一、背景简述
本世纪前半期，爱德华·布洛的“心理距离”说在西方美学界具有巨大影响。美国学者乔治·狄基（George Dickie）回忆说，1956年，当他开始在大学里讲授美学课程时，“几乎所有美学导论类的书籍都在书的开始辟出一章，解释审美态度的性质，并将之与诸如道德的、科学的和经济的等实际的态度作对比。”（注：George Dickie,Art andthe Aesthetic:An Institutional Analysis,（乔治·狄基《艺术与审美：一个制度式分析》）Ithaca and London: Cornell UniversityPress,1974,p.9.朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》和《谈美》等著作也采用了这种理论描述结构，这在当时的西方美学界非常流行。）而“心理距离”则是这种审美态度说的一个重要组成部分。
布洛的“心理距离”说取得成功的原因，主要有三条：第一是由于该学说与康德、叔本华美学传统的独特关系。从十八世纪到十九世纪，哲学美学经历了从审美趣味说逐渐向审美态度说的转变。康德、席勒和叔本华的美学，清楚地显示出审美态度说产生并取得主导地位的过程。（注：参见George Dickie,Art and the Aesthetic:An InstitutionalAnalysis,pp.53—77.狄基在该书的“审美的起源”一章中， 简明扼要地描述了十八世纪在洛克影响下的英国三大趣味论者哈奇生、博克和休谟的思想，进而讲了康德论证趣味对象的主观性（目的形式部分地依赖于经验着的主体），从而成为审美学说的一个转折点。席勒以感性和形式两种冲动之间的平衡来建构美学，似乎是在说明“一种意识状态是最重要的，美是那种状态的功能。”但他认为，席勒的思想没有完整的体系。叔本华则把注意力完全放在观看方式的转变上，对于叔本华来说，美是审美观照的对象，因而是由一种意识状态决定的。一个纯粹无欲之我才能够观照到柏拉图式的理念。由此，形成了一种完整的审美态度说。）这一哲学发展过程为布洛学说的产生和美学界接受这种学说准备了条件。布洛距离说的一个重要特点是，它用一种简明、形象而直接的比喻说明审美感受。读者无须去理解和适应一个庞大而晦涩的形而上学体系，再把自己的感受纳入到这个体系的框架中去；他们所需要的只是接受布洛所提供的一两个鲜明而生动的例子（如海上遇雾，袭击戏台上的坏人，嫉妒的丈夫观看《奥塞罗》等），并根据这些例子体会和理解一条原理（“心理距离”），进而将之运用到艺术和审美的各个方面。由于这种特点，布洛的思想很容易为哲学美学圈子外的一般艺术评论家和普通读者所接受。
第二、布洛似乎解决了当时困扰美学界的一个大问题。美的对象是多种多样的，而美学作为一个学科，总希望能为之找到一个普遍适用的原理。自从费希纳提出“自下而上”的方法以后，过去那种求助于思辨哲学的做法已不灵了。旧的被破除之后，人们对新的东西产生了一种期待心理。在这种情况下，一种既保存了哲学的部分结论，又兼容当时追求科学性的时代潮流的思想最能赢得人们的共鸣。布洛一方面同意美的对象的多样性，承认不可能在它们之中找到共同因素：但同时又坚持在多样化的审美活动中寻找“公约数”或“公因数”。他认为，这种“公因数”不应在对象中去找，而应该在审美心理中去找（与布洛相反，克莱夫·贝尔则在对象中找，找到了“有意味的形式”）。由此，他创造一个了可以对之进行多种多样解释的“心理距离”概念，这在当时具有挽救美学这个学科的含义。
第三是他对美学的“准科学”态度。布洛主张在美学领域采用科学方法。他自己就做过多年的审美心理学实验。（注：例如在1905 年至1908年间，他做过大量的有关色彩欣赏的试验，并分别于1907，1908 和1910年在《英国心理学杂志》上发表了三篇有关这方面成果的研究报告。）但是，在一个心理学仍不成熟的时代，严守当时的心理学方法不会给他的研究带来什么好处。当时最流行的是行为主义，讲的是“刺激—→反应”和数据统计，和美学似乎根本沾不上边。布洛对这种方法进行了批判，坚持更为传统的内省心理学的方法。（注：参见 EdwardBullough,The Modem Conception of Aesthetics（《现代美学观念》）一书，这是他在剑桥大学讲演美学的讲稿。见 Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essavs（《美学：讲演和论文集》）London:Bowes & Bowes,1957,第1—89页，尤其是第57页。同时参见ElizabethM.Wilkinson在编辑布洛的书时所写的引言，同上书，第xxvii页。）尽管如此，他的试图使美学科学化的意愿，仍然给当时的学术界留下了深刻的印象。
这三点都是布洛在当时获得成功的原因，但也同样是这三点，使他的理论在日后遇到了麻烦。
