（本文已刊於樊善标、危令敦、黄念欣编：《墨痕深处：文学、历史、记忆论集》。香港：牛津大学出版社，2008。页311-328。）
一、遗失的手稿
在《欢迎光临真实荒漠》（Welcome to the Desert of the Real）的开端，齐泽克（Slavoj Žižek）讲了一则题为「失掉的墨水」（missing ink）的东欧轶闻：
在前东德民主共和国，一名德国工人得到了一份西伯利亚的工作。他意识到自己所有往来邮件都会遭受审查，於是便向朋友提议：「不如我们建立一套密码：如果我在寄给你的信中以普通的蓝墨水书写，那么，这封信的内容便是真的；如果我以红墨水书写，那么，信里的内容便是假的。」一个月后，他的朋友收到他第一封来信，用的是蓝墨水：「这里的一切都美妙极了：商场满是货品，住宅单位又大又温暖，电影院里放映的都是西片，这里还有很多漂亮的女孩等著跟你发生关系哩――但惟一可惜的是，这里找不到红墨水。」
虽然故事中的工人无法以预设的方法向朋友点明自己在说谎，但他仍能成功让朋友了解自己所要传递的讯息。工人透过把解码的参照系刻写进已制码的讯息中，成功向朋友传递自己的讯息。正是缺乏红墨水这一被声称的事实，生产出真理的效应。换言之，即使那名工人实际上可以在西伯利亚找到红墨水，但没有红墨水这一谎话却在这特定的处境中成了保证真实讯息得以成功传递的基点。
在瞿秋白的作品系列里，他的临终告白〈多余的话〉正好就是那失掉的红墨水，承担著传递真实讯息的功能。正如瞿秋白在〈多余的话〉的「代序」中所言，「现在我已经完全被解除了武装，被拉出了队伍，只剩得我自己了。心上有不能自已的冲动和需要：说一说内心的话，彻底暴露内心的真相。布尔塞维克所讨厌的小布尔乔亚智识者的『自我分析』的脾气，不能够不发作了。」 正正是在国民党的牢狱里，正好是在被无情地拉出了布尔塞维克队伍的孤独时刻，他才获得了诉说「内心的真相」的机会。因此，纵然他明明知道自己所写的，未必能够到得读者的手里，也未必有出版的一天，他仍然选择在自己「绝灭的前夜」，在很可能永远无法得到见证的危机时刻，向著某位注定缺席或迟到的读者倾吐他的内心真相。
关於〈多余的话〉真伪的争论，学界如今已有共识，论者大都以为文章乃出自瞿氏手笔。 然而，直到1979年以前，在瞿秋白的众多亲友和左翼作家的圈子里，这篇遗稿一直都被视为伪托之作。在《回忆秋白》一书中，杨之华便回忆道：「解放后，郑振铎和茅盾都对我说过：郑振铎当时通过关系去《逸经》杂志社查看过那篇所谓『全文』底稿，全都不是秋白的笔迹。」 丁玲也说：「我第一次读到〈多余的话〉是在延安。洛甫 同志同我谈到，有些同志认为这篇文章可能是伪造的。」 事实上，直到现在，这篇文章的原手稿始终未能寻获。
1935年6月4日，《福建民报》的记者李克长到狱中访问瞿秋白，后来写成了〈瞿秋白访问记〉。这篇访问记最早披露了瞿秋白在狱中写作〈多余的话〉的情况。 然而，杨之华在1950年代末写作《回忆秋白》时，却一口否定这篇访问记的可信性，大骂道：「国民党反动派对於坚贞不屈的共产党人，残杀以后，还要制造谣言，进行反动宣传，以诬蔑烈士和共产党。这是他们的惯伎。果然，这个记者所说的秋白写的〈多余的话〉手稿，从此石沉大海。」 但有趣的是，后来刘福勤在考证〈多余的话〉真伪时，竟发现了杨之华的回忆录和李克长的访问记之间一个能够相互印证的细节。刘氏说，李克长在访问记曾经指出，〈多余的话〉的原稿本是用「钢笔蓝墨水」写在「黑布面英文练习本」上的， 其中「黑布面」的说法，恰好与杨之华回忆瞿秋白离开上海前往江西苏区时，带走的「黑漆布面的本子」相吻合。 杨之华的回忆是这样的：
快要天亮的时候，他 看见我醒了，就悄悄地走过来，拿著我买给他的十本黑漆布面的本子（这是他最爱用的），把它们分成两半，对我说：「这五本是你的，这五本是我的。我们离开以后不能通信，就把要说的话写在上面，重见时交换著看。」
李克长的访问记写於1935年，杨之华的回忆录写於1959至1963年之间。诚如刘福勤所言，李克长不可能读过杨之华的回忆录才写他的访问记。而杨之华是坚持否定李克长的访问的可信性的，她也不会以自己的回忆迎合李氏的报道。 然而，在杨之华的回忆里，瞿秋白那句「把要说的话都写在黑漆布面本子」的话是如此刺眼，以致我们不得不怀疑：当杨之华在1950年代中国大陆「阶级斗争论」的气氛越来越浓重的情势下，力主〈多余的话〉乃伪托之作时，她是否也跟齐泽克故事里那名找不到红墨水的前东德工人一样，怀抱著同样的心情呢？
然而，面对这个遗失了的「黑漆布面本子」，我们可以如何入手呢？或者我们可以从两个往往被论者忽视的意象入手：「滑稽剧」和「死鬼」。
二、面具背后
刘福勤在其力作《心忧书〈多余的话〉》里，为〈多余的话〉做了一篇评注，是迄今为止对该文最为详尽的注解。在这篇注解里，刘氏差不多把〈多余的话〉每一个重要的词语和句子都解释了一遍，当然不会放过「滑稽剧」这个在文章中反覆出现了好几次的意象。然而，对於这个意象，刘氏却采取否定的态度：
「滑稽剧」，比喻很失分寸，即使指作者所说不适合当领袖而当了领袖，即使指因多方面的弱点和有违「兴趣」而发生了错误，也是不妥当的，即使是「历史的误会」，也是不可用「滑稽剧」来比的，而况适不适合当政治领袖，有其相对性，承担领导工作时有错误更有功绩呢。就历史客观规律的严肃性而论，就更不能说是「滑稽」的了。使用这比喻，是作者的心情一时由深自内疚转为妄自鄙弃的表现。
