《二十四城记》梗概
1958年，一家东北工厂内迁西南，对外称“成发集团”，对内称“420厂”；2008年，老厂土地卖给地产商，开发为唤作“24城”的楼盘，工厂则迁移到新工业园区。前半部分五位真实的叙述者讲述了自己的故事，后半部分则是四位演员讲述的四个片段。除陈建斌饰演的1960年代出生的工人回忆青春经历外，其他三段则是三代“厂花”的故事：大丽（吕丽萍饰）从沈阳来到成都，成为第一代女工，千里迁徙让她对孩子丢失的往事难以释怀；小花（陈冲饰）1978年从上海航校分配到厂里，外号“标准件”，是工人心目中的美丽厂花，但是岁月蹉跎，成了老姑娘；娜娜（赵涛饰）1982年出生，父母都曾在420厂工作，不愿做工人，往来于成都香港之间为有钱的女人们淘货，发誓要在“24城”为父母买一套房……九位讲述者的经历，演绎了一座国有工厂的断代史。
关于贾樟柯《二十四城记》的对话
欧阳江河：今天晚上这个关于贾樟柯《二十四城记》的研讨会，先由来自美国耶鲁大学比较文学系的达德利·安德鲁教授发言，并问贾樟柯一些问题，然后参与者再做一些讨论。安德鲁先生是美国研究世界电影的权威学者。
达德利·安德鲁：贾樟柯几乎是立马就把我吸引了，贾樟柯就是我想向我的美国学生所介绍的中国导演。当我读贾樟柯的采访时，我的直觉被证实了。我了解到，贾樟柯是在看完《黄土地》之后，有了电影的灵感。而《黄土地》这个电影，对我也有一种很深刻的意义。我1985年在夏威夷电影节见到了陈凯歌、张艺谋，和他们一起观看了这部电影。在此之前，我从来没有看过这样的电影。这部电影如此的神秘，如此的朦胧，是中国电影迈向世界电影的一个非常重要的跳跃。中国这些年轻的艺术家们知道必须用一个新的方法来呈现中国。
和很多电影爱好者一样，我对陈凯歌和张艺谋近期的电影感到非常失望。这些电影好像是在一个无所不在、无所不能的摄影机下展开的。贾樟柯的电影与陈凯歌、张艺谋的这些电影有一个很戏剧化的对立。贾樟柯是一位电影诗人，他展现了迷失在现代化过程中的中国人和他们的国家。他在一次关于《三峡好人》的采访中，坦率地表达了他对电影独特的概念和看法，这个采访后来刊登在法国《电影手册》上。贾樟柯讲述了他的电影如何在发行战中输给了张艺谋的《满城尽带黄金甲》，“好人”发现自己被挤到了北京周边的一些小影院，而那些中国制片史上投资巨大、有着巨大的广告阵营的影片，占据了首都和主要城市的电影院线。
在《二十四城记》里面，有一种绿色的光，我不太确定，这种颜色是不是投影机的效果，我记得在纽约电影节上放映时也有这样的绿色。这是中国魂的颜色吗？我特别喜欢《世界》里的一幕，就是在医院里，一个农民工的亲戚来给他钱，那时候也有绿光，就像萤火虫的光线。
贾樟柯：那个绿光不是投影机有问题，是我们在后期调颜色的时候调进去的。这也要拜托数码技术。实际上这个绿颜色从我第二部电影《站台》就已经开始出现。《站台》开头的第一个镜头，在1979年的一个夜晚，大概有几百个农民站在一个绿色的墙前面等待一场演出，那时候绿色占据了整个银幕。实际上这个绿色也来自我自己对生活的记忆。因为在20世纪70年代末和80年代，中国北方很多家庭在装饰房间的时候，在1米以下会油上绿色的墙围。这个颜色对一个个子很小的孩子来说，是我每天都要撞到的颜色。而且这个颜色不仅仅在家庭，而且在各个机构都会出现。在医院，在办公室，在教室，所有的公共场所都会有这种绿色。在工厂车间这种更大的空间里面的时候，我们会发现那些国营工厂的机器和墙壁，也有大量的绿色。所以对我来说，这个绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况，也代表着所有我对旧的体制，对十几年以前中国的一个记忆。
达德利·安德鲁：我自己祖上是爱尔兰人，我特别喜欢叶芝这位获得诺贝尔文学奖的爱尔兰诗人。我非常喜欢 “我们想过的事情和做过的事情/必须被遗忘/像倾洒在石头上的牛奶”这句叶芝的诗。我想问贾樟柯和编剧翟永明，你们之所以这样做，是不是试图通过诗句来引导观众对那些场景进行一种暗示、指导或者划分？
