引言：我想做的是一种问题研究，现在许多看似既定的“界限”对我来讲形同虚设。各类展览都可以做好，问题是怎样去做？能提出什么样的问题？只要能提出具有现实性和介入性问题的展览，就是有价值的。
最大的问题是提不出问题
汤宇：这次我们做的是一个策展人的专题栏目，试图对策展人的现状以及发展前景作出一定的判断，希望采访到老中青各个阶段的策展人，以介入者的眼光来对待策展人的问题。您是属于年轻一代的策展人，内心中应该包含着一股闯劲，不知道您对现在中国的策展体制、赞助的机制有什么看法？
刘礼宾：策展界最大的问题就是提不出问题，很多展览想法雷同，目的明确，但是明显没有问题意识。策展人要不停的做展览，从而这个问题更加扩大化。
策展问题的背后是艺术创作的问题，近期我看到的艺术创作的问题有：（一）图象符号的泛滥。随着批评的深入，这类作品好像慢慢的变少了。此类作品和现实没有关系，作者也没有真正抓住“现实”，是在机械地复制现实，（二）装置和雕塑成为艺术家新一轮进入国际当代艺术领域的门票和通行证，许多艺术家在未能建立独立创作体系的情况下，盲目追求形制的超规模，并有抄袭现象出现，背离了艺术创作的初衷。雕塑界更是符号化现象严重，出现了以复制雕塑符号为主要创作活动的一批人。（三）仅作为表态的前卫性。一些艺术家从事着一种很商业化，一种伪学术的创作。他们去拍精神病院、农民、工人，他们的前卫只是一种表态，他们根本就不尊敬这些人，也不真正关心他们的处境，和第一、二世界的人去看第三世界的眼光是一样。他们选择了这类题材，就认为自己就站在了一种反思社会的立足点上，其实他们只是寻找一种题材而已。
汤：是不是因为艺术包括策展人在内，跟市场挂钩太密切了？导致了一种盲目的跟风现象。
刘：我倒不这么看。一位策展人，如果因为空间的原因，因为金钱的原因，因为市场的原因，就去放弃自己想法的话，那他本来就没有想法。也就是说，策展人的问题意识不足，他才会对市场和空间作出妥协。其实我觉得在当代艺术领域，策展人能提出的问题，并凝聚成一个展览，一定有空间愿意和他合作。现在许多空间闲置着，不少空间老板还是有眼光的。有些策展人妥协，是因为他本来想要的只是市场和金钱，而不是展览的学术性。
汤：那现在中国有这么一种状况，一些知名艺术家逐渐成为市场的知名品牌，策展人作为一种中间力量，是不是被削弱了呢？因为艺术家已经有品牌了，他完全可以跳开策展人，直接与拍卖机构、与收藏家联系，如此一来，策展人的地位岂不是很尴尬？
刘：如果一个艺术家自愿承认自己的作品是一种市场品牌，这表明他承认属于他的那个时间段已经过去了，你根本就没必要把这些艺术家当一回事。策展人也应该分为好几类：有的策展人习惯做历史回顾展；有的策展人为所谓的品牌艺术家做展览；有的策展人喜欢做探索。当然，新问题的提出可能会使策展人穿越于各类艺术家之间选作品，有问题意识的展览不见得都是探索性的。
汤：广东美术馆馆长王璜生曾说过因为中国当代艺术史的渊源和叙说方式基本上是“西方”的，中国艺术的本土意识和话语方式如何取得有效的结合，这是中国策展人面临的最大问题和难点。您是否同意他的这种看法？您认为中国策展人最大的困境在哪里？
刘：你刚才说的是历史的叙述模式，还是说展览的策展模式？
汤：我想问的是关于展览的策划模式？
刘：展览这一形式本来就是西方传来的。展览的兴起是伴随着资本主义国家的发展而出现的。如果这样去追本溯源的话，那么中国人现在穿的衣着服饰都是西方的，那我们就没有办法穿衣服了。围绕在中西问题上死缠不放，是没有意义的。我前段时间写过一些文章，重点强调要超越二元对立的思维模式（比如中西对立，前卫与学院的对立等等）。20世纪以来，中西问题一直是困扰中国文化界的核心问题，美术界当然也不例外。围绕着这个问题，美术界曾有许多讨论和纷争，也曾有许多有识之士进行了积极探索和努力，失败和成功之处昭然若揭，在此不一一列举。问题在于，对这个问题的过分强调以已经形成了一种思维惯性，在这种“强调”过程中，横亘在中西之间的鸿沟被不停的重复和叙述所加深、加宽。在艺术领域，需要关心的问题隐匿，对抗或附和成为态度。惯于通过中西的对比方式思维的阐释者已经不能看到艺术的本质问题，而纠缠在二元对立的懵懂和激情之中。中国近现代史是中国与西方对抗、被迫接纳、主动融入的历史。在此过程中，我们面对“西方”形成了两种态度：一是反感西方事物以及被西方所承认的事物，民族主义情绪高涨；二是谄媚，奴才心理做崇。
