文章 - 李超：论中国西洋画运动

一　释“中国洋画运动”

　　以“现代”的历史时期，去接近和解释20世纪上半叶在中国本土发生的油画艺术发展，我们约定俗成地可以基本得出“中国西洋画运动”的范围和内涵；换言之，那就是在中国本土发生的一场文化运动，在半个世纪前，中国的美术界为此就曾经有“中国洋画运动”之说。所谓陈抱一《洋画运动过程略记》记：“西洋画流入我国，年代已甚古远。惟我国画界之开始洋画运动，还不过是近三十余年间的事情吧。而上海方面洋画运动的发端，也可以说是中国洋画运动的开始。”梁锡鸿《中国的洋画运动》记：“今日的洋画运动，其变化及其复杂，今后洋画之进展，是有待于我们的努力的。”常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》记：“我们的先进正在国内时行洋房、洋装、洋菜、洋戏、洋课本的机遇，提倡洋画运动。”——再次证明了这一艺术运动的存在和价值。

　　从学理和概念上分析，“洋画”之说，是与西画或西洋画通用的。“中国之西洋画，也有三十余年的历史了。在民初前后，上海有少数画家，试作临摹西洋画片的作品，这大概是我国西洋画的开始了。五四运动以后，和别种学术一样，西洋的理论和技巧，渐渐被介绍到中国来，同时到欧洲去研究西画的人也渐渐多了起来了。到现在，国立和私立的艺术学校，都有西画系的设立。而专门西画的人才，也不能说少，西洋画展也可常在各大都市看到。西画可说已在我国占着确定的位置了。”按照中国西洋画家各自的留学和游学背景，一般可以产生不同的称谓习惯，留法的艺术家多使用“西洋画”和“西画”之说；而留日的艺术家则多使用“洋画”之说。

　　从文化意义上看，“洋画运动”的出现，标志着源于西方的油画，正式以完整文化形态引进和渗透于中国文化生活之中，而在当时已趋国际化都市的上海，更使油画的活动和影响具有正规的国际意义。其所谓“时潮”，也正是指上海得近代文明之先声而兴起的新学之风，并由此影响洋画运动的发生。

　　从现在的视野和角度，去观察和发现20世纪前期的中国油画的演变，我们可以称其为“中国现代油画”，因为其对应的是一段中国现代社会发展演变的独特历史；然而倘若我们还原当时的历史文化情境，不难察觉那个时候，真正使用“油画”称谓的却不在多数，倒是使用“洋画”和“西洋画”的说法者较为普遍。因此，我们不妨用当代的意识和习惯，去阐释那段难忘的历史，用中国现代油画的历史之说，去接近所谓“洋画运动”的历史。好在称谓的习惯之内，存在着一个共同的本质的揭示，——这就是1942年陈抱一先生所说的“我们画界之开始洋画运动”。那就是“运动”，一场新文化的运动，一场西方美术从引进到创造的本土化运动，一场悲欢离合交集而生的美术运动，一场看似明晰实则沉沦的美术史。这也正是我们需要尽力研究的一处弥足珍贵的文化资源。



陈抱一《洋画运动过程略记》，《上海艺术月刊》第5期，上海艺术学会发行，1941年3月1日出版。(图1)

二　写实和理想

　　在近现代中国美术发展过程中，起着某种决定性作用的思想来源，正是蔡元培的中西融合思想。这种思想的核心，即是明确主张中国美术要走“中西融合”的道路。20世纪初期，蔡元培就曾经为中国美术教育制定了有关的前景蓝图，原有“实用功利”的技术型的框架被解除，而代之以“中西融和”的文化型的框架。虽然对于“中西融合”教育思想存在不同的注解和体现，但是其中对于“写生法”的实施，基本成为了美术院校的趋向共同的专业起步内容。因此，写生路线，形成了中国现代美术教育已经构成丰导趋势。在20世纪20至40年代，先后诞生了众多知名的美术院校，先后有北平国立艺术专科学校、杭州国立艺术院、中央大学艺术科、上海美术专科学校、苏州美术专科学校、中华艺术大学、新华艺术专科学校、广州美术专科学校等，其中在当时具有广泛影响力的重要艺术家，都不同程度地参与其中的教育活动。事实上，美术院校构成中国现代美术丰流，这是中国现代特有的文化情景所决定的。



1918年春季上海图画美术学校第一、二年级学生在上海龙华地区“野外写生”，丁悚摄。《美术》第一期，上海图画美术学校1918年10月出版发行。(图2)




苏州美专素描教教室之一（内完整放置颜文樑从欧洲带回来的诸多石膏像）。《艺浪》第八期，苏州美术专科学校1932年12月11日出版。(图3)