贾樟柯：在拍这部电影之前，我跟翟永明在讨论剧本时，就决定要放很多诗歌在里面。我希望这部电影是充满语言的电影。的确在后来拍摄的时候，整个电影主要是用语言的方式呈现的。所有的记忆，所有过去模糊的生活，都是如此。在进入这部电影的时候，我有一个很强的感觉，就是当代主流电影越来越依靠动作，动作越来越快。我想人类其实有非常多复杂的情感，可能通过语言或者文字，他的表达会更准确更清晰一些。那么我们为什么不拍一部回到语言、回到文字的电影呢？然后把那些受访的演员或者人物，把他们的生活还给语言呢。所以我自己选了欧阳江河的《玻璃工厂》那句经过改编的“整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠，/劳动是其中最黑的部分”和万夏的一句诗。叶芝的诗是翟永明帮我挑的，她当时提供这几首诗的时候，我自己也非常感动。
翟永明（编剧，著名诗人）：叶芝是我最喜欢的诗人，差不多也是对我影响最大的诗人，我一直在读叶芝的诗。我们在创作这个剧本的时候，贾樟柯讲到里面有那么一个镜头，一个工厂爆破，一阵烟之后就到了最后最年轻的一代了。我觉得那个镜头特别有诗意，当时我还没有看到拍摄的过程，但是他给我描述这个镜头的时候，我的脑子里面就出现了叶芝的那一句诗，而且几乎就没有别的诗句可以替代，所以当时就选了这个。
另外，我认为贾樟柯是中国电影导演里面最有诗歌修养的人，他以前读过大量的诗歌，电影中很多诗句都是他自己选的，只有其中一部分是我选的。所以我觉得刚才达德利·安德鲁说贾樟柯是一个电影诗人，非常恰当。
达德利·安德鲁：贾樟柯是一个诗人，同时又非常关注这个社会。在创作《二十四城记》时，你之所以选九个人物，是不是必须的？
贾樟柯：这九个人物是由两部分人组成的，一部分是我进入到这个工厂采访的真实人物。我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，在这些被采访的人物里，找了五个真实人物放在影片里面。另外四个人物完全是虚构的。比如说吕丽萍演的丢小孩的故事，陈冲演的1970年代末上海女人的故事，陈建斌演的“文革”时童年的故事，还有赵涛最后演的新新人类。
我觉得这九个人组合到一起的时候，他们形成了一个群像。一方面我非常喜欢群像的感觉，一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄，因为我觉得群像的色彩可以带来对现实的复杂性的感觉，所以首先选择了一个群像的概念，就是我要很多人在电影里出现。这九个人物的群像里面，人物跟人物之间有一个互动的关系，首先他们有一个时间的连续性，从1950年代初到当代，通过他们九个人的接力，来讲述一个线性的历史；每个人物又有一个封闭的但是属于他自身的时间。
另一方面，就是所有的人物的讲述都在此时此刻。但是他们的讲述里面有50年的时间。我喜欢这样一种时间的复杂性。我采访的这五十多个人里面，有非常激烈的讲述，也有惊心动魄的瞬间，但是我在剪辑时，全部把它剪掉了，只留下一些常识性的经历。对大多数中国来说，这些经历，这些生命经验是常识，它不是太个体的，不是独特的。但这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象空间，这个想象空间可以把自己的经验、经历都投入在里面，它不是一个个案，它是一个群体性的回忆。
实际上在这个电影里，大家也看到了，它也会有很多没有语言的时刻，比如说那些肖像，大量的没有语言的时刻，每一个人物都会有一个没有语言的时刻，这些没有语言的时刻，可能是对那些语言的补充。
达德利·安德鲁：《二十四城记》是否正好是《世界》的对照？《世界》里的人们都有着一种不需要护照的自由；而在《二十四城记》中的军工厂，每个人都不能自由地移动，但在这个被阻拦的社会里，这些人却可以互相交流，可以互相帮助，他们共享一种不想抹去的记忆。可是在《世界》里面，每个人都很孤独，而且每个人都无家可归。中国有一种什么样的现代性和现代感？