宋庄：行货市场
汤：我认为中国现在存在着一种体制内与体制外的现象，这也是一种对立嘛！比如像您最近策划的“人民·历史——20世纪中国美术研究展”（民国部分），在我看来他就是一个体制内的展览，而像近期即将举办的宋庄艺术节的展览模式，就是在野的策展人、艺术家，他们来共同推动的。您觉得这两种展览模式之间有什么区别？
刘：你首先设定了一个分类标准，然后分为“体制内”、“体制外”，其实你是有潜台词的，就是对前者的批判和对后者的赞同。我是不承认你这一“潜台词”的。因为我觉得评价一个展览，主要是看展览作品的艺术含量，策展人提出问题的能力，这好像和体制内外关系不大。
我对二十一世纪的宋庄不感冒，就是因为宋庄这个地方，尽管标榜自己是“前卫”的，但前卫已经变成了它的一招牌，实质上它已经变成了一个类似潘家园的行货市场。
这次宋庄艺术节的总策展人郑娜是王林的学生，毕业于四川美术学院，现在在广东美术馆研究策展部工作，她不是一个体制外的人。
汤：但他们那是一种个人的身份，您直接把个人身份与体制之间的挂钩，是不是不太合适啊？
刘：这是事实，而不是我挂钩。选择在体制里面，并不代表她不前卫。我要想说的是，并不能因为宋庄被各类媒体认为是一个代表前卫的场所，我们就认为它的展览是前卫的。现在宋庄的展览并不前卫，大多数作品都是行货，而且这个比例还会提高。因为，那里并没有聚集一批真正前卫的力量，而是一群沽名钓誉者。
什么是真正的前卫
汤：那您在这次“人民·历史”展览中，是怎么样去建构一种展览脉络的呢？或者说，您在挑选作品的时候，是怎样围绕着“人本主义”这个主题来进行的？
刘：这个展览包含两个主体：一个是“人民”，一个是“中国”，这两个概念都是在二十世纪被建构起来的。二十世纪以来，我们越来越承认“中国”是一个国家的概念，而在这个国家里面的人就是“人民”。
在组织这个展览的时候，我把民国美术分成四个阶段：1919-1927，1927-1937，1937-1945，1945-1949。我之所以提出这样的分期，和我最近思考的一个问题有关，就是“现代主义”的问题。从第一届全国美展徐志摩和徐悲鸿关于“惑”的讨论，到上世纪三十年代“决澜社”的处境，再到80年代吴冠中提出的“形式美”所引起的争议，都在促使我去想一个问题——中国的貌似西方观代主义的绘画真正具有“前卫性”吗？我觉得一个时代最前卫的东西，必须对既有的社会体制和既有的文化现象具有介入性。以这个标准，我们比较一下二十世纪二十年代和三十年代的“现代主义”艺术和“写实主义”艺术，到底谁更具有前卫性？谁更具有现实介入性？如果用“前卫”这个概念去衡量的话，我认为“写实主义”艺术更具有前卫性，而现代主义具有伪前卫性，模仿性。
汤：它没有获得它的社会价值。
刘：对。“美术”在整个二十世纪上半叶的轰轰烈烈的历史大潮里面，并不是一个很重要的现象。在我的策展思路中，美术作品的位置并不是太重要。我想去通过四面大型展墙（千余张图片），通过剪辑当时的电影，提供一种历史氛围，让美术作品在这种历史氛围里面生发自己的意义。我在解构“经典作品”这个概念。
汤：您负责的民国时期部分的很多展览作品必须向博物馆、美术馆借，为什么能借出的作品如此之少呢？
刘：每个机构都会有各自的展览和安排，这不是我和他们能左右的。我只能列出我符合我的展览主题的作品，这些作品没借到，我就通过其他方式来弥补。我上面说的展墙分为三部分：历史背景、艺术世界、美术作品。此外把版画和原版进行对照，陈列历史文献，都是为了让观众从历史氛围的意义上感受到这四个时代的不同特质，当然条件和空间有限，做得还很不够。
汤：那您觉得这次“人民·历史”展览最大的价值在哪？
