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贾樟柯等:阐释中国的电影诗人

吕新雨(复旦大学新闻学院教授):其实讨论贾樟柯很难,他给批评家留的空间很小,因为他是他自己电影最好的理论家,他把自己的电影说的滴水不漏。

   我的问题是,《二十四城记》在不同的艺术媒介之间来回转换,从多个方面打破了电影的传统叙述方式,比如刻意地挪用纪录片的形式,把电影导演的角色转换为一个采访者的角色,比如镜头内外的跨越。这个跨越过程中出现了一个矛盾。当你自己把自己放进去,这是一个限制性视角,你能采访到的东西才会呈现出来,你采访不到的东西,就可以刻意不去呈现;而那些刻意不去呈现的特点,恰恰可能是电影的要点。你采用了非常传统的纪录片的方式,我只拍我看到的,要放弃那种全知视角和全知叙述,回到现实性的叙述。但是这种限制性视角的刻意采用,恰恰和诗人角色的出现形成一个对比。电影中诗歌的出现,在很大程度上扮演了一个先知的角色,或者说一个价值评判者的角色。诗人的预言和判断功能被你重新恢复,这一功能的恢复恰恰建立在一个全知视角和超越性视角的基础上。

   整个片子是关于逝去的故事,逝去的孩子,逝去的爱情,逝去的青春,逝去的岁月,所有这些东西都是逝去的。这些逝去的东西是看不见的,所以你特别限制表象。有的时候你好像刻意被这个东西给包围住了。这样一种伪装的纪录片,伪装的采访者,或者伪装的故事片,实际上是反故事片的故事片。

   还有一个小细节,电影中的人物多用方言,包括你自己的采访也带有地方口音。可是我觉得奇怪的是,你为什么能容忍吕丽萍那么标准的普通话在这里面出现?当我听到吕丽萍声音的时候,我觉得好像原来那个声音在这里断掉了,忽然变成了像电视剧里面的说话,这让我觉得很不舒服,在整个片子里面,这可能是一个破绽。

   贾樟柯:我在做的时候,希望它是一个能够跨媒介的方法。因为电影的时间性跟它的视觉的连续性,可以提供一种跨媒介的可能性,包括大量的采访是借用语言的部分,诗歌是借用文字的部分,有肖像的部分,有音乐的部分。实际上最简单的也是最初的一个出发点,就是希望通过多种形式的混杂,把一个多层面的复杂的东西呈现出来。我接触到那些记忆的时候,觉得特别复杂,那个记忆的呈现是特别复杂的一个过程,包括做这个采访的工作的时候,导演跟被采访人物的关系,还有导演跟电影的关系,也是非常复杂的。最后我就想把它都容纳在一起,把这种复杂性结合在一起。像吕丽萍饰演的那个片段,本来在剧情中他们是从沈阳搬过来的,普通话跟东北话有接近的地方;而且因为吕丽萍现在的丈夫也是东北人,我觉得她能说一些东北话,结果她不行,一点东北话的味道都没有。在语言上,这肯定是一个损失,就是没有呈现出这种地方语言的特点,但是吕丽萍有一个很大的优势,就是她的讲述状态里的那种控制能力。我已经不可能找到这个当事人,因为当事人都不在人世了,这个事情讲的是这个厂牺牲的第一个孩子。我看中吕丽萍的一个地方,就是她自身是一个母亲,然后有很长时间是一个单亲的母亲,所以她跟孩子之间的关系,她作为母亲的感触,是非常强烈的。所以我觉得有这个心理依据,她在感受这个剧本,感受这个故事的时候,可能比其他的演员要更加有优势。所以在语言方面有一些牺牲吧。

   在跨媒介的方法方面,我希望能够自由,希望能够回到早期默片时候的那个活泼的阶段,没有城市,也不分电影是什么纪录的电影,还是剧情的电影,电影就是电影。因为大家都不清楚电影是什么东西,所以那个时候电影能够容纳很多,包括默片里面有很多字幕啊,很文学性的东西。通过这样一个努力,让我们重新审视电影现在的情况。我觉得无论是剧情片,还是纪录片,都陷入了一种类型的限制里面,是不是有一种方法可以破解?当然它不是常规的,就像你说的,它不可能把中国所有的电影陈规都打破,但是它至少有这种可能性,或者会发现一种新的可能性,但它是以一种回归默片的方式来实现的。

   欧阳江河:可能几乎所有的诗人,都会喜欢贾樟柯这种工作方式,他的作品呈现影像,呈现记忆,他进入这个世界的角度和方式,正如达德利·安德鲁先生非常敏锐地看到的,贾樟柯从某种意义上讲,就是一个用影像进行工作的诗人。因为诗歌有各种各样的形式,除了语言以外,它还有影像,还有声音的纪录角度。比如说翟永明,她就是想超出词语的范围、文本的范围进入诗歌,所以她也关注音乐,关注美术,关注电影。她在电影方面的经验非常丰富,这次跟贾樟柯的合作,我觉得非常成功。

   刚才贾樟柯讲,他拍了50个人,最后把那些刺激性的、个人传奇性的东西都去掉了。于坚也当过工人,他觉得不刺激,简单了一点。但是我想,正是由于这种简单,它变得抽象起来,整个电影变得从生活中突然上升起来了,到了一个空虚的高度,一个虚构的高度。这个电影最后的文本,突破了我们对电影所有的构想,它既不是一个故事片,不是一个剧情片,也不是一个纪录片,也不是一个电视剧,也不是一个口述史,它什么都不是,但是又诠释着这一切,它特别奇怪。这样一个自我矛盾的、一个互相诋毁的东西,被压到传奇性、娱乐性的最低限度,诗意在这个时候出现。但是诗意不是拔高的结果,而是一个压缩、削减的、减法的过程。浓缩到最后,它是一个赤裸裸的、干枯枯的东西,这就是我们的历史文本,我们的记忆。

   我非常钦佩达德利·安德鲁的眼光,刚才他提到的绿色,中国画家张晓刚也注意到这一点。张晓刚画1970年代记忆的系列作品,就是在画绿色。在从前苏联到美国去的诗人布罗茨基回忆早年生活的散文《小于一》中也谈到了这个遍布整个苏维埃的邮政等高线,我把它称之为邮政绿,1.2米的邮政绿。在中国标准的高度是1.1米,还有标准的颜色和浓度。这个邮政绿太有意思了,这是一个社会主义的产物,资本主义不可能有的,这也是几个费解的问题之一。

   吕教授刚才谈到,《二十四城》是一部关于消逝的电影,这个消逝不是一般意义上的消逝。所谓消逝和失去也可能一样,比如这次金融危机,雷曼兄弟没了,很多人赚了几十年的钱突然没有了。这个搬迁的故事,讲的是这个工厂要消失,然后另外一个新城,所谓的居住空间要起来。在商品房里住的人,他们各自的生命不发生交叉,他们只是在这儿住,他们干的事情,他们的灵魂、教育、文化完全不一样,但是有钱可以到这儿来住。搬走的人的空间则是一个独立王国,从上海、辽宁或其他某个地方搬过来,变成一个独立的文化体,跟它所在的那个城市毫无关系。他们1950年前从自己的家乡搬来,然后没有自己的故乡,到这儿建立一个理想主义的城市。五十年以后,一切都不在了。非常有意思。

   (未经对话者审定)

  
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李道明:台湾电影一百年 贾樟柯、陈丹青对话《小武》现场笔记(2008年11月23)
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