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王安忆:不在短篇小说中宏大叙事

《东方早报》2009-03-16
王安忆一直很谦虚地说,她写短篇小说不行,没有这个天赋,比起苏童、迟子建和刘庆邦他们差远了。但从1970年代末发表第一篇短篇小说以来,三十年来王安忆不间断地也已发表了一百二十余篇短篇小说。
王安忆一直很谦虚地说,她写短篇小说不行,没有这个天赋,比起苏童、迟子建和刘庆邦他们差远了。但从1970年代末发表第一篇短篇小说以来,三十年来王安忆不间断地也已发表了一百二十余篇短篇小说,这原本可以作为一名作家三十年间观察这个世界的注解,但王安忆摆明了要和这风云变幻的三十年保持一定的距离—— 小说中的时间流逝非常缓慢,空间也总是那拒绝变迁的上海弄堂和淮北农村。

  相对于长篇小说,短篇小说在中国注定是更加的边缘,这令作为上海市作协主席的王安忆也徒叹奈何。不过让她欣慰的是,四卷本“王安忆短篇小说编年”最近已由人民文学出版社出版,第一次完整地收录了她从1978年到2007年创作的所有短篇小说。

  不在短篇小说中宏大叙事
  阅读您四卷本的短篇小说集,感觉小说中时间的流逝非常缓慢。
  王安忆:这和我写作一贯的观念有关。在我的写作中,我不太着意时代的变迁,正相反我更乐意在小说中刻画时间流逝中不变的故事。
  不变的故事有哪些?
  王安忆:很多,比如在我第一阶段的写作中,写过一对小男孩和小女孩,十多年过去了,这样的形象依然出现,还有弄堂。多年来,这样的故事我一直在写。
  所以,读者很难在您的故事中寻找到时代的蛛丝马迹。
  王安忆:这种情况可能在短篇中特别明显,我很难会去写革命性的事件。不过着意去看的话,还是有一些时代痕迹的,比如第一卷中,我就用了不少当时的时代语言,这些1970年代末1980年代初的作品是我所有创作中跟现实联系最强的一部分。这可能跟我那时候写作刚刚起步,还很难将现实和虚构完全拉开有关。但是,短篇小说对我个人而言,更像是小品,我在内心深处好像不敢给短篇太大的任务。巨变性的事件、深刻性的思考,我都很难将其置入短篇小说中。
  同样,这些小说主要发生在两个地点——上海的都市和当年插队的农村,读者在这些文字里也看不到都市的繁华和农村的变迁。
  王安忆:这可能是因为,我的短篇小说更加主观性。其实看我的中篇和长篇,你很难看到我对某一个人感觉、直觉、感官的描写,但是我在短篇小说里赋予文字主观性。这可能是,我对短篇小说无措的一个所措吧。
  时间的凝固,空间的缓慢变迁,所以感觉您的短篇小说缺少戏剧性。
  王安忆:这和我个人气质与写作方式都有关系。短篇小说的篇幅不够我开采宏大的戏剧,本来我的写作中戏剧性的东西就比较弱,如果篇幅再限制的话,根本就无法发挥。似乎铺垫还没有完呢,就已经结束了。这就是我对短篇小说很发怵的地方,它对我的限制蛮致命的。所以,就个人写作习惯,我很难在里面做宏大叙事。
  因为缺少戏剧性,所以您的短篇小说中也很难看到传奇。
  王安忆:即便有也都做得很生硬。
  印象中,《弄堂里的白马》可能是个例外,这部短篇可能是个都市传奇。
  王安忆:但也是外在的传奇。我一直好奇,苏童或者博尔赫斯他们的想象力怎么那么丰富,在这么一个小篇幅里描绘的故事如此多姿多彩。
  《弄堂里的白马》里的故事部分源于我从老人那里听来的故事。这些老人以前住在南市老城厢,他们小时候看到过白马,而我住在西区,只好想象一匹马出现在上海老城厢弄堂里的情景。这样一个想象给我很大的兴奋,很可惜,我对这个故事真实性无从判断,没有相关材料佐证。最后白马成了我小说里的一个意向。从这样个意向,你会想象,白马从哪里来的呢?然后有了后面的故事。
  但这个小说巧妙之处在于,通过对白马从哪里来的想象,把上海渔村的变迁和开埠近代史都联系起来,基本上是一个上海几百年来的断代史。
  王安忆:这是无奈啊,没有材料支持这样一个传说。
  