在中国，“距离”说的影响主要归功于朱光潜先生的介绍。在朱光潜早期思想中，“距离”是一个极其重要的概念。查朱光潜的《悲剧心理学》，几乎每一章都有“距离”的影子。（注：“距离”在《悲剧心理学》中占据一个十分重要的地位。在该书的第二章，他复述了一些布洛“距离说”的基本概念，并认为这些概念是对包括康德、叔本华、克罗齐、立普斯等等他所说的“欧洲美学思想的主流”从心理学角度进行的补充和修正。在该书的其它一些章节中，朱光潜多次提到“距离”，并运用这一学说解释各种理论问题。例如，第三章中讲“距离”使“仅仅可怕的东西变得具有真正的悲剧性”，第四章讲用“距离”来调节悲剧欣赏时的道德同情，第五章讲巴尔札克的《高老头》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和雷马克的《西线无战事》等书“把痛苦和恐怖描写得细致入微”读后“很少会感到胸襟开阔”，而不象《李尔王》，《哈姆雷特》和《麦克白》那样“用辉煌壮丽的诗的语言去‘形成距离’”。第六章用“距离”来解释悲剧人物应在道德上“黄金中庸”，即成为“不太好”也“不太坏”的“白璧微瑕的好人”。如此等等，“距离”的概念在以后的各章中不断出现，被用以批判弗洛伊德，说明悲剧快感的本质等等。）在《文艺心理学》和《谈美》中，“距离”都是构成他的美学思想框架的核心概念之一，并曾在《文艺心理学》中用“距离说”来批判“移情说”。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版第54页。）在《诗论》等著作中，包含着一种经他引申发挥了的“距离”思想。特别值得注意的是，他在1956年发表的《我的文艺思想的反动性》一文中，表示要“把自己的思想上的陈年病菌彻底清除掉”，对包括“魏晋人”的人格理想和克罗齐、立普斯等几乎所有他过去介绍过的西方人的美学思想，都一律进行了严厉的批判，唯独对“距离说”仍情有独钟。朱光潜说是他自己歪曲了这种思想，而这思想本身则“并非没有一点道理”。（注：见《美学问题讨论集》作家出版社1957年版1—35页，特别是17—18页。）在觉今是而昨非， 仿佛前半生都是白活的情况下，仍不忘为“距离说”作辩解，对此说的信奉程度可见一斑。
二、“距离”可以“插入”吗？
讨论“心理距离”说所碰到的第一个、也是最基本的问题就是，我们在审美欣赏时，是否“插入”了“心理距离”？如果说是“插入”，那意味着什么？
布洛从海上遇雾的例子开始了他对“心理距离”的阐述。在那个主要依赖海船作世界旅行工具的时代，海上大雾，对于绝大多数人来说，是一个极不愉快的经验。（注：布洛论“心理距离”的论文发表的同一年（1912年），发生了泰坦尼克号海难，这有助于说明布洛举这个例子在当时的实际意义。朱光潜去欧洲留学也是乘船。在今天这个依赖飞机作长途旅行的时代，理解这个例子可能已较少切身感受。）对不可预见的危险的担忧，对轮船误期的焦虑，再加上潮湿的空气，水手们紧张地在船上跑动，汽笛尖利的声音此起彼伏，这一切都使人们的旅行兴致全无。但是，假如换一个角度看，也许你会看到下面这幅景色：
轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四围全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第21页。）
两种截然不同的经验源于视角的转换，或“插入”（insertion ）了一种神奇的“距离”。布洛提出，这个距离是插在我们的自我与我们的广义的（身体的和精神的）感受之间，这通常也等于将距离插在我们自我与作为这种感受的源泉或媒介的对象之间。（注：见 EdwardBullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and anAesthetic Principle”（“作为一个艺术因素和审美原则的‘心理距离’”） 。见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays（《美学：讲演和论文》）London:Bowes & Bowes,1957, p.94.）
当然，“距离”只是一个比喻（布洛自己也这么说， 他将之称为metaphor）（注：见Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as aFactor in Art and an Aesthetic Principle”（“作为一个艺术因素和审美原则的‘心理距离’”）。见 Edward Bullough, Aesthetics:Lectures and Essays（《美学：讲演和论文》） London: Bowes &Bowes,1957,p.94.）。从词汇学上讲，这个比喻应以实际的空间距离为依托。站在一幅油画面前，距离太近了，看到的是不成物象的笔触：站得太远了，看到的是模糊的一团色彩：只有站在适中的距离，才能实现对这幅画的欣赏。“心理距离”说的吸引力，在很大程度上是由于其包含的实际空间距离的暗示。一位坚持和发展布洛学说的澳大利亚学者塞拉·道生（Sheila Dawson）曾在讨论合适距离时对这个比喻作了引申，说距离的调整如同看一幅画，眼睛近视的走近一点，眼睛远视的则走远一点。只要不是盲人，就这么试来试去，总会找到最合适的距离的。