文章 - 张旭东：社会风景的寓言：解读陈凯歌的《孩子王》

于是，对集体性自我形象的幻想式的建构凭借一种特殊的影像机制将自己放置在了社会风景中。《黄土地》中反复闪现、跳跃的蒙太奇模糊了、甚至打破了本已颇不稳定的叙述线索，这种蒙太奇的电影语言在《孩子王》中则发展为冗长而详尽的连续性镜头，它们始终保持定焦在一个独立的视觉细节上，并逐渐展开它独特的节奏。《黄土地》着意地使用三原色和无处不在、具有刺激性的宽大阴影，而《孩子王》则代之以贯穿始终的对光与色彩的细腻精确的区分（differentiation)。《黄土地》在重新建构一个国家民族的大问题时，使用的是整体主义的象征----这由“黄土地”这一中心意象本身表现了出来；而在《孩子王》中，则是一个邋遢的、爱做白日梦的、冥思的、并被一种尚未命名的存在（unnamed being)所压倒的自我形象，这个自我形象将前者的整个象征体系抛掷到背景中去，并意图从这个无言的背景的回眸或回声中领略一个扩大了的自我的意义。这部影片画面上的精良制作，似乎是对影片整体拖沓、散漫的风格（这一风格决定了观众的观看方式）的一种视觉补偿。在电影一开始就提示了此种“视觉”与“风格”之间的交易：一个全神贯注表现山脚下的小山村的延时镜头（time-lapse shot)涵盖了三个白天和晚上，一上来就向观众表明了这部影片对自然风景和自我意识的心迷神醉。在《孩子王》视觉世界的技术建构中，至关重要的是它独特的“瞥视／对象机制”（glance/object mechanism)。例如影片有一个重要瞬间是一个老杆向外张望的特写镜头，它先用一个窗框勾勒出一个室内画面，紧接着是屋外夜空中一轮远远的孤悬的满月－－这是一个生硬的180度跳轴（180 degree jump over the axis)，效果十分突兀；伴随着这些影像突然出现的是嘈杂、诡秘、可怖的人声，同寺庙的钟声、当地的民歌混和在一起，接下来，随着一种沉重而痛苦的喘息声的加入，这些混杂的“噪音”渐渐变得震耳欲聋――这时，我们在荧幕上看见的是老杆的手正快速地一页页地翻动着《新华字典》。突然，一切都停下来了。老杆站起来，朝房门走去――这一次是门框被用来作为画框，从中我们看到老杆被昏暗的烛光照亮的一脸倦容。再接下来是一个反打镜头（reverse shot)，画面的中心是一头美丽的小牛犊，它很快地回转身并跑出了画框外。这些正打/反打镜头的组接正是《孩子王》构成影像的基本手法，并发展成为一种此前“第五代”电影作品中没有的、特异的影像语法。在《黄土地》中，开阔的“风景”既是对“国家民族问题”的想象的重新发明，又通过这一再发现，宣告了摄影机后新的视觉主体的到来；而在《孩子王》中，视觉表述的中心则是“观看者”(the seer)与被看对象(the seen)之间一种被寻求的对话――二者分别代表了两种不同的现实存在。
《孩子王》展示出来的“瞥视／对象机制”的独特性表现在其表意循环（circle of signification）的“未完成性”（imcompleteness），以及它对“寓言”既欲言又止、又极具建构性的生产中。从始至终，老杆都是被他自己对远方的凝视――或者更准确的说，是被“回应他的凝视”的远方所界定的。凝视（contemplation）作为主人公一个最基本的姿态，向观众提出了一个问题，这个问题被周蕾描述为：“如果我们的视线跟随着他的视线，那么他到底看到了什么？如果说‘个人的观看’是对‘集体的凝视’的回应，那么，他的‘观看’在回应着什么？什么是关联着这种‘观看’的更大的领域？”[10]周蕾在提问之后继续考察这一视觉上的“相遇”如何导致了一种“主体”与“他者”融为一体的幻觉。对周蕾来说，所有这些都构成了一种“缝合”的过程，形成了她所界定的一种“男性自恋”的民族文化。由于持着这一先入为主的结论，周蕾没能真正展开她自己提出来的好问题，而只是把它们匆匆归还到“主观化”（subjectification）的封闭性之中。
