一、“仿像”——另一种观念艺术的显影
20世纪60年代产生的观念摄影是新叙述摄影的源流。
现代艺术在经历了立体主义、达达主义、超现实主义及抽象表现主义之后，艺术便逐渐结束了其自律的过程。艺术家开始对绘画、雕塑等传统艺术媒介进行反思，并试图寻找新的方式和介质来拓展艺术的边界。摄影技术这时开始受到艺术家的亲睐，摄影出现在各种激进的艺术实践中。我们对观念摄影的认识就是缘于20世纪60-70年代的艺术实践。同时，艺术批评实践也开始关注摄影这种新的艺术形式。
事实上，“以摄影为媒介的艺术实践成为定义后现代艺术的美学范式。艺术家转向这些媒介，使得大众文化和高雅艺术、技术与文化之间建立起一座桥梁，以此来挑战艺术自律的概念。摄影作为一种手段，让艺术家能够记录下他们思想表达的过程。”[1]80年代，美国艺术家舍利•莱文(Sherrie Levine)和辛迪•舍曼(Cindy Sherman)的作品问世，成为摄影史上里程碑。美国艺术史家所罗门-戈多(Abigail Solomon-Godeau)在1984年所作的重要论文《艺术摄影之后的摄影》一文中指出：“挪用”(Appropriation)和“仿像”[2](Simulation)成为观念艺术的两种不同的策略。[3]它们的共同特征就是对摄影记录性的否定，莱文对摄影大师作品的翻拍、“挪用”以及舍曼用“仿像”方式来批评大众传媒所塑造的女性形象，成为80年代后现代艺术的代表。对她们来说，此时的摄影并不是用来作为单纯的记录，而是批判摄影作为一种再现功能的工具。在她们的影响下，90年代活跃的新叙述摄影艺术家着迷于在作品中刻画他们纯粹的幻想。从最初对摄影记录功能毫无保留地惊叹和崇拜，到后现代艺术中行为艺术家利用摄影作为保存和记录他们行为过程的载体，到新叙述摄影通过“仿像”来否定摄影的记录性，经历了肯定——利用——否定的过程。
二、表象剥离下的幻境——崭新的新叙述摄影
2002年，古根海姆博物馆举办的“移动的图像——古根海姆馆藏影像展”[4]中，将摄影分为“叙事幻想，行为和身体，历史、记忆、身份以及形象建构、经验主义视角”五个主题进行展出。笔者将其中的“叙事的幻想”(Narrative Fantasy)以及“形象的建构”(The Constructed Image)两个主题归纳为“新叙述摄影”，因此，它是一个崭新的概念。因为，不论是叙述幻想还是构建形象，都是用摄影的方式去记录一个被抽离或者重造的表象。与传统的平铺直叙、毫无保留地记录不同，新叙述摄影是后现代艺术的滥觞，是对摄影记录性特征的否定，是通过视觉控制创造出的新图像。
国内当代艺术圈喜欢把新叙述摄影的鼻祖辛迪•舍曼的作品称之为“摆拍”。摆拍只是从方式和手法上对摄影作品的划分。摆拍的历史可以上溯到摄影技术发明之初，早期胶片的感光速度还没大大提高之前，哪一幅作品不是摆拍呢?1857年雷兰德拍摄的《人生的两条路》，以及罗宾逊的《弥留》，他们作品中演员生动的表演以及精心设计的背景堪称摆拍摄影的始祖。从高艺术、超现实主义到达达主义摄影，就连最普通的生活照，摆拍都是最普通的拍摄手法。所以，仅从摆拍手法来说明辛迪•舍曼这类摄影作品是不全面的。
数字技术的发明，给了艺术家更大的自由去创造他们的影像世界。在电影、电视以及可以乱真的网络游戏的影响下，虚构影像的风格开始流行。新叙述摄影也在这时悄然兴起。艺术家们自由地发掘他们自己的内心世界，文艺复兴时期的杰作和当下超真实的网络游戏，都是他们的叙事资源。
三、现实还是未来?——新叙述摄影可能的梦游路径
从新叙述摄影虚构的幻想中，我们可以发现有两种不同的倾向。一种是着眼于当下，通过对眼前现实生活的模仿和再造，探讨生活的感悟与体验。比如，格利高里·克鲁德逊(Gregory Crewdson)精心搭建了美国城市郊区的现实场景，来营造一种超现实的图像。另一种是放眼未来，通过拟造的未来世界，来思考人类发展所面临的各种问题。如森万里子(Mariko Mori)充满想象力的视觉新形象，给人新的时尚气息，展示出未来高科技背景下和谐的宇宙景象。
下面本文将以美国艺术家克鲁德逊和日本艺术家森万里子的作品为例，分析新叙述摄影在西方的生态景观。
1、玫瑰下的冷漠——克鲁德逊的新叙述摄影
