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贾樟柯等:阐释中国的电影诗人

近期,在由帕米尔文化艺术研究院(中坤文化发展基金支持)和清华大学人文和社会高等研究中心、《中国学术》杂志社联合主办的“帕米尔文化周”上,放映和研讨了贾樟柯的新作《二十四城记》,参加文化周的另两个单元的“二十世纪中国的文化与政治”国际论坛(清华大学汪晖教授主持)与“世界的中国”国际系列讲演(北京大学刘东教授主持)的中外学者观看了影片,多有好评。这里刊登10月28日研讨会的部分发言。当天的研讨由著名诗人欧阳江河主持。
《二十四城记》梗概

   1958年,一家东北工厂内迁西南,对外称“成发集团”,对内称“420厂”;2008年,老厂土地卖给地产商,开发为唤作“24城”的楼盘,工厂则迁移到新工业园区。前半部分五位真实的叙述者讲述了自己的故事,后半部分则是四位演员讲述的四个片段。除陈建斌饰演的1960年代出生的工人回忆青春经历外,其他三段则是三代“厂花”的故事:大丽(吕丽萍饰)从沈阳来到成都,成为第一代女工,千里迁徙让她对孩子丢失的往事难以释怀;小花(陈冲饰)1978年从上海航校分配到厂里,外号“标准件”,是工人心目中的美丽厂花,但是岁月蹉跎,成了老姑娘;娜娜(赵涛饰)1982年出生,父母都曾在420厂工作,不愿做工人,往来于成都香港之间为有钱的女人们淘货,发誓要在“24城”为父母买一套房……九位讲述者的经历,演绎了一座国有工厂的断代史。
 
关于贾樟柯《二十四城记》的对话


   欧阳江河:今天晚上这个关于贾樟柯《二十四城记》的研讨会,先由来自美国耶鲁大学比较文学系的达德利·安德鲁教授发言,并问贾樟柯一些问题,然后参与者再做一些讨论。安德鲁先生是美国研究世界电影的权威学者。

   达德利·安德鲁:贾樟柯几乎是立马就把我吸引了,贾樟柯就是我想向我的美国学生所介绍的中国导演。当我读贾樟柯的采访时,我的直觉被证实了。我了解到,贾樟柯是在看完《黄土地》之后,有了电影的灵感。而《黄土地》这个电影,对我也有一种很深刻的意义。我1985年在夏威夷电影节见到了陈凯歌、张艺谋,和他们一起观看了这部电影。在此之前,我从来没有看过这样的电影。这部电影如此的神秘,如此的朦胧,是中国电影迈向世界电影的一个非常重要的跳跃。中国这些年轻的艺术家们知道必须用一个新的方法来呈现中国。

   和很多电影爱好者一样,我对陈凯歌和张艺谋近期的电影感到非常失望。这些电影好像是在一个无所不在、无所不能的摄影机下展开的。贾樟柯的电影与陈凯歌、张艺谋的这些电影有一个很戏剧化的对立。贾樟柯是一位电影诗人,他展现了迷失在现代化过程中的中国人和他们的国家。他在一次关于《三峡好人》的采访中,坦率地表达了他对电影独特的概念和看法,这个采访后来刊登在法国《电影手册》上。贾樟柯讲述了他的电影如何在发行战中输给了张艺谋的《满城尽带黄金甲》,“好人”发现自己被挤到了北京周边的一些小影院,而那些中国制片史上投资巨大、有着巨大的广告阵营的影片,占据了首都和主要城市的电影院线。

   在《二十四城记》里面,有一种绿色的光,我不太确定,这种颜色是不是投影机的效果,我记得在纽约电影节上放映时也有这样的绿色。这是中国魂的颜色吗?我特别喜欢《世界》里的一幕,就是在医院里,一个农民工的亲戚来给他钱,那时候也有绿光,就像萤火虫的光线。

   贾樟柯:那个绿光不是投影机有问题,是我们在后期调颜色的时候调进去的。这也要拜托数码技术。实际上这个绿颜色从我第二部电影《站台》就已经开始出现。《站台》开头的第一个镜头,在1979年的一个夜晚,大概有几百个农民站在一个绿色的墙前面等待一场演出,那时候绿色占据了整个银幕。实际上这个绿色也来自我自己对生活的记忆。因为在20世纪70年代末和80年代,中国北方很多家庭在装饰房间的时候,在1米以下会油上绿色的墙围。这个颜色对一个个子很小的孩子来说,是我每天都要撞到的颜色。而且这个颜色不仅仅在家庭,而且在各个机构都会出现。在医院,在办公室,在教室,所有的公共场所都会有这种绿色。在工厂车间这种更大的空间里面的时候,我们会发现那些国营工厂的机器和墙壁,也有大量的绿色。所以对我来说,这个绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况,也代表着所有我对旧的体制,对十几年以前中国的一个记忆。

   达德利·安德鲁:我自己祖上是爱尔兰人,我特别喜欢叶芝这位获得诺贝尔文学奖的爱尔兰诗人。我非常喜欢 “我们想过的事情和做过的事情/必须被遗忘/像倾洒在石头上的牛奶”这句叶芝的诗。我想问贾樟柯和编剧翟永明,你们之所以这样做,是不是试图通过诗句来引导观众对那些场景进行一种暗示、指导或者划分?

