“《今天》的出现释放了巨大的能量”
记者：我原来以为《今天》只是诗歌刊物。
北岛：《今天》从一开始就是综合性的文学杂志。后来说《今天》是个诗歌刊物，是因为诗歌影响大，往往遮掩了其他门类的光芒。比如，《今天》的小说很重要，出了像史铁生、万之、刘自立等具有原创性的小说家，领风气之先。而评论也并不弱，包括像阿城、黄子平等都是先在《今天》崭露头角的。
记者：你和芒克、多多他们后来都被归入“朦胧诗派”，但你认为你们是“今天诗派”。
北岛：有个误解。当时《诗刊》的副主编邵燕祥是我的朋友，他把《今天》创刊号上的《回答》和舒婷的《致橡树》，分别发在《诗刊》1979年的第三期和第四期上。《诗刊》当时发行量很大，超过上百万份，无疑对“今天诗派”的传播起了很大作用。在后来官方关于朦胧诗的讨论中，却不能提到《今天》。由于缺席，就只剩下“朦胧诗派”这个官方标签了。
记者：《今天》在当时已经是个禁忌了吗？
北岛：当然是禁忌。除了一小部分《今天》的读者，大多数人无法得知所谓“朦胧诗”的来龙去脉，我们当时根本没有发言权。然而，历史从来没有什么定论，总是在不断重写的。在重写过程中，命名极为重要，因为诗歌本身就是一种命名，对世界的命名。在中国当代诗歌史上，“今天诗派”长期被“朦胧诗派”这个含混的官方命名所遮蔽，是除掉这个遮蔽的时候了。
记者：能否谈谈“今天诗派”（或“朦胧诗派”）与“伤痕文学”的关系。
北岛：去年在澳门举办的关于现当代中国文学研讨会上，一个复旦的教授，居然说“伤痕文学”也包括所谓的“朦胧诗”，我很生气，站起来反驳他说，你既然研究“伤痕文学”与“朦胧派”，怎么连《今天》创刊号都没认真读过？我们在创刊号上惟一的评论文章，就是针对伤痕文学的，评的是伤痕文学的代表人物刘心武的短篇小说《醒来吧弟弟》。
记者：批判“伤痕文学”的主要观点是什么？
北岛：“伤痕文学”基本上是工农兵文艺的变种，是主流意识形态指导下的政治性表达，使文学再次成了工具，失去了文学的自主性和丰富性。我看这些教授脑袋进水了，抱残守缺，这么多年过去了，却连一点儿长进都没有。
记者：你认为《今天》是一个纯文学杂志，但很多人还是会把《今天》跟政治联系到一起。
北岛：所谓“纯文学”只在当时的语境中有意义，那是政治压倒一切的时代，在那样的语境中，提出“纯文学”就是一种对政治的反抗。
记者：八十年代初民刊很多，写诗的人也特别多，知名诗人有很大影响力。
北岛：《今天》的出现释放了巨大的能量，那是精神的能量，语言的能量。这和精神与语言长期处在高压状态下有关。那是一个非常特殊的历史转折期，诗歌承担了过于沉重的负担。诗人甚至一度扮演了类似如今歌星的角色，那也是反常的现象。直到1985年，特别是1989年以后，商业化的浪潮席卷中国，诗歌重新边缘化。这一高潮的尾声是1986年在成都举办的《星星》诗歌节，叶文福、舒婷、杨练、顾城和我都去了。叶文福最受欢迎，他写的是政治讽刺诗，比如有首诗叫《将军，你不能这样做》，非常直接，针对社会上的腐败现象，比如，将军如何占据幼儿园建造了自己的住所。
记者：没听说过叶文福。
北岛：在诗歌节期间，叶文福被几个女“粉丝”包围着，有点儿像毛泽东。我后来在文章里写道：“叶文福是青年时代的毛泽东，而毛泽东是晚年的叶文福。”他在舞台上朗诵时，听众中居然有人高喊“叶文福万岁”。他真的可以发动一场革命，但具有讽刺意味的是，他本人也会成为腐败的根源。
记者：复刊后的《今天》的内容有什么不同吗？