1985年，克鲁德逊于在纽约州立大学帕切斯校区获得学士学位，从师于简•葛汝佛(Jan Groover)以及劳瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)学习摄影。1988年，在耶鲁大学获硕士学位。他从早期的拍摄家庭题材的作品《家庭和朋友系列》，似乎和大多数摄影家一样，还未找到自己独特的摄影语言和主题。1992-1998年，他开始迷恋生物学，拍摄了《自然奇观》(Natural Wonder)。在摄影棚里搭建着各种自然景观，营造一个虚假的、超真实的图像。这时，我们已经可以在他的作品中发现他那种对图像控制的能力和追求。之后，克鲁德逊创作了一系列成功的作品。1998-2002年的《微光》(Twilight)，2002年的《梦之屋》(Dream House)，以及2003-2005年代《玫瑰之下》(Beneath the Roses)。
克鲁德逊是摄影艺术中建造场景和编制事件的高手，他模糊了现实与虚构之间的界限。克鲁德逊在创作之前，没有任何预先设计的目标，他会开着车在一个地方转来转去很长时间，来寻找场地。当场地确定下来之后，他才会开始构思作品。他的作品常常聚焦于美国郊区景观，他精心的安排着戏剧化的场景，将日常生活表现不安而无奈。在他的作品中经常出现科幻或者恐怖片中使用的经典道具。克鲁德逊把自己比作美国的现实主义者，他说，“我对那些表面看起来平常但却非常离奇的境遇感兴趣，并且努力去寻找一些充满幻想或神秘的事物。我一直着迷于摄影的美以及一种现实主义的真实。”[5]他不遗余力的打造着他思维中的日常世界。他更像是一个引用美国文化的制图师，其间带有暴力、忧郁、腐蚀性的孤独。欣赏克鲁德逊的作品，有一股无法释怀的压抑和沉闷，评论家伯格(Stephan Berg)认为，“他的影像世界是在一种显而易见被称为强迫症的力量驱使下创作出来并被细节化，在长镜头的描述下永久的被颠覆。”[6]克鲁德逊将美国梦变成了一场噩梦，并且像所有噩梦一样，没有开始也没有结尾。他将人物肖像与美国郊区的自然景观巧妙的融合，关注人类精神的焦虑，恐惧与欲望。细致入微的现实主义手法，让人想到了杰夫•沃尔的作品。不同的是，杰夫•沃尔关注的艺术史题材，而克鲁德逊的现实主义定格于美国的社会冲突和人类灵魂的最深处。
评论家在论及克鲁德逊的作品时，都会提及爱德华•霍博(Edward Hopper)的作品，克鲁德逊自己也说，“爱德华•霍博对我的影响很大，他的作品具有鲜明的美国传统，如美丽、悲伤、疏远以及欲望。”[7]我们在克鲁德逊的作品中可以找到霍博绘画中出现的气氛、光线、构成和形象的影子。但是，克鲁德逊作品中“美丽、悲伤、疏远以及欲望”充满了讽刺，甚至到了自我嘲讽的境地，冷漠的爱、诡秘的幽默满布着他的作品。
克鲁德逊非常讲究细节，作品中每一处角落、每一束光线、每一个表情，都融入了艺术家对主题的阐释。他的作品一般场景宏大，全景式角度，而人物在其中只是占据了一个小小的角落，但却非常自然的成为视觉的中心。灰暗的场景、死沉的色调、麻木的表情，成为克鲁德逊作品的标志。在他的作品中，那些神情呆滞的角色让人看到了物质富裕社会下，人类空洞的精神与灵魂。
2、未来世界的“萨满公主”——森万里子的新叙述摄影
森万里子1967年生于东京，先后在伦敦和纽约学习和生活。现往返于东京和纽约进行个人创作。森万将高科技、流行文化、时装、科幻小说结合在她的作品中。我们可以在她的作品中找到日本传统，东西方艺术形式和主题。森万同舍曼一样将自己化妆成各种形象，不过，她自己认为，这些形象都需要观者再创造。观者自己去重新阐释她的作品。
在她的影像作品《萨满女孩的祈祷》[8](The Shaman-Girl's Prayer)中，她将自己装扮成有着白色的头发、玻璃似的瞳孔的未来世界的人造小精灵形象，站在大阪的关西国际机场，手持水晶球，并不停用日语念着“咒语”。森里将自己作为人间世界和未知精神现实的中介，她奇异的装扮与不断重复的符咒，加之机场尖端的环境使观众也随着她进入冥想的状态。她让自己呆在一个极小的“没有空间”的地方，以此来作为远东精神中的神秘主义与可望高科技的消费主义精神的中介。