刘氏这里明显是在替瞿秋白辩护，他对瞿秋白的爱惜之情可谓溢於言表，然而，正正是这一爱惜之情，使刘氏忽略了「滑稽剧」这个比喻对於瞿秋白的重要性。刘氏解释的那段话出自文章的第七节「告别」：
一出滑稽剧就此闭幕了！
我家乡有句俗话，叫做「捉住了老鸦在树上做窠」。这窠是始终做不成的。一个平凡甚至无聊的「文人」，却要他担负几年的「政治领袖」的职务。这虽是可笑，却是事实。……
瞿秋白在这里把自己想像成一个无法胜任「政治领袖」职务的「文人」。这种想法其实并非如刘福勤所言，「是作者的心情一时由深自内疚转为妄自鄙弃的表现」，正相反，这种想法贯穿於瞿秋白的一生，它恰恰展示了瞿氏对自我身份认同矛盾的深刻体会。瞿秋白曾用过一个笔名「犬耕」，鲁迅敏感地意会到个中深意，曾向瞿秋白问个究竟。瞿秋白坦率地答覆道：政治上负担主要的工作，他的力量不够。耕田本来是用牛的，狗耕田当然就不好了。 刘福勤自己亦曾指出，瞿秋白早於1920年代写作《饿乡纪程》时，便已抱持「无牛则赖犬耕」的想法。 可见这种摆荡於「政治」和「文学」之间的身份认同矛盾，一直都是瞿秋白无法解决的两难困境。然而，这种身份认同矛盾的体会又是从何而来的？瞿秋白为何会以滑稽剧的丑角来比喻这种身份认同矛盾？
瞿秋白在〈多余的话〉里曾这样描述自己在这个滑稽剧舞台上的尴尬状况：「一生没有什么朋友，亲爱的人是很少几个。而且除开我的之华以外，我对你们 也始终不是完全坦白的。就是对於之华，我也只露一点口风。我始终戴著假面具。我早已说过：揭穿假面具是最痛快的事情，不但对於动手去揭穿别人的痛快，就是对於被揭穿的也很痛快，尤其是自己能够揭穿。现在我丢掉了最后一层假面具。你们应当祝贺我。」 在整篇文章中，瞿秋白始终把自己理解为一个在革命政治舞台上戴著假面表演的丑角，而书写〈多余的话〉则是他第一次（也是最后一次）自我揭露的表演。惟有透过这次临终前的表演，他才能卸下所有假面，安心离开人世的舞台。
我们现在已无法考究瞿秋白有没有读过马克思（Karl Marx）的著名文章〈《黑格尔法哲学批判》导言〉（“Introduction to A Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right”），但〈多余的话〉里有关「滑稽剧」和揭穿假面的比喻，却明显来自马克思这篇名作。在文章里，马克思便把当时德国落后的制度和政治状况比喻为「喜剧」的「丑角」（comedian）：
现代德国制度是时代错误，它公然违反普遍承认的公理，它向全世界展示旧制度毫不中用；它只是想像自己有自信，并且要求世界也这样想像。如果它真的相信自己的本质，难道它还会用一个异己本质的外观来掩盖自己的本质，并且求助於伪善和诡辩吗？现代的旧制度不过是真正主角已经死去的那种世界制度的丑角。历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓，世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。
马克思认为，当时德国的政治制度不过是旧制度的腐败残余，它的存在完全违反当时世界普遍承认的政治公理。这种陈旧的政治形态，最终只会被历史送进坟墓，它现在之所以依旧在政治舞台上占一席位，不过是它绝灭前夕的最后一次表演罢了。而这次落幕前的表演则是一出「真正主角」已经退出舞台的丑剧。换言之，在这个空洞的喜剧舞台上，就只剩下丑角独自表演，独自凝视他自身的死亡。於是，我们不得不想起〈多余的话〉临近尾声的一幕：「总之，滑稽剧始终是闭幕了。舞台上空空洞洞的。有什么留恋也是枉然的了。好在得到的是『伟大的』休息。至於躯壳，也许不由我自己作主了。」
马克思认为，1843年德国落后的政治制度是一种「时代错乱」（anachronism）的现象。因为德国的政治制度是如此地落后於欧洲各国，即使他否定了1843年的德国制度，也不会达致1789年时法国的政治水平。 而马克思笔下的「丑角」则是这种「时代错乱」现象的徵兆，他的存在完全建基於这个时间错位的时刻。在瞿秋白眼中，「文人」同样是这种在时间错位的时刻现身的丑角，他说：「『文人』是中国中世纪的残余和『遗产』――一份很坏的遗产。我相信，再过十年八年没有这一种智识〔份〕子了。」他认为，「文人」不同於现代的专业知识份子，文人什么都懂得一点，但却缺少真实和专业的知识。他不过是「读书的高等游民」。 而这个瞿秋白始终无法摆脱的「高等游民」类型，最终亦只会被历史巨轮所掏汰。因此，一个关於时间的悖论想法始终贯穿於〈多余的话〉的字里行间：瞿秋白不时表示自己很愿意「回过去再生活一遍」，但却又发现面前已没有回头的余地。一如哈姆雷特（Hamlet）那句经典的台辞：「时间脱节了」（The time is out of joint），然而这次被卡在这个时间错位时刻的人物不是那位忧郁的丹麦王子，却是一名注定要被历史送进坟墓的丑角。