（注：见Sheila Dawson,“‘Distancing’as an Aesthetic Principle," Australasian Journal of Philosophy, August 1961,p.172.）本来是空间的距离的道理被推广到了心理领域，被说成是在心理学上也存在着类似的道理。然而，布洛坚持一个恰好相反的的说法。他认为“心理距离”才是普遍形式，而空间和时间的距离，则是这种“心理距离”的特殊形式。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as aFactor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays, London:Bowes & Bowes,1957, p.93.）现在，我暂时先放开这些“特殊形式”而顺着布洛的思路从“心理距离”继续谈下去（空间和时间的距离问题在第十七章中补述）。
布洛给了这种“插入距离”另一个比喻，即“挂空档”（out ofgear,指汽车挂空档而自由滑行）。通过与实际的自我 “挂空档”，使之不再是我们个人需要和目的的对象，从而能“客观”地观看它，注意它的“客观”的特征。
在这里，我们碰到的第一个理论问题就是，“插入”是什么样的心理活动。是有意识的还是无意识的？意志对它究竟有多大的控制力？布洛在讲“插入”距离时没有在这方面作出明确交待。但从用“插入”这个词，从他将这种视角的转换比喻为短暂地打开一束强烈的光，照亮了最普遍、最熟悉的事物而产生的感受等，都可看出，这是一种有意识的行动。（注：Edward Bullough,"‘Psychical Distance ’as aactor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aest hetics:Lectures and Essays, London:Bowes & Bowes,1957, 第94页。）这一点对于理解布洛的思想非常重要。在布洛看来，归根结底，心灵想要在其与对象之间插入一个距离，就可以去插。至于后面将讨论的布洛对媒介和对象特征的重视，只在帮助形成距离的意义上起作用。正如前面的例子已暗示的，后退看画，当然指人能有意识地支配后退这个动作。
朱光潜在引述布洛海上大雾的例子时，用了“把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活存有一种适当的‘距离’”的说法，（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Artand an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough, Aesthetics:Lectures and Essays, London:Bowes & Bowes,1957, 第21至22页。）他还很爱引用阿尔卑斯山谷路旁的一个标语牌：“慢慢走，欣赏啊！”的例子，说能听从劝告的“比较幸运”的人，“在这一驻脚之间，他应付阿尔卑斯山的态度就已完全变过。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版第20页。）他这两个例子说明，插入距离的意思是人就可以像“驻脚”那样以支配行动的能力来摆“距离”。
在这方面，塞拉·道生作了更进一步的发挥。她认为，欣赏者不仅可以通过调整，以达到最合适的距离，而且面对同一部作品，在同一时间里，可以兼有不同的距离。她举例说，布洛（可能受克罗齐影响）认为批评家由于关注作品的技术细节而非作品总体，因而与作品“距离太远”，同样，乐队演奏成员、演员、园艺师和建筑师与他们的作品都具有类似的关系。塞拉认为这是不对的。这些人实际上可以在欣赏和对技术细节的关注中均获得成功。要达到这一点，他们需要一种轻松而迅速地在两种关系（两种不同的距离）间进行转换的能力。因此，这两种关系起着互补的作用。（注：Sheila Dawson,“‘Distancing’as anAesthetic Principle, ” （“作为审美原则的‘距离’”）Australasian Journal of Philosophy,August 1961,pp.159—160. ）不仅艺术欣赏是如此，艺术创作也是如此。道生在另外一处说，艺术家在创作作品时，也应该巧妙地转换“距离”，时而更贴近生活一点，时而更抽象一点。（注： Sheila Dawson,“‘Distancing ’ as anAesthetic Principle, ”（“作为审美原则的‘距离’”）Australasian Journal of Philosophy,August 1961,pp.168.）
综上所说，这些“距离”说的主张者，都认为距离是可以人为地“插入”、“摆”、“调整”、“转换”的。这种思想，是审美态度说的要旨。我们在下面将要提到，布洛、朱光潜和道生在具体论述这个问题时，有很多的不同点，但他们在人为地插入距离这一点，是一致的。审美态度说认为，由于某种心理活动，对象成了审美对象。然而，人究竟有没有能力在欣赏对象时人为地，或者说故意“插入”距离？一种心理的活动是否能成为象布洛所说的“普遍的审美原理”？这问题被人们忽视了。
