十一、心灵与媒介（二）
布洛的所谓“二元”，归根结底，还要统一于“心”这一元。艺术创作和欣赏都依赖于心灵的表现，媒介是艺术的创作和欣赏都不得不碰到的东西，但只是作为挑战的对象存在的；艺术要最大限度地缩小距离而又不失去它。把这个公式转用到心灵与媒介的关系上来，艺术要最大限度地制约媒介的作用，但又不得不依赖它。毕竟，不存在没有媒介的艺术，他的这种观点，其实在他讨论“距离”与对象特征间的关系时，就已说得很清楚了。布洛认为，不是由于对象的虚幻性使我们产生了距离，而是距离通过改变我们与对象特征的关系而使这些性质显得虚幻。对象之所以成为审美对象，不是由于对象的特征，而是由于一种“心理的力”（距离）。照此看来，人们连点石成金的举手之劳也不必费，可以意念成金了。
与布洛相反，朱光潜对客体的性质要重视得多。朱光潜的“不即不离”的公式对客体也适用，即艺术要在所谓的“理想主义”和“自然主义”之间找到一个适当的位置，既不能太抽象，也不能太现实。
对于布洛来说，埃及艺术，中世纪艺术，俄国的圣像等等，之所以有较大的距离，是由于这些民族和时代的人普遍文化水准较低，保持心理距离的力量较弱，因而不得不在客体方面作出补偿。距离所起的作用是“否定”或“消极”的。相反，朱光潜则在距离说的框架之中，努力发挥距离的“积极”作用。
在《文艺心理学》第二章第九部分，朱光潜表述了这样一层意思：西方近代的写实艺术逼近实在和自然，固然很有成就，但只是技巧的进步，而在艺术上不一定是进步。现代“真正的”艺术家，如塞尚等，则向一个新方向走，这个新的方向是抽象。朱光潜根据这一欧洲艺术的新倾向，替中国传统艺术，包括中国戏剧和绘画等作辩护，认为中国戏剧的抽象化表现手段，中国绘画不用远近阴影的手法具有同样的意义。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第35至36页。）
在这里，朱光潜对技巧的进步和艺术的进步的理解与布洛正好相反。布洛认为技术或技巧代表着“客观的艺术世界”把距离过程强加给艺术家，因而是艺术发展过程中必须加以克服的东西；而朱光潜则认为艺术逼近现实和自然是技术而不是艺术，塞尚等人所代表的抽象，才是艺术。他的理由是通过制造距离，显示出与生活的区别，这才是艺术之所以成为艺术的根据。同时，朱光潜也依赖于对象的虚幻性来说明我们对它的距离感，而不是像布洛那样，用“心理距离”来说明对象的虚幻感。这就是说，朱光潜重视在客体方面“造”距离，强调这种“造”距离的行为（实际的作用于客体的动作而非主体的心理活动）的积极意义。在这方面，他举了大量中外文艺中的例子，讲对肉体的、肉欲的以致淫秽的故事经过艺术家的剪裁，造成“距离”，成为美的意象，使人们的意识被“美妙的形像和声音占住，不想到其他的事。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第32页。）又讲故意错位，《红楼梦》的儿女私情放进“金玉良缘”的神秘轮廓中，《列那狐的故事》把人的故事放进动物界的轮廓中。再加上时间的错位（托古说今），空间的错位（借外说中）等等，都是为了在艺术的炉子提炼以消除生活中本来的辣性。（注：参见《朱光潜美学文集》第一卷，第32至33页，260至261页。）
朱光潜在这方面的努力，特别是利用现代艺术的发展为中国艺术所作的辩护，具有极其重要的意义。对此，朱自清先生曾予以高度赞赏，说这是“指出了一个大问题”。（注：朱自清为《文艺心理学》写的序言，见《朱光潜美学文集》第一卷，第329页。）自本世纪初开始， 文学艺术界与思想、政治、文化界一样，中西之分被等同于古今之分，学习西方与使中国现代化被看成是同一个过程。从康有为到陈独秀，都以西方写实艺术相号召。二、三十年代去西方留学的中国艺术家，也都以学习西方“学院派”艺术为正道。朱光潜能看出这种流行观念的局限性，为中国传统艺术作辨护，这一立场至今仍有现实意义。阐释中国传统艺术的现代特征，用这种艺术的美学意义与当代西方美学对话，是我们今天的美学研究者仍需努力去做的工作。（注：我的 Expressive Act in Chinese Art:From Calligraphy to Painting(Stockholm:Almqvist & Wiksell 1996）一书也是这方面工作的一个尝试。）但是，朱光潜从距离说那里为这一立场找根据，从理论上说是有问题的。作品“抽象性”的作用并不在于制造“距离”，而是与艺术的符号性有关。“抽象”的目的不在于隔离什么，而在于表现某种只有抽象符号才能表现的东西。据说朱光潜曾接触过卡西勒的著作，可惜他没能留下这方面的研究心得。
十二、符号学的思路
在《文艺心理学》中讨论“距离说”一章的最后部分，朱光潜曾引出克莱夫·贝尔（Clive Bell）为自己辩护。他说：“在学理方面，贝尔的名著《艺术论》是值得注意的。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第35页。）的确，贝尔的学理值得注意，但此学理不是布洛的学理，也不是朱光潜的学理。
康德曾举花、自由的图案和没有目的地交织在一起的线条为例，来表述纯粹美。（注：见康德《判断力批判》中“美的分析”部分，特别是第16节对“自由美”和“依存美”的区别。）叔本华由于坚持一种狄基所谓强形式的审美态度说，认为美的特征是主体的审美态度所赋予的，因而继承叔本华线索的美学家们都不再提康德的这一观点。布洛就是如此，朱光潜也曾多次对康德的这一观点作批判，从《悲剧心理学》到《西方美学史》都在批康德的形式主义，就是指的这种观点。在西方，康德的这种形式主义观点，不仅没有消失，而且在本世纪初年产生过巨大的影响。与当时的现代主义艺术相呼应，一大批理论家都接受和发挥了这种观点，朱光潜提到的克莱夫·贝尔，就是其中重要的一位。
贝尔与布洛一样，也想为纷繁复杂的审美现象寻找到一种类似“公因子”的东西。但布洛是在人的心理方面去找，从而找到“心理距离”，而贝尔则在客体方面，主要是从视觉艺术作品中找，从而找到一种他称之为“有意味的形式”（Significant Form）的东西。贝尔写道：
激发我们审美情感的所有对象的共同性质是什么？……只可能有一个答案：有意味的形式。以一种特别的方式组合起来的线条和色彩，某些形式和形式间的关系，拨动了我们的审美情感。这些线条和色彩的关系和组合，这些在审美的意义使我们感动的形式，我称之为“有意味的形式”；而“有意味的形式”是一种在所有视觉艺术作品中普遍存在的性质。（注：Clive Bell,Art.London:Chatto & Windus,1916, p.8.）“有意味的形式”是艺术中的抽象性因素，它能直接激发审美情感。为什么这种形式有这种功能，贝尔认为，那种讨论已超出了美学。在美学范围之内，仅需要同意依照某种我们所不知道的，神秘的规律安排和结合起来的形式确实能以一种特殊的方式使我们感动，而艺术家的任务就是对它们作结合和安排，以使它们感动我们。（注：Clive Bell,Art. London:Chatto & Windus,1916,p.11.）
由此可见，贝尔坚信他找到了主体与对象的一个新的连结点。这就是说，对象不仅以其来自于现实生活的形象，而也以其抽象的形式使主体感动。这一思想与叔本华和布洛所提供的审美态度公式是不兼容的。叔本华认为主体去除欲望后，就可以观照到对象的柏拉图式的理念，布洛认为在与生活实际形成心理距离后，就形成了一个重新观察事物形象的视点。两人都只注意主体与对象的一个连结点，即生活中形成的形象（再现性形象）与人的心理的关系。贝尔在讲到艺术中的再现性因素时说：
再现并非必须排除，高度写实的形式也可以是极其有意味的。然而，再现常常是一位艺术家软弱的表现。一个画家太弱，不能创造能激发多一点审美情感的形式时，就会试图用那仅有的一点点审美情感辅以生活情感以勉强对付。激发生活情感就要靠再现。（注：Clive Bell, Art.London:Chatto & Windus,1916,p.28.）
布洛仅是要求用一种方式观察现实。他的美感也仅是距离化以后的快感，因而是这时所说的“生活情感”的一种转化。贝尔则在此之外寻找“审美情感”，认为这种情感是由抽象的，所谓有“意味的形式”激发而产生的。
值得注意的是，贝尔的观点不是孤立的，而是那个时代的许多美学家所共同具有的观点。 贝尔的一个重要的理论上的同道罗杰·弗莱 （Roger Fry）表述了类似的观点，他的论述在某些方面比贝尔更加深刻。例如，他超越一种神秘而不可解释其原因的“有意味的形式”，试图探讨形式与人的存在的关系。他说，“一根所画的线是一个手势的记录，而这种手势为艺术家的感觉所修正，因而这种感觉可以给我们。”（注：Roger Fry,“An Essay in Aesthetics”．见Charles Harrison andPaul Wood,Art in Theory 1900—1990.Oxford UK & Cambridge USA:Blackwell,1992,p.84.）这与布洛把“手的灵巧”贬低到技术层面形成巨大的差别。弗莱的这种思想后来为冈布里奇（E.H.Gombrich）所否定，却又为诺尔曼·布伦松（Norman Bryson）等人所赞同。也许， 如果朱光潜能够从弗莱的思想出发而不是局限于布洛的思想框架，他可以为中国艺术作出好一点的辩护。
在当时，多少持有类似思想的人， 还有如奥古斯特· 恩代尔（August Endell），沃尔海姆·沃林格（Wilhelm Worringer）以及艺术家马蒂斯和康定斯基等人。这种思想开启了美学上的一个重要线索：艺术是符号，对象的形式与人的情感对应，成为情感的符号。
继承康德美学这方面传统的，还有我们所熟悉的苏珊·朗格。前面曾提到，苏珊·朗格称赞布洛的距离说特别是其中的“距离的连贯性”思想，但是，她的基本思想显然与布洛有着巨大的差别。在她看来，“距离的连贯性”保证艺术品作为一个完整的符号系统与情感在整体上相对应，而不应是其中的一个片断与生活事实直接对应。狄基批评她的体系与布洛的体系类似，这是不对的。
