文章 - 贾樟柯：访谈《二十四城记》

关于《二十四城记》

　　1958年，一家东北的工厂内迁西南。
　　大丽(吕丽萍饰)，1958年从沈阳来到成都，成为工厂的第一代女工，千里之遥的迁徙带给她难以释怀的往事。小花(陈冲饰)，1978年从上海航校分配到厂里，外号 “标淮件”，是工人心目中的美丽厂花。娜娜(赵涛饰)，1982年出生，在时尚城市和老厂之间行走，她说她是工人的女儿。三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历，演绎了一座国营工厂的断代史。他们的命运，在这座制造飞机的工厂中展开。
　　2008年，工厂再次迁移到新的工业园区，位于市中心的土地被房地产公司购买，新开发的楼盘取名“二十四城”。时代不断向前，陌生又熟悉。
　　2009年3月6日，电影《二十四城记》即将全国公映。距离1998年贾樟柯完成他的第一部长片《小武》已经11年；距离2003年《世界》公映，贾樟柯彻底摘去“地下”的帽子，6年也一晃而逝。于中国电影，数载光阴改变了什么，现在还很难说清；就贾樟柯个人，他已从一个处于产业边缘的“电影民工”，变成了谈论当代中国电影无法绕开的坐标。
　　2006年，《三峡好人》获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，那一年在欧洲，《三峡好人》的票房比所有亚洲类型电影都要高。山西汾阳人贾樟柯拍电影真正做到了名利双收，而大部分人依旧对他保持着一种“边缘”的想象，包括他的许多崇拜者。《三峡好人》上映时，在《满城尽带黄金甲》垄断性的攻势下票房惨淡，贾樟柯一句“在这崇拜黄金的年代，谁还会关心好人”令人印象深刻。在媒体的不断塑造之下，这似乎是一个砸锅卖铁拍电影的人，为坚持理想忍辱负重—与真实的贾樟柯相距甚远。
　　在采访的第17分钟，贾樟柯从包里掏出了一盒雪茄。坐在正举办《二十四城记》电影文献展的北京角度画廊里，穿绿色匡威球鞋的他，完全是一个时尚青年的形象。他刚刚为《时尚先生》拍摄了一组时装大片。在不久前的另一个采访里他说：“我特别讨厌别人说拍电影艰难困苦，这个世界是公平的，只要你有优秀的电影，一定有生存的方法，一定有财富在你身上。”—某种程度上，《二十四城记》正是这句话的印证。
　　“二十四城”是投资方之一华润置地在成都开发的一座楼盘的名字，这使得《二十四城记》在开拍之初就被质疑动机不纯、是超长版的地产广告。贾樟柯却似乎应对坦然：“当你真正去看这个电影，就知道楼盘不过是个结局，是这块土地的命运。回避商业，回避现实，是没有勇气的做法。”“如果没有‘二十四城’，我根本就不会拍这个片子。当然华润也参与了投资，并且获得了很好的效应，这是一个共赢的事情，没必要拒绝，挺好的。”
　　如果更准确一点，这部电影应该叫做《二十四城前史》。促使贾樟柯拍摄它的原因，是2006年报纸上的一则新闻：华润置地以21.4亿元竞得成都东郊420厂的土地，这座1958年由东北内迁西南、有60年历史的军工厂将迁出主城。
　　“我当时是被几个数字震撼了。这个工厂特别大，大到什么程度？工人有3万，加上家属10万人。这个土地的转让当时在新闻里叫‘地王’，是全国单笔土地交易最大。这么大的一个工厂一年之内要拆掉，拆掉之后马上要盖楼盘，楼盘整个盖完需要30年。”一个负载10万人工业记忆的空间即将消失，而由420厂到“二十四城”的变迁，正具体而微地说明了中国从工业化到城市化，从计划经济到市场经济的转变。
　　《二十四城记》记录了拆除和建设的过程，它们贯穿在吕丽萍、陈冲、陈建斌、赵涛扮演的四段虚构故事和五段真实的工人访谈中间。演员的表演也以“讲述”的形式出现，大段大段追述往事的独白，是对工人“口述历史”的模拟。9个人物的口述历史形成工厂的断代史，也用以代表整个中国的工业记忆。虚构的剧情与真实的记录各占一半，交替平行出现，是这部电影最大的试验。
　　贾樟柯说：“历史一定是由真实和虚构构成的，历史不是百分百的史实，最少有50%是虚构跟想象。从《史记》开始，所有的历史都是虚构的，那我们为什么不呈现这样的历史观呢？”不光演员在虚构和扮演，“每个人的讲述里都会有对自己过去的重新梳理，重新塑造、希望、认同—但是经验一定是真实的。”