北岛：在海外复刊后，《今天》一度处境尴尬。首先是在商业化的冲击下，中国文学处于低谷，所谓“巧妇难为无米之炊”。再说，孤悬海外，读者非常有限，加上财力人力上的种种压力。我们为此作出调整，继续寻找有潜力的青年作者的同时，我们把部分注意力转到文化批评上，支持那些边缘化的艺术门类，比如先锋戏剧、独立电影等。在海外复刊后，《今天》编了很多专辑，大的就有40多个。我们下一期编的是“建筑与都市”专辑，讨论中国城市建筑的问题与危机。
记者：你刚说中国文化有很多问题，是哪些问题？
北岛：首要的是批评的缺席，现在不仅是美术，也包括文学、电影、戏剧等各个门类，都有这样的危机。不仅没有严肃的批评，甚至各种直接或变相收买的腐败现象泛滥成灾，这首先始于美术界和电影界，现在已蔓延到各个领域。如果再不正视这一问题，中国文化就烂透了。
尽管《今天》影响有限，但我们必须发出自己的声音。今年春季号是由刘禾编辑的“中国诗歌：困境与思考”，就是比较系统的诗歌理论专号，这样严肃的批评在国内几乎已销声匿迹了。今年的秋季号和冬季号连发了两期“七十年代”专号，通过集体的回忆来改变历史书写的方式，展现七十年代特殊的质感。
记者：作这些批评你们没有压力吗？
北岛：《今天》的好处是，有商业化的压力，没有意识形态的压力，而商业化的压力在编辑过程中也是不存在的——没有广告，不考虑任何商业诉求。这在当今的中国文学中是非常独特的现象。当然，我们得想办法募捐筹款。在这方面我们很幸运，总是在最艰难的时候有“贵人相助”。
记者：韩东说《今天》的启示在于，“独立身份以及思想自由的必要”，你觉得这两点总结得准确吗？
北岛：我不知道韩东做过这样的总结，只知道他为《今天》三十周年所写的感言中这样说：“‘今天’在我看来不仅是一本文学刊物，不仅是一群写作的人以及某种文学风貌，更是一种强硬的文学精神。”独立身份与思想自由固然重要，但在目前中国与世界这个大的语境中，“强硬的文学精神”则更贴切、更有意义。回首三十年，《今天》一直处在逆境中，靠的正是这种“强硬的文学精神”突破重围，走出谷底。如果说一个民族需要那么一种精神的话，《今天》就应该是这种精神——它是无权者的权力，无产者的财富，无家可归者的家园。
“诗歌离不开痛苦的体验”
记者：食指刚刚过了六十岁生日，你把他视为新诗的一个开创者。
北岛：对，我们都受到了他的影响，他是1967年开始写作。正如我在关于“七十年代”的回忆录《断章》里所写的，第一次听到食指的诗时，我们都还在写旧体诗，这显然与毛泽东有关，他的37首旧体诗词我们当时都会背诵。1970年春天，我和两位同学到颐和园划船。我至今清楚地记得，一位同学站在船头朗诵了食指的一首诗：“解开情感的缆绳/告别母爱的港口/要向人生索取/不向命运乞求”，那些诗句对我产生的震撼是无法描述的，为我的人生打开了一扇意外的窗户。
记者：现在我们都不太了解食指，最多知道他的《相信未来》。
北岛：这很可惜，食指是非常重要的诗人。虽说自1973年精神失常以来，他的写作没有早期的那么出色。中国人太健忘了，尤其是商业性的娱乐文化在不断吞噬着年轻一代，他们对过去所知甚少。要知道他们失去的不仅是传统，也在失去想像的空间与能力。
记者：你参加很多诗歌朗诵会，你喜欢朗诵吗？
北岛：起初一点都不喜欢，我是比较内向的人，不太喜欢公共场合，但后来在国外待久了，朗诵成为一个诗人的生活方式，尤其在美国，甚至是一个重要的收入来源，很多美国诗人都靠朗诵为生。
记者：开始不喜欢朗诵，后来有所转变？