  但这样一个浪漫的故事,您只写了个短篇,而不是衍生出一个充满想象力的长篇,不觉得有点可惜么?
  王安忆:这是因为我的写作比较节制,在我看来这样一个传说只能处理成短篇。这个题材其实很容易进行荒诞、渲染、夸张、扭曲,然后变成一个长篇小说。但我觉得,如果写成长篇,可能不会成功,而且会破坏我对这个传说的美好想象。
  短篇小说要求节制,所以短篇小说对我是个锻炼。写一阵短篇之后,可以改掉很多写小说的毛病,你会变得干净、简洁,不啰嗦、挑剔。
  同样的例子可能是《闺中》,这部小说也很有可能发展成一部类似《长恨歌》的长篇小说。
  王安忆:要是有足够材料的话,《闺中》完全可以是个长篇,但最后我把它概写了。但写个短篇令我欣慰的是,在小说最后有一个“抬花轿”的细节,才使我散漫的东西凝聚起来。我的短篇小说非常不成熟,不像苏童和迟子建他们,他们的短篇小说写得很神,我没办法和他们比,这是天赋。
  但您还是写了那么多,您可能是发表短篇最多的当代作家之一了。
  王安忆:苏童可能是最多的,他有两百多篇,不过我也有一百多篇,比较可怕,呵呵。我们这代作家里,短篇小说写得好的,除了苏童、迟子建还有刘庆邦,他的短篇小说很特别,而且就是短篇特别好,他也有两百篇以上。
  那在一百多篇短篇小说中,有多少来自于您的直接经验?
  王安忆:对我来说,为什么我的短篇小说主观性那么强,就是因为从个人体验、经验出发创作的短篇小说,更占多数。写中、长篇有更理性的考虑,比如主题、逻辑、结构,逻辑一旦推动起来,是可以不断派生故事的。短篇小说对我而言是比较感性的,所以短篇小说是我创作中最带有主观色彩的。
  文学的虚构资源在枯竭
  第三、四卷中的小说有一个共性,相对比较注重空间描写,比如《厨房》。
  王安忆:当我去写短篇小说的时候,我很舍不得把一个很有价值的资源写成一篇短篇小说。我寻找到的,可以发挥的题材,往往会生长成一个大体量的作品。所以,充当我短篇小说写作对象的东西,都是些模糊的题材,量比较小,没有发展成中长篇小说可能性,比如空间。它可能在我的生活中就这样一晃而过,我能够从中发掘出的东西也很有限,对我就恰好可以发展成一个短篇。
  看《厨房》的时候,我一开始有个心理预设,是否会有些惊心动魄的故事在厨房发生。
  王安忆:哈哈,但并没有发生。这可能是我后期短篇小说一种写作方式和特质。小说中没有大事情发生,似乎要发生,但又戛然而止。其实,事情还是有的,但都在背后。可是我自己对背后的事情也知之不多,所以我也不敢把它们全部写出来。
  国外不少短篇小说家,也不一定写故事的,也只是写个片段,也可能故事的铺垫还没有完成,就结束了。
  王安忆:我觉得这是个问题,这表明文学的虚构资源在枯竭。这也是现代派的一个处境,和我们的生活方式有关。我们的生活越来越不连贯,群体越来越小和孤立。故事需要想象,但也总得依赖于现实。我个人还是认为,无论短篇还是长篇,都应该写故事,完整的故事。
  在您看来,短篇小说的典范就应该是欧·亨利式的?
  王安忆:欧·亨利式的短篇小说已经是很古典的,但不得不承认,这些短篇编得真好,这种写作技巧脱胎于古代的寓言。古代寓言,哪怕非常微小,几百个字都要完整讲一个故事。小说本质上就是讲故事。当然我不是说,我的小说就是没有故事的,但只是故事在小说中相对比较轻。
  您说个人更擅长的可能是中、长篇,那每年写四五篇短篇小说是否在为一个大的故事做铺垫呢?
  王安忆:我觉得连长篇的铺垫都不是,它们只是描写一个局部,我大部分短篇小说都着眼于细节。不是把一部长篇切割成多少个片段,那些片段拿出来就是短篇,短篇小说有自己完整的结构,自圆其说的形态。短篇小说应该是完整的,而不是一个片段。这就是我所遇到的问题。实在是我比较笨,做活只好做大活。只好截取所谓的片段写个短篇小说。我这个人写作比较实,对我来说写作就像砌长城,比较笨拙。
  对您而言,每年坚持写几个短篇是为了什么,沉淀、积累,还是练笔?