森万旅居西方的经历，使她对自己的传统产生好奇，她深入研究过日本文化，并访问了日本的宗教中心。对于佛教的兴趣，我们可以在她90年代的作品《深奥宇宙》(Esoteric Cosmos)中找到端倪。作品分为四幅，描述了由空气、火、水和土壤四要素组成的宇宙。《爱的信息》是关于空气的图景，在亚利桑那州的沙漠上，巨大的风力涡轮机布满远景，中景是一个企图建立自给自足世界的科学实验基地，前景是一个浮动的胶囊结构的物体，它的形状像胚胎，而且一层套一层，里面是森万和她的妹妹，仿佛是在讲述生命的开始的故事。《镜水》(Mirror of Water)拍摄于法国的一个洞穴中拍摄，画面中心的这个透明体像储存胚胎生命的器皿，水面上还有象征生命的水滴涟漪。森万形象多次出现，好像是在凝听远古和未来的生命故事。《净土》(Pure Land)中，森万受到奈良药师寺佛像的启发，将自己化妆成传统的符号形象，被四周小音乐师包围，这些小音乐师看起来就像未来的外星人，不过，他们的形象来自于1000年前日本面具。画面的背景是死海的黎明。在我们的记忆中，人类和外星人都是在不断的战争、打杀，而在森万的作品中，传统和代表未来的外星人和谐的共处于美景中。
森万带着对世界的悲悯之情，将所有宇宙的生命都视作新宇宙的生命循环，超越历史和文化、此岸和彼岸。就如同佛教中的涅磐，一切并非消失而是永生，自然的消解和转化，其间充满了对宇宙万物的普爱。森万将这些及其深邃的含义用一种流行的时尚形象来表现，从早期的多重影像处理手法，到后来结合录像、音乐的装置和电影，森万的作品总是给人带来一种新奇和惊异。
四、新叙述摄影的表征
新叙述摄影运用“仿像”的手法去拓展艺术的边界以及人们认识的极限视野，通过故事性的情节和绮丽的人造景观去营造一种戏剧性的效果。新叙述摄影习惯于在摄影画面中去讲述故事。这些画面并不存在于真实的生活场景中，而是通过对现实景观的改造或者制作，营造出一种前所未有的场域。相对于其他类型的摄影，新叙述摄影有着自身独有的表征。
1、记录性的否定
摄影的记录性是人们对摄影最基本的认识，从家庭相册、新闻报道、档案记录到军事侦察，摄影的记录性在各行各业发挥着它独特的作用。新叙述摄影与某些传统的信条相反，认为：“摄影从未被作为一种纯粹的客体媒介，提供未经修改的真实景象。任何照片都不同于其他的照片，即使是出自同一个物体，同样的出片过程。甚至，通过视觉控制，镜头可以记录下最暴虐的谎言。”[9]就如同结构主义否定语言的能指与所指一样，新叙述摄影将对二元世界的解构运用于摄影中，将艺术家作品中的景致与实际拍摄的图像剥离，重新建造着摄影的真实，从而否定了摄影的记录性特征。真实图景和摄影作品中存在着藩篱，它们之间要么产生抗拒的力量，要么两者之间的阻隔被跨越，后者替代前者并产生某些启发性的效应。
2、传统叙事的超越[10]
新叙述摄影的特点是运用图像编撰故事，自成体系，并将时间性融入叙述之中，突破了叙事的自然时间程序，将视角转移到叙述者所处的内心，或者采取多元叙事视角达到对传统摄影的叛离和超越。当观者在欣赏一件摄影作品时，很容易被具象的细节所吸引到艺术家所预设的情节里面。传统的叙事摄影是以客观记录性为主导，空间、情节不受叙事者，也就是艺术家的控制，而是被动去捕捉眼前的景物。新叙述摄影打破了传统叙述中叙述意义的预设，而是将叙事者放在观者的语境中，叙事的意义在观者的阐释中绵延。
3、新技术的集成
新叙述摄影虽然秉承了观念艺术的特质，但从不把摄影技术当作简单的记录工具。艺术家精细地营造着画面的整体效果和每一处细节。画面的烘托并不是简简单单想法的拼凑，或者毫不思索的“喀嚓”按下，而是一环扣一环、形而下的摄影技术的支撑。艺术家可以为了一个镜头的拍摄，静下心来准备几个月的时间，搭建场景、选择模特、安排人员、后期制作，最后才形成一张完整的作品。一张作品所花费的时间和精力绝不亚于一部电影中的某些镜头的拍摄。
今天的艺术作品，再也不是艺术家拿着画笔对着画布进行个体户似的创作了。高制作的摄影，必须经过各行各业的技术人员的通力合作。艺术家再也不是孤军作战，他们与技术人员、演员、甚至程序员、科学家一起创作，在这个虚拟与真实交织，充满私人与公共、控制与反控制的领域中，不懈地思索、体验与交流。在克鲁德逊的创作团队中，有灯光、艺术、聚点、运输、演员五个部门，三四十名工作人员。