北岛：我在我写的散文《朗诵记》里谈到，除了内向的性格，还有早年的朗诵经验对我们的影响。过去革命式的朗诵方法，声音特别夸张，高八度，字正腔圆。在八十年代有个殷之光朗诵团，他们代表的就是那种朗诵方式。我们后来有意识地克服这种朗诵方式，追求一种比较自然的与呼吸有关的音调与节奏感。朗诵对写作是必要的调整，你会知道哪些地方需要停顿。美国“黑山学派”提出了朗诵与写作的关系，特别强调呼吸的重要。“黑山学派”是美国“垮掉一代”的重要分支。
记者：你曾批评过，美国六七十年代后的诗歌主流是叙事诗，你不喜欢叙事诗？
北岛：这和中产阶级生活方式有关系。二战以后,美国中产阶级占据了社会主流，诗人也大部分中产阶级化。自五十年代末美国大学建立了创作课，把一大批出名的诗人网罗到大学，成了教授。总而言之，诗歌离不开痛苦的体验，没有这种体验，写诗就会变成一种文字游戏。而叙事是英语文学的传统，没的可写，就往叙事上靠，写自己身边琐事，比如生活中遇到的小麻烦，牛奶坏了、狗丢了，等等。我在美国教书时，特别在课程安排上声明，我反对的正是美国叙事性诗歌的主流，故特意选择二十世纪国际现代抒情诗作为教材。
记者：有没有讲过希尼？不过希尼的诗也是比较叙事性的。
北岛：没有。其实我是他的诗歌的第一个中文译者，1986年就翻译过他的诗，只是没有发表。但我并不那么喜欢他的作品。
记者：你觉得叙述跟抒情是不是被分得太开了？诗是可以把叙事和抒情结合在一起的。
北岛：其实写叙事诗并没什么错，关键还是怎么写。中国自古以来有不少出色的叙事诗，像《孔雀东南飞》、《胡笳十八拍》、《长恨歌》，等等。
记者：你喜欢卡佛吗？
北岛：喜欢。不过看卡佛最好看英文原作。我跟苏童讨论过这个问题。苏童的英文并不太好，但为了掌握卡佛的精髓，他查字典把卡佛的原作几乎通读下来。卡佛的小说非常微妙，那种微妙很难在翻译中传达出来，我看过一些译本，都不太够味儿。
记者：他也写诗。
北岛：我跟他还有点儿渊源关系。我从1999年起在美国柏罗伊特学院教书，每年秋天都去，只教七个星期。有人捐钱设立了专门的奖金，每年请一位美国作家来教书。这个项目最初是为卡佛而设的，那是1988年，结果卡佛那年病故了，由卡佛的夫人顶替。
记者：我所知道的是，在国内的诗人中，你比较欣赏的是张枣和柏桦。除了他俩，还有其他诗人吗？
北岛：是的，我挺欣赏他们俩的。他们两个同是学外语出身，具有双重文化的背景。柏桦有点儿可惜，他在八十年代的写作有很强的张力，到了九十年代，商业化冲击太大，他曾做过书商的“枪手”，编写了一百多本书，靠此维生。这种生存的手段要付出高昂的代价，这一点我想只有他自己最清楚。后来他转向中国古典诗歌，但都没有他早期的诗那么好，遗憾。这些年国内的诗歌，我读的不多，故无从评价。《今天》原来是张枣和宋琳做诗歌编辑，最近由廖伟棠接手做诗歌编辑，与宋琳合作。廖伟棠年轻有为，希望通过他能和更多有潜力的年轻诗人保持接触。
记者：你刚才说到，美国把这些诗人、作家请到大学里教书，中产阶级的生活方式影响到了他们的写作，你后来也一直在大学里教书，你会不会担心给自己写作带来什么影响？
北岛：外在条件并不总是起决定性的作用，再说我大半生都在动荡漂泊中，过几年安稳的日子不会轻易代替我的过去，不会轻易改变我，当然也要保持警惕。这么多年来，我在美国大学当客座教授或驻校作家，都是临时的、短期的，东奔西跑，居无定所。我终于在香港得到稳定的教职，但愿能利用生活的稳定多写点东西。
“对漂泊者来说是没有选择的”
记者：你平常怎么关注国内的情况？
