费尔巴哈于1843年在《基督教的本质》的前言中，就对“我们的时代”下了咒语：它“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在。”
“我们的时代”正堕为“图像时代”。图像的世界正在取代现实世界，世界有被图像化的危机。图像化是指图像对于事物本身的遮蔽，认识图像就以为把握事物本身的倾向。图像的世界化与世界图像化不同。图像世界化不是图像组成的世界，而是图像如世界般构成相通，主客之神相融，海德格尔在其《世界的图像时代》中指出：“世界的图像不是指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像。”世界被把握为图像，借助于技术，世界被视觉化了，我们生存在影像世界之中。在他看来，这个被技术所规划的世界是我们的命运。视觉经验技术化和世界图像化背后最大的因素是高度发达的技术。
借助技术，电视中一个个小光点构成一个图像的世界。“事实上，我们在看电视节目的时候，其实是在看以每小时7000英里的速度在十分之一秒时间内来回横越电影屏幕405次的一个小光点。”[i] 正是这种技术化的光影构成了影像的异化，遮蔽了现实的体验。
在这样一个注重消费的即时快感，图像的仿真呈现，视觉图景的不断更替，对自我放纵与被颠覆的今天，我们正在失去了我们原先赖以依靠信仰的活生生的生活，正在失去了我们原先敏感而又真实的感受力。就连伊拉克战争这种残酷的人类暴力行为亦如娱乐大片一样被现场直播!人们不再觉得战争残酷，照样在灯红酒绿，烟气缭绕的酒吧里嬉笑着这战争，因为这离自己遥远，不在切身体验之中。
随着现代技术的发展，通过极端专业化的计算机技术制造出更为拟真的“虚拟现实”，创造了一种虚拟的体验：它并非现实却看似现实而且超级现实。在这个技术化观视的图像化世界中，不再有本质与现象、真实与表象之分，表象就是现实，并且是一种比真实还要真实的“超真实”，法国思想家鲍德里亚把这种超真实又称为“拟像”。在这种拟像中，“所散失的是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。”[ii]
“我们的时代” 的表征将绘画置于一个前所未有的窘境。从视觉可见性而言，造成这一紧张关系的恰是“光影”的技术与技术的“光影”之断裂。
光影的技术致使光之澄明而影之遮蔽，“技术”的光影致使影之澄明而光之遮蔽。
前者的“光影”与“技术”蕴合原初的意义，“光影”具形而上特性，“技术”具“技艺、艺术”之功效。后者的“技术”与“光影”则意指“现代技术”所致的“光影”之变异，而“技术”的“光影”之变异又是西方绘画光影技术的先天基因所致。在文艺复兴及其之后绘画中用来建构现实的再现模式——透视法、光影的明暗法及暗箱，被摄影机暗箱重建了。它通过利用“光影”技术营造“影像”世界，我们被它包围，被它异化，这是如离弦之剑的不归路。
因此，图像时代的绘画应该具有：
1， 绘画的形而上意义。
本雅明在其著名论文《机械复制时代的艺术作品》中认为摄影的可复制性破坏了艺术作品的灵韵(Aura)。[iii] 一幅油画是独一无二的，而一张画的照片的底片却可以冲洗出许多一模一样的照片，对其原作的唯一性和笼罩于其上的“灵韵”构成了挑战。现在绘画的问题不是摄影破坏了灵韵，而是作品中本来就没有灵韵，只有苍白的图式，抑或是个人风格化的注册商标。
这种苍白的病症源于两方面，一方面是画家本身思想的堕落、无病呻吟，不再对世界敬畏，浅尝辄止。绘画日益沦为商品，变为利益链中的批量生产的产品，怎能具有人性的光芒?另一方面是宗教的式微，社会日益世俗化。商业全球化致使世界扁平化，图像的消费化致使思想的肤浅代替思考、平面代替深度的娱乐化。