4、消费美学的彰显
我们生活在一个被广告、电影巨片、电视直播、流行文化包围的消费世界中，这种从物质消费转化为一种意识上的美学消费，形成了当下崭新的消费文化。身处消费文化之中的人们，对物质消费的享受已远远超出其实用性。“消费意识形态文化不仅体现在商品营销和宣传的广告环节，它还表现为商品的资本主义生产和消费的现代性历史，已经构成了一种无处不在的文化环境，以及先在的历史感和美学意识”。[11]我们已分不清是电影在模仿生活，还是生活模仿电影。消费文化已经成为新叙述摄影不可缺少的元素。在克鲁德逊的作品中，我们可以看到一个个美国现代家庭的物质世界。森万里子的作品更是将现代的时尚与设计融入其中，消费文化已经成为新叙述摄影不可缺少的元素。
五、结语
中国的观念摄影起源于20世纪90年代中叶，在当时活跃于体制之外的“先锋艺术”的推动下，艺术家开始尝试各种艺术媒介和手段，以对抗学院写实的阴影和体制的束缚，去寻找新的伊甸园。受西方当代艺术的影响，中国也出现了新叙述摄影。与西方相比，一些以摄影为媒介的艺术家，过于心高气傲，在没有潜心或不屑研究技术的情况下，一味强调“观念”，而观念在无技术支持的条件下，又显得苍白无力。新叙述摄影在西方已经有近30年的历史，在中国它仅仅是个开始。
注解：
[1] Lisa Dennision, Nancy Spector, and Joan Young, Introduction, in Moving Pictures catalog, Guggenheim Museum, 2002. Pp9-11
[2] “仿像”，英文simulation，又译为“拟像”。在此处特指艺术家通过摄影模仿某些场景或者人物形象，来表达对社会、历史、宗教、政治、环境等问题的反讽、批判、憧憬等观念。
[3] Abigail Solomon-Godeau,"Photography after Art Photography", in Brian Wallis.ed. Art after Modernism(New York Museum of Contemporary Art 1984) .pp. 75-85
[4] Moving Picture---Contemporary Photography and Vedio from Guggenheim Museum Collections
[5] Jennifer Bayles, GREGORY CREWDSON, Educator for Special Projects,http://www.albrightknox.org/acquisitions/acq_2004/Crewdson.html
[6] Stephan Berg，The Dark Side of the American Dream，GREGORY CREWDSON, Hatje Cantz ，2005
[7] Russell Banks, GREGORY CREWDSON:BENEATH THE ROSES, P8, ABRAMS, NEW YORK, 2008
[8] 萨满教是在原始信仰基础上丰富和发展起来的一种民间信仰活动，曾兴盛于我国北方各民族以及北亚诸多民族。萨满教非常热爱大自然，对自然非常崇拜。今天，人们对萨满感兴趣主要是因为它强调人与自然和谐相处，萨满教的教义是让人们回到最初的自我实现。萨满技术为我们每个人提供了一种可能，让每个人去发现自己内在的神话，自己的超个人原型，去寻觅我们自己的梦境。
[9] Lisa Dennision, Nancy Spector, and Joan Young, Introduction, in Moving Pictures catalog, Guggenheim Museum, 2002. Pp9-11
[10] 传统叙事摄影是指为了叙事而叙事，摄影者只是一个被动的参与人、记录者。
[11] 朱其，《鲍德里亚理论对消费文化研究的意义》，http://blog.artron.net/indexold.php?39721/viewspace-777
20世纪60年代产生的观念摄影是新叙述摄影的源流。