1980年，丁玲写了一篇回忆文章〈我所认识的瞿秋白同志〉。在文章中，她自言最初读到在《逸经》上发表的〈多余的话〉，便已断定文章出自瞿秋白手笔。 这确实不是她事后的夸大之辞。 1939年11月27日，丁玲在香港《星岛日报》的「星座」版上，发表了一篇题为〈与友人论秋白〉的短论。丁玲这篇文章是当年左翼作家圏子里对〈多余的话〉最早的肯定和正面回应。她在文章的开端便说：「秋白诗原文并未见，在『逸经』上也见过，并有『多余的话』。有些人以为是造谣，因为他们以为有损与秋白。我倒不以为然，我以为大约是秋白写的。」
这篇文章篇幅虽短，却一矢中的，把握住〈多余的话〉的要点所在。在文章里，丁玲把瞿秋白的一生理解为「与自己做斗争」的过程，这一描述无疑是准确的。在〈多余的话〉里，瞿秋白对自己也有相近的理解：「从我的一生，也许可以得到一个教训：要磨炼自己，要有非常巨大的毅力，去克服一切种种『异己的』意识以至最微细的『异己的』情感，然后才能从『异己的』阶级里完全跳出来，而在无产阶级的革命队伍里站隐自己的脚步。」 这里所谓「异己的」意识和情感，正是丁玲所说的「自己」，亦即是瞿秋白在〈多余的话〉里反覆提及的文人和绅士意识。瞿秋白认为，这种文人和绅士意识与马克思主义的思想方法之间无法化约的矛盾，构成了他自己始终无法摆脱的二元化人格。
诚如丁玲所言，瞿秋白是一个没落的官绅子弟，受旧的才子佳人薰染颇深。因此，在私人感情上，他难免有些「旧的残余」。中共以前生活亦较为散漫，所以他也没有机会反省这种旧式的感情和习染。然而，「在他情感上虽还保存有某些矛盾，在他在平生却并未放纵它，使它自然发展开过，他却是朝著进步方向走的。这种与自己做斗争，胜利了那些旧的，也不为不伟大，小资产阶级，知识份子到共产主义中来的途程原来就是艰苦的。」 可以说，无论在瞿秋白还是丁玲的论述里，马克思那种把陈旧的制度和形态送进坟墓的想法，始终占据著主导性的位置。只是马克思批判的是一个彷佛外在於他自己的旧制度，而瞿秋白要批判的却是一种内在於他自身的「异己」意识。
如此一来，我们才能明白，为何瞿秋白会把自己无法摆脱的文人和绅士意识理解为「异己的」意识。瞿秋白在这里刻意以引号标明的形容词「异己的」，其实来自〈《黑格尔法哲学批判》导言〉。在这篇文章中，马克思试图以这样一句话揭穿当时德国政治制度的假面：「如果它真的相信自己的本质，难道它还会用一个异己本质的外观来掩盖自己的本质，并且求助於伪善和诡辩吗？」 这里尤其值得注意的是「异己本质的外观」（the semblance of an alien essence）一词。按照马克思的说法，所谓「异己本质的外观」实际上是指当时德国政治制度一种自欺欺人的想法：「现代德国制度是时代错误，它公然违反普遍承认的公理，它向全世界展示旧制度毫不中用；它只是想像自己有自信，并且要求世界也这样想像。」 而瞿秋白眼中的「文人」一如马克思笔下的「现代德国制度」，他所有存在的依据便只有一个自欺欺人的自我想像、一个「异己本质的外观」。
因此，瞿秋白不得不在〈多余的话〉里，回忆自己与布哈林（N. I. Bukharin）的一次谈话：
记得布哈林初次和我谈话的时侯，说过这么一句俏皮话：「你怎么和三层楼上的小姐一样，总那么客气，说起话来，不是『或是』，就是『也许』、『也难说』……等。」其实，这倒是真心话。可惜的是人家往往把我的坦白当作「客气」或者「狡猾」。
在布哈林这位共产国际的革命领袖面前，瞿秋白这个中国旧式文人就连「坦白」的说话，都变成了「狡猾」的客套话。因此，他注定只能当一个「戏子」――舞台上的演员，他「扮觉〔著〕大学教授，扮著政治家，也会真正忘记自己而完全成为『剧中人』。」
德勒兹（Gilles Deleuze）在《差异与重复》（Difference and Repetition）的导言里，把齐克果（Søren Kierkegaard）和尼采（Friedrich Nietzsche）誉为一种把剧场的逻辑引入哲学领域的新型思想家。无论齐克果还是尼采，他们都超越了黑格尔（Hegel）。因为黑格尔仍然执迷於「再现」的被反映因素（the reflected element of “representation”），而齐克果和尼采却能把剧场的「重复」运动引入到哲学的领域里。而马克思在批判黑格尔主义那种抽象的虚假运动和中介（mediation）观念时，他也同样接近了齐克果和尼采那种本质上属於「剧场」的观念。 正如德勒兹所言，「假面是重复的真正主体。」重复不同於再现，他不会把某一个被再现者理解为最终的普遍真理或概念，恰恰相反，被重复者既意指著另一个被重复者，也为其他被重复者所意指；它既是被掩盖之物，也掩盖著其他被掩盖之物。假面正是这样的事物，它同时既伪装又被伪装，面具背后没有别的，惟有另一副面具。没有等待被面具重复的初始点，只有面具本身的无尽重复。 因此，德勒兹认为，齐克果和尼采为我们重新提出有关假面的问题，并深切体会到假面的内在空无（the inner emptiness of masks）。 难道我们真的不能说，瞿秋白这位中国的马克思主义者，在他「生命的尽期」，也同样体会到这种假面的内在空无吗？