三、“否定”对构成审美经验的意义
我们还是接着说完距离学派的理论要点。布洛分析说，“距离”的作用包含有两个方面：
它具有一种否定的，阻止性的方面——切除事物的实际方面和我们对它们的实际的态度，以及一种肯定的方面——在这种阻止性的距离行动基础上提炼我们的经验。（注：Edward Bullough, “ ‘PsychicalDistance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”,见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.95。 着重号是我加的。）
从逻辑上说，这是一个含糊不清的表述。“距离”总是有待于“插入”、“摆出”或“拉开”，即他所说的“距离行动”。如果还用前面提到的比喻，那就是“往后退”，直到达到一个合适的观察距离而已。但在这里，布洛讲的是“阻止性”和“否定性”，因而简单地用“往后退”来解释就已不够了。布洛所举的，是另外两个著名的故事：一是袭击台上的坏人，二是嫉妒的丈夫欣赏《奥塞罗》。这两者都是由于失去距离而不能把艺术品当作艺术品看，因而不能实现审美活动的例子。它们分别代表了两种不同的情况，一是行动失控，二是心理失控。行动失控的结果可能会是灾难性的。依照这个理论说，提刀去杀台上的曹操（朱光潜的例子）和士兵举枪打台上的黄世仁、穆仁智（这是中国文学理论教科书中的传统例子），都是由于欣赏者没有能保持距离，因而不能将艺术品当作艺术品来看。当然，演戏时有人这么一闹，戏是看不成了。从这个意义上，无人这么闹，是大家能顺利看完戏的前提，也是演员能安全地演完戏的前提。对于这个可能成为袭击者的人来说，控制行动也是他正常看戏的前提。但是，这种否定性和阻止性的心理动作，就是艺术欣赏的前提吗？
为了清楚地说明这一点，我在这里举一个否定性和肯定性共存的例子。在荷马史诗《奥德修记》中，奥德修斯为了能安全地欣赏塞壬的歌声，预先用蜡封住水手们的耳朵，又让水手们捆住了他自己的手脚。在这个故事中，否定的一面是那根捆住奥德修斯的绳子，而肯定的一面是美妙歌声对他的吸引力。绳子是这种欣赏不致造成灾难性后果的保证，但并不是这种欣赏成为可能的条件。没有绳子，奥德修斯照样能欣赏塞壬的歌声，只是这样的话，他就会经受不住诱惑，他的船就会撞上礁石。
仅仅是心理失控，即第二种情况，当然不具有第一种情况所带来的危险性，然而，问题的性质还是一样的。嫉妒的丈夫能否观赏《奥塞罗》，当然取决于他的心理承受力能否允许他安稳地坐在剧院的椅子上。如果不能，只是他无法形成注意而已。不注意不是一种注意，他的心理状态不允许他看这出戏。如果能，这种心理的力量在一定程度上，起的仍是奥德修斯那根绳子的作用，保证他安稳地坐在那里而已。
如此说来，距离的作用只是否定的、阻止或抑制性的。它与肯定性的欣赏是否有因果关系？是什么性质的因果关系？这是仍需探讨的问题。但不管怎么说，维护安全，保证观者能安稳地坐在剧院中看戏，是艺术作品欣赏的外在条件而已。这决不等于说，一种否定性的心理的力（距离）是艺术欣赏出现的基础或前提条件。当然，更不应说，这样一种心理上的力，构成艺术欣赏本身的一部分。绳子不是对塞壬歌声欣赏的一部分，剧场警卫人员不是戏剧欣赏的一部分，嫉妒丈夫家庭生活问题的恰当解决，也不能构成对莎士比亚戏剧欣赏的一部分。
把这种“否定”与“肯定”的概念进一步推广到前面举的观雾和我在解说时所举的退几步以观画的例子，我们可以进一步看到“否定”与“肯定”这两种不同的动作（包括心理的或行动的）在审美活动中所起的作用。在观画的行动中，为了形成合适的距离而作的退几步的动作本身当然不是观赏。一个不懂画的人可以摹仿鉴赏家那样踱步在画廊中，独自在听说有名的画作前面进进退退，但我劝他还是凑到人群中听讲解的人或别的懂画的人说点什么。装模作样什么也得不到，而听别人说点什么倒是好的语言诱导，是艺术启蒙常常要过的一关。由此来看“观雾”的例子，仅仅靠不去想雾会带来的麻烦和危险，拉开距离，并不能像布洛所说的那样，立刻就会有一束光照亮心灵，导致对雾的欣赏。为这两种心理动作找相对应的外部动作，我们可以看到，前者相当于船长告诉大家：轮船不会误期，更不会有任何危险。听了船长的话后，乘客们会放下心来，欣赏雾景成为可能。但船长的话起的作用仅是如此而已。大家放心了，可以安心去打麻将牌了，去聊天或睡觉了，但不一定就要去欣赏雾景。在这时，相当于审美诱导的是：有同船的人说，你看这雾多漂亮，并以有感染力的语言描述一番；欣赏者回忆起描绘雾景的诗篇；欣赏者想起在游览名山大川时看到的类似的雾景；或者，欣赏者想起读过的神话故事；等等。这些才给予一种肯定性的、积极的“力”。把上述两种话语力量内化，回到所谓两种心理的“力”上来，我们可以说，对欣赏海雾起直接作用的不是“距离”的力，而是对象本身所具有的吸引力、主体对对象的喜爱和起审美诱导作用的情境。