现代艺术在经历了立体主义、达达主义、超现实主义及抽象表现主义之后，艺术便逐渐结束了其自律的过程。艺术家开始对绘画、雕塑等传统艺术媒介进行反思，并试图寻找新的方式和介质来拓展艺术的边界。摄影技术这时开始受到艺术家的亲睐，摄影出现在各种激进的艺术实践中。我们对观念摄影的认识就是缘于20世纪60-70年代的艺术实践。同时，艺术批评实践也开始关注摄影这种新的艺术形式。
事实上，“以摄影为媒介的艺术实践成为定义后现代艺术的美学范式。艺术家转向这些媒介，使得大众文化和高雅艺术、技术与文化之间建立起一座桥梁，以此来挑战艺术自律的概念。摄影作为一种手段，让艺术家能够记录下他们思想表达的过程。”[1]80年代，美国艺术家舍利•莱文(Sherrie Levine)和辛迪•舍曼(Cindy Sherman)的作品问世，成为摄影史上里程碑。美国艺术史家所罗门-戈多(Abigail Solomon-Godeau)在1984年所作的重要论文《艺术摄影之后的摄影》一文中指出：“挪用”(Appropriation)和“仿像”[2](Simulation)成为观念艺术的两种不同的策略。[3]它们的共同特征就是对摄影记录性的否定，莱文对摄影大师作品的翻拍、“挪用”以及舍曼用“仿像”方式来批评大众传媒所塑造的女性形象，成为80年代后现代艺术的代表。对她们来说，此时的摄影并不是用来作为单纯的记录，而是批判摄影作为一种再现功能的工具。在她们的影响下，90年代活跃的新叙述摄影艺术家着迷于在作品中刻画他们纯粹的幻想。从最初对摄影记录功能毫无保留地惊叹和崇拜，到后现代艺术中行为艺术家利用摄影作为保存和记录他们行为过程的载体，到新叙述摄影通过“仿像”来否定摄影的记录性，经历了肯定——利用——否定的过程。
二、表象剥离下的幻境——崭新的新叙述摄影
2002年，古根海姆博物馆举办的“移动的图像——古根海姆馆藏影像展”[4]中，将摄影分为“叙事幻想，行为和身体，历史、记忆、身份以及形象建构、经验主义视角”五个主题进行展出。笔者将其中的“叙事的幻想”(Narrative Fantasy)以及“形象的建构”(The Constructed Image)两个主题归纳为“新叙述摄影”，因此，它是一个崭新的概念。因为，不论是叙述幻想还是构建形象，都是用摄影的方式去记录一个被抽离或者重造的表象。与传统的平铺直叙、毫无保留地记录不同，新叙述摄影是后现代艺术的滥觞，是对摄影记录性特征的否定，是通过视觉控制创造出的新图像。
国内当代艺术圈喜欢把新叙述摄影的鼻祖辛迪•舍曼的作品称之为“摆拍”。摆拍只是从方式和手法上对摄影作品的划分。摆拍的历史可以上溯到摄影技术发明之初，早期胶片的感光速度还没大大提高之前，哪一幅作品不是摆拍呢?1857年雷兰德拍摄的《人生的两条路》，以及罗宾逊的《弥留》，他们作品中演员生动的表演以及精心设计的背景堪称摆拍摄影的始祖。从高艺术、超现实主义到达达主义摄影，就连最普通的生活照，摆拍都是最普通的拍摄手法。所以，仅从摆拍手法来说明辛迪•舍曼这类摄影作品是不全面的。
数字技术的发明，给了艺术家更大的自由去创造他们的影像世界。在电影、电视以及可以乱真的网络游戏的影响下，虚构影像的风格开始流行。新叙述摄影也在这时悄然兴起。艺术家们自由地发掘他们自己的内心世界，文艺复兴时期的杰作和当下超真实的网络游戏，都是他们的叙事资源。
三、现实还是未来?——新叙述摄影可能的梦游路径
从新叙述摄影虚构的幻想中，我们可以发现有两种不同的倾向。一种是着眼于当下，通过对眼前现实生活的模仿和再造，探讨生活的感悟与体验。比如，格利高里·克鲁德逊(Gregory Crewdson)精心搭建了美国城市郊区的现实场景，来营造一种超现实的图像。另一种是放眼未来，通过拟造的未来世界，来思考人类发展所面临的各种问题。如森万里子(Mariko Mori)充满想象力的视觉新形象，给人新的时尚气息，展示出未来高科技背景下和谐的宇宙景象。
下面本文将以美国艺术家克鲁德逊和日本艺术家森万里子的作品为例，分析新叙述摄影在西方的生态景观。
1、玫瑰下的冷漠——克鲁德逊的新叙述摄影