正如布洛自己所说，“距离”首先是具有“否定”的意义，把对象“拉开”，把对象的实际意义“滤去”，对它的危险性有防御的力量：只是在此基础上，才有了提炼经验，换个角度来看原本只从实用角度看的对象，从而得到美感。如果媒介，艺术的技术方面，“客观的艺术世界”是不可回避的存在的话，那也仅是作为被克服的对象存在而已。它把距离过程强加给主体，主体在被动地接受它，而主体的任务是向它挑战、征服它。按照从弗莱、贝尔到苏珊·朗格的思路，我们现在有了一个新的从对象到主体的直通车，这就是抽象的对象不再是作为制造距离的手段，而是作为情感的符号存在。因此，抽象的形式不再是由于“普遍文化水准”较低，因而主体保持距离的力量弱的情况下，在艺术制作方面出现的相应的处理办法，而是可以激发主体的情感的形式，是艺术家具有强大的情感力量的一个标志。由此造成的是对整个艺术史的价值重估。原始的、东方的和中世纪的艺术，因其形式特征而得到高度重视，古典主义趣味一统天下的局面得到了根本改变。而所有这一切，又是与现代艺术的兴起相呼应的。
用最简单的语言概括这一层意思，“距离”是减法，而“抽象”的形式在这批理论家那里被看成了加法。
十三、艺术哲学的思路（一）
比起苏珊·朗格这种源于新康德主义美学的思路来，在当代西方美学界影响更大的是从维特根斯坦的哲学发展而来的分析美学思路。对这种美学的评述当然不是本文所能完成的。这里只能摘取一些来自这个阵营的学者有关“距离说”的观点。从门罗·比厄斯利（Monroe Bearsley）起，西方美学开始了一个重大的转折。这个转折是从美学的定义开始的。从十八世纪的趣味说到十九世纪的态度说，西方美学走着一条越来越主观的道路。十九世纪末二十世纪初美学上的科学主义思潮，并没有把美学从主观主义的道路上扭转过来。布洛希望心理学能解决美学的问题。但布洛的例子恰恰说明了科学与美学结合的两难境地。如果他走向科学，与当时的科学心理学靠拢，其结果是取消美学。如果他要坚持美学，则只能离开当时的心理学发展水平而形成一套他自己的，充满科学词汇但却又渗透传统哲学精神的心理学。在布洛以后的许多西方审美心理学都在不同程度上走着这条路。我们也许可以保持一个信念，相信在将来美学和心理学最终会走到一起，审美心理学可以真正成为科学心理学的一个分支。但信念是一回事，以对未来的信念投射到现实的理论建设中，则是另一回事，本世纪初年盛行的美学的心理主义，就是这种过去的哲学体系遗留加上设想中的未来科学心理学催生的共同结果。这种心理主义的美学，由于对美学许诺过多的东西，却又没有实际的依托，因而显得不切实际，大而无当。
在纠正这种偏向的过程中，前面所说的以艺术作品为依托的符号学的思路，是一个重要的发展。但情感符号仅是以艺术中的抽象性为依托，因而有它的局限性。与符号学美学不同，继承和发展分析美学方法的比厄斯利则直接了当地放弃了对审美心理学的依赖，不再提布洛的“距离说”。他把美学定义为元批评，即对文学艺术批评中所使用的概念、术语的批评。批评建立在对艺术品的经验之上，而美学则建立在这种批评之上。这样，尽管美学与艺术作品形成的是一种间接的关系，它的最终依据是艺术品而不是人的审美心理，是一个客观的对象而不是主观的精神状态。
这种从主观向客观的转移，也是乔治·狄基的一个理论落脚点。当然，狄基并不仅限于引申和发挥比厄斯利的观点。狄基对布洛的“心理距离”说以及审美态度说的理论基础的批判，除了上面所提到的观点外，还涉及到他所谓的“个体与社会”的关系问题。
狄基认为，所有审美趣味说和审美态度说的持有者，都是着眼于个人的生理或心理的力。这种力固然是在社会中形成的，离开了一定的社会结构就不可能出现，但基础是个人的生理或心理结构。狄基认为，这种假设是有问题的。实际上，决定一个对象是否是艺术品，并不是主体的审美趣味或审美态度，或任何一种单个主体的力量。不是主体把审美特征强加给对象，而是被认定为艺术品的对象把审美特征教给主体。在艺术家创造艺术品，艺术品培养懂得艺术的艺术家和欣赏者这样一个主体和客体的循环中，狄基引入社会力量，力图打破这个循环。狄基所说的社会的力量，是一种制度的力量，即人在社会中所具有的身份赋予他的力量。狄基在《艺术与审美》一书中花了很多篇幅来作这种辨析工作，讲对power的不同理解。实际上， 狄基所谓身份赋予的“力量”的更准确的译法是“权力”。在现代社会中，很少有人有全能的权力，人们常常在特定的场合特定的人的关系中，有特定的权力，例如体育裁判、警察、法官、教师、议员、孩子的父母等，在充当着这种社会角色时，就有一定的权力。这种权力是由个人来实施的，但却不是出于个人的力量，而是出于社会的力量。在某些方面，社会制度是高度组织化的，例如国家，因而有种种所谓政府行为，强制性的权力机构等等—一个处于一定位置上的政府官员可以在国家机器的支持下强制性的实施他的某项决定。它也可以是比较松散的，例如艺术界（artworld）。一部作品是否是艺术作品，应由这种艺术界来决定。狄基把将一物确定为艺术品的行为比喻为基督徒受洗。牧师代表教会施行洗礼，洗礼后的人就成了基督徒。艺术界的概念具体化为在艺术方面有发言权的一些人物的权力。例如，一个著名博物馆的馆长决定接纳一件物品并展出它，你能说它不是艺术品吗？
狄基的这种艺术品优先，先确定对象，再考虑适应于对象的主体反应，而不象“审美态度”说那样主体优先，先确定主体心理，再考虑对象对主体的适应，代表着美学界的一个重大变化。
但是，狄基的这种制度说本身是有问题的。我们还是以体育比赛为例，体育裁判当然拥有很大的权力，比方说足球比赛，现场裁判决定权很大，但裁判也是依据规则行事的，规则是裁判的决定背后的更根本的东西。对裁判的决定，也还有申诉的可能，或即使裁判的决定不可更改，也有对裁判是否公平作出评价的可能。这种申诉和评价的依据还是体育比赛的规则。规则是最后依据，虽然它由裁判的判决体现出来。警察、教师、议员等人的行事也多少有类似的依据。同样，博物馆馆长的决定也不是任意的。艺术上的评判当然要自由得多。但是，它仍然受着种种制约。一位馆长决定接纳一件物品对该物品能否在该馆的展览会起作用；这一决定也许会成为该艺术品成功的重要阶梯，当然也有可能该艺术品展览过就算了。如果博物馆馆长做事太出“格”，他自己的名誉会受损。理论上说，他应该是某种“标尺”的化身，尽管他同时也是某种“制度”的代表。狄基只强调“制度”的一面，而忽视了“标尺”的一面。我们常常听到或见到这样的对艺术品的介绍：此幅画在某某艺术馆展出过：这个戏在某某大剧院演出过：这个电影得到过几项大奖等等。此种说法与以在奥运会上获得多少块奖牌来衡量一个国家体育运动水平一样，当然有其合理之处，但同时又是极表面性的。任何一项奖都有许多背后的故事，只是一般人无从知道或懒得去管而已。
狄基所提出的是一个巨大的问题，无法在此详细讨论。在分析哲学的营垒里，有两位学者对他的批评特别值得重视：第一是阿瑟·丹多，第二是理查德·乌尔海姆。
十四、艺术哲学的思路（二）
阿瑟·丹多（Arthur Danto）不赞同乔治·狄基这种对“艺术界”的制度化解释。他所理解的“艺术界”，用他自己的话说，是“艺术理论的氛围”和“艺术史的知识”。（注： Arthur Danto,“The Art world”.The Journal of Philosophy, LXI（1964）.转引自JosephMargolis编Philosophy Looks at the Arts:Contemporary Readingsin Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.162.）
承认一件艺术品为艺术品，虽然表现为博物馆馆长或别的什么有权力的人代表社会作出的决定，但其背后有“标尺”，这个“标尺”是由“艺术理论”决定的。他举例说，在摹仿说盛行之时如果出现像后印象主义的画作，则画家会被看成无能或发疯。这些不再致力于进行摹仿，而且从摹仿的角度看是极其拙劣的作品被归入为艺术品，依赖于我们在作品本身感觉不到的一种变化。实现变化所要求的“与其说是趣味方面的革命，不如说是理论上的大幅度修正”。（注：Arthur Danto,“TheArtworld”. The Journal of Philosophy,LXI（1964）.转引自JosephMargolis编Philosophy Looks at the Arts:Contemporary Readingsin Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,156页。）正是由于这种理论上的变化，后印象主义的作品才被接受为艺术品：正是由于这种理论上的变化，过去虽被承认为艺术品但却不为人们所注意的一些特征得到了重视：也同样由于这种变化，一些过去不被认为是艺术品的人工制作品，例如部落人的面具和武器等被人们从人类学博物馆转移到了艺术博物馆。
以上所说的这一切，都表明丹多重视一种“艺术理论的氛围”对艺术欣赏所产生的一种革命性变化。但同时，他也兼顾到他所谓的“艺术史的知识”。他注意到这样的现象：“艺术理论的氛围”扩大了艺术的领域，使艺术博物馆增加了许多过去不被视为艺术的物品；但是，并没有什么类别的东西被移出艺术博物馆，只是博物馆的空间被重新安排并加以扩大而已。（注：Arthur Danto,“The Artworld”.The JournalofPhilosophy,LXI（1964）.转引自Joseph Margolis编 PhilosophyLooks at the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.156.）