在陈凯歌的“瞥视／客体机制”（glance/object mechanism)中，一个有趣的现象是：“客体”通常并不是一个适合言说或能够被清晰说明的对象，而往往是一个尝试性的、暂时的“视域融合”（fushion of horizon）领域。在此一领域中，寻求逃避一种自我认同、一种“心境”（或情绪，stimmung）、一种“意识的形式”的“主体”，与一个“感知”（perception)与“力”(force)的世界相遇。这是经典黑格尔意义上的辩证法的“契机”或“环节”（moment）－－此时，“主体”对“他者”的“占有”，同时也是客观世界对“主体”自身的“占有”；主体的独立性毋宁说也是它的依赖性。自然“风景”作为主体“瞥视”（glance)的终极“对象”(亦即“客体”、“他者”）必须在这建构依赖的框架中去理解。在这个意义上，《孩子王》所生动描绘出的斯多葛主义、怀疑主义与关于知青生活的“苦恼意识”，就经由影像媒介在影像技术上得到了明确的表达。
如果继续质询“瞥视／客体机制”在表现凝视者的大量镜头中所起的作用，我们就会发现，他所注视的“客体”或“远方”并没有构成那种指向统一的“自我”神话的想象空间。囿于它的距离，它并非一个本质上的“客体”，而是某种代替了作为视觉对象的习惯范畴的东西；它指示着一种超过了任何可供言说的“客观性”的更大的“存在”，一种特殊领域----在此之中，任何意识形态的或文化的“系统化”（schematization)都必定被这一更大的“存在”所颠覆。那沉默、微笑的老农，那怀疑地瞪视着老杆的放牛娃，那黑漆漆的天空中一轮孤悬的满月，那沉浸在夕阳余辉里雾气朦胧的山峦――所有这一切都符合本雅明的“灵韵”一词（aura）所指向的历史的和审美的尺度。考虑到这一“外部存在”(external being)，《孩子王》就其“忧郁的激进主义”（melancholic radicalism)来看，可以视为一部“寓言”电影，正如本雅明所界定的那样：
在象征中，“破坏”被理想化（destruction is idealized）了，自然被改变了的面貌在救赎之光闪现的瞬间被揭示出来，在寓言中，观看者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象。关于历史的一切，从一开始就是不适时宜的、悲伤的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髅头上表现出来。尽管它缺乏所有‘象征性的’表达自由，所有古典的匀称，所有的人性----然而，正是这一形式，才最明显地表明了人对自然的屈服；更重要的是，它不仅提出了人类存在的本质这谜一样的问题，而且还指出了个人的“传记历史性”（biographical historicity）。这是寓言式地看待事物方法的核心[11]。
在《孩子王》中，这一本雅明意义上的“寓言”并非陈凯歌的自觉追求，亦非电影所要表现的美学理想，而只是朝向他自身审美目的的一个不经意使用的方法。他的审美目的不仅起因于80年代后期的社会矛盾，更受到一种“自我的话语”（discourse of the self）的规定----这一“自我的话语”与“艺术作品”的建立缠绕在一起，乃是正在展开的中国现代派文艺一个隐含的客观目标。由审美表现的对象变为实现审美目标的方法----这一“历史的滑动”（historical slippage）使《孩子王》中寓言的功能变得更加复杂。影片中被摄影机捕捉到的每一件事物，都成为朝向影片之“自传式重建”的下一个步骤----这一“自传式重建”所追寻的乃是其“集体性”、“社会性”的起源，而非其“私人”、“个体”的诞生地。正如陈凯歌在努力寻找一张熟悉的面孔、一个变迁社会中的“承认的标记”（sign of recognition），老杆也在寻找一个将会回应他的探询式凝视的对象——他的学生，放牛娃，微笑的老农，连绵起伏的群山。在这两种情形中，我们看到对存在于“个体经验”与“集体生活”之间的深层联系的渴望与想象。“寓言”之关于“自我”的象征功能，亦即通过“自我”在无中介的“他者世界”里的迷失（loss）而达成的二度集合（secondary assembling），让我联想起本雅明在《德国悲剧的起源》（《Ursprung der deutchen Trauerspiel》）中对“寓言”的另一种观察（尽管这一层很少被讨论到）。