刘：我不好对整个展览作价值判断，包括展览的整体展出效果，因为我只负责一部分，价值是随后生发的，等历史来评判。
十大展览“心中有数”
汤：好的，今年恰逢改革开放三十周年，在您心目中这三十年以来比较重要的十个展览是什么呢？
刘：因为我最近正在开“中国当代艺术批评史”的课程，也在做一些这方面的梳理。在我印象中，立即跳出来的展览，第一个就是“星星美展”，这个展览引入了“前卫”的概念。接下来的展览就是“第六届全国美展”，这个美展并不是以前卫性和当代性著称，而以保守性著称。它在一定程度上激起了当时的一个反叛潮流——“85美术新潮”。再往下的一个展览，就是“前进中的中国青年美展”，大家都在对第六届全国美展有颇有微辞的时候，回到北京发现他们对“当代艺术”的渴望被这个展览部分实现了。接下来的一个展览是没有实现的1989年的中国现代艺术展，时间是1987年。由于1987年的国家宣传政策有所紧缩，这个展览没有能够举办。再接下来的展览是1989年的中国现代艺术展，有些批评家在这个展览中，“前卫”被精致化”了，但这个展览的“事件性”是其意义所在。然后接下来的展览就是1992年的“广州双年展”，他引入了“市场运作”这样一个概念。然后是1993年的“后89中国艺术展”，香港举办的这个展览搭建了中国和西方之间的通道，还有世纪末的“后感性展”等等，就不一一列举了，突然想到的是这样一些展览。
汤：那是基于什么样的原因，使您选择了这些展览呢？
刘：介入性和批判性。
汤：您作为青年策展人与批评家，您对您自己有一个什么样的定位？或者说希望以一种什么样的策展人的形式，出现在人们的视野中呢？
刘：我对我当然有期盼，但是我最后展现的，一定是一个中和的结果。我想做的是一种问题研究，现在许多看似既定的“界限”对我来讲形同虚设。各类展览都可以做好，问题是怎样去做？能提出什么样的问题？只要能提出具有现实性和介入性问题的展览，就是有价值的。
汤：是不是包括现当代的策展人，最缺乏的还是问题意识？
刘：这不仅是策展人的问题，而是中国教育界的问题。
汤：好的，那咱们今天先到这里，谢谢。
最大的问题是提不出问题
汤宇：这次我们做的是一个策展人的专题栏目，试图对策展人的现状以及发展前景作出一定的判断，希望采访到老中青各个阶段的策展人，以介入者的眼光来对待策展人的问题。您是属于年轻一代的策展人，内心中应该包含着一股闯劲，不知道您对现在中国的策展体制、赞助的机制有什么看法？
刘礼宾：策展界最大的问题就是提不出问题，很多展览想法雷同，目的明确，但是明显没有问题意识。策展人要不停的做展览，从而这个问题更加扩大化。
策展问题的背后是艺术创作的问题，近期我看到的艺术创作的问题有：（一）图象符号的泛滥。随着批评的深入，这类作品好像慢慢的变少了。此类作品和现实没有关系，作者也没有真正抓住“现实”，是在机械地复制现实，（二）装置和雕塑成为艺术家新一轮进入国际当代艺术领域的门票和通行证，许多艺术家在未能建立独立创作体系的情况下，盲目追求形制的超规模，并有抄袭现象出现，背离了艺术创作的初衷。雕塑界更是符号化现象严重，出现了以复制雕塑符号为主要创作活动的一批人。（三）仅作为表态的前卫性。一些艺术家从事着一种很商业化，一种伪学术的创作。他们去拍精神病院、农民、工人，他们的前卫只是一种表态，他们根本就不尊敬这些人，也不真正关心他们的处境，和第一、二世界的人去看第三世界的眼光是一样。他们选择了这类题材，就认为自己就站在了一种反思社会的立足点上，其实他们只是寻找一种题材而已。
汤：是不是因为艺术包括策展人在内，跟市场挂钩太密切了？导致了一种盲目的跟风现象。
刘：我倒不这么看。一位策展人，如果因为空间的原因，因为金钱的原因，因为市场的原因，就去放弃自己想法的话，那他本来就没有想法。也就是说，策展人的问题意识不足，他才会对市场和空间作出妥协。其实我觉得在当代艺术领域，策展人能提出的问题，并凝聚成一个展览，一定有空间愿意和他合作。现在许多空间闲置着，不少空间老板还是有眼光的。有些策展人妥协，是因为他本来想要的只是市场和金钱，而不是展览的学术性。