　　1926年2月初，徐悲鸿曾自法回上海稍作停留，在接受记者访问谈论法国艺术近况时，极力推崇达仰之伟大。他将西方各类的画派简分为“写实派”和“写意派”，而达仰的训练是从“写实派”入手，等技术更加熟练又能更加了解艺术，才渐渐转向“写意派”。期间，徐悲鸿曾在上海开洛公司发表演讲辞《美的解剖》。其中提到：“美术上之二大派，曰理想，曰写实。写实主义重象。理想派则另立意境，惟以当时境物，供其假借使用而已。……欲振中国之艺术．必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实丰义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱伯尔等，构境之雅。美术品贵境贵工，贵满贵足，写实之功成于是。吾国之理想派，乃能大放光明于世界，因吾国五千年来之神话、之历史、之诗歌，蕴藏无尽。”

　　徐悲鸿在此提到了美术上的两大派，一为写实，另一为理想。结合20世纪前期的中国现代美术教育实践，我们发现，其中写实的“重象”和理想的“意境”，是根据本土化的文化需求，而显现出各自不同的理解方式和体现过程的。以徐悲鸿、颜文樑为代表的美术教育构想和建设，是偏重写实中心的；而以林风眠、刘海粟为代表的美术教育构想和建设，是偏重理想中心的。这表明所谓“写实”和“理想”两派，基本构成了中国现代美术教育中的两大文化移植的重点。所谓“写实”，就是采用欧洲的写实主义体系，在中国本土通过美术教育加以移植，以恢复和形成具有中国唐宋绘画风范的“古典主义”；所谓“理想”，就是结合中国传统文化的意境表现，将写实主义、印象主义和表现主义的多种表现手段加以融合，在我国文化丰富的“蕴藏无尽”的资源中，寻找不同的表现途径和方式。——这是中国油画自20世纪初期即已经打下的文化烙印，这是新文化运动过程中显现的西学东渐的文化情境所决定的。事实上，自民国初年开始，各类公立和私立艺术学校，在全国各地相继出现，它们大都是那些充满理想和抱负的年轻人创办的。将这些具有艺术运动影响的历史事实汇集起来，我们可以发现，在20世纪前期的美术教育领域，上海美专学校、杭州艺专、北平艺专的西洋画教学都倾向于印象派及后印象派风格，这样的现象与国立中央大学艺术教育系和苏州美专保持学院写实绘画的教学形成比较。再结合其它一些重要的美术学校，如1920年唐义精、蒋兰圃和唐一禾创办的武昌美术学校，1924年王悦之主持的私立北京艺术学校，1925年陈抱一、丁衍镛创办的私立中华艺术大学，1930年王道源创办的上海艺术专科学校……我们可以梳理出两个基本的教学方向，即所谓“理想”和“写实”的特征。——这就是这两派在中国本土的美术教育中，所具体展开的两大写生路线。

　　“写实”和“理想”，在这两大写生路线的背后，我们体会到的是，身处于那个动荡时代中中国知识分子勇于报国救亡的精神世界。20世纪中国艺术教育的历史是新文化运动的一个重要部分，其中起到决定性思想影响的关键作用，自然是来自蔡元培的思想作用。此表明来自两方的艺术思想以及相应的哲学、宗教以及文化观念，在当时已经成为中国文化精英投身文化运动的重要工具。伴随着洋画运动的初始，中国现代油画的第一个以写生习作为主导的文化形态形成。其以现代美术教育为基础，突现“写实”和“理想”的写生格局，逐渐显现“开首酝酿起一点转变的趋势”。

三　写实主义和表现主义

　　艺术教育思想中“写实”与“理想”的两大倾向，直接与艺术创作中的写实主义和表现主义，彼此存在密切的联系。在1929年教育部第一届全国美展举行之际，已有人归纳出了当时中国存在的几大油画派别，它们是：(1)倾向写实主义(2)倾向式样主义(3)近浪漫画派(4)近印象派(5)近后期印象派(6)近未来派，并感慨道：“青年思想之复杂，无有过于今日之我国者，正如流水冲激，万马横奔，操持其中者，不能执于一定准则……画家之恩情与感情萦绕时新之创作精神，不受以前之一切羁绊，乃焕然而各放其异彩。”

　　对于这些“焕然而各放其异彩”的艺术风格，当时是被赋予了“新艺术”的冠名而加以评论的。1932年丰子恺对于“新艺术”进行分析，并提出了所谓“写实派、印象派和表现派”的划分内容：“自来的大画家，都是从自然受到深刻的铭感，因而成就其为大画家的。但受到的情形，各人不同，因而其所表现的艺术，样式也不同；于是绘画上就有种种的画派。伟大广博的自然，具有种种方面。从自然的形象方面受到铭感，而创作绘画，便成为‘写实派’；从自然的色彩方面受到铭感，而创作绘画，便成为‘印象派’；从自然的构成方面受到铭感，而创作绘画，便成为‘表现派’。”