北岛：国内只是我的关注点的一部分而已，这和我的阅历有关。这些年走南闯北，比如我去过中东，中东的冲突就会引起我的特别关注。还有在这二十年的漂泊生涯中，我认识了很多外国朋友，我们会在世界各种文化活动经常见面。
记者：你大概已经习惯了经常旅行吧，在路上也能写作吗？
北岛：我形容我的生活就像钟摆的两极，旅行变成生活的一种常态：在家就会想念旅行，在路上又会想家。这些年我已习惯在路上写作了，尤其写专栏，到期要交稿。有时候在飞机上也要写。
记者：你住过那么多国家那么多地方，你觉得哪儿比较适合自己？
北岛：这就是像你这样不太了解我们生活方式的人提的问题。其实对漂泊者来说是没有选择的，到一个新地方要尽快地适应环境，比如要马上了解，到哪儿能买到酱油和醋，到哪里去租车。这就像动物，尽量保护自己。而且不能太伤感，因为不断搬家，总不能对每个地方都伤感吧？这种生活方式也决定了你的生活态度，你不是游客，要保持生活的重心，这个重心是不以场景变化为转移的，这是漂泊者的重心。
记者：你在《断章》中提到拉赫玛尼诺夫曾激荡过你们的心，你从小就能听到很多古典音乐吗？是不是主要来自俄苏——就像文学那样，你听的古典音乐是不是主要还是浪漫派的（俄苏和德奥）？音乐对你的创作有什么影响？金斯堡和爵士乐、摇滚乐关系很大，你喜欢爵士和摇滚乐吗？崔健接受采访，问他对八十年代有影响的人物有哪些，他首先提到“朦胧诗人”。你和崔健有接触吗？
北岛：我很喜欢西方古典音乐，纯属业余爱好。随着时间推移，我从浪漫派转向古典派，从交响乐转向室内乐，甚至越来越极端，只喜欢听独奏。我也喜欢爵士乐，特别是早期的爵士乐，喜欢那种原创的、奔放的、无羁无束的感觉，而大多数现代爵士乐越来越冷，就像现代人一样，好像被冷冻似的。我完全不懂摇滚乐，但我喜欢崔健，特别是他早期的代表作，就有我刚说的那种原创的、奔放的、无拘无束的感觉。我和崔健有过几面之交，有一次还一起过生日。我们是同一天生日，我比他正好大一轮。
记者：印象中好像好多诗人都说过类似的话，诗人就是不断地回到童年。你对这话怎么看？你重视童年经验吗？这种回顾跟写作状态有什么联系吗？
北岛：童年是一个生命的开始，也是生命的重心。对诗人来说，重要的是要忠实自己的开始，并保持重心，这也就是我们常说的“童心未泯”。但仅仅停留在童年经验上是不够的，还要从中生长出另一种东西，即“青春风格”，那是一种更成熟更持久的生命力，或许就是韩东所说的“强硬的精神”。我正在写一本类似回忆录的书，讲述我的童年我的北京的故事。其中的片断首先以专栏的形式发表在《财经》杂志上。
记者：国内的很多创作者一过中年就面临危机，创作乏力，精神萎缩，变成一个掌握世界、不再发问的人，被称为中年现象。你对此怎么看？你有过中年危机吗？
北岛：这与我刚才说到的“青春风格”有关。一个诗人应该一辈子都坚持这种“青春风格”，直到生命的终点。因为诗歌本质上属于“青春风格”，它决不与生命妥协，否认衰老否认死亡。正如陈敬容的诗集的题目《老去的是时间》，说出了诗歌的精神本质与骄傲。
记者：你有句诗早已成为名言，“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”。撇开这句话，好像一个有所理想与坚持的人，大抵会有点英雄主义情绪。你现在对英雄是怎么理解的？
北岛：看来你根本没读懂我的这首诗。在如今这年代，有何“英雄主义”可言？能做一个人，而不做狗猪牛马就很不容易了。
记者：我原来以为《今天》只是诗歌刊物。