本世纪前半期，爱德华·布洛的“心理距离”说在西方美学界具有巨大影响。美国学者乔治·狄基（George Dickie）回忆说，1956年，当他开始在大学里讲授美学课程时，“几乎所有美学导论类的书籍都在书的开始辟出一章，解释审美态度的性质，并将之与诸如道德的、科学的和经济的等实际的态度作对比。”（注：George Dickie,Art andthe Aesthetic:An Institutional Analysis,（乔治·狄基《艺术与审美：一个制度式分析》）Ithaca and London: Cornell UniversityPress,1974,p.9.朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》和《谈美》等著作也采用了这种理论描述结构，这在当时的西方美学界非常流行。）而“心理距离”则是这种审美态度说的一个重要组成部分。
布洛的“心理距离”说取得成功的原因，主要有三条：第一是由于该学说与康德、叔本华美学传统的独特关系。从十八世纪到十九世纪，哲学美学经历了从审美趣味说逐渐向审美态度说的转变。康德、席勒和叔本华的美学，清楚地显示出审美态度说产生并取得主导地位的过程。（注：参见George Dickie,Art and the Aesthetic:An InstitutionalAnalysis,pp.53—77.狄基在该书的“审美的起源”一章中， 简明扼要地描述了十八世纪在洛克影响下的英国三大趣味论者哈奇生、博克和休谟的思想，进而讲了康德论证趣味对象的主观性（目的形式部分地依赖于经验着的主体），从而成为审美学说的一个转折点。席勒以感性和形式两种冲动之间的平衡来建构美学，似乎是在说明“一种意识状态是最重要的，美是那种状态的功能。”但他认为，席勒的思想没有完整的体系。叔本华则把注意力完全放在观看方式的转变上，对于叔本华来说，美是审美观照的对象，因而是由一种意识状态决定的。一个纯粹无欲之我才能够观照到柏拉图式的理念。由此，形成了一种完整的审美态度说。）这一哲学发展过程为布洛学说的产生和美学界接受这种学说准备了条件。布洛距离说的一个重要特点是，它用一种简明、形象而直接的比喻说明审美感受。读者无须去理解和适应一个庞大而晦涩的形而上学体系，再把自己的感受纳入到这个体系的框架中去；他们所需要的只是接受布洛所提供的一两个鲜明而生动的例子（如海上遇雾，袭击戏台上的坏人，嫉妒的丈夫观看《奥塞罗》等），并根据这些例子体会和理解一条原理（“心理距离”），进而将之运用到艺术和审美的各个方面。由于这种特点，布洛的思想很容易为哲学美学圈子外的一般艺术评论家和普通读者所接受。
第二、布洛似乎解决了当时困扰美学界的一个大问题。美的对象是多种多样的，而美学作为一个学科，总希望能为之找到一个普遍适用的原理。自从费希纳提出“自下而上”的方法以后，过去那种求助于思辨哲学的做法已不灵了。旧的被破除之后，人们对新的东西产生了一种期待心理。在这种情况下，一种既保存了哲学的部分结论，又兼容当时追求科学性的时代潮流的思想最能赢得人们的共鸣。布洛一方面同意美的对象的多样性，承认不可能在它们之中找到共同因素：但同时又坚持在多样化的审美活动中寻找“公约数”或“公因数”。他认为，这种“公因数”不应在对象中去找，而应该在审美心理中去找（与布洛相反，克莱夫·贝尔则在对象中找，找到了“有意味的形式”）。由此，他创造一个了可以对之进行多种多样解释的“心理距离”概念，这在当时具有挽救美学这个学科的含义。
第三是他对美学的“准科学”态度。布洛主张在美学领域采用科学方法。他自己就做过多年的审美心理学实验。（注：例如在1905 年至1908年间，他做过大量的有关色彩欣赏的试验，并分别于1907，1908 和1910年在《英国心理学杂志》上发表了三篇有关这方面成果的研究报告。）但是，在一个心理学仍不成熟的时代，严守当时的心理学方法不会给他的研究带来什么好处。当时最流行的是行为主义，讲的是“刺激—→反应”和数据统计，和美学似乎根本沾不上边。布洛对这种方法进行了批判，坚持更为传统的内省心理学的方法。（注：参见 EdwardBullough,The Modem Conception of Aesthetics（《现代美学观念》）一书，这是他在剑桥大学讲演美学的讲稿。见 Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essavs（《美学：讲演和论文集》）London:Bowes & Bowes,1957,第1—89页，尤其是第57页。同时参见ElizabethM.Wilkinson在编辑布洛的书时所写的引言，同上书，第xxvii页。）尽管如此，他的试图使美学科学化的意愿，仍然给当时的学术界留下了深刻的印象。
这三点都是布洛在当时获得成功的原因，但也同样是这三点，使他的理论在日后遇到了麻烦。