1985年，克鲁德逊于在纽约州立大学帕切斯校区获得学士学位，从师于简•葛汝佛(Jan Groover)以及劳瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)学习摄影。1988年，在耶鲁大学获硕士学位。他从早期的拍摄家庭题材的作品《家庭和朋友系列》，似乎和大多数摄影家一样，还未找到自己独特的摄影语言和主题。1992-1998年，他开始迷恋生物学，拍摄了《自然奇观》(Natural Wonder)。在摄影棚里搭建着各种自然景观，营造一个虚假的、超真实的图像。这时，我们已经可以在他的作品中发现他那种对图像控制的能力和追求。之后，克鲁德逊创作了一系列成功的作品。1998-2002年的《微光》(Twilight)，2002年的《梦之屋》(Dream House)，以及2003-2005年代《玫瑰之下》(Beneath the Roses)。
克鲁德逊是摄影艺术中建造场景和编制事件的高手，他模糊了现实与虚构之间的界限。克鲁德逊在创作之前，没有任何预先设计的目标，他会开着车在一个地方转来转去很长时间，来寻找场地。当场地确定下来之后，他才会开始构思作品。他的作品常常聚焦于美国郊区景观，他精心的安排着戏剧化的场景，将日常生活表现不安而无奈。在他的作品中经常出现科幻或者恐怖片中使用的经典道具。克鲁德逊把自己比作美国的现实主义者，他说，“我对那些表面看起来平常但却非常离奇的境遇感兴趣，并且努力去寻找一些充满幻想或神秘的事物。我一直着迷于摄影的美以及一种现实主义的真实。”[5]他不遗余力的打造着他思维中的日常世界。他更像是一个引用美国文化的制图师，其间带有暴力、忧郁、腐蚀性的孤独。欣赏克鲁德逊的作品，有一股无法释怀的压抑和沉闷，评论家伯格(Stephan Berg)认为，“他的影像世界是在一种显而易见被称为强迫症的力量驱使下创作出来并被细节化，在长镜头的描述下永久的被颠覆。”[6]克鲁德逊将美国梦变成了一场噩梦，并且像所有噩梦一样，没有开始也没有结尾。他将人物肖像与美国郊区的自然景观巧妙的融合，关注人类精神的焦虑，恐惧与欲望。细致入微的现实主义手法，让人想到了杰夫•沃尔的作品。不同的是，杰夫•沃尔关注的艺术史题材，而克鲁德逊的现实主义定格于美国的社会冲突和人类灵魂的最深处。
评论家在论及克鲁德逊的作品时，都会提及爱德华•霍博(Edward Hopper)的作品，克鲁德逊自己也说，“爱德华•霍博对我的影响很大，他的作品具有鲜明的美国传统，如美丽、悲伤、疏远以及欲望。”[7]我们在克鲁德逊的作品中可以找到霍博绘画中出现的气氛、光线、构成和形象的影子。但是，克鲁德逊作品中“美丽、悲伤、疏远以及欲望”充满了讽刺，甚至到了自我嘲讽的境地，冷漠的爱、诡秘的幽默满布着他的作品。
克鲁德逊非常讲究细节，作品中每一处角落、每一束光线、每一个表情，都融入了艺术家对主题的阐释。他的作品一般场景宏大，全景式角度，而人物在其中只是占据了一个小小的角落，但却非常自然的成为视觉的中心。灰暗的场景、死沉的色调、麻木的表情，成为克鲁德逊作品的标志。在他的作品中，那些神情呆滞的角色让人看到了物质富裕社会下，人类空洞的精神与灵魂。
2、未来世界的“萨满公主”——森万里子的新叙述摄影
森万里子1967年生于东京，先后在伦敦和纽约学习和生活。现往返于东京和纽约进行个人创作。森万将高科技、流行文化、时装、科幻小说结合在她的作品中。我们可以在她的作品中找到日本传统，东西方艺术形式和主题。森万同舍曼一样将自己化妆成各种形象，不过，她自己认为，这些形象都需要观者再创造。观者自己去重新阐释她的作品。
在她的影像作品《萨满女孩的祈祷》[8](The Shaman-Girl's Prayer)中，她将自己装扮成有着白色的头发、玻璃似的瞳孔的未来世界的人造小精灵形象，站在大阪的关西国际机场，手持水晶球，并不停用日语念着“咒语”。森里将自己作为人间世界和未知精神现实的中介，她奇异的装扮与不断重复的符咒，加之机场尖端的环境使观众也随着她进入冥想的状态。她让自己呆在一个极小的“没有空间”的地方，以此来作为远东精神中的神秘主义与可望高科技的消费主义精神的中介。