对本雅明来说，寓言是一种根本的“思辨性” （“speculative”），因为“它实际上是用来提供一个漆黑的背景，从而将象征之物的光明的世界凸现出来。”[12]正如本雅明所说，寓言的视角不仅“宣告它超越了‘美’这一范畴”（“declares itself to be beyond beauty）[13]，而且将自己展现为“神话的发展”（development of myth）[14]。在这一点上，《孩子王》意图将“自我”统一地呈现出来，然而它所身处的环境却只提供了实现这一呈现的最小可能性----不论是在物质的意义上，还是在政治的意义上。固然，影片对超越的内在冲动，并不能够因其“寓言性”的零乱和碎片化而被忽略。但本雅明所体察到的“寓言”与“理念”的理想化、象征化方式之间“根本对立的深度”的症候性(‘the symptomatic ‘depth of the atagonism’”)被影片中的公与私、集体与个人之间根本的同步性（synchronicity）给填平了。这一审美操演最终指向的是一个超越其自身的领域。就这一点而言，《孩子王》在一个客观层面上是自我解构、自我批判的。在使用有效的视觉幻像来进行“寓言”建构的同时，一个更大的社会存在作为一种潜在的在场，实际上将一个缝合的过程（suturing process）拧向了一个断裂点。也许正是这种寓言式的挪用使得周蕾将放牛娃、小山村、或三个树桩的形象视作“自然的梦景”（dream scenes of nature）[15]，从而认为老杆脸上不断表露出来的惊奇就像是他在白日梦里面一样。
“震惊”和“白日梦”的领域，是一个新的社会空间通过寓言来准备好自身的再现（representation）的场域和媒介。电影《孩子王》对自然的迷人呈现，可以被视作是对其社会性内容（the social）的一种替代与补偿，因为后者还未能被呈现在摄影机镜头前――人们可以猜测，对于80年代追求世界性和现代派风格标准的“审美主体性”来说，当代中国具体的社会现实或许仍然是“入不了镜头”甚至“上不了台面的”。但是，在电影文本中，任何视域的敞开（openness）和空旷(emptiness)，就其本身而言，都必然成为一种历史能指，从而在集体欲望的形象与观念、新与旧的根本对抗的“深度”内部造成种种激荡的认同和联想。在摄影机移动的后面----借用詹明信的观察并冒着脱离这一论述原来的语境的风险――似乎存在“意识到在思想的对象的内部有不可通约的距离”（awareness of inconmmensurable distances within its object of thought）[16]。因此，不论是自然的颠覆性，还是文化意义上的不可言说之物（culturally unspeakable），都捎带着一种小心翼翼地伪装起来的毛泽东式的乌托邦力量和造反精神，而它本身就成为了一种召唤结构（beckoning structure）——一个充满了各种历史的戏剧性（如80年代中国的社会-经济结构多元性和多种可能选择，与“意识形态失序”相伴而生的新的“公共文化”等等）的召唤结构。在这个意义上，《孩子王》是在某种文化个体的自我反思层面上继续着对“史诗叙事”（epic narrative)的追求----这一追求在80年代后期日益微弱、但却日渐“可辨”（recognizable)的社会情境下，仍在变得越来越强烈。尽管在当时，人们尚看不到那个集体性未来的具体的政治属性和文化前景，但这个未来已可以被一种特定的感知和想象方式暗示出来。只要一个“名义上的世界”（nominal world）――在此处即电影现代主义――与另一个由社会意识形态的力量与命令构成的“实在的世界”之间形成了某种关联和对话，只要80年代的种种文化实践仍继续保持其偶然性、多样性与寓言性，现代派文艺的介入（intervention）就注定会成为对历史、文化之潜能、可能性，推动力（impulse)的无心的然而却是绝妙的指示（register）。因此，陈凯歌电影那种特异的凝视和沉思（contemplatory)姿态，就成为意识形态的暧昧和矛盾（ideological ambivalence)的一种美学标记――在此，一种主体位置(subjective position)或一种“形式的装置”（formal device)必定要被发明出来，以便将这一文化空间的内在矛盾和社会差异一起（social differentiation)保存和悬置起来。