在中国，“距离”说的影响主要归功于朱光潜先生的介绍。在朱光潜早期思想中，“距离”是一个极其重要的概念。查朱光潜的《悲剧心理学》，几乎每一章都有“距离”的影子。（注：“距离”在《悲剧心理学》中占据一个十分重要的地位。在该书的第二章，他复述了一些布洛“距离说”的基本概念，并认为这些概念是对包括康德、叔本华、克罗齐、立普斯等等他所说的“欧洲美学思想的主流”从心理学角度进行的补充和修正。在该书的其它一些章节中，朱光潜多次提到“距离”，并运用这一学说解释各种理论问题。例如，第三章中讲“距离”使“仅仅可怕的东西变得具有真正的悲剧性”，第四章讲用“距离”来调节悲剧欣赏时的道德同情，第五章讲巴尔札克的《高老头》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和雷马克的《西线无战事》等书“把痛苦和恐怖描写得细致入微”读后“很少会感到胸襟开阔”，而不象《李尔王》，《哈姆雷特》和《麦克白》那样“用辉煌壮丽的诗的语言去‘形成距离’”。第六章用“距离”来解释悲剧人物应在道德上“黄金中庸”，即成为“不太好”也“不太坏”的“白璧微瑕的好人”。如此等等，“距离”的概念在以后的各章中不断出现，被用以批判弗洛伊德，说明悲剧快感的本质等等。）在《文艺心理学》和《谈美》中，“距离”都是构成他的美学思想框架的核心概念之一，并曾在《文艺心理学》中用“距离说”来批判“移情说”。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版第54页。）在《诗论》等著作中，包含着一种经他引申发挥了的“距离”思想。特别值得注意的是，他在1956年发表的《我的文艺思想的反动性》一文中，表示要“把自己的思想上的陈年病菌彻底清除掉”，对包括“魏晋人”的人格理想和克罗齐、立普斯等几乎所有他过去介绍过的西方人的美学思想，都一律进行了严厉的批判，唯独对“距离说”仍情有独钟。朱光潜说是他自己歪曲了这种思想，而这思想本身则“并非没有一点道理”。（注：见《美学问题讨论集》作家出版社1957年版1—35页，特别是17—18页。）在觉今是而昨非， 仿佛前半生都是白活的情况下，仍不忘为“距离说”作辩解，对此说的信奉程度可见一斑。
二、“距离”可以“插入”吗？
讨论“心理距离”说所碰到的第一个、也是最基本的问题就是，我们在审美欣赏时，是否“插入”了“心理距离”？如果说是“插入”，那意味着什么？
布洛从海上遇雾的例子开始了他对“心理距离”的阐述。在那个主要依赖海船作世界旅行工具的时代，海上大雾，对于绝大多数人来说，是一个极不愉快的经验。（注：布洛论“心理距离”的论文发表的同一年（1912年），发生了泰坦尼克号海难，这有助于说明布洛举这个例子在当时的实际意义。朱光潜去欧洲留学也是乘船。在今天这个依赖飞机作长途旅行的时代，理解这个例子可能已较少切身感受。）对不可预见的危险的担忧，对轮船误期的焦虑，再加上潮湿的空气，水手们紧张地在船上跑动，汽笛尖利的声音此起彼伏，这一切都使人们的旅行兴致全无。但是，假如换一个角度看，也许你会看到下面这幅景色：
轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四围全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第21页。）
两种截然不同的经验源于视角的转换，或“插入”（insertion ）了一种神奇的“距离”。布洛提出，这个距离是插在我们的自我与我们的广义的（身体的和精神的）感受之间，这通常也等于将距离插在我们自我与作为这种感受的源泉或媒介的对象之间。（注：见 EdwardBullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and anAesthetic Principle”（“作为一个艺术因素和审美原则的‘心理距离’”） 。见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays（《美学：讲演和论文》）London:Bowes & Bowes,1957, p.94.）
当然，“距离”只是一个比喻（布洛自己也这么说， 他将之称为metaphor）（注：见Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as aFactor in Art and an Aesthetic Principle”（“作为一个艺术因素和审美原则的‘心理距离’”）。见 Edward Bullough, Aesthetics:Lectures and Essays（《美学：讲演和论文》） London: Bowes &Bowes,1957,p.94.）。从词汇学上讲，这个比喻应以实际的空间距离为依托。站在一幅油画面前，距离太近了，看到的是不成物象的笔触：站得太远了，看到的是模糊的一团色彩：只有站在适中的距离，才能实现对这幅画的欣赏。“心理距离”说的吸引力，在很大程度上是由于其包含的实际空间距离的暗示。一位坚持和发展布洛学说的澳大利亚学者塞拉·道生（Sheila Dawson）曾在讨论合适距离时对这个比喻作了引申，说距离的调整如同看一幅画，眼睛近视的走近一点，眼睛远视的则走远一点。只要不是盲人，就这么试来试去，总会找到最合适的距离的。