  王安忆:对我来说,我没有写短篇小说的天赋,所以写短篇是重要的练笔。我越来越知道,我对此没特长。其实在最开始时候就感觉到了,因为我一写东西就容易写长。当时还没有考虑形式的问题,后来才知道,我的写作不是短篇小说看世界的方式。
  短篇和长篇看世界的方式不同?
  王安忆:不一样。比如庆邦的短篇,就非常写实,他是我的榜样,我很难学会。同样看一起事件,他的细节可以开出花来,他的细节不会给你时间是凝固的困惑,而且他的小说时代背景非常清晰,他的细节是鲜明的时代特色,而迟子建和苏童的短篇更像是个童话。总的来说,我似乎都很难从短篇小说中寻找出我可以掌控的东西。
  年轻人一上来就长篇不好
  国内只有少数作家,在创作长篇小说之余,每年习惯性的交出几篇短篇小说,比如您。现在提到文学写作,似乎就只有长篇小说了,短篇根本就无法引起读者甚至评论家注意。
  王安忆:这也没办法,出版成了一门生意,所以成书很重要。只有写成本书了,出版商才会帮你宣传、营销。
  我觉得这对作家很不公平。上海有不少作家,专写短篇,但一本书都没有出版过。但如果强迫他写长篇,就不一定写的好。没有那么多中、短篇积累的话,长篇谈何容易。长篇是最难写的文体。我,还有余华、苏童他们,写了那么多中、短篇之后,才有了几部长篇小说。
  您这代作家在1980年代都是从写短篇小说进入文坛的。
  王安忆:我们这代人都是从短篇小说开始着手,不像现在的年轻人一上来就是长篇。这和当时的特殊环境有关,当时没有出版市场,但有期刊,在期刊上发表最有可能的就是短篇小说。而且对于写作新手来说,写短篇最方便入手,比较好掌控。现在的状况很不健康,现在的出版市场要求作家成书出版,成书的话就必须是长篇,这其实很耽误这些年轻作家的。一上来就是长篇,其实长篇是很容易写失败的,一旦失败的话,从此挫伤。
  很多年轻作家一上手就写那么多长篇,动不动就是三部曲,很担心他们的创作耐力。
  王安忆:这也很难对他们发表什么议论,出版商的意图是清楚的,旗下作家一年一个长篇,只有这样才能推动市场和经济回报。
  但在西方,特别是美国,还是有一批专门擅长写短篇小说的作家,短篇小说集获得与长篇小说一样的待遇。
  王安忆:写短篇小说无论在哪里都不能养活自己。在西方,没有像我们这里有大量的期刊杂志,他们写短篇小说累积到一定量后出版,经过经纪人运作,还是可以卖的不错。他们有个经纪人体制,经纪人签你一本短篇小说集,你就可以安心写短篇最后结集成书。他们的生存压力也轻许多,大部分在大学有职业。而我们这里,大部分作家还是先要养活自己再说,这就难免有些急功近利。
  但这也是近几年的事情,“文革”以前出的书很少却很好,期刊也不多,你能发表一个小说就是一个很重要的事情,任何一篇发表的短篇小说都会被广泛传阅。后来发表、出版越来越容易,你怎么能要求大家都去看短篇小说呢?情况确实已经变了。不过正因为以前发表如此困难,所以那个时候的小说都很精致,就算红色经典,也还是写得好啊。我们现在写作和出版都太过于草率了。
  不过在美国,不少短篇小说集都卖的不错的。《断背山》的作者安妮·普鲁,收入《断背山》的《近距离:怀俄明故事集》以及之后的两部《怀俄明故事集》都卖的不错。
  王安忆:是啊,她从五十多岁才开始写作,而就是写了几篇短篇小说出名的,这在中国是不大可能的。

  不仅市场,批评界也很少评论短篇。

  王安忆:这是整个文学批评的机制出问题了。不过话说回来,对于大多数作家来说,如果仅仅只有几篇短篇小说,还真是不行,没办法说服人。考验一个作家的,不只是能否写长篇,最主要是要有一定的量,持续地写。
  您有没有无法发表的短篇小说?
  王安忆:现在没有,现在写短篇基本上已经成为一种生产方式,写了肯定发表。我运气比较好,就算在年轻的时候,也很少退稿,而这些年来一直比较抢手。但主要是我写东西还是很认真的。
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