绘画的起源之初，光影就有形而上的价值，超越了物质的实在。在伦勃朗的摇曳的烛光中，我们能体验到穿越时空的神性和人性的光芒。即便在丢勒利用“阿尔贝蒂之窗”来描绘所见之物，背后仍旧有对世界的敬畏和迷茫。光影原初的形而上意义或许是抵抗图像时代苍白光影的出路。
更何况，图像背后的技术在源初意义上，技术与艺术联系在一起。技术是打开事物秘密的钥匙，其中有求知的精神。而且明眼的艺术女神雅典娜有猫头鹰一样的眼睛，它不光是火一般热烈的，它也穿透黑夜，使通常不可见者成为可见的，她有打开闪电的钥匙。面对技术时代的艺术“必需的是返回步伐(der Schritt zurück)。返回何处呢?返回到开端之中，返回到在上面对雅典娜女神的提示中向我们显示出来的开端之中。”[iv]
另外，中国艺术精神所具有的形而上意义也是整治图像时代绘画病症的良方。中国绘画由技入道，“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”以及“天地絪蕴，万物化醇”的中国艺术境界是活化的可汲取资源。
当然，今天的人们就生活在视觉文化的现实中，高科技的发达与影像的不断复制无法阻挡，我们无法回到没有灯光的烛光年代，我们只有“往前走”，我们也要朝后看，看那烛光的关怀与温暖，一方面要往前走，“与时俱进”，走在现代科技制造的各种视觉图像之中，感觉电灯的光亮。我们就处在“脚踩两支船”的状况之中。“脚踩两支船”在民间的俗语中指的是立场不专一，左右摇摆，三心两意之意。我们在此指的是两者兼顾，顾此而不失彼，警惕一种彻底性，警惕文化守成论的同时又警觉科技进化论。
2，提供一种新的视觉经验。
绘画在图像时代之前已经“死”了两次。一次是在1620年代。暗箱的出现使荷兰外交官和诗人康斯坦丁·惠更斯(Constantin Huygens 1596-1687)发出了绘画已经死亡的感叹,认为这是“巫术”。但他在看了利用暗箱创作的绘画之后又改变了主意，强调绘画没有死亡，这个新装置可以使其革命化。第二次是在1839年。法国画家保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)见了达盖尔的银版摄影术后，他发出了著名的断言：“从今天起，油画死了!”。但绘画并没有死，这是众所皆知的事实。
现在，图像的日益增殖、新媒体艺术的强势渗透，绘画再一次面临死亡。
在传统社会中，人们直接用眼睛欣赏风景，而今天更多的是以照片、电影、电视、网络等图像来观看世界。过去和现在我们还是通过光影来认识世界。但现在世界被置于“暗箱——暗箱”之中：从摄影机这一暗箱到放映机这一“暗箱”。并且要把我们自身置于巨大的“暗室”中：在电影院的黑暗中才能窥视银幕上移动的耀眼的光影图像。在图像世界中，我们被预设为通过一只眼睛的机械之眼来体认世界。
但是，像绘画这样的“图像”还有其特殊的价值。移动图像转瞬即逝难以具备绘画的魅力。我们应该反观绘画自身，去实现康斯泰布尔的绘画理想：“从飞逝的时间中截取片段，赋予它永久而清晰的存在。” [v] 或者听听莱辛的教导： “绘画只能表现动作之中的某一瞬间，所以就要选择最富于孕育性的那一瞬间，使前前后后都可以从这一瞬间中得到最清晰的理解。” [vi]正如莱辛所说，画家从某一角度来看这一瞬间。创造出来的作品不仅是让人一看了事，还要让人玩味;因此被选择的这一瞬间和这一观察角度必须是能产生最大效果的。
事实上，暗箱为凡爱克、卡拉瓦乔、维米尔等画家提供了一种新的观看方法，他们的作品也已呈现了一种新的视觉经验而耐人寻味。摄影也为印象派画家提供了绘画的另一种可能。现在各种图像也可能同样如此，如果绘画呈现了一种新的视觉经验，那么图像时代也是绘画凤凰涅槃获得新生之机。
3，反映时代的生存体验。
在图像时代，我们面临的空间是现代技术所建构的虚拟空间和我们周遭活生生的生活空间。在这令视觉纵欲的图像时代，我们如何与活生生的生活境域相摩相荡，共存共生呢?