（注：见Sheila Dawson,“‘Distancing’as an Aesthetic Principle," Australasian Journal of Philosophy, August 1961,p.172.）本来是空间的距离的道理被推广到了心理领域，被说成是在心理学上也存在着类似的道理。然而，布洛坚持一个恰好相反的的说法。他认为“心理距离”才是普遍形式，而空间和时间的距离，则是这种“心理距离”的特殊形式。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as aFactor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays, London:Bowes & Bowes,1957, p.93.）现在，我暂时先放开这些“特殊形式”而顺着布洛的思路从“心理距离”继续谈下去（空间和时间的距离问题在第十七章中补述）。
布洛给了这种“插入距离”另一个比喻，即“挂空档”（out ofgear,指汽车挂空档而自由滑行）。通过与实际的自我 “挂空档”，使之不再是我们个人需要和目的的对象，从而能“客观”地观看它，注意它的“客观”的特征。
在这里，我们碰到的第一个理论问题就是，“插入”是什么样的心理活动。是有意识的还是无意识的？意志对它究竟有多大的控制力？布洛在讲“插入”距离时没有在这方面作出明确交待。但从用“插入”这个词，从他将这种视角的转换比喻为短暂地打开一束强烈的光，照亮了最普遍、最熟悉的事物而产生的感受等，都可看出，这是一种有意识的行动。（注：Edward Bullough,"‘Psychical Distance ’as aactor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aest hetics:Lectures and Essays, London:Bowes & Bowes,1957, 第94页。）这一点对于理解布洛的思想非常重要。在布洛看来，归根结底，心灵想要在其与对象之间插入一个距离，就可以去插。至于后面将讨论的布洛对媒介和对象特征的重视，只在帮助形成距离的意义上起作用。正如前面的例子已暗示的，后退看画，当然指人能有意识地支配后退这个动作。
朱光潜在引述布洛海上大雾的例子时，用了“把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活存有一种适当的‘距离’”的说法，（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Artand an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough, Aesthetics:Lectures and Essays, London:Bowes & Bowes,1957, 第21至22页。）他还很爱引用阿尔卑斯山谷路旁的一个标语牌：“慢慢走，欣赏啊！”的例子，说能听从劝告的“比较幸运”的人，“在这一驻脚之间，他应付阿尔卑斯山的态度就已完全变过。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版第20页。）他这两个例子说明，插入距离的意思是人就可以像“驻脚”那样以支配行动的能力来摆“距离”。
在这方面，塞拉·道生作了更进一步的发挥。她认为，欣赏者不仅可以通过调整，以达到最合适的距离，而且面对同一部作品，在同一时间里，可以兼有不同的距离。她举例说，布洛（可能受克罗齐影响）认为批评家由于关注作品的技术细节而非作品总体，因而与作品“距离太远”，同样，乐队演奏成员、演员、园艺师和建筑师与他们的作品都具有类似的关系。塞拉认为这是不对的。这些人实际上可以在欣赏和对技术细节的关注中均获得成功。要达到这一点，他们需要一种轻松而迅速地在两种关系（两种不同的距离）间进行转换的能力。因此，这两种关系起着互补的作用。（注：Sheila Dawson,“‘Distancing’as anAesthetic Principle, ” （“作为审美原则的‘距离’”）Australasian Journal of Philosophy,August 1961,pp.159—160. ）不仅艺术欣赏是如此，艺术创作也是如此。道生在另外一处说，艺术家在创作作品时，也应该巧妙地转换“距离”，时而更贴近生活一点，时而更抽象一点。（注： Sheila Dawson,“‘Distancing ’ as anAesthetic Principle, ”（“作为审美原则的‘距离’”）Australasian Journal of Philosophy,August 1961,pp.168.）
综上所说，这些“距离”说的主张者，都认为距离是可以人为地“插入”、“摆”、“调整”、“转换”的。这种思想，是审美态度说的要旨。我们在下面将要提到，布洛、朱光潜和道生在具体论述这个问题时，有很多的不同点，但他们在人为地插入距离这一点，是一致的。审美态度说认为，由于某种心理活动，对象成了审美对象。然而，人究竟有没有能力在欣赏对象时人为地，或者说故意“插入”距离？一种心理的活动是否能成为象布洛所说的“普遍的审美原理”？这问题被人们忽视了。