丹多自己把这种理论变化概括为从摹仿理论（Imitation Theoryof Art，简称IT）到现实理论（Reality Theory of Art，简称RT ）的变化。他认为，摹仿理论说艺术仅是现实的影子（柏拉图笔下的苏格拉底的理论），而现实理论则认为艺术“不是意在创造幻相而是创造现实”，（注：Arthur Danto,“ The Artworld” . The Journal ofPhilosophy,LXI（1964）.转引自Joseph Margolis编Philosophy Looksat the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.157页转引罗杰·弗莱（Roger Fry）的话。）因而“在本体论上赢得了一场胜利”。（注：Arthur Danto,“The Artworld The Journal of Philosophy, LXI（1964）.转引自Joseph Margolis 编 Philosophy Looks at the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics. Philadelphia: Temple University Press, 1987, p.157页转引罗杰·弗莱（Roger Fry）的话。）
阿瑟·丹多没有对“距离说”作专门的理论探讨，但他常提到这种学说。在他的名著《平庸的升华》（The Transfiguration of the Commonplace ）一书中他只是简略地说，那属于艺术史中一个时期的特殊现象，而不能视为是普遍的审美原理。（注：Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge, Mass: Harvard Univeristy Press, 1981, pp. 22—23. ）丹多的一本新著《相遇与反思》（Encounters & Reflections）中提到，的确有些艺术（主要是古典艺术）是被预定为要透过审美距离这一绝缘层来观察，但那些具有“令人不安”内容（disturbing content）的艺术（他举了提香的画作Flaying of Marsyas为例），已几乎化解了这个绝缘层。他认为后现代艺术大部分都是“不安艺术”（disturbatory art），这种艺术已完全不是被预定为透过距离观察的艺术。（注：ArthurC. Danto, Encounters &. Reflections: Art in the Historical Present. New York: Farrar Straus Giroux, 1990, p. 299.）由此可见，他所说的有距离的艺术，是指内容平和，不具有刺激性，不试图改变观赏者的思想和生活的艺术。
十五、艺术哲学的思路（三）
相比之下，理查德·乌尔海姆（Richard Wollheim）的观点似乎更重要一点。他在《艺术及其对象》（Art and its Objects）一书中，讨论了审美态度问题，认为康德从“一朵花是美丽的”，布洛从海上遇到大雾作为评论的出发点，是不正确的。对于不同的对象，人们可以有不同的态度，但人们并非可以任意地选择这种态度。
乌尔海姆认为，所谓审美态度，就是对待艺术品的态度。而艺术品必须首先是那些被作为艺术品而创造出来的物品。历史上有许多物品本来不是被当作艺术品而创造出来，后来也被当作艺术品欣赏了。例如本世纪初，许多本来放在或应放在民俗博物馆的物品被移到了艺术博物馆。这依赖于一个总体性的变化，而这个变化不应溯源于一种抽象的观念，而应溯源于以艺术为目的创造艺术品的活动以及这种活动的产品。乌尔海姆作了一个比喻，我们是先感觉到人是人，产生对人的态度，然后才出现把动物、无生命的物体也“视为”（seeing as ）“人”并让它们在寓言和童话中出现，仿佛它们也有思想和情感。（注： Richard Wollheim, Art and Its Objects. Cambridge University Press, 1980, p. 47.）他认为，对自然和现实生活中的事物产生审美态度，与这种“视为”行为具有类似的性质。
用我们熟悉的美学话语解说并发展这一层意思，似乎可以说：自然界的美是通过人们的艺术地把握世界的方式的产生，因而它归根结底是依赖于人类的艺术活动，首先是以创造艺术品为目的的活动。一种自觉的艺术活动推动了艺术地把握世界（审美态度）的方式的产生和发展，使人类其它活动的产品也进入了艺术的视野，最终使自然界也成为审美对象。
在一个与现代艺术界有着密切对话关系的现代西方美学界，这种观点具有很强的解释力。很多困扰着当代西方美学家的实例，例如杜桑的《喷泉》，拾得艺术品（指艺术家在，比方说河边，拾起一件自然物，宣布它是艺术品），和五花八门的各种现代艺术现象，在这里找到了解释。“艺术”的概念是有层次的。首先是为着艺术目的而创造出来的物品，然后才是其它的被“视为”的东西。后者被“视为”艺术品是由于前者的出现和变化而产生的现象。
对这个问题的讨论还可以从“艺术”概念的历史形成方面找到证据。“艺术”概念并不是从来的就有的。科林伍德和塔塔凯维奇都曾指出，在古代希腊，并不存在类同今天的“艺术”概念。现代人所说的艺术概念，是近代西方美学界的一项发明。（注：参见 Wladyslaw Tatarkiewicz, A History of Six Ideas—An Essay in Aesthetics. Warszawa: Polish Scientific Publishers, 1975.在这本书中，塔塔凯维奇指出，查尔士·巴图（Charles Batteux）于1747年使用了“美的艺术”（the fine arts）的概念，并被广泛接受（见该书第20页）。
这一观点决定了乌尔海姆对待艺术与生活、艺术与自然的关系的态度。他认为，康德和布洛之所以采取从自然物出发，显示实用态度与审美态度的对比正是以这样一个潜在的思想为基础的。这种思想在现代被广泛接受，最有影响的代表是杜威，他认为艺术及对艺术的欣赏都依赖于我们所体验的生活。乌尔海姆认为这是一个错误。在艺术中，来自生活的因素完成了一种新的结合，纳入到一种审美情境之中。他举例说，“当印象主义者们试图教我们仿佛像观看自然一样观看绘画时—对莫奈来说一幅绘画就是一面向大自然敞开的窗子—这是由于他们自己首先是以从他们观看绘画学来的方式观看自然的。”（注：Richard Wollheim,Art and Its Objects,p.103.）
如此看来，人们不是通过人为地或有意地“插入”一种“心理距离”就能形成审美态度。对于自然的观赏是由于对艺术品的创造和观赏已经培养出的一种审美态度的推广使用。而另一方面，对艺术品则只要求采用一种审美态度，即把这个艺术品当作艺术品看的态度。袭击台上演坏人的演员，则是一种不可允许，应防止出现的无知或精神失常行为。因此，艺术与生活之间具有一种不平衡的关系，对艺术的态度可以推广到生活之中，而生活中的实用态度却不可反过来推广到艺术之中。
十六、距离与人生理想
对于布洛来说，“心理距离”的思想，是作为一个艺术因素和审美原理提出来的。布洛致力于寻找一个各种艺术和审美现象的公因子，认为通过心理学可以找到它。他所运用的，是一门他自认为是科学的心理学。尽管他的心理学的科学性本身常受到人们的质疑，但他的科学态度和科学愿望，应该说是真诚的。当然，科学背后有意识形态，但无论如何，布洛“距离说”的背后，不可能存有避世主义（escapism），充其量只是一种保持个人间距离的绅士风度而已。布洛在美学思想上固然受叔本华的影响，但他得之于叔本华的是审美态度的思想模式，而不是一种悲观厌世的人生态度。
当朱光潜接过这种思想之时，他身上的庄子逍遥游精神，他的“魏晋人”潇洒出尘的理想，与之一拍即合。对于他来说，无言之美是最高的美，陶渊明体现了最高的诗人境界。这种思想在他的二十年代和三十年代的重要著作中曾反复出现。一九四七年他发表的《看戏与演戏——两种人生理想》一文，集中阐释了他所谓演戏（行动、参与社会）和看戏（观照、退隐沉思）这两种不同的人生理想。（注：《朱光潜美学文集》第二卷，第550至564页。）并进而证明，儒家虽偏重演戏却也看戏，道家不演只看。由此，他进一步引证古希腊柏拉图、亚里士多德，近代德国的叔本华、尼采，以及佛教哲学来说明看戏要高于演戏。朱光潜曾说过，在他心里扎下根的是尼采的“酒神和日神精神”。（注：朱光潜为他的《悲剧心理学》中译本所写的序言。见《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，第210页。）但实际上， 他与尼采的那种重视酒神，偏爱行动，强调权力意志的精神是完全不同的。他所做的，是利用日神与酒神对立这一具体而形象的比喻，实现叔本华、佛教和中国老庄魏晋思想的一种综合。这种综合工作在中国也许是从王国维就开始了。
在这里，应该特别指出的是，隐逸精神对中国传统文学和艺术的发展有过巨大的贡献，特别是对人文艺术（包括诗文、文人画、文人音乐等）的形成，具有极重要的影响。（注：参见拙作“中国古代绘画中的隐逸精神”，《学人》第5辑，江苏文艺出版社1994年版，第151 至198页。）这一思想线索由于与“五四”以来的文艺主旋律不合拍而备受批判。朱光潜对这一线索的坚持，应该视为对主流的一个有益的补充。这方面的事情，在今天仍值得我们继续去做。
但是，把这一线索与“心理距离”说联系起来，以对隐逸精神的态度决定对“心理距离”说的态度，是朱光潜版本的距离说在中国产生巨大影响的原因，也是它在中国受到批判的原因。蔡仪先生在四十年代批评海上遇雾可以换一个角度看的例子时写道，“我们国家这个大船遇着了比浓雾还险恶的狂风暴雨”，“假如有人竟视而不见，听而不闻，要超脱这些实际生活的关系，幻想着仿佛伸一只手就可以握住在天上浮游的仙子，我们的美学家也决不会认为这是美，而认为这是丑恶吧。”（注：蔡仪《新美学》，群益出版社1950年版第111 页。）黄药眠先生在批评时写道：“这个‘心理距离’说和朱先生的‘美感经验’是一个十分不健康的学说。你想想看：当水手们手忙脚乱，当乘客们喧嚣扰嚷，当邻船不时敲着警钟的时候，而这位朱先生心目中的诗人却能够一点也无动于中，在那里欣赏雾景。这样的情况难道是可能的吗？即使是可能，这样的诗人也只能是一个十分自私的脱离生活的人物！但是在朱先生看来，这种不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观态度去欣赏雾景的态度，才是美感态度，而这样的文人才是脱尽人间烟火气的超然物表的人物。你瞧，这不是一件很奇怪的事情吗？”（注：黄药眠，“论食利者美学”。见文艺报编辑部编《美学问题讨论集》，作家出版社，1957年，第94至95页。）