　　不希望普通人的生活被忽略

　　一个工厂的断代史

　　时代周报：“工厂”这个词语，在你自己的生活经验里是什么样的意义？拍摄这部电影之前，你对工厂的认识是怎样的？
　　贾樟柯：工厂对我来说不是直接的经验。我是山西汾阳人，县里没有很大的工厂，最大的也才四五百人，像柴油机厂、机械厂。我的家庭也没有人在工厂里工作。但我小时候住大杂院，院子里有很多工人，在我成长的1970、1980年代，工人的收入、地位还是非常好，哪个家庭如果有成员是工人，是一件很骄傲的事。到了1980年代中，我高二的时候，很多同学就不上学进厂当工人了。那时对工厂有了多一些了解，同学会讲在厂里的事。那时候厂子还可以，但已经不是最辉煌的时候。对我影响比较大的是，1990年代我还在读大学，好多同学就下岗了，都二十五六岁，重新读书有点晚了，再找工作又不容易，很难办，很尴尬。那个时候我就对工厂很感兴趣，2000年我写过一个剧本，叫《工厂大门》，讲一个工厂的衰败，但写完后没拍，因为觉得这个剧本局限比较大，更多停留在社会层面，就是工人生活不容易，所以一直没有做，直到2006年才重新再拍这个电影。但是当时写的完全是个故事片，2006年是以纪录片的方法进入。

　　时代周报：《工厂大门》写的是什么样的故事？
　　贾樟柯：讲两个年轻人招工进厂当工人，跟了同一个师傅，两个人特别要好，前后脚恋爱、结婚、生小孩成立家庭，然后也同时下岗。下岗之后，两个男主角要找自己的生活，一开始很郁闷，喝酒、打麻将、开赌场，后来觉得这样下去不行，两家凑了钱在市场里开了一个服装摊，中间两家人有矛盾了。当时写完觉得故事也挺好看的，但是仔细想想，归纳起来这个剧本其实就两点：一、工人不容易；二、钱不是个好东西，把人际关系给破坏了。我觉得还是一个比较窄的对生活的认识，不太想拍，放弃了。

　　时代周报：从《工厂大门》到《二十四城记》，你自己对生活的看法发生了变化？
　　贾樟柯：对工业、对工厂的看法有很大的改变。其实也不是我的看法变了，我觉得每个年龄段成长都不一样，关心的问题也不一样。跟《工厂大门》不一样的是，《二十四城记》是从工业记忆进入的。从1958年工业化到当代，发生了很多转折，背后就有从工业化到城市化、从计划经济到市场经济的变迁，对我来说最关心的是在这背后普通人的付出和情感经验。这让我原来想拍工厂的视野变得很宽阔。

　　时代周报：像一个工厂断代史？
　　贾樟柯：9个人物个人的口述历史形成的工厂断代史，又可以代表整个中国的工业记忆。
　　时代周报：作为导演，你对待这个历史的态度是什么？有评论觉得这部电影像一部多人版的“讲述老百姓自己的故事”，更多是一种抒情、集体怀旧。
　　贾樟柯：怀旧只是一种情绪，一个动作。我觉得电影本身不应该承载一个结论，电影呈现的是一种现实，而这个现实是开放性的，提供给观众的。每一个观众应该投入到电影里自己的回忆跟思考，通过故事、影像，结合自己的生命经验来作出判断，电影呈现出来的只是一个契机，一种仪式。这是我拍电影很重要的一个态度，我不希望再像以前一样，电影本身承载一个所谓作者的观点，而这个观点往往是一种自上而下的灌输。我没有能力去对历史作出更多的判断。
　　所以我的态度是隐藏在结构里面，并不是讲出来的。在结构里会呈现你关注的东西，而关注什么，就成为一种态度。比如说，我不希望普通人的生活受到忽略。在9个人物不同的讲述里，其实我一直在强调，集体主义是怎样把人控制和限制的。当代最大的变迁，表面上看是从计划经济到市场经济，实际上这个改变本身是对人的解放。经济体制变革的背后，我关注的是从集体主义到个人主义的转变，在试验集体主义的过程里面，对个人的伤害太大了。


　　发展背后的悲情

　　时代周报：你曾说《二十四城记》是一部豁达的电影。
　　贾樟柯：实际上是对选择的豁达。比如我们谈到过去的计划经济体制、集体主义时，从现代人的观念来说当然知道它对中国人的影响和伤害很大，个人的利益、权利在某种情况下不受尊重，但是当你去采访那些工人，回到那个时间，会发现其实无论集体主义还是计划经济，它是一个试验，出发点是希望国家能够强大，个人能够幸福。我仍然坚持认为那个体制本身是非常错误的，但又发现出发点是非常善意的，并不是为了限制个人而选择了这个制度，从这个角度可以理解很多事情。
　　在采访老一代工人时，几乎所有人对当时的选择都无怨无悔，因为他们不愿意否定理想、青春本身。在那个时候呈现出的奉献、牺牲，今天看来很不可思议，但是回到那个时间去看，却是真实的。从这个角度，甚至你会对100年来的中国历史豁然，因为这100年中国人就干一件事情：现代化。然后你能理解当下在发生什么事，背后埋藏的悲情是什么。对我来说，这个悲情就是无数的个人被影响，被时代的快速转变裹挟，被动地度过一生，被伤害。作为艺术，应该有能力去面对这个悲情。拍这部电影，你会不只是盯在当下这个局部，而是把当下放在历史里去考虑。