森万旅居西方的经历，使她对自己的传统产生好奇，她深入研究过日本文化，并访问了日本的宗教中心。对于佛教的兴趣，我们可以在她90年代的作品《深奥宇宙》(Esoteric Cosmos)中找到端倪。作品分为四幅，描述了由空气、火、水和土壤四要素组成的宇宙。《爱的信息》是关于空气的图景，在亚利桑那州的沙漠上，巨大的风力涡轮机布满远景，中景是一个企图建立自给自足世界的科学实验基地，前景是一个浮动的胶囊结构的物体，它的形状像胚胎，而且一层套一层，里面是森万和她的妹妹，仿佛是在讲述生命的开始的故事。《镜水》(Mirror of Water)拍摄于法国的一个洞穴中拍摄，画面中心的这个透明体像储存胚胎生命的器皿，水面上还有象征生命的水滴涟漪。森万形象多次出现，好像是在凝听远古和未来的生命故事。《净土》(Pure Land)中，森万受到奈良药师寺佛像的启发，将自己化妆成传统的符号形象，被四周小音乐师包围，这些小音乐师看起来就像未来的外星人，不过，他们的形象来自于1000年前日本面具。画面的背景是死海的黎明。在我们的记忆中，人类和外星人都是在不断的战争、打杀，而在森万的作品中，传统和代表未来的外星人和谐的共处于美景中。
森万带着对世界的悲悯之情，将所有宇宙的生命都视作新宇宙的生命循环，超越历史和文化、此岸和彼岸。就如同佛教中的涅磐，一切并非消失而是永生，自然的消解和转化，其间充满了对宇宙万物的普爱。森万将这些及其深邃的含义用一种流行的时尚形象来表现，从早期的多重影像处理手法，到后来结合录像、音乐的装置和电影，森万的作品总是给人带来一种新奇和惊异。
四、新叙述摄影的表征
新叙述摄影运用“仿像”的手法去拓展艺术的边界以及人们认识的极限视野，通过故事性的情节和绮丽的人造景观去营造一种戏剧性的效果。新叙述摄影习惯于在摄影画面中去讲述故事。这些画面并不存在于真实的生活场景中，而是通过对现实景观的改造或者制作，营造出一种前所未有的场域。相对于其他类型的摄影，新叙述摄影有着自身独有的表征。
1、记录性的否定
摄影的记录性是人们对摄影最基本的认识，从家庭相册、新闻报道、档案记录到军事侦察，摄影的记录性在各行各业发挥着它独特的作用。新叙述摄影与某些传统的信条相反，认为：“摄影从未被作为一种纯粹的客体媒介，提供未经修改的真实景象。任何照片都不同于其他的照片，即使是出自同一个物体，同样的出片过程。甚至，通过视觉控制，镜头可以记录下最暴虐的谎言。”[9]就如同结构主义否定语言的能指与所指一样，新叙述摄影将对二元世界的解构运用于摄影中，将艺术家作品中的景致与实际拍摄的图像剥离，重新建造着摄影的真实，从而否定了摄影的记录性特征。真实图景和摄影作品中存在着藩篱，它们之间要么产生抗拒的力量，要么两者之间的阻隔被跨越，后者替代前者并产生某些启发性的效应。
2、传统叙事的超越[10]
新叙述摄影的特点是运用图像编撰故事，自成体系，并将时间性融入叙述之中，突破了叙事的自然时间程序，将视角转移到叙述者所处的内心，或者采取多元叙事视角达到对传统摄影的叛离和超越。当观者在欣赏一件摄影作品时，很容易被具象的细节所吸引到艺术家所预设的情节里面。传统的叙事摄影是以客观记录性为主导，空间、情节不受叙事者，也就是艺术家的控制，而是被动去捕捉眼前的景物。新叙述摄影打破了传统叙述中叙述意义的预设，而是将叙事者放在观者的语境中，叙事的意义在观者的阐释中绵延。
3、新技术的集成
新叙述摄影虽然秉承了观念艺术的特质，但从不把摄影技术当作简单的记录工具。艺术家精细地营造着画面的整体效果和每一处细节。画面的烘托并不是简简单单想法的拼凑，或者毫不思索的“喀嚓”按下，而是一环扣一环、形而下的摄影技术的支撑。艺术家可以为了一个镜头的拍摄，静下心来准备几个月的时间，搭建场景、选择模特、安排人员、后期制作，最后才形成一张完整的作品。一张作品所花费的时间和精力绝不亚于一部电影中的某些镜头的拍摄。
今天的艺术作品，再也不是艺术家拿着画笔对着画布进行个体户似的创作了。高制作的摄影，必须经过各行各业的技术人员的通力合作。艺术家再也不是孤军作战，他们与技术人员、演员、甚至程序员、科学家一起创作，在这个虚拟与真实交织，充满私人与公共、控制与反控制的领域中，不懈地思索、体验与交流。在克鲁德逊的创作团队中，有灯光、艺术、聚点、运输、演员五个部门，三四十名工作人员。
4、消费美学的彰显