1933年，瞿秋白发表了〈马克斯、恩格斯和文学上的现实主义〉一文。在这篇文章里，他介绍了马克思和恩格斯（Friedrich Engels）对巴尔札克（Balzac）的《人间喜剧》（La Comedie humaine）的评论。值得注意的是，瞿秋白在这篇文章里，恰好把La Comedie humaine译作《人的滑稽戏》。在这篇文章中，瞿秋白认为，无产阶级文学应该继承和发展巴尔札克这位资产阶级伟大艺术家的「文化遗产」，即揭露资产阶级和资本主义的内部矛盾。用瞿秋白的话说来，无产阶级需要学习「过去时代的大文学家」，「揭穿一切种种假面具」。 不错，无产阶级应该揭穿一切种种假面具，他们应该具备揭穿假面的精神，因为他们是「未来」的主人，毁灭了一切种种「过去」的假面，那背后的「未来」便是他们的回报和救赎。但万一，那个执意要揭穿假面的人，竟是一个属於旧时代、属於那个注定要死亡的阶级的「文人」，那么，我们又可以如何理解他这种自杀式的行为呢？
三、至死的痼疾
齐泽克在《幻见的瘟疫》（The Plague of Fantasies）中曾经谈及齐克果的著名说法「至死的痼疾」（sickness unto death）。齐泽克分辨出两种绝望。第一种绝望是一般的个体绝望。在这种绝望里，个体拥有著两种相互矛盾的想法：一方面，他清楚知道死亡等於终结，永生的超越境界根本不存在；另方面，他却又怀著一种难以压制的欲望去相信，死亡并非人生的终局，他很想相信来生的确存在，在那里，他可以获得救赎和永恒的福报。第二种绝望则是「至死的痼疾」，这种绝望与一般的个体绝望不同，它涉及一个完全相反的主体悖论：一方面，主体清楚知道死亡绝非终局，他有一个永生不朽的灵魂，但他却无法面对这个要求，因为他无法放弃那些毫无用处的审美快感（aesthetic pleasures），专心致志为他的救赎埋头苦干。因此，他绝望而孤注一掷地要去相信，死亡就是终结，压在他身上的神的无条件要求根本不存在。
瞿秋白正好患了这种「至死的痼疾」。对他来说，投身左翼政治、加入无产阶级革命的行列，是为了未来的救赎事功。「一切新的，斗争的，勇敢的都在前进。」 共产主义所预言的没有阶级斗争的乌托邦终必到来。但另方面，他却又无法抛下自己的「文人」习性，在阶级斗争的战场上，依旧抱持著种种「弱者的道德」――忍耐、躲避、讲和气、希望大家安静些仁慈些等等。 这种想像自我仍然拥有一个「美丽灵魂」的幻象，无疑就是齐泽克所说的「审美快感」。他无法抛下这些「文人」的审美快感，以致他在〈多余的话〉的结尾这样写道：
最后……
俄国高尔基的《四十年》、《克里摩．萨摩京的生活》，屠格涅夫的《鲁定》，托尔斯泰的《安娜．卡里宁娜》，中国鲁迅的《阿Q正传》，茅盾的《动摇》，曹雪芹的《红楼梦》，都很可以再读一读。
中国的豆腐也是很好吃的东西，世界第一。
永别了！
丁玲说：「不过秋白能连这些多余的话也不说，无人了解的心情也牺牲了吧不更好些么！……」 丁玲这句话可谓一矢中的。书写〈多余的话〉这个举动本身，正正表明瞿秋白无法放下自己的「美丽灵魂」。正是这个文人的「美丽灵魂」，使他终究无法成为「无产阶级的战士」，使他最终「脱离」了无产阶级的队伍。因著这颗「美丽灵魂」的存在，他始终无法完全认同无产阶级的革命事业，他始终觉得这种关乎救赎的事功是「替别人做的」。他就像华格纳（Richard Wagner）歌剧里的主人公，绝望而孤注一掷地寻死。他说：「七八年来，我早已感觉到万分的厌倦。这种疲乏的感觉，有时候，……简直厉害到无可形容、无可忍受的地步。我当时觉著，不管全宇宙的毁灭不毁灭，不管革命还是反革命等等，我只要休息，休息，休息！！好了，现在已经有了『永久休息』的机会。」 就像华格纳歌剧中「漂泊的荷兰人」（Flying Dutchman），瞿秋白不顾一切地寻求生命的终结和自我的绝灭，为的是要把自己从「不死的」（undead）存在地狱中拯救出来。
「该死的不死」，这正正是瞿秋白晚年作品中反覆探讨的主题。马克思在《资本论》（Capital）第一卷的〈1867年第一版序言〉（“Preface to the First German Edition, 1867”）中提出了一个著名的说法。他认为当时的德国和西欧大陆的国家跟英国相比，它们的人民不但苦於资本主义的生产，而且更苦於资本主义的不发展。他说：「除了现代的灾难而外，压迫著我们的还有许多遗留下来的灾难，这些灾难的产生，是由於古老的、陈旧的生产方式以及伴随著它们的过时的社会关系和政治关系在苟延残喘。不仅活人使我们受苦，而且死人也使我们受苦。死人抓住活人！」 这段话的最后一句，马克思引用了法国人的一句谚语：Le mort saisit le vif! （死人抓住活人！）
瞿秋白在〈多余的话〉中，声称自己从未读过《资本论》，并说：「尤其对於经济学我没有兴趣。」 然而，在他晚年的杂文和论著中，却反覆引用〈1867年第一版序言〉中的这句法文谚语。这句话最早出现於1931年的杂文〈画狗罢〉。在文章中，瞿秋白这样说道：「法国人有句俗话，叫做：『Le mort saisit le vif』――『死人抓住了活人』。中国的情形，现在特别来得凑巧――简直是完全应了这句话。袁世凯的鬼，梁启超的鬼，……的鬼，一切种种的鬼，都还统治著中国。尤其是孔夫子的鬼，他还梦想统治全世界。」 不难发现，瞿秋白对这句谚语的理解跟马克思是如出一辙的，即1931年中国跟1867年的西欧大陆国家一样，不但苦於资本主义生产，而且苦於资本主义的不发展，遭受到古老的、陈旧的社会和政治关系所带来的种种灾害。在另一篇遗稿〈马克思文艺论底断篇后记〉中，瞿秋白甚至直接指出，这句谚语取自马克思的著述：「马克思说，艺术繁盛底一定时期和社会物质基础底发展并没有任何适应。『死鬼常常会抓住活人的』。过去时代的意识往往会残留在现代，何况统治阶级总是些『骇骨迷恋者』，时常利用『死鬼』来箝制『活人』，而一些小资产阶级的文人学者，也会无意之中做了死鬼的爪牙。」