　　时代周报：整个拍摄过程，你采访了近100位420厂的工人，最后电影中只选取了其中5位的记录影像。除了电影所呈现的，采访中最触动你的是什么？
　　贾樟柯：人们对集体主义的怀念，这有集体生活曾提供医疗、住房等物质保障的原因，但不止于此。采访中很多人不约而同回忆起一个东西，就是每年冬天工厂的长跑接力比赛—某个冬日的早上，全厂职工举着火把去跑步。这对他们是个很美好的回忆。群体，工人阶级的力量，几千几万个人同时奔跑在旷野里的那种力量感……你会发现这些细节的讲述里呈现的是一种集体主义的美学，作为普通个人往往容易被这样的美学所吸引，甚至愿意为它奉献，但实际上它背后又有集权性、强制性，有集体本身给个人造成的控制和影响，很复杂。采访中人们对集体主义那种很理性的表达是欠缺的。

　　从吕丽萍到赵涛的演变

　　时代周报：所以你在电影结尾设置了赵涛扮演的80后女孩娜娜的角色？她谈论工厂回忆的态度与之前的几代讲述者是完全不同的。
　　贾樟柯：完全不一样，我觉得她是完全个人主义的产物。其实从人物的设置上就有我的态度。在赵涛那个段落里，她是一个消费主义时代的年轻人，她的讲述里呈现出了几部分：一部分是对父母过去生活的否定，一部分是对父母过去生活的心疼—心疼不代表认同，还有一部分就是她的迷茫。归根到底她跟父辈最不一样的是，她有她的选择，她想寻找自己生活的可能性。从第一个故事，吕丽萍丢失了小孩，却因为一个集体的军事化行动而不能留下来寻找，到赵涛，可以选择爱情，选择迷茫，可以去寻找自我，这就是我想说的话，就是一个作者的态度。

　　时代周报：这是你对80后年轻人状态的理解，还是对他们的一种期望？电影中赵涛的角色，能够代表现在80后的真实状态和意识观念吗？
　　贾樟柯：我觉得是普遍存在的。在我采访的80后里面，对自己生活的讲述非常少，对父母生活的评论非常多，这些评论中有一个清晰的信息：我不要再那样生活了。

　　时代周报：有意思的是，很多看过电影的朋友觉得赵涛的部分最虚假，而他们大部分都是80后。
　　贾樟柯：每个人都要面对一个自我认同的问题。你面对自己和生活的时候，自我认同是有灼痛感的，没那么容易，并不是所有人都有自我认同能力，这也是我拍这部电影一个非常重要的原因。我觉得你看一部电影是让你获得自我，对很多人来说是没有自我的，希望通过这样的阅读、观看来获得自我。
　　我讲一个例子。有一个采访我的孩子，也是80后，他不是对赵涛这个段落不喜欢，是对整个电影不喜欢，原因是，他生活在同样的工厂，父母是同样的下岗工人，甚至他父亲因工伤而残疾。他非常反感这个电影的原因是，他觉得在他的经验世界里，生活是快乐轻松的不是沉重的，他说：“你为什么不呈现这部分快乐？”我就问他，电影里那个阿姨提了一个问题：“1992年我下岗了，孩子在上初中，每个月200块，我怎么办？”你妈妈可能把这个问题问给你吗？这个非常沉重的生命负担，她不会分给成长中的孩子，甚至不会让你知道他们的焦灼，因为想让你的青春时光平等自由。在你很快乐地看足球时，或许你的父母正夜不成寐，有无数无法说出的隐痛。后来他哭了。
　　普遍来说，在中国，很多年轻人离开了自己过去的生活环境，会对自己的过去有一种断裂、背叛，并不是很认同过去的自己。从这个角度，我希望大家好好看看这部电影。

　　时代周报：这部电影里虽然男女讲述者的比例相当，但4个女性角色的重量还是压倒性的。
　　贾樟柯：我不是很喜欢中国的男性，相较女性来说，他们体制化的色彩太浓厚了，很功利。他们比较喜欢谈自己怎么按世俗要求、社会标准，形成、完善自己的塑造，对感情、家庭的世界在潜层的价值观上并不是很认同。女人的讲述普遍从感情出发，对个体经验、生活细节的记忆要深得多。