我们生活在一个被广告、电影巨片、电视直播、流行文化包围的消费世界中，这种从物质消费转化为一种意识上的美学消费，形成了当下崭新的消费文化。身处消费文化之中的人们，对物质消费的享受已远远超出其实用性。“消费意识形态文化不仅体现在商品营销和宣传的广告环节，它还表现为商品的资本主义生产和消费的现代性历史，已经构成了一种无处不在的文化环境，以及先在的历史感和美学意识”。[11]我们已分不清是电影在模仿生活，还是生活模仿电影。消费文化已经成为新叙述摄影不可缺少的元素。在克鲁德逊的作品中，我们可以看到一个个美国现代家庭的物质世界。森万里子的作品更是将现代的时尚与设计融入其中，消费文化已经成为新叙述摄影不可缺少的元素。
五、结语
中国的观念摄影起源于20世纪90年代中叶，在当时活跃于体制之外的“先锋艺术”的推动下，艺术家开始尝试各种艺术媒介和手段，以对抗学院写实的阴影和体制的束缚，去寻找新的伊甸园。受西方当代艺术的影响，中国也出现了新叙述摄影。与西方相比，一些以摄影为媒介的艺术家，过于心高气傲，在没有潜心或不屑研究技术的情况下，一味强调“观念”，而观念在无技术支持的条件下，又显得苍白无力。新叙述摄影在西方已经有近30年的历史，在中国它仅仅是个开始。
注解：
[1] Lisa Dennision, Nancy Spector, and Joan Young, Introduction, in Moving Pictures catalog, Guggenheim Museum, 2002. Pp9-11
[2] “仿像”，英文simulation，又译为“拟像”。在此处特指艺术家通过摄影模仿某些场景或者人物形象，来表达对社会、历史、宗教、政治、环境等问题的反讽、批判、憧憬等观念。
[3] Abigail Solomon-Godeau,"Photography after Art Photography", in Brian Wallis.ed. Art after Modernism(New York Museum of Contemporary Art 1984) .pp. 75-85
[4] Moving Picture---Contemporary Photography and Vedio from Guggenheim Museum Collections
[5] Jennifer Bayles, GREGORY CREWDSON, Educator for Special Projects,http://www.albrightknox.org/acquisitions/acq_2004/Crewdson.html
[6] Stephan Berg，The Dark Side of the American Dream，GREGORY CREWDSON, Hatje Cantz ，2005
[7] Russell Banks, GREGORY CREWDSON:BENEATH THE ROSES, P8, ABRAMS, NEW YORK, 2008
[8] 萨满教是在原始信仰基础上丰富和发展起来的一种民间信仰活动，曾兴盛于我国北方各民族以及北亚诸多民族。萨满教非常热爱大自然，对自然非常崇拜。今天，人们对萨满感兴趣主要是因为它强调人与自然和谐相处，萨满教的教义是让人们回到最初的自我实现。萨满技术为我们每个人提供了一种可能，让每个人去发现自己内在的神话，自己的超个人原型，去寻觅我们自己的梦境。
[9] Lisa Dennision, Nancy Spector, and Joan Young, Introduction, in Moving Pictures catalog, Guggenheim Museum, 2002. Pp9-11
[10] 传统叙事摄影是指为了叙事而叙事，摄影者只是一个被动的参与人、记录者。
[11] 朱其，《鲍德里亚理论对消费文化研究的意义》，http://blog.artron.net/indexold.php?39721/viewspace-777
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