三、“否定”对构成审美经验的意义
我们还是接着说完距离学派的理论要点。布洛分析说，“距离”的作用包含有两个方面：
它具有一种否定的，阻止性的方面——切除事物的实际方面和我们对它们的实际的态度，以及一种肯定的方面——在这种阻止性的距离行动基础上提炼我们的经验。（注：Edward Bullough, “ ‘PsychicalDistance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”,见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.95。 着重号是我加的。）
从逻辑上说，这是一个含糊不清的表述。“距离”总是有待于“插入”、“摆出”或“拉开”，即他所说的“距离行动”。如果还用前面提到的比喻，那就是“往后退”，直到达到一个合适的观察距离而已。但在这里，布洛讲的是“阻止性”和“否定性”，因而简单地用“往后退”来解释就已不够了。布洛所举的，是另外两个著名的故事：一是袭击台上的坏人，二是嫉妒的丈夫欣赏《奥塞罗》。这两者都是由于失去距离而不能把艺术品当作艺术品看，因而不能实现审美活动的例子。它们分别代表了两种不同的情况，一是行动失控，二是心理失控。行动失控的结果可能会是灾难性的。依照这个理论说，提刀去杀台上的曹操（朱光潜的例子）和士兵举枪打台上的黄世仁、穆仁智（这是中国文学理论教科书中的传统例子），都是由于欣赏者没有能保持距离，因而不能将艺术品当作艺术品来看。当然，演戏时有人这么一闹，戏是看不成了。从这个意义上，无人这么闹，是大家能顺利看完戏的前提，也是演员能安全地演完戏的前提。对于这个可能成为袭击者的人来说，控制行动也是他正常看戏的前提。但是，这种否定性和阻止性的心理动作，就是艺术欣赏的前提吗？
为了清楚地说明这一点，我在这里举一个否定性和肯定性共存的例子。在荷马史诗《奥德修记》中，奥德修斯为了能安全地欣赏塞壬的歌声，预先用蜡封住水手们的耳朵，又让水手们捆住了他自己的手脚。在这个故事中，否定的一面是那根捆住奥德修斯的绳子，而肯定的一面是美妙歌声对他的吸引力。绳子是这种欣赏不致造成灾难性后果的保证，但并不是这种欣赏成为可能的条件。没有绳子，奥德修斯照样能欣赏塞壬的歌声，只是这样的话，他就会经受不住诱惑，他的船就会撞上礁石。
仅仅是心理失控，即第二种情况，当然不具有第一种情况所带来的危险性，然而，问题的性质还是一样的。嫉妒的丈夫能否观赏《奥塞罗》，当然取决于他的心理承受力能否允许他安稳地坐在剧院的椅子上。如果不能，只是他无法形成注意而已。不注意不是一种注意，他的心理状态不允许他看这出戏。如果能，这种心理的力量在一定程度上，起的仍是奥德修斯那根绳子的作用，保证他安稳地坐在那里而已。
如此说来，距离的作用只是否定的、阻止或抑制性的。它与肯定性的欣赏是否有因果关系？是什么性质的因果关系？这是仍需探讨的问题。但不管怎么说，维护安全，保证观者能安稳地坐在剧院中看戏，是艺术作品欣赏的外在条件而已。这决不等于说，一种否定性的心理的力（距离）是艺术欣赏出现的基础或前提条件。当然，更不应说，这样一种心理上的力，构成艺术欣赏本身的一部分。绳子不是对塞壬歌声欣赏的一部分，剧场警卫人员不是戏剧欣赏的一部分，嫉妒丈夫家庭生活问题的恰当解决，也不能构成对莎士比亚戏剧欣赏的一部分。
把这种“否定”与“肯定”的概念进一步推广到前面举的观雾和我在解说时所举的退几步以观画的例子，我们可以进一步看到“否定”与“肯定”这两种不同的动作（包括心理的或行动的）在审美活动中所起的作用。在观画的行动中，为了形成合适的距离而作的退几步的动作本身当然不是观赏。一个不懂画的人可以摹仿鉴赏家那样踱步在画廊中，独自在听说有名的画作前面进进退退，但我劝他还是凑到人群中听讲解的人或别的懂画的人说点什么。装模作样什么也得不到，而听别人说点什么倒是好的语言诱导，是艺术启蒙常常要过的一关。由此来看“观雾”的例子，仅仅靠不去想雾会带来的麻烦和危险，拉开距离，并不能像布洛所说的那样，立刻就会有一束光照亮心灵，导致对雾的欣赏。为这两种心理动作找相对应的外部动作，我们可以看到，前者相当于船长告诉大家：轮船不会误期，更不会有任何危险。听了船长的话后，乘客们会放下心来，欣赏雾景成为可能。但船长的话起的作用仅是如此而已。大家放心了，可以安心去打麻将牌了，去聊天或睡觉了，但不一定就要去欣赏雾景。在这时，相当于审美诱导的是：有同船的人说，你看这雾多漂亮，并以有感染力的语言描述一番；欣赏者回忆起描绘雾景的诗篇；欣赏者想起在游览名山大川时看到的类似的雾景；或者，欣赏者想起读过的神话故事；等等。这些才给予一种肯定性的、积极的“力”。把上述两种话语力量内化，回到所谓两种心理的“力”上来，我们可以说，对欣赏海雾起直接作用的不是“距离”的力，而是对象本身所具有的吸引力、主体对对象的喜爱和起审美诱导作用的情境。
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