除了这两位先生之外，中国学者在讨论“距离说“时，大多带有这种倾向。在中国，有着把美学与生活联系在一起的深厚的传统。这本身是一种中国美学的特色，很难进行一种直截了当的价值评价。但是，适当地作出层次区分，对我们澄清问题，应该是有益的。在这里，我们可以确立两个不同层面：其一是设定一个普遍的人的本性，而对这本性运用内省心理学的方法进行研究和阐释；其二是一种人生态度和理想以及由此决定的艺术风格。两者在布洛那里本无必然联系。只是在朱光潜那里，它们才走到了一起。
布洛的“心理距离”说曾是美学上的一个重要学说，如前面所说，从理论上讲，它有很多问题，应该在美学理论的层面上对之进行探讨和批判。朱光潜所倡导的“魏晋人”理想及其与艺术的关系，是一种人生态度。对此，至少可以问这样两个问题：一是在历史上这种人生态度对社会、对政治、对文学艺术起着什么样的作用？回答这个问题时不能取直接价值评价的态度，应把我们今天的眼光与历史的眼光分开。我在前面对“隐逸”精神的评价，也就是在这个意义上讲的。二是在今天，这种人生态度的现实意义。从这个意义上讲，四十年代和五十年代的许多学者对此所作的批判是符合那个时代的要求的。但是，退隐的人生态度的某种变异形态是否会有利于学术独立态度的形成？“距离”的隐喻是否会有利于严守学术边界的态度的形成，从而形成学术对生活的间接性 (避免“活学活用”)，这都已是另外一个层次的问题了 (在现代西方，“距离”一词常被这么使用，例如用以说明政治学的间接性，以区分于政治的直接性)。理论要联系实际，但是否可允许理论在一定程度上联系得不那么直接？“书斋里的学问”一词是否只有贬义？这都是一些远远超过本题的大问题，这里只能提出来供讨论而已。
值得注意的是，经过五十年代末和六十年代初的美学大讨论，朱光潜似乎自己也放弃了距离说。在他的《西方美学史》一书中，他讨论了立普斯和克罗齐，唯独对布洛和他的距离说却只字不提，与他从《悲剧心理学》到《我的文艺思想的反动性》中所持的态度形成鲜明的对照。是什么原因促成他作出这样的一个决定？这属于朱光潜先生个人传记研究的范围。我猜想，这仍然与五十年代和六十年代那个革命时代的精神气氛有关。本文所做的事，是划分层次，回到美学本身，在努力撇清附加问题之后，讨论涉及到美学本身的问题。
十七、距离与空间、时间和熟悉程度
我们已对“距离说”的一些方面和在布洛以后许多学者对这个学说的理解发挥和批判作了分析。我们也看到，“距离”的隐喻可以而且也实际上被人们广泛地运用。这些运用和推广，有些已与布洛毫无关系，人们只是利用这个词的表述力来组织自己的意思而已。但是，有些方面的推广和运用，还是可以直接溯源于布洛。当朱光潜这么用的时候，也是符合布洛的原意的，对空间、时间和熟悉程度的论述就是如此。
我们在前面曾提到，心理的距离这个比喻来源于实际的空间距离。但是，布洛力图说明相反的过程。他说，有一种“实际的空间”(actual spacial) 距离，即艺术品与观赏者之间的距离，有一种“再现的空间”(represented spacial) 距离，即作品中的空间距离 (绘画的透视)。两种空间距离的区分涉及到雕塑中的圆雕和浮雕探讨的一些具体问题。“时间的”(temporal) 距离指作品离我们的时间。 布洛只提作品产生的时间，而没有提作品中的时间 (“再现的时间”)，应是他的疏漏之处。由于这一点与我们下面进行的讨论没有直接关系，故不涉及。他认为，这些种类的距离是他所主张的“心理距离”概念的“相当特殊的形式”。 因此，一般的形式是“心理距离”，而实际的空间和时间的距离，只是“心理距离”的特殊表现。
布洛在接下来的论述中提到，只有视觉和听觉的艺术才能成为美的艺术 (the fine arts)，而诸如烹调艺术等，不管怎么宣传，也不能提到“美的艺术”的地位，原因就在于除了视觉和听觉艺术以外，其它的艺术都缺乏一种实际的空间距离。 关于时间距离，他写道，许多的作品，例如诗、戏剧和绘画，在当时所起的直接的、实际的作用，如社会、政治宣传或祭祀神灵等，已随着时间的推移而消失，这时，它们就成了审美欣赏的对象。
由于布洛以讨论“心理距离”为核心，强调在审美时主动插入“心理距离”，因而对空间和时间的“距离”作用，仅限于它们能辅助实现“心理距离”而已，并不强调故意利用空间和时间制造距离的意思。澳大利亚学者道生则进一步强调主体调节变换心理距离的能力，与制造距离的意思相差更远。与他们相反，朱光潜则更重视在客体方面的距离的设定或制造。他在发挥布洛的“换一种心情看”(观雾) 的同时，更强调“换一个角度或地方看”(强调当局者迷，旁观者清，或苏轼式的在庐山外观庐山) 和“换一个时间看”，或者当自己不能换时间时，换看离自己时间远的物。
在《谈美》一书中，朱光潜花了很多篇幅讲一种现象：非熟悉性。日常熟悉了的东西不以为美，而对陌生的东西则容易感到它的美，例如北方人初到南方，南方人到北方，中国人到欧洲，欧洲人到中国等等，都能发现当地人所忽视的美。 其实，这只能解释一部分现象。游览一个风景区，是第一次游览最能体味其美妙之处，还是第二次，第三次或第十次？这是因时、因地、因人，因人的状况，游览时的目的、心态等因素决定的。年青人看裸体油画，是多看才能把注意力集中到画面本身或画的艺术性，决不是不熟悉时才能做到这一点。还有，欣赏音乐，常常是越听越有味，而不是在不熟悉时最能欣赏。许多歌手深谙此道，在演唱时把新老歌曲搭配起来。而一部伟大的交响曲必须在听了许多遍之后才能被深刻地理解。
布洛和朱光潜的这些叙述，是往“距离”这只大篮子里一下子装进了许多新的内容。“心理距离”原本是有着严格规定的，它指的是一种插入距离的心理活动使对象滤去了实用的意义，从而为无功利的审美欣赏奠定心理基础。异域风情的新奇刺激，时间给古老东西打下的权威或尊贵的印记，非熟悉性带来的心理上的新鲜感等等，实际上都是在缺乏严格分析的情况下加进去的。它们还是不是原来意义上的“距离”，或有利于形成原来意义上的隔开其实用性的“心理距离”？这是值得怀疑的。
实际上，这些讨论并不与美学的基本原理或与布洛所说的作为“审美原则”的“心理距离”有关，而是一些具体的审美欣赏现象。观赏景色，并不是远景总胜于近景。文艺也并非仅仅如朱光潜所说，“好比老酒，年代愈久，味道愈醇。” 适应时代和社会要求的新文艺层出不穷，味道也不错。文艺作品本来就是为当时人所作，得到作品直接接受者的认可，是作家艺术家的直接目的。酒的窖藏是生产工序的延续，而文学艺术作品除了反复修改和推敲外，并不需要窖藏这道生产工序。
正好相反的是，时间与空间距离本身不是艺术品成为审美欣赏的对象条件。而为什么具有这里所谓时间与空间距离的艺术品仍能成为审美欣赏对象，才是需要在理论上寻求解释的问题。具体说，古代和外国的文艺作品不是由于它们与我们所具有的时间和空间的“距离”，而为我们所欣赏，相反，是由于我们与这些作品的作者仍然具有的人类的共同经验。我们与作者的共同点 (无距离) 而不是相异点 (距离) 构成了欣赏的基础。时间和空间给作品打上的一些外在的东西：一个雕塑经过多年战火仍保存下来，因而使作品附带上了一些传奇色彩的故事；一部作品记录了我们所不熟悉的社会的知识；一幅古代名画拍卖出天文数字的身价；如此等等。时间和空间“距离”所造成的这些影响艺术品价值的内容，按照距离派学者如布洛和朱光潜的观点恰恰不属于艺术欣赏。
十八、结语
本文的许多观点，已出现在对具体问题的讨论之中，这里已无须重复。在结束这篇文章之时，我想回到三个较为基本的问题以对本文所作的探讨进行扼要的概括。这三个问题就是：一、距离能插入吗？二、艺术家在制造距离吗？三、审美态度是神话吗？
对于第一个问题，即“插入距离”问题，我们在讨论中否定了这一“插入”的心理动作与审美欣赏的直接关系。在审美欣赏前作某种心理调整是可能的，培养一定的心理状态以进行审美也是必要的；但把这种调整和培养视为普遍的审美原理，则是不正确的。布洛和道生的这种思想，从属于本世纪初流行的美学上的心理主义，是一种把美学归结为心理学的表现。朱光潜也接受和坚持这种思想，但他有一些独特之处。这种归结显示出美学想脱离一些思辨哲学体系，但由于不能从心理学那里找到足够的支持，又回到思辨哲学的尴尬的境地。
对于第二个问题，即认为艺术的抽象性是制造距离。这种思想在布洛那里就已存在，但他主要是讲距离制造的被动的一面。由于主体距离力量的弱小，而不得不在客体方面制造距离。朱光潜则强调距离制造的主动的、积极的一面。他认为现代西方艺术与中世纪艺术、东方艺术 (包括中国艺术) 一样，具有抽象性，这种抽象形式的目的在于制造距离。关于这点，我们讨论了从康德思想，经本世纪初的原始主义，后印象主义直到符号学的理论，说明了形式与情感对应的可能性，从而摆脱了在这个问题上进行理论论证时对“距离”概念的依赖。
第三个问题是针对乔治?狄基而言的。乔治?狄基完全否定审美态度，认为除了对艺术品“密切注意”(paying close attention) 以外，不存在独特的审美态度，这是一个神话 (myth)。我们对艺术品没有不同的注意，只有注意与不注意之别，没有不同的知觉，只有知觉到与没有知觉到之别。 审美态度是神话吗？在放弃了心理主义的方法以后，有没有可能为审美态度寻找新的依据？维特根斯坦讲动词的及物与不及物用法之别，讲艺术对象的生命形式， 存在主义哲学讲人与人同人与物关系的区别， 这些都对审美态度学说建构提供了启示。当然，正面叙述审美态度，已远远超出了这篇对“心理距离”进行概念梳理和澄清的文章的内容。我们只是在此说明，乔治?狄基对“心理距离”的批判固然是有力的，但他对审美态度的否定，有待于进一步分析。怎样在批判了“心理距离”及一些本世纪初类似的学说以后，在新的基础上建立新的审美态度说，仍是摆在我们面前的一个重要课题。
1998年3-6月初稿，1999年9月修改。