汤：那现在中国有这么一种状况，一些知名艺术家逐渐成为市场的知名品牌，策展人作为一种中间力量，是不是被削弱了呢？因为艺术家已经有品牌了，他完全可以跳开策展人，直接与拍卖机构、与收藏家联系，如此一来，策展人的地位岂不是很尴尬？
刘：如果一个艺术家自愿承认自己的作品是一种市场品牌，这表明他承认属于他的那个时间段已经过去了，你根本就没必要把这些艺术家当一回事。策展人也应该分为好几类：有的策展人习惯做历史回顾展；有的策展人为所谓的品牌艺术家做展览；有的策展人喜欢做探索。当然，新问题的提出可能会使策展人穿越于各类艺术家之间选作品，有问题意识的展览不见得都是探索性的。
汤：广东美术馆馆长王璜生曾说过因为中国当代艺术史的渊源和叙说方式基本上是“西方”的，中国艺术的本土意识和话语方式如何取得有效的结合，这是中国策展人面临的最大问题和难点。您是否同意他的这种看法？您认为中国策展人最大的困境在哪里？
刘：你刚才说的是历史的叙述模式，还是说展览的策展模式？
汤：我想问的是关于展览的策划模式？
刘：展览这一形式本来就是西方传来的。展览的兴起是伴随着资本主义国家的发展而出现的。如果这样去追本溯源的话，那么中国人现在穿的衣着服饰都是西方的，那我们就没有办法穿衣服了。围绕在中西问题上死缠不放，是没有意义的。我前段时间写过一些文章，重点强调要超越二元对立的思维模式（比如中西对立，前卫与学院的对立等等）。20世纪以来，中西问题一直是困扰中国文化界的核心问题，美术界当然也不例外。围绕着这个问题，美术界曾有许多讨论和纷争，也曾有许多有识之士进行了积极探索和努力，失败和成功之处昭然若揭，在此不一一列举。问题在于，对这个问题的过分强调以已经形成了一种思维惯性，在这种“强调”过程中，横亘在中西之间的鸿沟被不停的重复和叙述所加深、加宽。在艺术领域，需要关心的问题隐匿，对抗或附和成为态度。惯于通过中西的对比方式思维的阐释者已经不能看到艺术的本质问题，而纠缠在二元对立的懵懂和激情之中。中国近现代史是中国与西方对抗、被迫接纳、主动融入的历史。在此过程中，我们面对“西方”形成了两种态度：一是反感西方事物以及被西方所承认的事物，民族主义情绪高涨；二是谄媚，奴才心理做崇。
宋庄：行货市场
汤：我认为中国现在存在着一种体制内与体制外的现象，这也是一种对立嘛！比如像您最近策划的“人民·历史——20世纪中国美术研究展”（民国部分），在我看来他就是一个体制内的展览，而像近期即将举办的宋庄艺术节的展览模式，就是在野的策展人、艺术家，他们来共同推动的。您觉得这两种展览模式之间有什么区别？
刘：你首先设定了一个分类标准，然后分为“体制内”、“体制外”，其实你是有潜台词的，就是对前者的批判和对后者的赞同。我是不承认你这一“潜台词”的。因为我觉得评价一个展览，主要是看展览作品的艺术含量，策展人提出问题的能力，这好像和体制内外关系不大。
我对二十一世纪的宋庄不感冒，就是因为宋庄这个地方，尽管标榜自己是“前卫”的，但前卫已经变成了它的一招牌，实质上它已经变成了一个类似潘家园的行货市场。
这次宋庄艺术节的总策展人郑娜是王林的学生，毕业于四川美术学院，现在在广东美术馆研究策展部工作，她不是一个体制外的人。
汤：但他们那是一种个人的身份，您直接把个人身份与体制之间的挂钩，是不是不太合适啊？
刘：这是事实，而不是我挂钩。选择在体制里面，并不代表她不前卫。我要想说的是，并不能因为宋庄被各类媒体认为是一个代表前卫的场所，我们就认为它的展览是前卫的。现在宋庄的展览并不前卫，大多数作品都是行货，而且这个比例还会提高。因为，那里并没有聚集一批真正前卫的力量，而是一群沽名钓誉者。
什么是真正的前卫
汤：那您在这次“人民·历史”展览中，是怎么样去建构一种展览脉络的呢？或者说，您在挑选作品的时候，是怎样围绕着“人本主义”这个主题来进行的？
刘：这个展览包含两个主体：一个是“人民”，一个是“中国”，这两个概念都是在二十世纪被建构起来的。二十世纪以来，我们越来越承认“中国”是一个国家的概念，而在这个国家里面的人就是“人民”。