贾樟柯：要说到这个问题，首先要回到《世界》拍摄之前的一个情况。《世界》是2003年开始写剧本的，那个剧本跟“非典”有很大的关系。在“非典”之前，我跟非常多的中国人一样，都在一个非常忙碌的、快速的节奏里生活。但“非典”事件是一个突然的刹车。当这个刹车到来的时候，我自己在北京没有任何事情可以干，也离不开这个城市，在这个空城里面游走的时候，我意识到了过去速度的问题。过去那个快速，我们以前是感觉不到的，因为身在其中；只有突然刹车了，才明白过去原来是一种快速的、非常规的生活。
所以如果谈到有一个新的感受的话，在这个城市，或者在这个国家，这种对速度感的意识，成为我的感受里出现的新的东西。对速度的担忧，对速度的看重，或者是意识到速度感，是一个新的精神层面的东西。在这个城市里走的时候，我当时开始注意到两边的广告，很多房地产楼盘的广告，比如说那个时候有一个楼盘叫罗马花园，有一个楼盘叫温哥华森林，有一个楼盘叫威尼斯水城，所有盖在北京的楼盘都跟外国的城市联系在一起。这些东西都是一种新的让我很难平静的新的发现，或许它就会形成一个新的精神世界里面的新的意识。
《世界》跟《二十四城记》的确是不一样，《世界》是那些离开束缚，离开家庭，外来的新涌入城市的人群的描述。他们离开两个东西，一个是离开了家庭的结构，在他出发的地方，他会有家庭，会有叔叔、阿姨，亲戚，整个家族的结构，到目前为止，这些都是维系中国人结构的一个核心的东西，但是他离开土地，离开家乡，来到城市的时候，他看起来变成了一个自由的人。同时也意味着他离开了另外一个束缚人的系统和体制，可能他离开了工厂，离开了这些单位。《二十四城记》里的那些工人的宿舍，那些工厂，就像是《世界》里这些人来的地方一样。特别是在1949年之后，单位成为重新组织中国人际结构的系统。《二十四城记》中所有的人都陷入到单位这个社会结构里面。我刚到那个工厂时，让我最惊诧的是那个工厂跟当代中国的脱离，脱节。它是当代的一部分，但是它跟我们印象中的当代中国是脱节的，虽然它属于当代中国。在工人宿舍墙外围的边上，它是一个当代中国，它有旅行社，有商店，有迪斯科，有网吧，有酒吧，有所有的一切。但是进入到工人的家庭里面，他们的家具，他们的装修，他们的洗手间，他们的照片，所有的陈设，有的人停在1970年代末，有的人停在1980年代初，有的人停在1980年代中，有的人停在1980年代末，总之跟围墙之外的世界是两个世界。
所以对我来说，两部电影是在做两个工作，拍《世界》是想告诉人们，有一个正在被装修的中国。那么拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。
达德利·安德鲁：《站台》以一种失落的情感调子而结束，但是中国在自我表达方面已经有了很大的进步，你怎么阐释中国在自我表达方面发生的种种进步和变化？
贾樟柯：其实我觉得这个失望的调子，并不一定是因为单纯的现实层面发生的，比如说过去对人的影响所产生的悲剧这样一种失望。可能这种失望本身，比如像佛教所说的人的过程是生老病死，现在想起来，这个生老病死，并不会因为表达自由度的增加，或者是其他的社会层面的压力减轻而消失。所以从这个角度来说，我自己对生命的认识本身就不怎么愉快。
实际上每个时代都存在表达，但是我觉得从1970年代末的改革开放一直到现在，其实我们努力要做的是这个表达要来自个人，来自内心，来自一个私人的角度，而不是依附于一个主流话语的讲述。就是说表达有无数种，但是这个变化过程的确能够看到，中国艺术文化领域来自私人角度的话语逐渐多了起来，特别是在电影这个领域。从1990年代开始有独立电影，到今天挣脱出来，真的有一些电影来自于个人对社会的观察，从个人出发反映时代和生活。从这个角度来说，这十几年的时间，的确发生了很大的变化。我们知道，在日本六七十年代，会有超八毫米拍摄的这种过程，会有那个时代来自个人角度的记忆；而当我们回顾那些重要的历史时刻，之后很长时间，除了官方的影像记录之外，从电影领域发出对社会的关照是没有的。那么到1990年代，中国有了独立电影，有了独立表达，我相信从1990年代初到现在这18年的时间里面，留下了非常有意思的作品，这些作品来自我们个人的成熟的表达和反映。