   贾樟柯:在拍这部电影之前,我跟翟永明在讨论剧本时,就决定要放很多诗歌在里面。我希望这部电影是充满语言的电影。的确在后来拍摄的时候,整个电影主要是用语言的方式呈现的。所有的记忆,所有过去模糊的生活,都是如此。在进入这部电影的时候,我有一个很强的感觉,就是当代主流电影越来越依靠动作,动作越来越快。我想人类其实有非常多复杂的情感,可能通过语言或者文字,他的表达会更准确更清晰一些。那么我们为什么不拍一部回到语言、回到文字的电影呢?然后把那些受访的演员或者人物,把他们的生活还给语言呢。所以我自己选了欧阳江河的《玻璃工厂》那句经过改编的“整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠,/劳动是其中最黑的部分”和万夏的一句诗。叶芝的诗是翟永明帮我挑的,她当时提供这几首诗的时候,我自己也非常感动。

   翟永明(编剧,著名诗人):叶芝是我最喜欢的诗人,差不多也是对我影响最大的诗人,我一直在读叶芝的诗。我们在创作这个剧本的时候,贾樟柯讲到里面有那么一个镜头,一个工厂爆破,一阵烟之后就到了最后最年轻的一代了。我觉得那个镜头特别有诗意,当时我还没有看到拍摄的过程,但是他给我描述这个镜头的时候,我的脑子里面就出现了叶芝的那一句诗,而且几乎就没有别的诗句可以替代,所以当时就选了这个。

   另外,我认为贾樟柯是中国电影导演里面最有诗歌修养的人,他以前读过大量的诗歌,电影中很多诗句都是他自己选的,只有其中一部分是我选的。所以我觉得刚才达德利·安德鲁说贾樟柯是一个电影诗人,非常恰当。

   达德利·安德鲁:贾樟柯是一个诗人,同时又非常关注这个社会。在创作《二十四城记》时,你之所以选九个人物,是不是必须的?

   贾樟柯:这九个人物是由两部分人组成的,一部分是我进入到这个工厂采访的真实人物。我们接触了一百多个工人,拍了五十多个工人,在这些被采访的人物里,找了五个真实人物放在影片里面。另外四个人物完全是虚构的。比如说吕丽萍演的丢小孩的故事,陈冲演的1970年代末上海女人的故事,陈建斌演的“文革”时童年的故事,还有赵涛最后演的新新人类。

   我觉得这九个人组合到一起的时候,他们形成了一个群像。一方面我非常喜欢群像的感觉,一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄,因为我觉得群像的色彩可以带来对现实的复杂性的感觉,所以首先选择了一个群像的概念,就是我要很多人在电影里出现。这九个人物的群像里面,人物跟人物之间有一个互动的关系,首先他们有一个时间的连续性,从1950年代初到当代,通过他们九个人的接力,来讲述一个线性的历史;每个人物又有一个封闭的但是属于他自身的时间。

   另一方面,就是所有的人物的讲述都在此时此刻。但是他们的讲述里面有50年的时间。我喜欢这样一种时间的复杂性。我采访的这五十多个人里面,有非常激烈的讲述,也有惊心动魄的瞬间,但是我在剪辑时,全部把它剪掉了,只留下一些常识性的经历。对大多数中国来说,这些经历,这些生命经验是常识,它不是太个体的,不是独特的。但这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象空间,这个想象空间可以把自己的经验、经历都投入在里面,它不是一个个案,它是一个群体性的回忆。

   实际上在这个电影里,大家也看到了,它也会有很多没有语言的时刻,比如说那些肖像,大量的没有语言的时刻,每一个人物都会有一个没有语言的时刻,这些没有语言的时刻,可能是对那些语言的补充。

   达德利·安德鲁:《二十四城记》是否正好是《世界》的对照?《世界》里的人们都有着一种不需要护照的自由;而在《二十四城记》中的军工厂,每个人都不能自由地移动,但在这个被阻拦的社会里,这些人却可以互相交流,可以互相帮助,他们共享一种不想抹去的记忆。可是在《世界》里面,每个人都很孤独,而且每个人都无家可归。中国有一种什么样的现代性和现代感?