如果画家只关心画面的话，似乎也没有什么害处，但事实上，画家也是一个普通的人，他们面对的不只是艺术自身的问题，他们活在这个活生生的世界里，对这个世界不可能无动于衷。
即便是图像的千变万化，我们对这个世界皆有体验。“太阳底下无新事”，压抑与希翼、苦难与欢愉、宁静与高扬、人性之善恶等等都与先前无异。只有重视我们的体验才能对抗图像肤浅，在图像的背后亦应关注生存体验。
为什么我们在看“汶川大地震”光影闪动的影像时会掩面而泣心如刀割?
是光影提供视觉和生存体验?抑或是我们皆有心灵之光?唯有心灵之光方能驱开躯体之影。
当代画家应多关注当下视觉文化现实和社会问题，关注当代人的生存状态，并把在生活困境中的内心体验通过个人的方式呈现出来，作品是与当下现实、人与人、社会、自然、历史活生生的联系，是个人需要的外化，同时是社会群体生存感觉的缩影，逐渐达到私密性和公共性的统一，小我与大我的统一。作品像一滴水，来源于世界，却又折射出整个世界;作品也像暗箱中的投影，来源于外部世界的光影，只是要经过一个小孔罢了。
在图像时代，光影的拟真性导致图像的泛滥与视觉的沉沦，工具理性加剧了对思想的遮蔽。在这个充满欲望、利益的物质消费时代，通过光影的再认识，走出躯体之影，重新澄明压抑已久的心灵之光，走向光的形而上的返回步伐，在这个意义上，我们体验绘画中光影的澄明与遮蔽。
注释
[i] E.H.贡布里希，《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，P.47,范景中 杨思梁 徐一维 劳诚烈 译，浙江摄影出版社1988年9月第一版。
[ii] 鲍德里亚《拟仿与拟像》，转引自《凝视的快感》P.13，克里斯蒂安·麦茨 吉尔·德勒兹 等著 吴琼 编，中国人民大学出版社2005年12月第一版。
[iii]本雅明《技术复制时代的艺术作品》，胡不适译P.92 ，浙江文艺出版社2005年1月第一版。
[iv]海德格尔《艺术的起源与思想的规定》，孙周兴 译，参见《世界哲学》2006年第1期，P.10.
[v] 转引自贡布里希《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，P.44。
[vi] 转引自E.H.贡布里希 《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，P.42-3。
“我们的时代”正堕为“图像时代”。图像的世界正在取代现实世界，世界有被图像化的危机。图像化是指图像对于事物本身的遮蔽，认识图像就以为把握事物本身的倾向。图像的世界化与世界图像化不同。图像世界化不是图像组成的世界，而是图像如世界般构成相通，主客之神相融，海德格尔在其《世界的图像时代》中指出：“世界的图像不是指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像。”世界被把握为图像，借助于技术，世界被视觉化了，我们生存在影像世界之中。在他看来，这个被技术所规划的世界是我们的命运。视觉经验技术化和世界图像化背后最大的因素是高度发达的技术。
借助技术，电视中一个个小光点构成一个图像的世界。“事实上，我们在看电视节目的时候，其实是在看以每小时7000英里的速度在十分之一秒时间内来回横越电影屏幕405次的一个小光点。”[i] 正是这种技术化的光影构成了影像的异化，遮蔽了现实的体验。
在这样一个注重消费的即时快感，图像的仿真呈现，视觉图景的不断更替，对自我放纵与被颠覆的今天，我们正在失去了我们原先赖以依靠信仰的活生生的生活，正在失去了我们原先敏感而又真实的感受力。就连伊拉克战争这种残酷的人类暴力行为亦如娱乐大片一样被现场直播!人们不再觉得战争残酷，照样在灯红酒绿，烟气缭绕的酒吧里嬉笑着这战争，因为这离自己遥远，不在切身体验之中。
随着现代技术的发展，通过极端专业化的计算机技术制造出更为拟真的“虚拟现实”，创造了一种虚拟的体验：它并非现实却看似现实而且超级现实。在这个技术化观视的图像化世界中，不再有本质与现象、真实与表象之分，表象就是现实，并且是一种比真实还要真实的“超真实”，法国思想家鲍德里亚把这种超真实又称为“拟像”。在这种拟像中，“所散失的是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。”[ii]