布洛的所谓“二元”，归根结底，还要统一于“心”这一元。艺术创作和欣赏都依赖于心灵的表现，媒介是艺术的创作和欣赏都不得不碰到的东西，但只是作为挑战的对象存在的；艺术要最大限度地缩小距离而又不失去它。把这个公式转用到心灵与媒介的关系上来，艺术要最大限度地制约媒介的作用，但又不得不依赖它。毕竟，不存在没有媒介的艺术，他的这种观点，其实在他讨论“距离”与对象特征间的关系时，就已说得很清楚了。布洛认为，不是由于对象的虚幻性使我们产生了距离，而是距离通过改变我们与对象特征的关系而使这些性质显得虚幻。对象之所以成为审美对象，不是由于对象的特征，而是由于一种“心理的力”（距离）。照此看来，人们连点石成金的举手之劳也不必费，可以意念成金了。
与布洛相反，朱光潜对客体的性质要重视得多。朱光潜的“不即不离”的公式对客体也适用，即艺术要在所谓的“理想主义”和“自然主义”之间找到一个适当的位置，既不能太抽象，也不能太现实。
对于布洛来说，埃及艺术，中世纪艺术，俄国的圣像等等，之所以有较大的距离，是由于这些民族和时代的人普遍文化水准较低，保持心理距离的力量较弱，因而不得不在客体方面作出补偿。距离所起的作用是“否定”或“消极”的。相反，朱光潜则在距离说的框架之中，努力发挥距离的“积极”作用。
在《文艺心理学》第二章第九部分，朱光潜表述了这样一层意思：西方近代的写实艺术逼近实在和自然，固然很有成就，但只是技巧的进步，而在艺术上不一定是进步。现代“真正的”艺术家，如塞尚等，则向一个新方向走，这个新的方向是抽象。朱光潜根据这一欧洲艺术的新倾向，替中国传统艺术，包括中国戏剧和绘画等作辩护，认为中国戏剧的抽象化表现手段，中国绘画不用远近阴影的手法具有同样的意义。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第35至36页。）
在这里，朱光潜对技巧的进步和艺术的进步的理解与布洛正好相反。布洛认为技术或技巧代表着“客观的艺术世界”把距离过程强加给艺术家，因而是艺术发展过程中必须加以克服的东西；而朱光潜则认为艺术逼近现实和自然是技术而不是艺术，塞尚等人所代表的抽象，才是艺术。他的理由是通过制造距离，显示出与生活的区别，这才是艺术之所以成为艺术的根据。同时，朱光潜也依赖于对象的虚幻性来说明我们对它的距离感，而不是像布洛那样，用“心理距离”来说明对象的虚幻感。这就是说，朱光潜重视在客体方面“造”距离，强调这种“造”距离的行为（实际的作用于客体的动作而非主体的心理活动）的积极意义。在这方面，他举了大量中外文艺中的例子，讲对肉体的、肉欲的以致淫秽的故事经过艺术家的剪裁，造成“距离”，成为美的意象，使人们的意识被“美妙的形像和声音占住，不想到其他的事。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第32页。）又讲故意错位，《红楼梦》的儿女私情放进“金玉良缘”的神秘轮廓中，《列那狐的故事》把人的故事放进动物界的轮廓中。再加上时间的错位（托古说今），空间的错位（借外说中）等等，都是为了在艺术的炉子提炼以消除生活中本来的辣性。（注：参见《朱光潜美学文集》第一卷，第32至33页，260至261页。）
朱光潜在这方面的努力，特别是利用现代艺术的发展为中国艺术所作的辩护，具有极其重要的意义。对此，朱自清先生曾予以高度赞赏，说这是“指出了一个大问题”。（注：朱自清为《文艺心理学》写的序言，见《朱光潜美学文集》第一卷，第329页。）自本世纪初开始， 文学艺术界与思想、政治、文化界一样，中西之分被等同于古今之分，学习西方与使中国现代化被看成是同一个过程。从康有为到陈独秀，都以西方写实艺术相号召。二、三十年代去西方留学的中国艺术家，也都以学习西方“学院派”艺术为正道。朱光潜能看出这种流行观念的局限性，为中国传统艺术作辨护，这一立场至今仍有现实意义。阐释中国传统艺术的现代特征，用这种艺术的美学意义与当代西方美学对话，是我们今天的美学研究者仍需努力去做的工作。（注：我的 Expressive Act in Chinese Art:From Calligraphy to Painting(Stockholm:Almqvist & Wiksell 1996）一书也是这方面工作的一个尝试。）但是，朱光潜从距离说那里为这一立场找根据，从理论上说是有问题的。作品“抽象性”的作用并不在于制造“距离”，而是与艺术的符号性有关。“抽象”的目的不在于隔离什么，而在于表现某种只有抽象符号才能表现的东西。据说朱光潜曾接触过卡西勒的著作，可惜他没能留下这方面的研究心得。
十二、符号学的思路
在《文艺心理学》中讨论“距离说”一章的最后部分，朱光潜曾引出克莱夫·贝尔（Clive Bell）为自己辩护。他说：“在学理方面，贝尔的名著《艺术论》是值得注意的。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第35页。）的确，贝尔的学理值得注意，但此学理不是布洛的学理，也不是朱光潜的学理。
康德曾举花、自由的图案和没有目的地交织在一起的线条为例，来表述纯粹美。（注：见康德《判断力批判》中“美的分析”部分，特别是第16节对“自由美”和“依存美”的区别。）叔本华由于坚持一种狄基所谓强形式的审美态度说，认为美的特征是主体的审美态度所赋予的，因而继承叔本华线索的美学家们都不再提康德的这一观点。布洛就是如此，朱光潜也曾多次对康德的这一观点作批判，从《悲剧心理学》到《西方美学史》都在批康德的形式主义，就是指的这种观点。在西方，康德的这种形式主义观点，不仅没有消失，而且在本世纪初年产生过巨大的影响。与当时的现代主义艺术相呼应，一大批理论家都接受和发挥了这种观点，朱光潜提到的克莱夫·贝尔，就是其中重要的一位。
贝尔与布洛一样，也想为纷繁复杂的审美现象寻找到一种类似“公因子”的东西。但布洛是在人的心理方面去找，从而找到“心理距离”，而贝尔则在客体方面，主要是从视觉艺术作品中找，从而找到一种他称之为“有意味的形式”（Significant Form）的东西。贝尔写道：
激发我们审美情感的所有对象的共同性质是什么？……只可能有一个答案：有意味的形式。以一种特别的方式组合起来的线条和色彩，某些形式和形式间的关系，拨动了我们的审美情感。这些线条和色彩的关系和组合，这些在审美的意义使我们感动的形式，我称之为“有意味的形式”；而“有意味的形式”是一种在所有视觉艺术作品中普遍存在的性质。（注：Clive Bell,Art.London:Chatto & Windus,1916, p.8.）“有意味的形式”是艺术中的抽象性因素，它能直接激发审美情感。为什么这种形式有这种功能，贝尔认为，那种讨论已超出了美学。在美学范围之内，仅需要同意依照某种我们所不知道的，神秘的规律安排和结合起来的形式确实能以一种特殊的方式使我们感动，而艺术家的任务就是对它们作结合和安排，以使它们感动我们。（注：Clive Bell,Art. London:Chatto & Windus,1916,p.11.）
由此可见，贝尔坚信他找到了主体与对象的一个新的连结点。这就是说，对象不仅以其来自于现实生活的形象，而也以其抽象的形式使主体感动。这一思想与叔本华和布洛所提供的审美态度公式是不兼容的。叔本华认为主体去除欲望后，就可以观照到对象的柏拉图式的理念，布洛认为在与生活实际形成心理距离后，就形成了一个重新观察事物形象的视点。两人都只注意主体与对象的一个连结点，即生活中形成的形象（再现性形象）与人的心理的关系。贝尔在讲到艺术中的再现性因素时说：
再现并非必须排除，高度写实的形式也可以是极其有意味的。然而，再现常常是一位艺术家软弱的表现。一个画家太弱，不能创造能激发多一点审美情感的形式时，就会试图用那仅有的一点点审美情感辅以生活情感以勉强对付。激发生活情感就要靠再现。（注：Clive Bell, Art.London:Chatto & Windus,1916,p.28.）
布洛仅是要求用一种方式观察现实。他的美感也仅是距离化以后的快感，因而是这时所说的“生活情感”的一种转化。贝尔则在此之外寻找“审美情感”，认为这种情感是由抽象的，所谓有“意味的形式”激发而产生的。
值得注意的是，贝尔的观点不是孤立的，而是那个时代的许多美学家所共同具有的观点。 贝尔的一个重要的理论上的同道罗杰·弗莱 （Roger Fry）表述了类似的观点，他的论述在某些方面比贝尔更加深刻。例如，他超越一种神秘而不可解释其原因的“有意味的形式”，试图探讨形式与人的存在的关系。他说，“一根所画的线是一个手势的记录，而这种手势为艺术家的感觉所修正，因而这种感觉可以给我们。”（注：Roger Fry,“An Essay in Aesthetics”．见Charles Harrison andPaul Wood,Art in Theory 1900—1990.Oxford UK & Cambridge USA:Blackwell,1992,p.84.）这与布洛把“手的灵巧”贬低到技术层面形成巨大的差别。弗莱的这种思想后来为冈布里奇（E.H.Gombrich）所否定，却又为诺尔曼·布伦松（Norman Bryson）等人所赞同。也许， 如果朱光潜能够从弗莱的思想出发而不是局限于布洛的思想框架，他可以为中国艺术作出好一点的辩护。
在当时，多少持有类似思想的人， 还有如奥古斯特· 恩代尔（August Endell），沃尔海姆·沃林格（Wilhelm Worringer）以及艺术家马蒂斯和康定斯基等人。这种思想开启了美学上的一个重要线索：艺术是符号，对象的形式与人的情感对应，成为情感的符号。
继承康德美学这方面传统的，还有我们所熟悉的苏珊·朗格。前面曾提到，苏珊·朗格称赞布洛的距离说特别是其中的“距离的连贯性”思想，但是，她的基本思想显然与布洛有着巨大的差别。在她看来，“距离的连贯性”保证艺术品作为一个完整的符号系统与情感在整体上相对应，而不应是其中的一个片断与生活事实直接对应。狄基批评她的体系与布洛的体系类似，这是不对的。