1958年，一家东北工厂内迁西南，对外称“成发集团”，对内称“420厂”；2008年，老厂土地卖给地产商，开发为唤作“24城”的楼盘，工厂则迁移到新工业园区。前半部分五位真实的叙述者讲述了自己的故事，后半部分则是四位演员讲述的四个片段。除陈建斌饰演的1960年代出生的工人回忆青春经历外，其他三段则是三代“厂花”的故事：大丽（吕丽萍饰）从沈阳来到成都，成为第一代女工，千里迁徙让她对孩子丢失的往事难以释怀；小花（陈冲饰）1978年从上海航校分配到厂里，外号“标准件”，是工人心目中的美丽厂花，但是岁月蹉跎，成了老姑娘；娜娜（赵涛饰）1982年出生，父母都曾在420厂工作，不愿做工人，往来于成都香港之间为有钱的女人们淘货，发誓要在“24城”为父母买一套房……九位讲述者的经历，演绎了一座国有工厂的断代史。
关于贾樟柯《二十四城记》的对话
欧阳江河：今天晚上这个关于贾樟柯《二十四城记》的研讨会，先由来自美国耶鲁大学比较文学系的达德利·安德鲁教授发言，并问贾樟柯一些问题，然后参与者再做一些讨论。安德鲁先生是美国研究世界电影的权威学者。
达德利·安德鲁：贾樟柯几乎是立马就把我吸引了，贾樟柯就是我想向我的美国学生所介绍的中国导演。当我读贾樟柯的采访时，我的直觉被证实了。我了解到，贾樟柯是在看完《黄土地》之后，有了电影的灵感。而《黄土地》这个电影，对我也有一种很深刻的意义。我1985年在夏威夷电影节见到了陈凯歌、张艺谋，和他们一起观看了这部电影。在此之前，我从来没有看过这样的电影。这部电影如此的神秘，如此的朦胧，是中国电影迈向世界电影的一个非常重要的跳跃。中国这些年轻的艺术家们知道必须用一个新的方法来呈现中国。
和很多电影爱好者一样，我对陈凯歌和张艺谋近期的电影感到非常失望。这些电影好像是在一个无所不在、无所不能的摄影机下展开的。贾樟柯的电影与陈凯歌、张艺谋的这些电影有一个很戏剧化的对立。贾樟柯是一位电影诗人，他展现了迷失在现代化过程中的中国人和他们的国家。他在一次关于《三峡好人》的采访中，坦率地表达了他对电影独特的概念和看法，这个采访后来刊登在法国《电影手册》上。贾樟柯讲述了他的电影如何在发行战中输给了张艺谋的《满城尽带黄金甲》，“好人”发现自己被挤到了北京周边的一些小影院，而那些中国制片史上投资巨大、有着巨大的广告阵营的影片，占据了首都和主要城市的电影院线。
在《二十四城记》里面，有一种绿色的光，我不太确定，这种颜色是不是投影机的效果，我记得在纽约电影节上放映时也有这样的绿色。这是中国魂的颜色吗？我特别喜欢《世界》里的一幕，就是在医院里，一个农民工的亲戚来给他钱，那时候也有绿光，就像萤火虫的光线。
贾樟柯：那个绿光不是投影机有问题，是我们在后期调颜色的时候调进去的。这也要拜托数码技术。实际上这个绿颜色从我第二部电影《站台》就已经开始出现。《站台》开头的第一个镜头，在1979年的一个夜晚，大概有几百个农民站在一个绿色的墙前面等待一场演出，那时候绿色占据了整个银幕。实际上这个绿色也来自我自己对生活的记忆。因为在20世纪70年代末和80年代，中国北方很多家庭在装饰房间的时候，在1米以下会油上绿色的墙围。这个颜色对一个个子很小的孩子来说，是我每天都要撞到的颜色。而且这个颜色不仅仅在家庭，而且在各个机构都会出现。在医院，在办公室，在教室，所有的公共场所都会有这种绿色。在工厂车间这种更大的空间里面的时候，我们会发现那些国营工厂的机器和墙壁，也有大量的绿色。所以对我来说，这个绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况，也代表着所有我对旧的体制，对十几年以前中国的一个记忆。
达德利·安德鲁：我自己祖上是爱尔兰人，我特别喜欢叶芝这位获得诺贝尔文学奖的爱尔兰诗人。我非常喜欢 “我们想过的事情和做过的事情/必须被遗忘/像倾洒在石头上的牛奶”这句叶芝的诗。我想问贾樟柯和编剧翟永明，你们之所以这样做，是不是试图通过诗句来引导观众对那些场景进行一种暗示、指导或者划分？