随著1931 年在〈画狗罢〉中引入了马克思的这句「Le mort saisit le vif」，「僵尸」、「死人」、「死鬼」、「骷髅」和「活死人」等系列意象便反覆在瞿秋白的作品中现身，成了他晚年写作的一个奇景。在众多的研究者中，就只有冯契察觉到这个现象。他在〈瞿秋白的历史决定论〉中写道：「虽已经过辛亥革命，推翻了封建王朝，然而专制主义的鬼、玄学的鬼、孔教的鬼，仍然统治著中国。瞿秋白把这叫做『僵尸统治』……瞿秋白在30年代提出的『死鬼抓住活人』这一论点，是十分深刻的。」 可惜的是，冯契在文章中只简单的提醒读者注意这个现象，却没有就此作更多的引伸和阐述。
无论如何，冯契还是抓住了痒处。在瞿秋白的晚年写作中，这系列「死鬼」的意象实际上占据著核心的地位。瞿秋白不但如冯契所言，通过这系列意象来理解和研究当时的中国国情，尤有甚者，他更借助这系列意象理解自己的历史处境和生命境遇。在〈多余的话〉中，瞿秋白便曾剖析自己道：「而马克思主义是什么？是无产阶级的宇宙观和人生观。这同我潜伏的绅士意识，中国式的士大夫意识，以及后来蜕变出来的小资产阶级或者市侩式的意识，完全处於敌对的地位……。」 如此说来，他便跟自己在〈《鲁迅杂感选集》序言〉里所抨击的欧化绅士和洋场市侩没有两样了。他们共同构成了现代中国的「僵尸统治」集团。 如果说「孔夫子的鬼」抓住了在生的活人，继续统治著中国，那么，瞿秋白自己便肯定是这些死鬼的一份子。
瞿秋白在〈《鲁迅杂感选集》序言〉里批评欧化绅士和洋场市侩时，曾这样说道：「这些欧化绅士和洋场市侩，后来就和『革命军人』结合了新的帮口，於是僵尸统治，变成了戏子统治。僵尸还要做戏，自然是可怕也没有了。」 这里所说的「革命军人」，指的是当时自命「革命」的军阀和国民党官员；而欧化绅士和洋场市侩，指的则是在这些「革命军人」身边充当帮闲文人的学究。在这一上下文脉里，瞿秋白当然没有任何自况的意味。然而，当瞿秋白在〈多余的话〉里把自己理解为绅士和小资产阶级市侩时，上述引文中牵涉到的从僵尸到戏子的意象转换，便成了一把极为重要的钥匙。凭藉著这把钥匙或意象转换的修辞逻辑，我们才能体会到，当瞿秋白在〈多余的话〉中，把自己比喻为「戏子」、「舞台演员」和「剧中人」时，他是多么讨厌他自己。
无论「僵尸」、「绅士」还是「戏子」，都是瞿秋白晚年极力抨击的对象，但在〈多余的话〉中，他却一下子把自己比作这些攻击对象。正是在这一吊诡的转折中，这篇绝笔之作的一切清醒的沉痛，才得以彻底展现出来。当他断断续续写作这篇肢离破碎的告白时，他大概也会记起鲁迅这句著名的话罢：「我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。」
四、历史即剧场
然而，我们还是不禁要重新提出丁玲的问题：「不过秋白能连这些多余的话也不说，无人了解的心情也牺牲了吧不更好些么！……」
马克思在《路易．波拿巴的雾月十八日》（The 18th Brumaire of Louis Bonaparte）的开端，提出了一个著名的说法：「黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。」 德勒兹认为，马克思这个说法在某种程度上点出了「历史即剧场」（history is theatre）的观念。於此，剧场意味著重复，历史随著重复中的悲剧和喜剧变奏，形成了运动的条件，在这个条件下，演员和主人公才能为历史生产出新事物。因为重复的剧场有别於再现的剧场，它是一股纯粹的力量，一种空间中的动力线。它不必通过任何中介，便能直接作用於精神之上。它是一种先於文字的语言，它是一种先於任何组织化身体的姿态。它也是先於面孔的面具，先於人物的鬼魅。整部重复的机器有如一股「恐怖的力量」。 正是在这股无名的恐怖力量的重复运动里，历史才能摆脱过去的「死鬼」，创造出新的可能性。如此一来，我们才能真正明白马克思在〈《黑格尔法哲学批判》导言〉中的这个说法。他认为，在历史的进程中，过去的制度必须死两次，第一次是悲剧性的死亡，第二次是喜剧性的死亡。他说：「历史竟有这样的进程！这是为了人类能够愉快地同自己的过去诀别。我们现在为德国政治力量争取的也正是这样一个愉快的历史结局。」 惟有在重复的表演运动中，历史才能真正引入新的力量，向过去的一切作别。
瞿秋白所希求的，大概就是这个「愉快的历史结局」罢。1930年代初，瞿秋白翻译了恩格斯1888年4月初致英国女作家哈克纳斯（Margaret E. Harkness）的信。在信中，恩格斯谈及巴尔札克的《人间喜剧》，他说：「固然，巴尔札克在政治上是个保皇主义者。他的伟大著作，是不断的对於崩溃得不可救药的高等社会的挽歌；他的同情，是在於注定要死亡的阶级方面。然而不管这些，他对於他所深切同情的贵族，男人和女人，描写他们的动作的时候，他的讽刺再没有更尖利的了，他的反话再没有更挖苦的了。」 瞿秋白毕竟不是巴尔札克，他不是一个保皇主义者，他对於那个注定要死亡的阶级也没有任何同情和怜悯，纵然他知道他自己也誓将跟随这个阶级一同绝灭。因此，他在〈多余的话〉这样向他的「同志」道别：「你们应当祝贺我。