正如布洛自己所说，“距离”首先是具有“否定”的意义，把对象“拉开”，把对象的实际意义“滤去”，对它的危险性有防御的力量：只是在此基础上，才有了提炼经验，换个角度来看原本只从实用角度看的对象，从而得到美感。如果媒介，艺术的技术方面，“客观的艺术世界”是不可回避的存在的话，那也仅是作为被克服的对象存在而已。它把距离过程强加给主体，主体在被动地接受它，而主体的任务是向它挑战、征服它。按照从弗莱、贝尔到苏珊·朗格的思路，我们现在有了一个新的从对象到主体的直通车，这就是抽象的对象不再是作为制造距离的手段，而是作为情感的符号存在。因此，抽象的形式不再是由于“普遍文化水准”较低，因而主体保持距离的力量弱的情况下，在艺术制作方面出现的相应的处理办法，而是可以激发主体的情感的形式，是艺术家具有强大的情感力量的一个标志。由此造成的是对整个艺术史的价值重估。原始的、东方的和中世纪的艺术，因其形式特征而得到高度重视，古典主义趣味一统天下的局面得到了根本改变。而所有这一切，又是与现代艺术的兴起相呼应的。
用最简单的语言概括这一层意思，“距离”是减法，而“抽象”的形式在这批理论家那里被看成了加法。
十三、艺术哲学的思路（一）
比起苏珊·朗格这种源于新康德主义美学的思路来，在当代西方美学界影响更大的是从维特根斯坦的哲学发展而来的分析美学思路。对这种美学的评述当然不是本文所能完成的。这里只能摘取一些来自这个阵营的学者有关“距离说”的观点。从门罗·比厄斯利（Monroe Bearsley）起，西方美学开始了一个重大的转折。这个转折是从美学的定义开始的。从十八世纪的趣味说到十九世纪的态度说，西方美学走着一条越来越主观的道路。十九世纪末二十世纪初美学上的科学主义思潮，并没有把美学从主观主义的道路上扭转过来。布洛希望心理学能解决美学的问题。但布洛的例子恰恰说明了科学与美学结合的两难境地。如果他走向科学，与当时的科学心理学靠拢，其结果是取消美学。如果他要坚持美学，则只能离开当时的心理学发展水平而形成一套他自己的，充满科学词汇但却又渗透传统哲学精神的心理学。在布洛以后的许多西方审美心理学都在不同程度上走着这条路。我们也许可以保持一个信念，相信在将来美学和心理学最终会走到一起，审美心理学可以真正成为科学心理学的一个分支。但信念是一回事，以对未来的信念投射到现实的理论建设中，则是另一回事，本世纪初年盛行的美学的心理主义，就是这种过去的哲学体系遗留加上设想中的未来科学心理学催生的共同结果。这种心理主义的美学，由于对美学许诺过多的东西，却又没有实际的依托，因而显得不切实际，大而无当。
在纠正这种偏向的过程中，前面所说的以艺术作品为依托的符号学的思路，是一个重要的发展。但情感符号仅是以艺术中的抽象性为依托，因而有它的局限性。与符号学美学不同，继承和发展分析美学方法的比厄斯利则直接了当地放弃了对审美心理学的依赖，不再提布洛的“距离说”。他把美学定义为元批评，即对文学艺术批评中所使用的概念、术语的批评。批评建立在对艺术品的经验之上，而美学则建立在这种批评之上。这样，尽管美学与艺术作品形成的是一种间接的关系，它的最终依据是艺术品而不是人的审美心理，是一个客观的对象而不是主观的精神状态。
这种从主观向客观的转移，也是乔治·狄基的一个理论落脚点。当然，狄基并不仅限于引申和发挥比厄斯利的观点。狄基对布洛的“心理距离”说以及审美态度说的理论基础的批判，除了上面所提到的观点外，还涉及到他所谓的“个体与社会”的关系问题。
狄基认为，所有审美趣味说和审美态度说的持有者，都是着眼于个人的生理或心理的力。这种力固然是在社会中形成的，离开了一定的社会结构就不可能出现，但基础是个人的生理或心理结构。狄基认为，这种假设是有问题的。实际上，决定一个对象是否是艺术品，并不是主体的审美趣味或审美态度，或任何一种单个主体的力量。不是主体把审美特征强加给对象，而是被认定为艺术品的对象把审美特征教给主体。在艺术家创造艺术品，艺术品培养懂得艺术的艺术家和欣赏者这样一个主体和客体的循环中，狄基引入社会力量，力图打破这个循环。狄基所说的社会的力量，是一种制度的力量，即人在社会中所具有的身份赋予他的力量。狄基在《艺术与审美》一书中花了很多篇幅来作这种辨析工作，讲对power的不同理解。实际上， 狄基所谓身份赋予的“力量”的更准确的译法是“权力”。在现代社会中，很少有人有全能的权力，人们常常在特定的场合特定的人的关系中，有特定的权力，例如体育裁判、警察、法官、教师、议员、孩子的父母等，在充当着这种社会角色时，就有一定的权力。这种权力是由个人来实施的，但却不是出于个人的力量，而是出于社会的力量。在某些方面，社会制度是高度组织化的，例如国家，因而有种种所谓政府行为，强制性的权力机构等等—一个处于一定位置上的政府官员可以在国家机器的支持下强制性的实施他的某项决定。它也可以是比较松散的，例如艺术界（artworld）。一部作品是否是艺术作品，应由这种艺术界来决定。狄基把将一物确定为艺术品的行为比喻为基督徒受洗。牧师代表教会施行洗礼，洗礼后的人就成了基督徒。艺术界的概念具体化为在艺术方面有发言权的一些人物的权力。例如，一个著名博物馆的馆长决定接纳一件物品并展出它，你能说它不是艺术品吗？
狄基的这种艺术品优先，先确定对象，再考虑适应于对象的主体反应，而不象“审美态度”说那样主体优先，先确定主体心理，再考虑对象对主体的适应，代表着美学界的一个重大变化。
但是，狄基的这种制度说本身是有问题的。我们还是以体育比赛为例，体育裁判当然拥有很大的权力，比方说足球比赛，现场裁判决定权很大，但裁判也是依据规则行事的，规则是裁判的决定背后的更根本的东西。对裁判的决定，也还有申诉的可能，或即使裁判的决定不可更改，也有对裁判是否公平作出评价的可能。这种申诉和评价的依据还是体育比赛的规则。规则是最后依据，虽然它由裁判的判决体现出来。警察、教师、议员等人的行事也多少有类似的依据。同样，博物馆馆长的决定也不是任意的。艺术上的评判当然要自由得多。但是，它仍然受着种种制约。一位馆长决定接纳一件物品对该物品能否在该馆的展览会起作用；这一决定也许会成为该艺术品成功的重要阶梯，当然也有可能该艺术品展览过就算了。如果博物馆馆长做事太出“格”，他自己的名誉会受损。理论上说，他应该是某种“标尺”的化身，尽管他同时也是某种“制度”的代表。狄基只强调“制度”的一面，而忽视了“标尺”的一面。我们常常听到或见到这样的对艺术品的介绍：此幅画在某某艺术馆展出过：这个戏在某某大剧院演出过：这个电影得到过几项大奖等等。此种说法与以在奥运会上获得多少块奖牌来衡量一个国家体育运动水平一样，当然有其合理之处，但同时又是极表面性的。任何一项奖都有许多背后的故事，只是一般人无从知道或懒得去管而已。
狄基所提出的是一个巨大的问题，无法在此详细讨论。在分析哲学的营垒里，有两位学者对他的批评特别值得重视：第一是阿瑟·丹多，第二是理查德·乌尔海姆。
十四、艺术哲学的思路（二）
阿瑟·丹多（Arthur Danto）不赞同乔治·狄基这种对“艺术界”的制度化解释。他所理解的“艺术界”，用他自己的话说，是“艺术理论的氛围”和“艺术史的知识”。（注： Arthur Danto,“The Art world”.The Journal of Philosophy, LXI（1964）.转引自JosephMargolis编Philosophy Looks at the Arts:Contemporary Readingsin Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.162.）
承认一件艺术品为艺术品，虽然表现为博物馆馆长或别的什么有权力的人代表社会作出的决定，但其背后有“标尺”，这个“标尺”是由“艺术理论”决定的。他举例说，在摹仿说盛行之时如果出现像后印象主义的画作，则画家会被看成无能或发疯。这些不再致力于进行摹仿，而且从摹仿的角度看是极其拙劣的作品被归入为艺术品，依赖于我们在作品本身感觉不到的一种变化。实现变化所要求的“与其说是趣味方面的革命，不如说是理论上的大幅度修正”。（注：Arthur Danto,“TheArtworld”. The Journal of Philosophy,LXI（1964）.转引自JosephMargolis编Philosophy Looks at the Arts:Contemporary Readingsin Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,156页。）正是由于这种理论上的变化，后印象主义的作品才被接受为艺术品：正是由于这种理论上的变化，过去虽被承认为艺术品但却不为人们所注意的一些特征得到了重视：也同样由于这种变化，一些过去不被认为是艺术品的人工制作品，例如部落人的面具和武器等被人们从人类学博物馆转移到了艺术博物馆。
以上所说的这一切，都表明丹多重视一种“艺术理论的氛围”对艺术欣赏所产生的一种革命性变化。但同时，他也兼顾到他所谓的“艺术史的知识”。他注意到这样的现象：“艺术理论的氛围”扩大了艺术的领域，使艺术博物馆增加了许多过去不被视为艺术的物品；但是，并没有什么类别的东西被移出艺术博物馆，只是博物馆的空间被重新安排并加以扩大而已。（注：Arthur Danto,“The Artworld”.The JournalofPhilosophy,LXI（1964）.转引自Joseph Margolis编 PhilosophyLooks at the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.156.）