“我们的时代” 的表征将绘画置于一个前所未有的窘境。从视觉可见性而言，造成这一紧张关系的恰是“光影”的技术与技术的“光影”之断裂。
光影的技术致使光之澄明而影之遮蔽，“技术”的光影致使影之澄明而光之遮蔽。
前者的“光影”与“技术”蕴合原初的意义，“光影”具形而上特性，“技术”具“技艺、艺术”之功效。后者的“技术”与“光影”则意指“现代技术”所致的“光影”之变异，而“技术”的“光影”之变异又是西方绘画光影技术的先天基因所致。在文艺复兴及其之后绘画中用来建构现实的再现模式——透视法、光影的明暗法及暗箱，被摄影机暗箱重建了。它通过利用“光影”技术营造“影像”世界，我们被它包围，被它异化，这是如离弦之剑的不归路。
因此，图像时代的绘画应该具有：
1， 绘画的形而上意义。
本雅明在其著名论文《机械复制时代的艺术作品》中认为摄影的可复制性破坏了艺术作品的灵韵(Aura)。[iii] 一幅油画是独一无二的，而一张画的照片的底片却可以冲洗出许多一模一样的照片，对其原作的唯一性和笼罩于其上的“灵韵”构成了挑战。现在绘画的问题不是摄影破坏了灵韵，而是作品中本来就没有灵韵，只有苍白的图式，抑或是个人风格化的注册商标。
这种苍白的病症源于两方面，一方面是画家本身思想的堕落、无病呻吟，不再对世界敬畏，浅尝辄止。绘画日益沦为商品，变为利益链中的批量生产的产品，怎能具有人性的光芒?另一方面是宗教的式微，社会日益世俗化。商业全球化致使世界扁平化，图像的消费化致使思想的肤浅代替思考、平面代替深度的娱乐化。
绘画的起源之初，光影就有形而上的价值，超越了物质的实在。在伦勃朗的摇曳的烛光中，我们能体验到穿越时空的神性和人性的光芒。即便在丢勒利用“阿尔贝蒂之窗”来描绘所见之物，背后仍旧有对世界的敬畏和迷茫。光影原初的形而上意义或许是抵抗图像时代苍白光影的出路。
更何况，图像背后的技术在源初意义上，技术与艺术联系在一起。技术是打开事物秘密的钥匙，其中有求知的精神。而且明眼的艺术女神雅典娜有猫头鹰一样的眼睛，它不光是火一般热烈的，它也穿透黑夜，使通常不可见者成为可见的，她有打开闪电的钥匙。面对技术时代的艺术“必需的是返回步伐(der Schritt zurück)。返回何处呢?返回到开端之中，返回到在上面对雅典娜女神的提示中向我们显示出来的开端之中。”[iv]
另外，中国艺术精神所具有的形而上意义也是整治图像时代绘画病症的良方。中国绘画由技入道，“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”以及“天地絪蕴，万物化醇”的中国艺术境界是活化的可汲取资源。
当然，今天的人们就生活在视觉文化的现实中，高科技的发达与影像的不断复制无法阻挡，我们无法回到没有灯光的烛光年代，我们只有“往前走”，我们也要朝后看，看那烛光的关怀与温暖，一方面要往前走，“与时俱进”，走在现代科技制造的各种视觉图像之中，感觉电灯的光亮。我们就处在“脚踩两支船”的状况之中。“脚踩两支船”在民间的俗语中指的是立场不专一，左右摇摆，三心两意之意。我们在此指的是两者兼顾，顾此而不失彼，警惕一种彻底性，警惕文化守成论的同时又警觉科技进化论。
2，提供一种新的视觉经验。
绘画在图像时代之前已经“死”了两次。一次是在1620年代。暗箱的出现使荷兰外交官和诗人康斯坦丁·惠更斯(Constantin Huygens 1596-1687)发出了绘画已经死亡的感叹,认为这是“巫术”。但他在看了利用暗箱创作的绘画之后又改变了主意，强调绘画没有死亡，这个新装置可以使其革命化。第二次是在1839年。法国画家保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)见了达盖尔的银版摄影术后，他发出了著名的断言：“从今天起，油画死了!”。但绘画并没有死，这是众所皆知的事实。
现在，图像的日益增殖、新媒体艺术的强势渗透，绘画再一次面临死亡。