我去休息了，永久休息了，你们更应当祝贺我。」 这完全为了让他的「同志」能愉快地与「过去」的一切诀别。我们大概都曾看过这样一个卡通场景：一只猫走到了悬崖边上，但它并没有停步，它一直平静地向前走著，而且尽管它已经悬挂在空中，脚不著地，但它并没有掉下去――它什么时候掉下去呢？当它向下看，而且意识到自己悬挂在空中的那一刻。 瞿秋白晚年的写作和翻译正是这个「向下看」的时刻。他用尽一切气力，为的是要唤醒他自己所属的那个注定要死亡的阶级，让他们意识到自己业已死去，并彻底崩溃。马克思说：「无产阶级宣告迄今为止的世界制度的解体，只不过是揭示自己本身的存在的秘密，因为它就是这个世界制度的实际解体。」 如果马克思没有错，瞿秋白便能借著他自身的死亡和自我否定，重新回到「无产阶级」的怀抱。
参考书目：
中文部份
1. 丁玲：〈与友人论秋白〉，香港：《星岛日报》，1939-11-27。
2. 丁景唐、丁言模编：《瞿秋白印象》，上海市：学林出版社，1997。
3. 余玉花：《瞿秋白学术思想评传》，北京：北京图书馆出版社，2000。
4. 李克长：〈瞿秋白访问记〉，收入刘福勤：《从天香楼到罗汉岭――瞿秋白综论》（桂林市：广西师范大学出版社，1995），页316-325。
5. 马克思、恩格斯（Marx, Karl & Engels, Friedrich）著，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯选集》共四卷，北京：人民出版社，1995。
6. 陈福康、丁言模：《杨之华评传》，上海：上海社会科学院出版社，2005。
7. 冯契：《中国近代哲学的革命进程》，上海：上海人民出版社，1989。
8. 杨之华：《回忆秋白》，北京：人民出版社，1984。
9. 刘福勤：《心忧书〈多余的话〉》，上海：上海社会科学院出版社，1993。
10. 鲁迅：《鲁迅全集》共十六卷，北京：人民文学出版社，1981。
11. 瞿秋白：《瞿秋白文集（政治理论编）》共八卷，北京：人民出版社，1987-1998。
12. 瞿秋白：《瞿秋白文集（文学编）》共六卷，北京：人民文学出版社，1998。
英文部份
1. Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Trans. Paul Patton. New York: Columbia University Press, 1994.
2. Marx, Karl. “Introduction to A Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right,” Marxists Internet Archive. http://www.marxists.org/archive/marx/ ... 43/critique-hpr/intro.htm
3. Marx, Karl. “Preface to the First German Edition, 1867,” Marxists Internet Archive. http://www.marxists.org/archive/marx/works/1867-c1/p1.htm
4. Marx, Karl. Surveys from Exile (Political Writings: Volume 2). Edited by David Fernbach. London: Penguin Books, 1992.
5. Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London & New York: Verso, 1989.
6. Žižek, Slavoj. The plague of fantasies. London; New York: Verso, 1997.
7. Žižek, Slavoj. Welcome to the Desert of the Real. London & New York: Verso, 2002.
一、遗失的手稿
在《欢迎光临真实荒漠》（Welcome to the Desert of the Real）的开端，齐泽克（Slavoj Žižek）讲了一则题为「失掉的墨水」（missing ink）的东欧轶闻：
在前东德民主共和国，一名德国工人得到了一份西伯利亚的工作。他意识到自己所有往来邮件都会遭受审查，於是便向朋友提议：「不如我们建立一套密码：如果我在寄给你的信中以普通的蓝墨水书写，那么，这封信的内容便是真的；如果我以红墨水书写，那么，信里的内容便是假的。」一个月后，他的朋友收到他第一封来信，用的是蓝墨水：「这里的一切都美妙极了：商场满是货品，住宅单位又大又温暖，电影院里放映的都是西片，这里还有很多漂亮的女孩等著跟你发生关系哩――但惟一可惜的是，这里找不到红墨水。」
虽然故事中的工人无法以预设的方法向朋友点明自己在说谎，但他仍能成功让朋友了解自己所要传递的讯息。工人透过把解码的参照系刻写进已制码的讯息中，成功向朋友传递自己的讯息。正是缺乏红墨水这一被声称的事实，生产出真理的效应。换言之，即使那名工人实际上可以在西伯利亚找到红墨水，但没有红墨水这一谎话却在这特定的处境中成了保证真实讯息得以成功传递的基点。