在组织这个展览的时候，我把民国美术分成四个阶段：1919-1927，1927-1937，1937-1945，1945-1949。我之所以提出这样的分期，和我最近思考的一个问题有关，就是“现代主义”的问题。从第一届全国美展徐志摩和徐悲鸿关于“惑”的讨论，到上世纪三十年代“决澜社”的处境，再到80年代吴冠中提出的“形式美”所引起的争议，都在促使我去想一个问题——中国的貌似西方观代主义的绘画真正具有“前卫性”吗？我觉得一个时代最前卫的东西，必须对既有的社会体制和既有的文化现象具有介入性。以这个标准，我们比较一下二十世纪二十年代和三十年代的“现代主义”艺术和“写实主义”艺术，到底谁更具有前卫性？谁更具有现实介入性？如果用“前卫”这个概念去衡量的话，我认为“写实主义”艺术更具有前卫性，而现代主义具有伪前卫性，模仿性。
汤：它没有获得它的社会价值。
刘：对。“美术”在整个二十世纪上半叶的轰轰烈烈的历史大潮里面，并不是一个很重要的现象。在我的策展思路中，美术作品的位置并不是太重要。我想去通过四面大型展墙（千余张图片），通过剪辑当时的电影，提供一种历史氛围，让美术作品在这种历史氛围里面生发自己的意义。我在解构“经典作品”这个概念。
汤：您负责的民国时期部分的很多展览作品必须向博物馆、美术馆借，为什么能借出的作品如此之少呢？
刘：每个机构都会有各自的展览和安排，这不是我和他们能左右的。我只能列出我符合我的展览主题的作品，这些作品没借到，我就通过其他方式来弥补。我上面说的展墙分为三部分：历史背景、艺术世界、美术作品。此外把版画和原版进行对照，陈列历史文献，都是为了让观众从历史氛围的意义上感受到这四个时代的不同特质，当然条件和空间有限，做得还很不够。
汤：那您觉得这次“人民·历史”展览最大的价值在哪？
刘：我不好对整个展览作价值判断，包括展览的整体展出效果，因为我只负责一部分，价值是随后生发的，等历史来评判。
十大展览“心中有数”
汤：好的，今年恰逢改革开放三十周年，在您心目中这三十年以来比较重要的十个展览是什么呢？
刘：因为我最近正在开“中国当代艺术批评史”的课程，也在做一些这方面的梳理。在我印象中，立即跳出来的展览，第一个就是“星星美展”，这个展览引入了“前卫”的概念。接下来的展览就是“第六届全国美展”，这个美展并不是以前卫性和当代性著称，而以保守性著称。它在一定程度上激起了当时的一个反叛潮流——“85美术新潮”。再往下的一个展览，就是“前进中的中国青年美展”，大家都在对第六届全国美展有颇有微辞的时候，回到北京发现他们对“当代艺术”的渴望被这个展览部分实现了。接下来的一个展览是没有实现的1989年的中国现代艺术展，时间是1987年。由于1987年的国家宣传政策有所紧缩，这个展览没有能够举办。再接下来的展览是1989年的中国现代艺术展，有些批评家在这个展览中，“前卫”被精致化”了，但这个展览的“事件性”是其意义所在。然后接下来的展览就是1992年的“广州双年展”，他引入了“市场运作”这样一个概念。然后是1993年的“后89中国艺术展”，香港举办的这个展览搭建了中国和西方之间的通道，还有世纪末的“后感性展”等等，就不一一列举了，突然想到的是这样一些展览。
汤：那是基于什么样的原因，使您选择了这些展览呢？
刘：介入性和批判性。
汤：您作为青年策展人与批评家，您对您自己有一个什么样的定位？或者说希望以一种什么样的策展人的形式，出现在人们的视野中呢？
刘：我对我当然有期盼，但是我最后展现的，一定是一个中和的结果。我想做的是一种问题研究，现在许多看似既定的“界限”对我来讲形同虚设。各类展览都可以做好，问题是怎样去做？能提出什么样的问题？只要能提出具有现实性和介入性问题的展览，就是有价值的。
汤：是不是包括现当代的策展人，最缺乏的还是问题意识？
刘：这不仅是策展人的问题，而是中国教育界的问题。
汤：好的，那咱们今天先到这里，谢谢。
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