在传统社会中，人们直接用眼睛欣赏风景，而今天更多的是以照片、电影、电视、网络等图像来观看世界。过去和现在我们还是通过光影来认识世界。但现在世界被置于“暗箱——暗箱”之中：从摄影机这一暗箱到放映机这一“暗箱”。并且要把我们自身置于巨大的“暗室”中：在电影院的黑暗中才能窥视银幕上移动的耀眼的光影图像。在图像世界中，我们被预设为通过一只眼睛的机械之眼来体认世界。
但是，像绘画这样的“图像”还有其特殊的价值。移动图像转瞬即逝难以具备绘画的魅力。我们应该反观绘画自身，去实现康斯泰布尔的绘画理想：“从飞逝的时间中截取片段，赋予它永久而清晰的存在。” [v] 或者听听莱辛的教导： “绘画只能表现动作之中的某一瞬间，所以就要选择最富于孕育性的那一瞬间，使前前后后都可以从这一瞬间中得到最清晰的理解。” [vi]正如莱辛所说，画家从某一角度来看这一瞬间。创造出来的作品不仅是让人一看了事，还要让人玩味;因此被选择的这一瞬间和这一观察角度必须是能产生最大效果的。
事实上，暗箱为凡爱克、卡拉瓦乔、维米尔等画家提供了一种新的观看方法，他们的作品也已呈现了一种新的视觉经验而耐人寻味。摄影也为印象派画家提供了绘画的另一种可能。现在各种图像也可能同样如此，如果绘画呈现了一种新的视觉经验，那么图像时代也是绘画凤凰涅槃获得新生之机。
3，反映时代的生存体验。
在图像时代，我们面临的空间是现代技术所建构的虚拟空间和我们周遭活生生的生活空间。在这令视觉纵欲的图像时代，我们如何与活生生的生活境域相摩相荡，共存共生呢?
如果画家只关心画面的话，似乎也没有什么害处，但事实上，画家也是一个普通的人，他们面对的不只是艺术自身的问题，他们活在这个活生生的世界里，对这个世界不可能无动于衷。
即便是图像的千变万化，我们对这个世界皆有体验。“太阳底下无新事”，压抑与希翼、苦难与欢愉、宁静与高扬、人性之善恶等等都与先前无异。只有重视我们的体验才能对抗图像肤浅，在图像的背后亦应关注生存体验。
为什么我们在看“汶川大地震”光影闪动的影像时会掩面而泣心如刀割?
是光影提供视觉和生存体验?抑或是我们皆有心灵之光?唯有心灵之光方能驱开躯体之影。
当代画家应多关注当下视觉文化现实和社会问题，关注当代人的生存状态，并把在生活困境中的内心体验通过个人的方式呈现出来，作品是与当下现实、人与人、社会、自然、历史活生生的联系，是个人需要的外化，同时是社会群体生存感觉的缩影，逐渐达到私密性和公共性的统一，小我与大我的统一。作品像一滴水，来源于世界，却又折射出整个世界;作品也像暗箱中的投影，来源于外部世界的光影，只是要经过一个小孔罢了。
在图像时代，光影的拟真性导致图像的泛滥与视觉的沉沦，工具理性加剧了对思想的遮蔽。在这个充满欲望、利益的物质消费时代，通过光影的再认识，走出躯体之影，重新澄明压抑已久的心灵之光，走向光的形而上的返回步伐，在这个意义上，我们体验绘画中光影的澄明与遮蔽。
注释
[i] E.H.贡布里希，《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，P.47,范景中 杨思梁 徐一维 劳诚烈 译，浙江摄影出版社1988年9月第一版。
[ii] 鲍德里亚《拟仿与拟像》，转引自《凝视的快感》P.13，克里斯蒂安·麦茨 吉尔·德勒兹 等著 吴琼 编，中国人民大学出版社2005年12月第一版。
[iii]本雅明《技术复制时代的艺术作品》，胡不适译P.92 ，浙江文艺出版社2005年1月第一版。
[iv]海德格尔《艺术的起源与思想的规定》，孙周兴 译，参见《世界哲学》2006年第1期，P.10.
[v] 转引自贡布里希《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，P.44。
[vi] 转引自E.H.贡布里希 《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，P.42-3。
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