在瞿秋白的作品系列里，他的临终告白〈多余的话〉正好就是那失掉的红墨水，承担著传递真实讯息的功能。正如瞿秋白在〈多余的话〉的「代序」中所言，「现在我已经完全被解除了武装，被拉出了队伍，只剩得我自己了。心上有不能自已的冲动和需要：说一说内心的话，彻底暴露内心的真相。布尔塞维克所讨厌的小布尔乔亚智识者的『自我分析』的脾气，不能够不发作了。」 正正是在国民党的牢狱里，正好是在被无情地拉出了布尔塞维克队伍的孤独时刻，他才获得了诉说「内心的真相」的机会。因此，纵然他明明知道自己所写的，未必能够到得读者的手里，也未必有出版的一天，他仍然选择在自己「绝灭的前夜」，在很可能永远无法得到见证的危机时刻，向著某位注定缺席或迟到的读者倾吐他的内心真相。
关於〈多余的话〉真伪的争论，学界如今已有共识，论者大都以为文章乃出自瞿氏手笔。 然而，直到1979年以前，在瞿秋白的众多亲友和左翼作家的圈子里，这篇遗稿一直都被视为伪托之作。在《回忆秋白》一书中，杨之华便回忆道：「解放后，郑振铎和茅盾都对我说过：郑振铎当时通过关系去《逸经》杂志社查看过那篇所谓『全文』底稿，全都不是秋白的笔迹。」 丁玲也说：「我第一次读到〈多余的话〉是在延安。洛甫 同志同我谈到，有些同志认为这篇文章可能是伪造的。」 事实上，直到现在，这篇文章的原手稿始终未能寻获。
1935年6月4日，《福建民报》的记者李克长到狱中访问瞿秋白，后来写成了〈瞿秋白访问记〉。这篇访问记最早披露了瞿秋白在狱中写作〈多余的话〉的情况。 然而，杨之华在1950年代末写作《回忆秋白》时，却一口否定这篇访问记的可信性，大骂道：「国民党反动派对於坚贞不屈的共产党人，残杀以后，还要制造谣言，进行反动宣传，以诬蔑烈士和共产党。这是他们的惯伎。果然，这个记者所说的秋白写的〈多余的话〉手稿，从此石沉大海。」 但有趣的是，后来刘福勤在考证〈多余的话〉真伪时，竟发现了杨之华的回忆录和李克长的访问记之间一个能够相互印证的细节。刘氏说，李克长在访问记曾经指出，〈多余的话〉的原稿本是用「钢笔蓝墨水」写在「黑布面英文练习本」上的， 其中「黑布面」的说法，恰好与杨之华回忆瞿秋白离开上海前往江西苏区时，带走的「黑漆布面的本子」相吻合。 杨之华的回忆是这样的：
快要天亮的时候，他 看见我醒了，就悄悄地走过来，拿著我买给他的十本黑漆布面的本子（这是他最爱用的），把它们分成两半，对我说：「这五本是你的，这五本是我的。我们离开以后不能通信，就把要说的话写在上面，重见时交换著看。」
李克长的访问记写於1935年，杨之华的回忆录写於1959至1963年之间。诚如刘福勤所言，李克长不可能读过杨之华的回忆录才写他的访问记。而杨之华是坚持否定李克长的访问的可信性的，她也不会以自己的回忆迎合李氏的报道。 然而，在杨之华的回忆里，瞿秋白那句「把要说的话都写在黑漆布面本子」的话是如此刺眼，以致我们不得不怀疑：当杨之华在1950年代中国大陆「阶级斗争论」的气氛越来越浓重的情势下，力主〈多余的话〉乃伪托之作时，她是否也跟齐泽克故事里那名找不到红墨水的前东德工人一样，怀抱著同样的心情呢？
然而，面对这个遗失了的「黑漆布面本子」，我们可以如何入手呢？或者我们可以从两个往往被论者忽视的意象入手：「滑稽剧」和「死鬼」。
二、面具背后
刘福勤在其力作《心忧书〈多余的话〉》里，为〈多余的话〉做了一篇评注，是迄今为止对该文最为详尽的注解。在这篇注解里，刘氏差不多把〈多余的话〉每一个重要的词语和句子都解释了一遍，当然不会放过「滑稽剧」这个在文章中反覆出现了好几次的意象。然而，对於这个意象，刘氏却采取否定的态度：
「滑稽剧」，比喻很失分寸，即使指作者所说不适合当领袖而当了领袖，即使指因多方面的弱点和有违「兴趣」而发生了错误，也是不妥当的，即使是「历史的误会」，也是不可用「滑稽剧」来比的，而况适不适合当政治领袖，有其相对性，承担领导工作时有错误更有功绩呢。就历史客观规律的严肃性而论，就更不能说是「滑稽」的了。使用这比喻，是作者的心情一时由深自内疚转为妄自鄙弃的表现。
刘氏这里明显是在替瞿秋白辩护，他对瞿秋白的爱惜之情可谓溢於言表，然而，正正是这一爱惜之情，使刘氏忽略了「滑稽剧」这个比喻对於瞿秋白的重要性。刘氏解释的那段话出自文章的第七节「告别」：
一出滑稽剧就此闭幕了！
我家乡有句俗话，叫做「捉住了老鸦在树上做窠」。这窠是始终做不成的。一个平凡甚至无聊的「文人」，却要他担负几年的「政治领袖」的职务。这虽是可笑，却是事实。……
瞿秋白在这里把自己想像成一个无法胜任「政治领袖」职务的「文人」。这种想法其实并非如刘福勤所言，「是作者的心情一时由深自内疚转为妄自鄙弃的表现」，正相反，这种想法贯穿於瞿秋白的一生，它恰恰展示了瞿氏对自我身份认同矛盾的深刻体会。瞿秋白曾用过一个笔名「犬耕」，鲁迅敏感地意会到个中深意，曾向瞿秋白问个究竟。瞿秋白坦率地答覆道：政治上负担主要的工作，他的力量不够。耕田本来是用牛的，狗耕田当然就不好了。 刘福勤自己亦曾指出，瞿秋白早於1920年代写作《饿乡纪程》时，便已抱持「无牛则赖犬耕」的想法。 可见这种摆荡於「政治」和「文学」之间的身份认同矛盾，一直都是瞿秋白无法解决的两难困境。然而，这种身份认同矛盾的体会又是从何而来的？瞿秋白为何会以滑稽剧的丑角来比喻这种身份认同矛盾？