丹多自己把这种理论变化概括为从摹仿理论（Imitation Theoryof Art，简称IT）到现实理论（Reality Theory of Art，简称RT ）的变化。他认为，摹仿理论说艺术仅是现实的影子（柏拉图笔下的苏格拉底的理论），而现实理论则认为艺术“不是意在创造幻相而是创造现实”，（注：Arthur Danto,“ The Artworld” . The Journal ofPhilosophy,LXI（1964）.转引自Joseph Margolis编Philosophy Looksat the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.157页转引罗杰·弗莱（Roger Fry）的话。）因而“在本体论上赢得了一场胜利”。（注：Arthur Danto,“The Artworld The Journal of Philosophy, LXI（1964）.转引自Joseph Margolis 编 Philosophy Looks at the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics. Philadelphia: Temple University Press, 1987, p.157页转引罗杰·弗莱（Roger Fry）的话。）
阿瑟·丹多没有对“距离说”作专门的理论探讨，但他常提到这种学说。在他的名著《平庸的升华》（The Transfiguration of the Commonplace ）一书中他只是简略地说，那属于艺术史中一个时期的特殊现象，而不能视为是普遍的审美原理。（注：Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge, Mass: Harvard Univeristy Press, 1981, pp. 22—23. ）丹多的一本新著《相遇与反思》（Encounters & Reflections）中提到，的确有些艺术（主要是古典艺术）是被预定为要透过审美距离这一绝缘层来观察，但那些具有“令人不安”内容（disturbing content）的艺术（他举了提香的画作Flaying of Marsyas为例），已几乎化解了这个绝缘层。他认为后现代艺术大部分都是“不安艺术”（disturbatory art），这种艺术已完全不是被预定为透过距离观察的艺术。（注：ArthurC. Danto, Encounters &. Reflections: Art in the Historical Present. New York: Farrar Straus Giroux, 1990, p. 299.）由此可见，他所说的有距离的艺术，是指内容平和，不具有刺激性，不试图改变观赏者的思想和生活的艺术。
十五、艺术哲学的思路（三）
相比之下，理查德·乌尔海姆（Richard Wollheim）的观点似乎更重要一点。他在《艺术及其对象》（Art and its Objects）一书中，讨论了审美态度问题，认为康德从“一朵花是美丽的”，布洛从海上遇到大雾作为评论的出发点，是不正确的。对于不同的对象，人们可以有不同的态度，但人们并非可以任意地选择这种态度。
乌尔海姆认为，所谓审美态度，就是对待艺术品的态度。而艺术品必须首先是那些被作为艺术品而创造出来的物品。历史上有许多物品本来不是被当作艺术品而创造出来，后来也被当作艺术品欣赏了。例如本世纪初，许多本来放在或应放在民俗博物馆的物品被移到了艺术博物馆。这依赖于一个总体性的变化，而这个变化不应溯源于一种抽象的观念，而应溯源于以艺术为目的创造艺术品的活动以及这种活动的产品。乌尔海姆作了一个比喻，我们是先感觉到人是人，产生对人的态度，然后才出现把动物、无生命的物体也“视为”（seeing as ）“人”并让它们在寓言和童话中出现，仿佛它们也有思想和情感。（注： Richard Wollheim, Art and Its Objects. Cambridge University Press, 1980, p. 47.）他认为，对自然和现实生活中的事物产生审美态度，与这种“视为”行为具有类似的性质。
用我们熟悉的美学话语解说并发展这一层意思，似乎可以说：自然界的美是通过人们的艺术地把握世界的方式的产生，因而它归根结底是依赖于人类的艺术活动，首先是以创造艺术品为目的的活动。一种自觉的艺术活动推动了艺术地把握世界（审美态度）的方式的产生和发展，使人类其它活动的产品也进入了艺术的视野，最终使自然界也成为审美对象。
在一个与现代艺术界有着密切对话关系的现代西方美学界，这种观点具有很强的解释力。很多困扰着当代西方美学家的实例，例如杜桑的《喷泉》，拾得艺术品（指艺术家在，比方说河边，拾起一件自然物，宣布它是艺术品），和五花八门的各种现代艺术现象，在这里找到了解释。“艺术”的概念是有层次的。首先是为着艺术目的而创造出来的物品，然后才是其它的被“视为”的东西。后者被“视为”艺术品是由于前者的出现和变化而产生的现象。
对这个问题的讨论还可以从“艺术”概念的历史形成方面找到证据。“艺术”概念并不是从来的就有的。科林伍德和塔塔凯维奇都曾指出，在古代希腊，并不存在类同今天的“艺术”概念。现代人所说的艺术概念，是近代西方美学界的一项发明。（注：参见 Wladyslaw Tatarkiewicz, A History of Six Ideas—An Essay in Aesthetics. Warszawa: Polish Scientific Publishers, 1975.在这本书中，塔塔凯维奇指出，查尔士·巴图（Charles Batteux）于1747年使用了“美的艺术”（the fine arts）的概念，并被广泛接受（见该书第20页）。
这一观点决定了乌尔海姆对待艺术与生活、艺术与自然的关系的态度。他认为，康德和布洛之所以采取从自然物出发，显示实用态度与审美态度的对比正是以这样一个潜在的思想为基础的。这种思想在现代被广泛接受，最有影响的代表是杜威，他认为艺术及对艺术的欣赏都依赖于我们所体验的生活。乌尔海姆认为这是一个错误。在艺术中，来自生活的因素完成了一种新的结合，纳入到一种审美情境之中。他举例说，“当印象主义者们试图教我们仿佛像观看自然一样观看绘画时—对莫奈来说一幅绘画就是一面向大自然敞开的窗子—这是由于他们自己首先是以从他们观看绘画学来的方式观看自然的。”（注：Richard Wollheim,Art and Its Objects,p.103.）
如此看来，人们不是通过人为地或有意地“插入”一种“心理距离”就能形成审美态度。对于自然的观赏是由于对艺术品的创造和观赏已经培养出的一种审美态度的推广使用。而另一方面，对艺术品则只要求采用一种审美态度，即把这个艺术品当作艺术品看的态度。袭击台上演坏人的演员，则是一种不可允许，应防止出现的无知或精神失常行为。因此，艺术与生活之间具有一种不平衡的关系，对艺术的态度可以推广到生活之中，而生活中的实用态度却不可反过来推广到艺术之中。
十六、距离与人生理想
对于布洛来说，“心理距离”的思想，是作为一个艺术因素和审美原理提出来的。布洛致力于寻找一个各种艺术和审美现象的公因子，认为通过心理学可以找到它。他所运用的，是一门他自认为是科学的心理学。尽管他的心理学的科学性本身常受到人们的质疑，但他的科学态度和科学愿望，应该说是真诚的。当然，科学背后有意识形态，但无论如何，布洛“距离说”的背后，不可能存有避世主义（escapism），充其量只是一种保持个人间距离的绅士风度而已。布洛在美学思想上固然受叔本华的影响，但他得之于叔本华的是审美态度的思想模式，而不是一种悲观厌世的人生态度。
当朱光潜接过这种思想之时，他身上的庄子逍遥游精神，他的“魏晋人”潇洒出尘的理想，与之一拍即合。对于他来说，无言之美是最高的美，陶渊明体现了最高的诗人境界。这种思想在他的二十年代和三十年代的重要著作中曾反复出现。一九四七年他发表的《看戏与演戏——两种人生理想》一文，集中阐释了他所谓演戏（行动、参与社会）和看戏（观照、退隐沉思）这两种不同的人生理想。（注：《朱光潜美学文集》第二卷，第550至564页。）并进而证明，儒家虽偏重演戏却也看戏，道家不演只看。由此，他进一步引证古希腊柏拉图、亚里士多德，近代德国的叔本华、尼采，以及佛教哲学来说明看戏要高于演戏。朱光潜曾说过，在他心里扎下根的是尼采的“酒神和日神精神”。（注：朱光潜为他的《悲剧心理学》中译本所写的序言。见《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，第210页。）但实际上， 他与尼采的那种重视酒神，偏爱行动，强调权力意志的精神是完全不同的。他所做的，是利用日神与酒神对立这一具体而形象的比喻，实现叔本华、佛教和中国老庄魏晋思想的一种综合。这种综合工作在中国也许是从王国维就开始了。
在这里，应该特别指出的是，隐逸精神对中国传统文学和艺术的发展有过巨大的贡献，特别是对人文艺术（包括诗文、文人画、文人音乐等）的形成，具有极重要的影响。（注：参见拙作“中国古代绘画中的隐逸精神”，《学人》第5辑，江苏文艺出版社1994年版，第151 至198页。）这一思想线索由于与“五四”以来的文艺主旋律不合拍而备受批判。朱光潜对这一线索的坚持，应该视为对主流的一个有益的补充。这方面的事情，在今天仍值得我们继续去做。
但是，把这一线索与“心理距离”说联系起来，以对隐逸精神的态度决定对“心理距离”说的态度，是朱光潜版本的距离说在中国产生巨大影响的原因，也是它在中国受到批判的原因。蔡仪先生在四十年代批评海上遇雾可以换一个角度看的例子时写道，“我们国家这个大船遇着了比浓雾还险恶的狂风暴雨”，“假如有人竟视而不见，听而不闻，要超脱这些实际生活的关系，幻想着仿佛伸一只手就可以握住在天上浮游的仙子，我们的美学家也决不会认为这是美，而认为这是丑恶吧。”（注：蔡仪《新美学》，群益出版社1950年版第111 页。）黄药眠先生在批评时写道：“这个‘心理距离’说和朱先生的‘美感经验’是一个十分不健康的学说。你想想看：当水手们手忙脚乱，当乘客们喧嚣扰嚷，当邻船不时敲着警钟的时候，而这位朱先生心目中的诗人却能够一点也无动于中，在那里欣赏雾景。这样的情况难道是可能的吗？即使是可能，这样的诗人也只能是一个十分自私的脱离生活的人物！但是在朱先生看来，这种不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观态度去欣赏雾景的态度，才是美感态度，而这样的文人才是脱尽人间烟火气的超然物表的人物。你瞧，这不是一件很奇怪的事情吗？”（注：黄药眠，“论食利者美学”。见文艺报编辑部编《美学问题讨论集》，作家出版社，1957年，第94至95页。）