贾樟柯：在拍这部电影之前，我跟翟永明在讨论剧本时，就决定要放很多诗歌在里面。我希望这部电影是充满语言的电影。的确在后来拍摄的时候，整个电影主要是用语言的方式呈现的。所有的记忆，所有过去模糊的生活，都是如此。在进入这部电影的时候，我有一个很强的感觉，就是当代主流电影越来越依靠动作，动作越来越快。我想人类其实有非常多复杂的情感，可能通过语言或者文字，他的表达会更准确更清晰一些。那么我们为什么不拍一部回到语言、回到文字的电影呢？然后把那些受访的演员或者人物，把他们的生活还给语言呢。所以我自己选了欧阳江河的《玻璃工厂》那句经过改编的“整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠，/劳动是其中最黑的部分”和万夏的一句诗。叶芝的诗是翟永明帮我挑的，她当时提供这几首诗的时候，我自己也非常感动。
翟永明（编剧，著名诗人）：叶芝是我最喜欢的诗人，差不多也是对我影响最大的诗人，我一直在读叶芝的诗。我们在创作这个剧本的时候，贾樟柯讲到里面有那么一个镜头，一个工厂爆破，一阵烟之后就到了最后最年轻的一代了。我觉得那个镜头特别有诗意，当时我还没有看到拍摄的过程，但是他给我描述这个镜头的时候，我的脑子里面就出现了叶芝的那一句诗，而且几乎就没有别的诗句可以替代，所以当时就选了这个。
另外，我认为贾樟柯是中国电影导演里面最有诗歌修养的人，他以前读过大量的诗歌，电影中很多诗句都是他自己选的，只有其中一部分是我选的。所以我觉得刚才达德利·安德鲁说贾樟柯是一个电影诗人，非常恰当。
达德利·安德鲁：贾樟柯是一个诗人，同时又非常关注这个社会。在创作《二十四城记》时，你之所以选九个人物，是不是必须的？
贾樟柯：这九个人物是由两部分人组成的，一部分是我进入到这个工厂采访的真实人物。我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，在这些被采访的人物里，找了五个真实人物放在影片里面。另外四个人物完全是虚构的。比如说吕丽萍演的丢小孩的故事，陈冲演的1970年代末上海女人的故事，陈建斌演的“文革”时童年的故事，还有赵涛最后演的新新人类。
我觉得这九个人组合到一起的时候，他们形成了一个群像。一方面我非常喜欢群像的感觉，一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄，因为我觉得群像的色彩可以带来对现实的复杂性的感觉，所以首先选择了一个群像的概念，就是我要很多人在电影里出现。这九个人物的群像里面，人物跟人物之间有一个互动的关系，首先他们有一个时间的连续性，从1950年代初到当代，通过他们九个人的接力，来讲述一个线性的历史；每个人物又有一个封闭的但是属于他自身的时间。
另一方面，就是所有的人物的讲述都在此时此刻。但是他们的讲述里面有50年的时间。我喜欢这样一种时间的复杂性。我采访的这五十多个人里面，有非常激烈的讲述，也有惊心动魄的瞬间，但是我在剪辑时，全部把它剪掉了，只留下一些常识性的经历。对大多数中国来说，这些经历，这些生命经验是常识，它不是太个体的，不是独特的。但这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象空间，这个想象空间可以把自己的经验、经历都投入在里面，它不是一个个案，它是一个群体性的回忆。
实际上在这个电影里，大家也看到了，它也会有很多没有语言的时刻，比如说那些肖像，大量的没有语言的时刻，每一个人物都会有一个没有语言的时刻，这些没有语言的时刻，可能是对那些语言的补充。
达德利·安德鲁：《二十四城记》是否正好是《世界》的对照？《世界》里的人们都有着一种不需要护照的自由；而在《二十四城记》中的军工厂，每个人都不能自由地移动，但在这个被阻拦的社会里，这些人却可以互相交流，可以互相帮助，他们共享一种不想抹去的记忆。可是在《世界》里面，每个人都很孤独，而且每个人都无家可归。中国有一种什么样的现代性和现代感？