我在这一章里所描述和分析的《孩子王》的“寓言的新陈代谢”（allegorical metabolism）可以大致用下面的图示表达出来。列在A栏的是构成这部影片“影像深度”的三个“现实领域”，而列在B栏的则是这三个领域在意识形态世界和导演操作的诸多策略中的“位置对应项”(positional counterparts)。
A B
社会－政治现实 不满或政治异见(dissent)
文化大革命 幻灭(disillusionment)
知青运动 犬儒主义，压抑
生产队和学校 个体渴望和私人抱负
官僚机构 轻蔑
宣传 怀疑，厌倦
反文化 文化拜物教
文化 审美
读写能力，学习过程，教学方法 去政治化
字典 意义、秩序
社会威望和福利 制度化
知识 栖居（dwelling)
个体精英 主体性
经典，学科 超越
自然 乌托邦
荒野 颠覆，反文化
放牛娃，牲畜 反主观主义
nothingness(无），不可言说之物 历史
智慧 去制度化
人民 大众民主
幻想，自由 革命，创造





尽管《孩子王》中具有一种激情，即将文化建构为意义与形式的超验体制的激情，但这一激情不断被转移，最终让位于一种出神的、幻觉般的意识状态----即对眼前陌生的“自我形象”的凝视，和对最边远、最不能言说之物的远眺。如果注意到这一点，我们就可以洞悉在“第五代”电影中成形的中国现代主义的核心悖论之一。伴随着其内在的精英主义和唯美主义，这种现代主义可以被看作是对80年代社会主义日常生活的一种政治回应，也是对业已成为过去、但却远没有被这一代人忘却或在经验世界里消化、驯服的“文革”的一种政治回应。然而，它同全球资本主义的意识形态的整合过程所具有的“反讽”意义却在于，它必须以“文化”（形式、意义、符号资本、主体位置等等）的名义牢牢抓住现代世界的物质－政治权力，即市场和国家所能提供的承认和特权；同时，它又必须以一种审美英雄主义（用现代派造“社会主义现实主义”的反；用个人主义“艺术家”形象造官僚主义和市侩主义的反，等等）去接近国际中产阶级日常程式的规范（normativity)，而后者在其自身的历史性中，却早已经不具有任何英雄主义和史诗色彩了。但即便在这一带有强烈讽刺意味的姿态中，我们也应该看到孕育在“第五代”电影美学中的历史起源的丰富性，它所包含的幻想、理想及创造力。令人惊奇的是，这种幻想与理想的语法和逻辑虽然尽数渗透进80年代中国现代派文艺所追求的种种“物化”形式（诸如对“艺术作品”、“文化”、“艺术家”等社会范畴的神秘化倾向），并由此同一种个人主义“自我意识”形成一种泛政治联盟，但它却依旧能够曲折地表达出一种无法压抑的乌托邦渴望；一种认同社会底层、认同无言的自然的“反抗者”的道德勇气；以及一种对文化和意义的整体性和崇高感的无我的追求。尽管这一乌托邦在文化的寻觅之旅中，每每表现为“空白”、“缺席”或“失语”，但它的在场却被一种不厌其烦的现代主义影像表意系统明白无误地确定了下来。留给读者的问题自然是，这种乌托邦理想的社会能量和形式创造力究竟来自80年代的改革时代，还是来自它尚未来得及埋葬的“文革”时期？也就是说，从一种形式研究的角度出发而我们最终面临的仍然是一个社会史的问题。或许只有当我们把毛泽东时代的社会理想设想为80年代现代派“形式自律性”的核心内容，我们方才理解它的革命性潜力和历史意义。当然，这不意味着说，80年代异常艰难的文化重建只能回过头去对“前审美”（preaesthetic)的东西表示效忠和赞美。恰恰相反，逃离革命的努力，以及这一努力的不顾一切的――也就是说，“现代主义”的――姿态，有效地把革命作为一种历史的震惊在意识形态幻想的逻辑中安顿下来；同时，对这种震惊的“审美克服”，也就把它转化为现代主义文化生产方式内部的一种完整的、建构性的存在。


