性的物质性（its disembodied physicality），巴塞罗那展览馆总是把我们的注意力从对巴塞罗那展览馆作为一个物体的意识上转移出去，转移到我们对它的视看方式的关注上去。被推到了前景的激动（sensation），把意识推到了“统觉”（apperception）的地步。这个展览馆乃是体现康德所说的美学判断（aesthetic judgement）的一种完美载体，其中，我们对自己感知的意识统治了所有其它形式的兴趣和理解力（interest and intelligence）。但是康德认为，从这样一种明显没有目的的活动中，我们才建构着我们的归宿。退一步，进两步。在遗忘了当下的颤抖之后，我们反而靠近了一种潜在未来的模式。“分神”不是失忆，而是“转移”（displacement）。
然而，或许可以看到，密斯更多的是倾向于向过去的转移而不是向未来的转移。科林.罗（Colin Rowe）在阐释密斯晚期作品中更加明显的对称性时，认为密斯正在向古典的传统回归。巴塞罗那展览馆鼓励我们的意识去品味着我们自己感知的若干方式都牵涉到了那些不引人注意的对称。这难道真地意味着，密斯这位典型的暧昧大师，悄悄地再度把双边对称的神圣架构带回到建筑中去抵抗这个展馆的不对称性所代表的民主和自由吗？特洛伊木马是用过伪装把外国的军队带进城里的。这种花招倒很像是到目前为止我们所说的密斯对于融合性对立的喜爱，并且说明，就是在光辉的表面下，也会潜伏着一种深刻的极权主义。
通常人们认为，左右对称是通过强调中心来肯定统一的。纪念性建筑已经在过去的千百年中展示着这一点，黑格尔认为，对称乃是象征艺术原初形态的显现，是人类精神以感知的形式的最初体现。黑格尔（Hegel）写到，“通过对称，建筑为上帝的‘不恰当的实体化’（inadequate actuality of God）铺平了道路”。神权、暴君、贵族统治的社会秩序似乎都紧紧地跟这种对称的形式格局有关。所以，当塞维（Bruno Zevi）写到“一旦你抛弃了对对称的迷恋，你将在通向民主建筑的路上迈出一大步”时，他也说出了好几代现代批判家们的心声。我们对于左右对称的认识来自那些熟悉的例子：根据帕斯卡（Blaise Pascal）的说法，来自过去的巨大的建筑纪念物，还来自人的脸孔。一个国王的皇宫的入口和一张嘴就有很多共同之处。二者都是骑在一条对称的面上，二者都倾向于掩盖这样一种事实，就是左右对称的产生乃是一种开合的操作，而不是一种中心化的活动。在左右对称中，并不存在着等级；甚至相反。只有当我们在对等的两半中间加入第三者时，我们才把相等转化成为一种带着梯度的等级。这个第三者是一种非本质性的多余者，这就是为什么“联体双胞胎”或是一对联体屋比人脸或是凡尔赛宫更能代表左右对称。左右对称向纪念性建筑的转化过程是一种体现在外貌上的沉默政治的惊人的例子。当我们摆脱了几千年来通过建筑媒介建立起来的偏见之后，我们或许可以认识到，左右对称只是创造平等的一种方式，而不是创造特权的方式。这样，巴塞罗那展览馆中藏匿起来的对称，就可以用不同的方式来认识了。这里大多数的对称都是“两段式”的。从不强调中心。或许，这才是为什么这样的对称才被密斯藏匿起来了？如果对称被指认出来并且说出来，它或许就可能指向一种错误的曲解，或许就会混淆了对称想要描写的事物的属性。那样的话，这栋吞下了许多词语的建筑就很有可能变成了词汇的牺牲品。
而巴塞罗那展览馆中的对称跟纪念性古典主义当中的对称秩序完全不同。要想理解它们，我们必须改写我们对于“对称”一词的理解。帕斯卡曾经用一句话概括了古典意义上的对称：“对称就是我们一瞥时看到的东西，对称就源自我们不再需要任何差异，以及基于人脸的事实：这就是为什么对称总是出现在宽度上，而不是出现在高度或是深度上的原因。”而在巴塞罗那展览馆中出现的对称可不是一眼望过去就能够看到的东西；它们的存在有着诸多的理由；它们不像人脸上的对称；它们并不出现在宽度上，而是出现在其它维度上。
跋
我尽力克制自己不去评价巴塞罗那展览馆的重建争议，但我还是要为那些负责重建的人们鼓掌。有人会把巴塞罗那展览馆的原真性和二度复制性当成重大的话题，不过，我到不觉得有什么大不了的。
by Robin Evans
翻译：城市笔记人
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