　　而在洋画运动过程之中，这三方面的创作，将呈现出更为复杂和丰富的内容。然而，这“新艺术”的三派，在中国却是根据自身的文化情境，进行了与西方文化环境下不同的移植和创造的过程，构成了写实主义和表现主义的两大重心。




“洋画界”专栏，刊登徐悲鸿、蒋兆和等画家作品，《时代画报》第11期，中国美术刊行社1930年10月1日出版。(图4)




“上海之洋画界”专栏，刊登刘海粟、庞熏琹、刘狮等画家作品，《时代画报》第三卷第四期，中国美术刊行社1932年10月16日出版。(图5)




“国立西湖艺展”专栏，刊登林风眠、吴大羽、李超士等画家作品，《时代画报》第八期，中国美术刊行社1930年8月15日出版。(图6)

　　这两大艺术创作风格的较量，原本是在学术的小范围内进行的。在学术的“小环境”里，几乎所有论争的参与者，都本着使中国洋画界产生“一个纯正的基调”的愿望而“本位努力”。他们根据各自的学习背景和创作体验各执己见，对表现性融合和写实性融合的优劣成败，发表了独特的见解。

　　中国两画界的多次学术论争，比如1929年的“二徐之争”，1933年上海《艺术》杂志组织的“中国艺术之前路”的议题讨论。实质上都是围绕着这两大融合的方案而进行的。关于中国艺术的前路，具体反映在两大风格形态之中，无形中形成了很大的差异。“应用怎样的技法?采取什么题材?所应表现的现代中国的精神又究竟是怎样的精神?那是须待我们作家的长时期的研究”。事实上，在这样的范围进行有关问题的论争，所涉及到的“伟大作品”、“现代中国的精神”，是无法真正得到其答案和出路。在所谓“纯正的基调”之中的学术小环境里，是无法真正检验和核实“写实主义”和“表现主义”之间学术论争的功过得失的。如果说，在学术的小环境里，中国油画出现了包含印象主义的两大风格倾向，成为一个重要的本土化特征；那么，中国油画另一个重要的本土化特征，就是两大风格特征，面临着社会情境的制约和参照，形成了在社会的大环境中的自觉响应。

　　1935年，倪贻德对于20世纪前期的洋画运动，预感到前期的运动已经告一个段落，而新的艺术运动即将来临。他在《艺苑交游记》中这样写道：“比较前进的青年画家，正应当互相联合起来，作一番新艺术的运动。中国前期的洋画运动已经告了一个结束，现在正是一个新的时代将要来临的时候。”正是在社会的大环境中的自觉响应中，所谓“写实主义”和“表现主义”的功过得失问题有所显现。虽然这是中国油画“积极的纯正的基调”的两大产物，但是其也难免出现“有的拾了一点Academic的遗骸便以为至宝，有的学得了一点印象派的皮毛便欣欣自足”的时弊。在学术论争的“艺术之战”中，诸多艺术家开始反思洋画运动的得失与成败。其中既突现出“积极的纯正的基调”，同时又预示着“作一番新艺术的运动”的融合需求。两者的转型，体现了“中国前期的洋画运动已经告了一个结束”，和一个“新艺术的运动”时代的降临。

　　因此，“写实主义”和“表现主义”，就不仅仅是一种语言风格的两大概念，而是文化融合的两大方案。一是将西方现代主义绘画与本土传统绘画结合，构成表现性的创作趋向；二是将西方古典写实主义绘画与中国传统绘画结合，构成写实性的创作趋向。——这两大融合方案，已经超越了艺术唯美的范围，成为振兴中国美术、形成新艺术运动的重要使命。

四　写实主义抬头与现代主义转型

　　倘若脱离中国特定的文化情境来进行“两大融合方案”的讨论，只能得出所谓“新”与“旧”的学派之异，而对于建树“现代中国的精神”，是无法真正得到其答案和出路的。考察这两大方案对于中国环境方面的适应性，我们发现其存在着不同的文化命运和走向。相对表现主义方案的比较而言，写实方案与中国社会情境方面发生契合，更能够适应中国社会“病”的大环境；而相对写实主义方案的比较而言，表现方案与中国传统文化方面发生回归，更能够适应中国文化“病”的潜环境。当然，在写实语言与社会关系之间，曾经产生过不同的结合，其中存在的问题，是应该为历史所记取的。相对于“写实主义”和“表现主义”的学术论争的层面，所谓中国洋画运动需要迎接一个新的时代的到来，其真正的标志，是对于“现代中国的精神”重新认识和表现。