如果把毛泽东思想不仅仅作为一种政治教条，而且作为文革中国的日常生活的社会－意识形态基础结构来理解，那么，现代主义者那复杂而无定形的姿态对它试图经由“审美”来超越的物质－政治现实会最终暗暗顺从，便不再令人奇怪了。在“第五代”的文化纪念碑和毛泽东思想的关系中，外在的相似性要少于一种社会遗传学的联系。同样地，这里所讨论的“审美”并不仅仅是一种普通意识形态要经历的“形式的修炼”（formal mortification），而且还包括在再现领域“持续滞留”(persistence)的各种社会状况。在改造社会生活的能力与创造一个现代的、非中产阶级的生活形式的英雄式努力中，这种立场的变换理应回溯性地将中国革命和中国社会主义现存的遗产充分地展露出来。尽管陈凯歌在反复倾吐他对文革时代的愤怒情绪，但具有滑稽意味的是，恰恰是这一时期形成的社会意识形态给他提供了一个乌托邦的支撑点、一种必要的自我一致性与自我认同感，使他在面对新生成的社会空间时得以保持清醒的批判立场。《孩子王》是一部自我检验（self-examination)的影片，是对集体性过去的个体凝视，是对一个暧昧不明的年代所孕育的焦虑、兴奋与压抑的可能性的传记式的、怀旧的、一往情深的沉思。在影片中，每一件事物都被置于凝视的眼睛前（老杆这个形象本身就象一架被自我意识控制的摄影机），从而变成了主观性的小小的戏剧化再现。有趣的是，中国的语言和教学法(作为从孔子到毛泽东的中国文化或教育哲学的代表)被挑选来作为试验田――测试一种新的对自我的理解和对一种新的对历史的感受力。很难说清楚究竟是这种当下的情绪将老杆注视的群山涂抹上一层变幻不定的色彩，还是老杆自己的情绪在面对着“文化”和“存在”之间的深渊时，将寓言的视线投射到“自然”之上――在这里，“自然”不正代表着即将到来的世俗世界和商品世界的“缺席的在场”吗？
这一具有不确定性的历史时刻（moment of uncertainty)揭示了“文化政治”中固有的暧昧性（ambiguities)，而80年代晚期特定的文化生产方式同这种历史的暧昧性和模棱两可状态是分不开的。从影像的角度来看，从主体的立场呈现一个具有自我指涉性和自我反思性（self-reflexivity）的空间，正是重建康德式的先验理性的必要步骤；由此，这部影片重新确证（reaffirm)并内在化了一个绝对的自我的出发点，以此方式参与到现代主义的话语场域的社会性建构中去。然而从寓言的角度来看，一旦这种自我的空间被形式化了，它就马上被用作知青一代（也就是“中国新电影”的一代）社会经验的象征重构（symbolic reconstruction)。随着现代主义内在性（modernist interiority)的影像焊接、缝合，出现了一种位于新、旧之间的梦幻风景，一种对被压抑的、褪色的（但依然强有力的）过去和一个尚待处理的海市蜃楼般的未来的风格调和。颇有讽刺意味的是，这部影片本身是作为一种从革命的狂热中觉醒的努力，却从这种革命的狂热中回溯性地获得了它的政治关联性，并以此作为对即将到来的商品化浪潮的防范姿态（这也是对陈凯歌的“精英主义”指控的话外音）。《孩子王》不仅可以被看作是对一个所谓的“历史恶梦”的刻意“闪回”（这是经由对被荒废的一代的非意愿的、自恋式的欲望注视来实现的），而且也应该被当作应对未来社会挑战的一次象征性的、意识形态式的预演。处于革命-后革命时代的断裂处，经由“寓言”的结构，《孩子王》汲取了不同的社会动力来锻铸自身的影像表达。在忧郁的凝视里，一种比“主观性”或“自我意识”更高的、渴望的、鼓舞人心的、解放的东西，总在当下的地平线上忽隐忽现――就象在自我被限定的领域中，仍然有构成其生长和变化的东西，而且它们是可感可触的。这一“生长性”赋予这部影片一种朝向生命、朝向历史的未来的积极姿态----这可以被当作陈凯歌“民族神话”的一种更加个人化的叙述。面对最为匮乏的物质-政治环境，整部影片虽然自始至终笼罩着一层忧郁的朦胧氛围，但是这种对文化、历史和主体性的自信仍然在此忧郁朦胧的氛围中呈现了出来，并微妙地折射出“新时期”时代那充满困惑的乐观主义和自信。