贾樟柯：要说到这个问题，首先要回到《世界》拍摄之前的一个情况。《世界》是2003年开始写剧本的，那个剧本跟“非典”有很大的关系。在“非典”之前，我跟非常多的中国人一样，都在一个非常忙碌的、快速的节奏里生活。但“非典”事件是一个突然的刹车。当这个刹车到来的时候，我自己在北京没有任何事情可以干，也离不开这个城市，在这个空城里面游走的时候，我意识到了过去速度的问题。过去那个快速，我们以前是感觉不到的，因为身在其中；只有突然刹车了，才明白过去原来是一种快速的、非常规的生活。
所以如果谈到有一个新的感受的话，在这个城市，或者在这个国家，这种对速度感的意识，成为我的感受里出现的新的东西。对速度的担忧，对速度的看重，或者是意识到速度感，是一个新的精神层面的东西。在这个城市里走的时候，我当时开始注意到两边的广告，很多房地产楼盘的广告，比如说那个时候有一个楼盘叫罗马花园，有一个楼盘叫温哥华森林，有一个楼盘叫威尼斯水城，所有盖在北京的楼盘都跟外国的城市联系在一起。这些东西都是一种新的让我很难平静的新的发现，或许它就会形成一个新的精神世界里面的新的意识。
《世界》跟《二十四城记》的确是不一样，《世界》是那些离开束缚，离开家庭，外来的新涌入城市的人群的描述。他们离开两个东西，一个是离开了家庭的结构，在他出发的地方，他会有家庭，会有叔叔、阿姨，亲戚，整个家族的结构，到目前为止，这些都是维系中国人结构的一个核心的东西，但是他离开土地，离开家乡，来到城市的时候，他看起来变成了一个自由的人。同时也意味着他离开了另外一个束缚人的系统和体制，可能他离开了工厂，离开了这些单位。《二十四城记》里的那些工人的宿舍，那些工厂，就像是《世界》里这些人来的地方一样。特别是在1949年之后，单位成为重新组织中国人际结构的系统。《二十四城记》中所有的人都陷入到单位这个社会结构里面。我刚到那个工厂时，让我最惊诧的是那个工厂跟当代中国的脱离，脱节。它是当代的一部分，但是它跟我们印象中的当代中国是脱节的，虽然它属于当代中国。在工人宿舍墙外围的边上，它是一个当代中国，它有旅行社，有商店，有迪斯科，有网吧，有酒吧，有所有的一切。但是进入到工人的家庭里面，他们的家具，他们的装修，他们的洗手间，他们的照片，所有的陈设，有的人停在1970年代末，有的人停在1980年代初，有的人停在1980年代中，有的人停在1980年代末，总之跟围墙之外的世界是两个世界。
所以对我来说，两部电影是在做两个工作，拍《世界》是想告诉人们，有一个正在被装修的中国。那么拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。
达德利·安德鲁：《站台》以一种失落的情感调子而结束，但是中国在自我表达方面已经有了很大的进步，你怎么阐释中国在自我表达方面发生的种种进步和变化？
贾樟柯：其实我觉得这个失望的调子，并不一定是因为单纯的现实层面发生的，比如说过去对人的影响所产生的悲剧这样一种失望。可能这种失望本身，比如像佛教所说的人的过程是生老病死，现在想起来，这个生老病死，并不会因为表达自由度的增加，或者是其他的社会层面的压力减轻而消失。所以从这个角度来说，我自己对生命的认识本身就不怎么愉快。
实际上每个时代都存在表达，但是我觉得从1970年代末的改革开放一直到现在，其实我们努力要做的是这个表达要来自个人，来自内心，来自一个私人的角度，而不是依附于一个主流话语的讲述。就是说表达有无数种，但是这个变化过程的确能够看到，中国艺术文化领域来自私人角度的话语逐渐多了起来，特别是在电影这个领域。从1990年代开始有独立电影，到今天挣脱出来，真的有一些电影来自于个人对社会的观察，从个人出发反映时代和生活。从这个角度来说，这十几年的时间，的确发生了很大的变化。我们知道，在日本六七十年代，会有超八毫米拍摄的这种过程，会有那个时代来自个人角度的记忆；而当我们回顾那些重要的历史时刻，之后很长时间，除了官方的影像记录之外，从电影领域发出对社会的关照是没有的。那么到1990年代，中国有了独立电影，有了独立表达，我相信从1990年代初到现在这18年的时间里面，留下了非常有意思的作品，这些作品来自我们个人的成熟的表达和反映。
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