北岛：《今天》从一开始就是综合性的文学杂志。后来说《今天》是个诗歌刊物，是因为诗歌影响大，往往遮掩了其他门类的光芒。比如，《今天》的小说很重要，出了像史铁生、万之、刘自立等具有原创性的小说家，领风气之先。而评论也并不弱，包括像阿城、黄子平等都是先在《今天》崭露头角的。
记者：你和芒克、多多他们后来都被归入“朦胧诗派”，但你认为你们是“今天诗派”。
北岛：有个误解。当时《诗刊》的副主编邵燕祥是我的朋友，他把《今天》创刊号上的《回答》和舒婷的《致橡树》，分别发在《诗刊》1979年的第三期和第四期上。《诗刊》当时发行量很大，超过上百万份，无疑对“今天诗派”的传播起了很大作用。在后来官方关于朦胧诗的讨论中，却不能提到《今天》。由于缺席，就只剩下“朦胧诗派”这个官方标签了。
记者：《今天》在当时已经是个禁忌了吗？
北岛：当然是禁忌。除了一小部分《今天》的读者，大多数人无法得知所谓“朦胧诗”的来龙去脉，我们当时根本没有发言权。然而，历史从来没有什么定论，总是在不断重写的。在重写过程中，命名极为重要，因为诗歌本身就是一种命名，对世界的命名。在中国当代诗歌史上，“今天诗派”长期被“朦胧诗派”这个含混的官方命名所遮蔽，是除掉这个遮蔽的时候了。
记者：能否谈谈“今天诗派”（或“朦胧诗派”）与“伤痕文学”的关系。
北岛：去年在澳门举办的关于现当代中国文学研讨会上，一个复旦的教授，居然说“伤痕文学”也包括所谓的“朦胧诗”，我很生气，站起来反驳他说，你既然研究“伤痕文学”与“朦胧派”，怎么连《今天》创刊号都没认真读过？我们在创刊号上惟一的评论文章，就是针对伤痕文学的，评的是伤痕文学的代表人物刘心武的短篇小说《醒来吧弟弟》。
记者：批判“伤痕文学”的主要观点是什么？
北岛：“伤痕文学”基本上是工农兵文艺的变种，是主流意识形态指导下的政治性表达，使文学再次成了工具，失去了文学的自主性和丰富性。我看这些教授脑袋进水了，抱残守缺，这么多年过去了，却连一点儿长进都没有。
记者：你认为《今天》是一个纯文学杂志，但很多人还是会把《今天》跟政治联系到一起。
北岛：所谓“纯文学”只在当时的语境中有意义，那是政治压倒一切的时代，在那样的语境中，提出“纯文学”就是一种对政治的反抗。
记者：八十年代初民刊很多，写诗的人也特别多，知名诗人有很大影响力。
北岛：《今天》的出现释放了巨大的能量，那是精神的能量，语言的能量。这和精神与语言长期处在高压状态下有关。那是一个非常特殊的历史转折期，诗歌承担了过于沉重的负担。诗人甚至一度扮演了类似如今歌星的角色，那也是反常的现象。直到1985年，特别是1989年以后，商业化的浪潮席卷中国，诗歌重新边缘化。这一高潮的尾声是1986年在成都举办的《星星》诗歌节，叶文福、舒婷、杨练、顾城和我都去了。叶文福最受欢迎，他写的是政治讽刺诗，比如有首诗叫《将军，你不能这样做》，非常直接，针对社会上的腐败现象，比如，将军如何占据幼儿园建造了自己的住所。
记者：没听说过叶文福。
北岛：在诗歌节期间，叶文福被几个女“粉丝”包围着，有点儿像毛泽东。我后来在文章里写道：“叶文福是青年时代的毛泽东，而毛泽东是晚年的叶文福。”他在舞台上朗诵时，听众中居然有人高喊“叶文福万岁”。他真的可以发动一场革命，但具有讽刺意味的是，他本人也会成为腐败的根源。
记者：复刊后的《今天》的内容有什么不同吗？