译自张旭东，《改革时代的中国现代主义》，第二卷，《视觉相遇的政治学：解读“第五代”》（Xudong Zhang, Chinese Modernism in the Era of Reforms, Book II, Politics of Visual Encounter：Reading “the Fifth Generation”, Durham, NC: Duke University Press, 1997, pp.282-308）。蒋华译，陈丹丹、何翔校。中译文首发于《热风学术》（第一辑），主编：王晓明、蔡翔；执行主编：雷启立，桂林：广西师范大学出版社 2008， 133-161页。

注释：
11988年戛纳电影节，几个法国新闻记者在当地一个咖啡馆里，将一个“非官方”的“金闹钟奖”（Golden Alarm Clock）(象征“最乏味的电影”)，“授予”《孩子王》。 在国内，这一“玩笑”则被严肃地视为标志了陈凯歌美学探求（exploration）的“贫困”(destitution)。
2 参见本雅明《机械复制时代的艺术作品》，英文版《启迪》（Illuminations），217-252页。在这里，我的分析的前提是中国社会的“世俗化”进程，以及由此带来的本雅明意义上的、艺术作品的“展示价值”对其“膜拜价值”的代替。“中国电影现代主义”因而也提供了一个有趣个案，使我们得以进一步研究中国语境下，艺术作品“灵韵”的“历史消逝”（historical evaporation）：当“新电影”作为一个享有特权的“现代主义”的私人诞生地也被整合进了酝酿于新的“社会空间”的“大众情感/情绪”(mass emotion)，一个转型期社会的“混乱性”与“异质性”，以及对各类事物的“社会-意识形态”“体制化”（institutionalization）， 促使“世界”做好了迎接“寓言”的准备。
3周蕾（Rey Chow）, 《男性自恋与民族文化：陈凯歌〈孩子王〉中的“主体性”》(以下简称《男性自恋与民族文化》)（“Male Narcissism and National Culture: Subjectivity in Chen Kaige’s King of the Children”）, 《Cinema Obscura》, 1991, nos. 25-26: 9-41.
4事实上，《孩子王》似乎立意成为知青一代的文化“陈列柜”（showcase）。比如，影片的音乐由瞿小松作曲。瞿本人是八十年代后期中国“新浪潮”音乐的代表人物之一。
5周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura, 15页。
6 同上，34页。
7 同上，36页。
8 这些教科书中的内容，在这里相当重要，因为它们不可避免地将成为一个中国观众关注的焦点，并且，作为“抄写的抄写”，它们呈现了影片中包含的“政治潜文本”（political subtext）的张力。
9 戴锦华《电影理论与批评手册》, 26页。
10 周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura 1991, p. 16.
11本雅明《德国悲剧的起源》（Origin of German Tragic Drama），英文版166页。此段中译参考文化艺术出版社2001年版《德国悲剧的起源》陈永国译文，并作一定修改。
12见《德国悲剧的起源》（Origin of German Tragic Drama），英文版161页。
13同上，178页。
14同上，166页。
15周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura 1991, 26页。
16见詹明信《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, or Cultural Logic of Late Capitalism）英文本(Durham出版社)，168页。詹明信从“现代/后现代”这一“断裂”中阐发的对“空间”的“限定”（qualification）与“再规划”[or“再表述”（reformulation）], 本身包含着一种极有必要的、“后革命中国”与本雅明的“寓言”概念（连同Burger借助于先锋艺术作品对此的诠释）之间的“理论斡旋/调停”（theoretical mediation）。