　　历史发生了极为重要的转机。抗日战争的爆发，民族存亡的国难之际，使得这两大融合的方案出现了明显的失衡。也就是说，抗战以前的洋画运动中所进行的势均力敌、难分伯仲、始终不休的关于艺术“为艺术”和“为人生”、艺术“重表现”和“重写实”的争论，产生了一个重要的“分水岭”，也就是说样式移植过程中出现了一种重要的现实选择。——为人生而艺术的写实主义，在那个特定的时代，成为了代表“现代中国豹精神”的主流之道。

　　因此，20世纪30至40年代，本于民族思潮的高涨和救亡图存的心声，中国画坛的写实主义以及现实主义创作思潮的迅猛兴起，突变为中国美术界的文化主流，洋画运动在重大的现实选择中，发生了使得中西融合中的样式移植根本性的重组。在这种样式移植的重新组合中，所产生最为突出的结果，就是在西画的实践中，写实主义成为重要的风格择取对象。因此，在20世纪40年代，徐悲鸿所谓“抗战使写实主义抬头”，成为这一艺术思潮的最有力的声音：“……西洋美术乃一博大之世界!吾国迫切需要之科学尚未全部从西洋输入，枝枝节节之西洋美术更谈不上!……吾国因抗战而使写实主义抬头，从此，东西美术，前途坦荡……”

　　随着“洋画运动”发展到后期，即20世纪20年代至40年代，当写实主义的样式称植，超越了艺术本身风格语言的范围，而与“艺术为人生”的观念相挂钩，与“救亡图存”的民众思想相呼应，那么，写实主义在中国就获得了强大的刺激，其创作和接受的范围就迅速在中国本土蔓延。抗日战争的爆发，从社会环境方面，已经确保这种写实主义在中国发展，是艺术选择与社会选择的共同结合，并形成众望所归的潮流。没有一个艺术家的个体。能够左右这种势在必行的潮流。

　　不过，以写实主义关注社会人生，与以表现主义激发传统文化的回归，同样在那个时代代表着中国艺术家的良知和热情，只是在当时后者无法直接地显现对于社会民生关注的时代需要。但是，在写实主义抬头另一方面，中国现代油画同时也发生着现代主义的转型，这是一个不容忽视的历史事实。



1945年3月，吴作人、庞熏琹、雷圭元、秦威、丁聪、沈福文等在成都“现代美术展览”门前合影 (图7)



刘狮《谈“中国现代洋画”》，《申报》（春秋栏）1946年10月31日(图8)

　　这种通过现代主义艺术在中国本土的转型，逐渐发生传统文化精神回归后的新的表现形式。在当时的许多写实主义主流以外的画家方面，获得了生动的印证。他们以自己沉沦中的艰难探索，为我们述说了如此富有民族文化自尊心理，而却游离于主流风格之外的可贵的心声：“关键是创造自己的表现形式。……即使运用外国的工具和某些技法，来表现我们的民族的思想、感情、爱好的东西，也要令人一看就是中国的油画，比外国的油画作品并不逊色，各有千秋，或甚是有过之而无不及。”“作为一个中国美术家来说，认识祖国的文化遗产，确实是必要的。”

　　事实上，以中国式的表现主义，借鉴了西方印象主义和后印象主义等手法，在传统文化的吸收和重温中，寻找到了各自不同的融合之点。他们虽然处于比较边缘化的状态，并没有直接运用现实主义的武器，直面民众生活的现实，但是他们却有着在大后方沉浸于传统文化的回归经历，这就使得这批写实主义阵营以外的艺术家，进行了现代主义绘画的转型，虽然他们希冀能够与世界绘画潮流发生“合流”，但是这种艺术理想中，却存在着艺术愿望与中国社会特定现实的某些脱节。

　　长期以来，人们更注重的中国现代油画的融合模式，是在写实主义创作观念和手法中融合了传统艺术的写意因素——这正是西画中的一种为社会和时代所选择的中西融合成功取向。然而，另一种立足于现代主义绘画转型的中国现代油画模式，通过现代主义的艺术表现性，主动向中国传统文化回归——却一直没有得到公正的评价和历史的还原。

　　今天我们能够总结：五四以来，油画对中国画的影响，主要表现在对现实关注和写实造型方面；而中国传统艺术对油画的影响，则主要表现在传达内心情感和写意造型方面。但是我们应该清醒地认识到：能够实现这一中国油画世纪结语的背后，是依赖于写实主义“抬头”和现代主义“转型”的共同努力的成果。也正因为如此，关于何为“现代精神的现代中国洋画”的讨论在20世纪40年代后期，依然尚无定论，——“可说持有现代精神的现代中国洋画还没有发生，正期待着新的作家们去努力。”