北岛：在海外复刊后，《今天》一度处境尴尬。首先是在商业化的冲击下，中国文学处于低谷，所谓“巧妇难为无米之炊”。再说，孤悬海外，读者非常有限，加上财力人力上的种种压力。我们为此作出调整，继续寻找有潜力的青年作者的同时，我们把部分注意力转到文化批评上，支持那些边缘化的艺术门类，比如先锋戏剧、独立电影等。在海外复刊后，《今天》编了很多专辑，大的就有40多个。我们下一期编的是“建筑与都市”专辑，讨论中国城市建筑的问题与危机。
记者：你刚说中国文化有很多问题，是哪些问题？
北岛：首要的是批评的缺席，现在不仅是美术，也包括文学、电影、戏剧等各个门类，都有这样的危机。不仅没有严肃的批评，甚至各种直接或变相收买的腐败现象泛滥成灾，这首先始于美术界和电影界，现在已蔓延到各个领域。如果再不正视这一问题，中国文化就烂透了。
尽管《今天》影响有限，但我们必须发出自己的声音。今年春季号是由刘禾编辑的“中国诗歌：困境与思考”，就是比较系统的诗歌理论专号，这样严肃的批评在国内几乎已销声匿迹了。今年的秋季号和冬季号连发了两期“七十年代”专号，通过集体的回忆来改变历史书写的方式，展现七十年代特殊的质感。
记者：作这些批评你们没有压力吗？
北岛：《今天》的好处是，有商业化的压力，没有意识形态的压力，而商业化的压力在编辑过程中也是不存在的——没有广告，不考虑任何商业诉求。这在当今的中国文学中是非常独特的现象。当然，我们得想办法募捐筹款。在这方面我们很幸运，总是在最艰难的时候有“贵人相助”。
记者：韩东说《今天》的启示在于，“独立身份以及思想自由的必要”，你觉得这两点总结得准确吗？
北岛：我不知道韩东做过这样的总结，只知道他为《今天》三十周年所写的感言中这样说：“‘今天’在我看来不仅是一本文学刊物，不仅是一群写作的人以及某种文学风貌，更是一种强硬的文学精神。”独立身份与思想自由固然重要，但在目前中国与世界这个大的语境中，“强硬的文学精神”则更贴切、更有意义。回首三十年，《今天》一直处在逆境中，靠的正是这种“强硬的文学精神”突破重围，走出谷底。如果说一个民族需要那么一种精神的话，《今天》就应该是这种精神——它是无权者的权力，无产者的财富，无家可归者的家园。
“诗歌离不开痛苦的体验”
记者：食指刚刚过了六十岁生日，你把他视为新诗的一个开创者。
北岛：对，我们都受到了他的影响，他是1967年开始写作。正如我在关于“七十年代”的回忆录《断章》里所写的，第一次听到食指的诗时，我们都还在写旧体诗，这显然与毛泽东有关，他的37首旧体诗词我们当时都会背诵。1970年春天，我和两位同学到颐和园划船。我至今清楚地记得，一位同学站在船头朗诵了食指的一首诗：“解开情感的缆绳/告别母爱的港口/要向人生索取/不向命运乞求”，那些诗句对我产生的震撼是无法描述的，为我的人生打开了一扇意外的窗户。
记者：现在我们都不太了解食指，最多知道他的《相信未来》。
北岛：这很可惜，食指是非常重要的诗人。虽说自1973年精神失常以来，他的写作没有早期的那么出色。中国人太健忘了，尤其是商业性的娱乐文化在不断吞噬着年轻一代，他们对过去所知甚少。要知道他们失去的不仅是传统，也在失去想像的空间与能力。
记者：你参加很多诗歌朗诵会，你喜欢朗诵吗？
北岛：起初一点都不喜欢，我是比较内向的人，不太喜欢公共场合，但后来在国外待久了，朗诵成为一个诗人的生活方式，尤其在美国，甚至是一个重要的收入来源，很多美国诗人都靠朗诵为生。
记者：开始不喜欢朗诵，后来有所转变？