   贾樟柯:要说到这个问题,首先要回到《世界》拍摄之前的一个情况。《世界》是2003年开始写剧本的,那个剧本跟“非典”有很大的关系。在“非典”之前,我跟非常多的中国人一样,都在一个非常忙碌的、快速的节奏里生活。但“非典”事件是一个突然的刹车。当这个刹车到来的时候,我自己在北京没有任何事情可以干,也离不开这个城市,在这个空城里面游走的时候,我意识到了过去速度的问题。过去那个快速,我们以前是感觉不到的,因为身在其中;只有突然刹车了,才明白过去原来是一种快速的、非常规的生活。

   所以如果谈到有一个新的感受的话,在这个城市,或者在这个国家,这种对速度感的意识,成为我的感受里出现的新的东西。对速度的担忧,对速度的看重,或者是意识到速度感,是一个新的精神层面的东西。在这个城市里走的时候,我当时开始注意到两边的广告,很多房地产楼盘的广告,比如说那个时候有一个楼盘叫罗马花园,有一个楼盘叫温哥华森林,有一个楼盘叫威尼斯水城,所有盖在北京的楼盘都跟外国的城市联系在一起。这些东西都是一种新的让我很难平静的新的发现,或许它就会形成一个新的精神世界里面的新的意识。

   《世界》跟《二十四城记》的确是不一样,《世界》是那些离开束缚,离开家庭,外来的新涌入城市的人群的描述。他们离开两个东西,一个是离开了家庭的结构,在他出发的地方,他会有家庭,会有叔叔、阿姨,亲戚,整个家族的结构,到目前为止,这些都是维系中国人结构的一个核心的东西,但是他离开土地,离开家乡,来到城市的时候,他看起来变成了一个自由的人。同时也意味着他离开了另外一个束缚人的系统和体制,可能他离开了工厂,离开了这些单位。《二十四城记》里的那些工人的宿舍,那些工厂,就像是《世界》里这些人来的地方一样。特别是在1949年之后,单位成为重新组织中国人际结构的系统。《二十四城记》中所有的人都陷入到单位这个社会结构里面。我刚到那个工厂时,让我最惊诧的是那个工厂跟当代中国的脱离,脱节。它是当代的一部分,但是它跟我们印象中的当代中国是脱节的,虽然它属于当代中国。在工人宿舍墙外围的边上,它是一个当代中国,它有旅行社,有商店,有迪斯科,有网吧,有酒吧,有所有的一切。但是进入到工人的家庭里面,他们的家具,他们的装修,他们的洗手间,他们的照片,所有的陈设,有的人停在1970年代末,有的人停在1980年代初,有的人停在1980年代中,有的人停在1980年代末,总之跟围墙之外的世界是两个世界。

   所以对我来说,两部电影是在做两个工作,拍《世界》是想告诉人们,有一个正在被装修的中国。那么拍《二十四城记》是想告诉人们,还有一个被锁起来的中国,包括记忆。

   达德利·安德鲁:《站台》以一种失落的情感调子而结束,但是中国在自我表达方面已经有了很大的进步,你怎么阐释中国在自我表达方面发生的种种进步和变化?

   贾樟柯:其实我觉得这个失望的调子,并不一定是因为单纯的现实层面发生的,比如说过去对人的影响所产生的悲剧这样一种失望。可能这种失望本身,比如像佛教所说的人的过程是生老病死,现在想起来,这个生老病死,并不会因为表达自由度的增加,或者是其他的社会层面的压力减轻而消失。所以从这个角度来说,我自己对生命的认识本身就不怎么愉快。

   实际上每个时代都存在表达,但是我觉得从1970年代末的改革开放一直到现在,其实我们努力要做的是这个表达要来自个人,来自内心,来自一个私人的角度,而不是依附于一个主流话语的讲述。就是说表达有无数种,但是这个变化过程的确能够看到,中国艺术文化领域来自私人角度的话语逐渐多了起来,特别是在电影这个领域。从1990年代开始有独立电影,到今天挣脱出来,真的有一些电影来自于个人对社会的观察,从个人出发反映时代和生活。从这个角度来说,这十几年的时间,的确发生了很大的变化。我们知道,在日本六七十年代,会有超八毫米拍摄的这种过程,会有那个时代来自个人角度的记忆;而当我们回顾那些重要的历史时刻,之后很长时间,除了官方的影像记录之外,从电影领域发出对社会的关照是没有的。那么到1990年代,中国有了独立电影,有了独立表达,我相信从1990年代初到现在这18年的时间里面,留下了非常有意思的作品,这些作品来自我们个人的成熟的表达和反映。

  
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李道明:台湾电影一百年 贾樟柯、陈丹青对话《小武》现场笔记(2008年11月23)
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