除了这两位先生之外，中国学者在讨论“距离说“时，大多带有这种倾向。在中国，有着把美学与生活联系在一起的深厚的传统。这本身是一种中国美学的特色，很难进行一种直截了当的价值评价。但是，适当地作出层次区分，对我们澄清问题，应该是有益的。在这里，我们可以确立两个不同层面：其一是设定一个普遍的人的本性，而对这本性运用内省心理学的方法进行研究和阐释；其二是一种人生态度和理想以及由此决定的艺术风格。两者在布洛那里本无必然联系。只是在朱光潜那里，它们才走到了一起。
布洛的“心理距离”说曾是美学上的一个重要学说，如前面所说，从理论上讲，它有很多问题，应该在美学理论的层面上对之进行探讨和批判。朱光潜所倡导的“魏晋人”理想及其与艺术的关系，是一种人生态度。对此，至少可以问这样两个问题：一是在历史上这种人生态度对社会、对政治、对文学艺术起着什么样的作用？回答这个问题时不能取直接价值评价的态度，应把我们今天的眼光与历史的眼光分开。我在前面对“隐逸”精神的评价，也就是在这个意义上讲的。二是在今天，这种人生态度的现实意义。从这个意义上讲，四十年代和五十年代的许多学者对此所作的批判是符合那个时代的要求的。但是，退隐的人生态度的某种变异形态是否会有利于学术独立态度的形成？“距离”的隐喻是否会有利于严守学术边界的态度的形成，从而形成学术对生活的间接性 (避免“活学活用”)，这都已是另外一个层次的问题了 (在现代西方，“距离”一词常被这么使用，例如用以说明政治学的间接性，以区分于政治的直接性)。理论要联系实际，但是否可允许理论在一定程度上联系得不那么直接？“书斋里的学问”一词是否只有贬义？这都是一些远远超过本题的大问题，这里只能提出来供讨论而已。
值得注意的是，经过五十年代末和六十年代初的美学大讨论，朱光潜似乎自己也放弃了距离说。在他的《西方美学史》一书中，他讨论了立普斯和克罗齐，唯独对布洛和他的距离说却只字不提，与他从《悲剧心理学》到《我的文艺思想的反动性》中所持的态度形成鲜明的对照。是什么原因促成他作出这样的一个决定？这属于朱光潜先生个人传记研究的范围。我猜想，这仍然与五十年代和六十年代那个革命时代的精神气氛有关。本文所做的事，是划分层次，回到美学本身，在努力撇清附加问题之后，讨论涉及到美学本身的问题。
十七、距离与空间、时间和熟悉程度
我们已对“距离说”的一些方面和在布洛以后许多学者对这个学说的理解发挥和批判作了分析。我们也看到，“距离”的隐喻可以而且也实际上被人们广泛地运用。这些运用和推广，有些已与布洛毫无关系，人们只是利用这个词的表述力来组织自己的意思而已。但是，有些方面的推广和运用，还是可以直接溯源于布洛。当朱光潜这么用的时候，也是符合布洛的原意的，对空间、时间和熟悉程度的论述就是如此。
我们在前面曾提到，心理的距离这个比喻来源于实际的空间距离。但是，布洛力图说明相反的过程。他说，有一种“实际的空间”(actual spacial) 距离，即艺术品与观赏者之间的距离，有一种“再现的空间”(represented spacial) 距离，即作品中的空间距离 (绘画的透视)。两种空间距离的区分涉及到雕塑中的圆雕和浮雕探讨的一些具体问题。“时间的”(temporal) 距离指作品离我们的时间。 布洛只提作品产生的时间，而没有提作品中的时间 (“再现的时间”)，应是他的疏漏之处。由于这一点与我们下面进行的讨论没有直接关系，故不涉及。他认为，这些种类的距离是他所主张的“心理距离”概念的“相当特殊的形式”。 因此，一般的形式是“心理距离”，而实际的空间和时间的距离，只是“心理距离”的特殊表现。
布洛在接下来的论述中提到，只有视觉和听觉的艺术才能成为美的艺术 (the fine arts)，而诸如烹调艺术等，不管怎么宣传，也不能提到“美的艺术”的地位，原因就在于除了视觉和听觉艺术以外，其它的艺术都缺乏一种实际的空间距离。 关于时间距离，他写道，许多的作品，例如诗、戏剧和绘画，在当时所起的直接的、实际的作用，如社会、政治宣传或祭祀神灵等，已随着时间的推移而消失，这时，它们就成了审美欣赏的对象。
由于布洛以讨论“心理距离”为核心，强调在审美时主动插入“心理距离”，因而对空间和时间的“距离”作用，仅限于它们能辅助实现“心理距离”而已，并不强调故意利用空间和时间制造距离的意思。澳大利亚学者道生则进一步强调主体调节变换心理距离的能力，与制造距离的意思相差更远。与他们相反，朱光潜则更重视在客体方面的距离的设定或制造。他在发挥布洛的“换一种心情看”(观雾) 的同时，更强调“换一个角度或地方看”(强调当局者迷，旁观者清，或苏轼式的在庐山外观庐山) 和“换一个时间看”，或者当自己不能换时间时，换看离自己时间远的物。
在《谈美》一书中，朱光潜花了很多篇幅讲一种现象：非熟悉性。日常熟悉了的东西不以为美，而对陌生的东西则容易感到它的美，例如北方人初到南方，南方人到北方，中国人到欧洲，欧洲人到中国等等，都能发现当地人所忽视的美。 其实，这只能解释一部分现象。游览一个风景区，是第一次游览最能体味其美妙之处，还是第二次，第三次或第十次？这是因时、因地、因人，因人的状况，游览时的目的、心态等因素决定的。年青人看裸体油画，是多看才能把注意力集中到画面本身或画的艺术性，决不是不熟悉时才能做到这一点。还有，欣赏音乐，常常是越听越有味，而不是在不熟悉时最能欣赏。许多歌手深谙此道，在演唱时把新老歌曲搭配起来。而一部伟大的交响曲必须在听了许多遍之后才能被深刻地理解。
布洛和朱光潜的这些叙述，是往“距离”这只大篮子里一下子装进了许多新的内容。“心理距离”原本是有着严格规定的，它指的是一种插入距离的心理活动使对象滤去了实用的意义，从而为无功利的审美欣赏奠定心理基础。异域风情的新奇刺激，时间给古老东西打下的权威或尊贵的印记，非熟悉性带来的心理上的新鲜感等等，实际上都是在缺乏严格分析的情况下加进去的。它们还是不是原来意义上的“距离”，或有利于形成原来意义上的隔开其实用性的“心理距离”？这是值得怀疑的。
实际上，这些讨论并不与美学的基本原理或与布洛所说的作为“审美原则”的“心理距离”有关，而是一些具体的审美欣赏现象。观赏景色，并不是远景总胜于近景。文艺也并非仅仅如朱光潜所说，“好比老酒，年代愈久，味道愈醇。” 适应时代和社会要求的新文艺层出不穷，味道也不错。文艺作品本来就是为当时人所作，得到作品直接接受者的认可，是作家艺术家的直接目的。酒的窖藏是生产工序的延续，而文学艺术作品除了反复修改和推敲外，并不需要窖藏这道生产工序。
正好相反的是，时间与空间距离本身不是艺术品成为审美欣赏的对象条件。而为什么具有这里所谓时间与空间距离的艺术品仍能成为审美欣赏对象，才是需要在理论上寻求解释的问题。具体说，古代和外国的文艺作品不是由于它们与我们所具有的时间和空间的“距离”，而为我们所欣赏，相反，是由于我们与这些作品的作者仍然具有的人类的共同经验。我们与作者的共同点 (无距离) 而不是相异点 (距离) 构成了欣赏的基础。时间和空间给作品打上的一些外在的东西：一个雕塑经过多年战火仍保存下来，因而使作品附带上了一些传奇色彩的故事；一部作品记录了我们所不熟悉的社会的知识；一幅古代名画拍卖出天文数字的身价；如此等等。时间和空间“距离”所造成的这些影响艺术品价值的内容，按照距离派学者如布洛和朱光潜的观点恰恰不属于艺术欣赏。
十八、结语
本文的许多观点，已出现在对具体问题的讨论之中，这里已无须重复。在结束这篇文章之时，我想回到三个较为基本的问题以对本文所作的探讨进行扼要的概括。这三个问题就是：一、距离能插入吗？二、艺术家在制造距离吗？三、审美态度是神话吗？
对于第一个问题，即“插入距离”问题，我们在讨论中否定了这一“插入”的心理动作与审美欣赏的直接关系。在审美欣赏前作某种心理调整是可能的，培养一定的心理状态以进行审美也是必要的；但把这种调整和培养视为普遍的审美原理，则是不正确的。布洛和道生的这种思想，从属于本世纪初流行的美学上的心理主义，是一种把美学归结为心理学的表现。朱光潜也接受和坚持这种思想，但他有一些独特之处。这种归结显示出美学想脱离一些思辨哲学体系，但由于不能从心理学那里找到足够的支持，又回到思辨哲学的尴尬的境地。
对于第二个问题，即认为艺术的抽象性是制造距离。这种思想在布洛那里就已存在，但他主要是讲距离制造的被动的一面。由于主体距离力量的弱小，而不得不在客体方面制造距离。朱光潜则强调距离制造的主动的、积极的一面。他认为现代西方艺术与中世纪艺术、东方艺术 (包括中国艺术) 一样，具有抽象性，这种抽象形式的目的在于制造距离。关于这点，我们讨论了从康德思想，经本世纪初的原始主义，后印象主义直到符号学的理论，说明了形式与情感对应的可能性，从而摆脱了在这个问题上进行理论论证时对“距离”概念的依赖。
第三个问题是针对乔治?狄基而言的。乔治?狄基完全否定审美态度，认为除了对艺术品“密切注意”(paying close attention) 以外，不存在独特的审美态度，这是一个神话 (myth)。我们对艺术品没有不同的注意，只有注意与不注意之别，没有不同的知觉，只有知觉到与没有知觉到之别。 审美态度是神话吗？在放弃了心理主义的方法以后，有没有可能为审美态度寻找新的依据？维特根斯坦讲动词的及物与不及物用法之别，讲艺术对象的生命形式， 存在主义哲学讲人与人同人与物关系的区别， 这些都对审美态度学说建构提供了启示。当然，正面叙述审美态度，已远远超出了这篇对“心理距离”进行概念梳理和澄清的文章的内容。我们只是在此说明，乔治?狄基对“心理距离”的批判固然是有力的，但他对审美态度的否定，有待于进一步分析。怎样在批判了“心理距离”及一些本世纪初类似的学说以后，在新的基础上建立新的审美态度说，仍是摆在我们面前的一个重要课题。
1998年3-6月初稿，1999年9月修改。
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