北岛：我在我写的散文《朗诵记》里谈到，除了内向的性格，还有早年的朗诵经验对我们的影响。过去革命式的朗诵方法，声音特别夸张，高八度，字正腔圆。在八十年代有个殷之光朗诵团，他们代表的就是那种朗诵方式。我们后来有意识地克服这种朗诵方式，追求一种比较自然的与呼吸有关的音调与节奏感。朗诵对写作是必要的调整，你会知道哪些地方需要停顿。美国“黑山学派”提出了朗诵与写作的关系，特别强调呼吸的重要。“黑山学派”是美国“垮掉一代”的重要分支。
记者：你曾批评过，美国六七十年代后的诗歌主流是叙事诗，你不喜欢叙事诗？
北岛：这和中产阶级生活方式有关系。二战以后,美国中产阶级占据了社会主流，诗人也大部分中产阶级化。自五十年代末美国大学建立了创作课，把一大批出名的诗人网罗到大学，成了教授。总而言之，诗歌离不开痛苦的体验，没有这种体验，写诗就会变成一种文字游戏。而叙事是英语文学的传统，没的可写，就往叙事上靠，写自己身边琐事，比如生活中遇到的小麻烦，牛奶坏了、狗丢了，等等。我在美国教书时，特别在课程安排上声明，我反对的正是美国叙事性诗歌的主流，故特意选择二十世纪国际现代抒情诗作为教材。
记者：有没有讲过希尼？不过希尼的诗也是比较叙事性的。
北岛：没有。其实我是他的诗歌的第一个中文译者，1986年就翻译过他的诗，只是没有发表。但我并不那么喜欢他的作品。
记者：你觉得叙述跟抒情是不是被分得太开了？诗是可以把叙事和抒情结合在一起的。
北岛：其实写叙事诗并没什么错，关键还是怎么写。中国自古以来有不少出色的叙事诗，像《孔雀东南飞》、《胡笳十八拍》、《长恨歌》，等等。
记者：你喜欢卡佛吗？
北岛：喜欢。不过看卡佛最好看英文原作。我跟苏童讨论过这个问题。苏童的英文并不太好，但为了掌握卡佛的精髓，他查字典把卡佛的原作几乎通读下来。卡佛的小说非常微妙，那种微妙很难在翻译中传达出来，我看过一些译本，都不太够味儿。
记者：他也写诗。
北岛：我跟他还有点儿渊源关系。我从1999年起在美国柏罗伊特学院教书，每年秋天都去，只教七个星期。有人捐钱设立了专门的奖金，每年请一位美国作家来教书。这个项目最初是为卡佛而设的，那是1988年，结果卡佛那年病故了，由卡佛的夫人顶替。
记者：我所知道的是，在国内的诗人中，你比较欣赏的是张枣和柏桦。除了他俩，还有其他诗人吗？
北岛：是的，我挺欣赏他们俩的。他们两个同是学外语出身，具有双重文化的背景。柏桦有点儿可惜，他在八十年代的写作有很强的张力，到了九十年代，商业化冲击太大，他曾做过书商的“枪手”，编写了一百多本书，靠此维生。这种生存的手段要付出高昂的代价，这一点我想只有他自己最清楚。后来他转向中国古典诗歌，但都没有他早期的诗那么好，遗憾。这些年国内的诗歌，我读的不多，故无从评价。《今天》原来是张枣和宋琳做诗歌编辑，最近由廖伟棠接手做诗歌编辑，与宋琳合作。廖伟棠年轻有为，希望通过他能和更多有潜力的年轻诗人保持接触。
记者：你刚才说到，美国把这些诗人、作家请到大学里教书，中产阶级的生活方式影响到了他们的写作，你后来也一直在大学里教书，你会不会担心给自己写作带来什么影响？
北岛：外在条件并不总是起决定性的作用，再说我大半生都在动荡漂泊中，过几年安稳的日子不会轻易代替我的过去，不会轻易改变我，当然也要保持警惕。这么多年来，我在美国大学当客座教授或驻校作家，都是临时的、短期的，东奔西跑，居无定所。我终于在香港得到稳定的教职，但愿能利用生活的稳定多写点东西。
“对漂泊者来说是没有选择的”
记者：你平常怎么关注国内的情况？
北岛：国内只是我的关注点的一部分而已，这和我的阅历有关。这些年走南闯北，比如我去过中东，中东的冲突就会引起我的特别关注。还有在这二十年的漂泊生涯中，我认识了很多外国朋友，我们会在世界各种文化活动经常见面。
记者：你大概已经习惯了经常旅行吧，在路上也能写作吗？
北岛：我形容我的生活就像钟摆的两极，旅行变成生活的一种常态：在家就会想念旅行，在路上又会想家。这些年我已习惯在路上写作了，尤其写专栏，到期要交稿。有时候在飞机上也要写。
记者：你住过那么多国家那么多地方，你觉得哪儿比较适合自己？
北岛：这就是像你这样不太了解我们生活方式的人提的问题。其实对漂泊者来说是没有选择的，到一个新地方要尽快地适应环境，比如要马上了解，到哪儿能买到酱油和醋，到哪里去租车。这就像动物，尽量保护自己。而且不能太伤感，因为不断搬家，总不能对每个地方都伤感吧？这种生活方式也决定了你的生活态度，你不是游客，要保持生活的重心，这个重心是不以场景变化为转移的，这是漂泊者的重心。
记者：你在《断章》中提到拉赫玛尼诺夫曾激荡过你们的心，你从小就能听到很多古典音乐吗？是不是主要来自俄苏——就像文学那样，你听的古典音乐是不是主要还是浪漫派的（俄苏和德奥）？音乐对你的创作有什么影响？金斯堡和爵士乐、摇滚乐关系很大，你喜欢爵士和摇滚乐吗？崔健接受采访，问他对八十年代有影响的人物有哪些，他首先提到“朦胧诗人”。你和崔健有接触吗？
北岛：我很喜欢西方古典音乐，纯属业余爱好。随着时间推移，我从浪漫派转向古典派，从交响乐转向室内乐，甚至越来越极端，只喜欢听独奏。我也喜欢爵士乐，特别是早期的爵士乐，喜欢那种原创的、奔放的、无羁无束的感觉，而大多数现代爵士乐越来越冷，就像现代人一样，好像被冷冻似的。我完全不懂摇滚乐，但我喜欢崔健，特别是他早期的代表作，就有我刚说的那种原创的、奔放的、无拘无束的感觉。我和崔健有过几面之交，有一次还一起过生日。我们是同一天生日，我比他正好大一轮。
记者：印象中好像好多诗人都说过类似的话，诗人就是不断地回到童年。你对这话怎么看？你重视童年经验吗？这种回顾跟写作状态有什么联系吗？
北岛：童年是一个生命的开始，也是生命的重心。对诗人来说，重要的是要忠实自己的开始，并保持重心，这也就是我们常说的“童心未泯”。但仅仅停留在童年经验上是不够的，还要从中生长出另一种东西，即“青春风格”，那是一种更成熟更持久的生命力，或许就是韩东所说的“强硬的精神”。我正在写一本类似回忆录的书，讲述我的童年我的北京的故事。其中的片断首先以专栏的形式发表在《财经》杂志上。
记者：国内的很多创作者一过中年就面临危机，创作乏力，精神萎缩，变成一个掌握世界、不再发问的人，被称为中年现象。你对此怎么看？你有过中年危机吗？
北岛：这与我刚才说到的“青春风格”有关。一个诗人应该一辈子都坚持这种“青春风格”，直到生命的终点。因为诗歌本质上属于“青春风格”，它决不与生命妥协，否认衰老否认死亡。正如陈敬容的诗集的题目《老去的是时间》，说出了诗歌的精神本质与骄傲。
记者：你有句诗早已成为名言，“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”。撇开这句话，好像一个有所理想与坚持的人，大抵会有点英雄主义情绪。你现在对英雄是怎么理解的？
北岛：看来你根本没读懂我的这首诗。在如今这年代，有何“英雄主义”可言？能做一个人，而不做狗猪牛马就很不容易了。
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