瞿秋白在〈多余的话〉里曾这样描述自己在这个滑稽剧舞台上的尴尬状况：「一生没有什么朋友，亲爱的人是很少几个。而且除开我的之华以外，我对你们 也始终不是完全坦白的。就是对於之华，我也只露一点口风。我始终戴著假面具。我早已说过：揭穿假面具是最痛快的事情，不但对於动手去揭穿别人的痛快，就是对於被揭穿的也很痛快，尤其是自己能够揭穿。现在我丢掉了最后一层假面具。你们应当祝贺我。」 在整篇文章中，瞿秋白始终把自己理解为一个在革命政治舞台上戴著假面表演的丑角，而书写〈多余的话〉则是他第一次（也是最后一次）自我揭露的表演。惟有透过这次临终前的表演，他才能卸下所有假面，安心离开人世的舞台。
我们现在已无法考究瞿秋白有没有读过马克思（Karl Marx）的著名文章〈《黑格尔法哲学批判》导言〉（“Introduction to A Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right”），但〈多余的话〉里有关「滑稽剧」和揭穿假面的比喻，却明显来自马克思这篇名作。在文章里，马克思便把当时德国落后的制度和政治状况比喻为「喜剧」的「丑角」（comedian）：
现代德国制度是时代错误，它公然违反普遍承认的公理，它向全世界展示旧制度毫不中用；它只是想像自己有自信，并且要求世界也这样想像。如果它真的相信自己的本质，难道它还会用一个异己本质的外观来掩盖自己的本质，并且求助於伪善和诡辩吗？现代的旧制度不过是真正主角已经死去的那种世界制度的丑角。历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓，世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。
马克思认为，当时德国的政治制度不过是旧制度的腐败残余，它的存在完全违反当时世界普遍承认的政治公理。这种陈旧的政治形态，最终只会被历史送进坟墓，它现在之所以依旧在政治舞台上占一席位，不过是它绝灭前夕的最后一次表演罢了。而这次落幕前的表演则是一出「真正主角」已经退出舞台的丑剧。换言之，在这个空洞的喜剧舞台上，就只剩下丑角独自表演，独自凝视他自身的死亡。於是，我们不得不想起〈多余的话〉临近尾声的一幕：「总之，滑稽剧始终是闭幕了。舞台上空空洞洞的。有什么留恋也是枉然的了。好在得到的是『伟大的』休息。至於躯壳，也许不由我自己作主了。」
马克思认为，1843年德国落后的政治制度是一种「时代错乱」（anachronism）的现象。因为德国的政治制度是如此地落后於欧洲各国，即使他否定了1843年的德国制度，也不会达致1789年时法国的政治水平。 而马克思笔下的「丑角」则是这种「时代错乱」现象的徵兆，他的存在完全建基於这个时间错位的时刻。在瞿秋白眼中，「文人」同样是这种在时间错位的时刻现身的丑角，他说：「『文人』是中国中世纪的残余和『遗产』――一份很坏的遗产。我相信，再过十年八年没有这一种智识〔份〕子了。」他认为，「文人」不同於现代的专业知识份子，文人什么都懂得一点，但却缺少真实和专业的知识。他不过是「读书的高等游民」。 而这个瞿秋白始终无法摆脱的「高等游民」类型，最终亦只会被历史巨轮所掏汰。因此，一个关於时间的悖论想法始终贯穿於〈多余的话〉的字里行间：瞿秋白不时表示自己很愿意「回过去再生活一遍」，但却又发现面前已没有回头的余地。一如哈姆雷特（Hamlet）那句经典的台辞：「时间脱节了」（The time is out of joint），然而这次被卡在这个时间错位时刻的人物不是那位忧郁的丹麦王子，却是一名注定要被历史送进坟墓的丑角。
1980年，丁玲写了一篇回忆文章〈我所认识的瞿秋白同志〉。在文章中，她自言最初读到在《逸经》上发表的〈多余的话〉，便已断定文章出自瞿秋白手笔。 这确实不是她事后的夸大之辞。 1939年11月27日，丁玲在香港《星岛日报》的「星座」版上，发表了一篇题为〈与友人论秋白〉的短论。丁玲这篇文章是当年左翼作家圏子里对〈多余的话〉最早的肯定和正面回应。她在文章的开端便说：「秋白诗原文并未见，在『逸经』上也见过，并有『多余的话』。有些人以为是造谣，因为他们以为有损与秋白。我倒不以为然，我以为大约是秋白写的。」
这篇文章篇幅虽短，却一矢中的，把握住〈多余的话〉的要点所在。在文章里，丁玲把瞿秋白的一生理解为「与自己做斗争」的过程，这一描述无疑是准确的。在〈多余的话〉里，瞿秋白对自己也有相近的理解：「从我的一生，也许可以得到一个教训：要磨炼自己，要有非常巨大的毅力，去克服一切种种『异己的』意识以至最微细的『异己的』情感，然后才能从『异己的』阶级里完全跳出来，而在无产阶级的革命队伍里站隐自己的脚步。」 这里所谓「异己的」意识和情感，正是丁玲所说的「自己」，亦即是瞿秋白在〈多余的话〉里反覆提及的文人和绅士意识。瞿秋白认为，这种文人和绅士意识与马克思主义的思想方法之间无法化约的矛盾，构成了他自己始终无法摆脱的二元化人格。
诚如丁玲所言，瞿秋白是一个没落的官绅子弟，受旧的才子佳人薰染颇深。因此，在私人感情上，他难免有些「旧的残余」。中共以前生活亦较为散漫，所以他也没有机会反省这种旧式的感情和习染。然而，「在他情感上虽还保存有某些矛盾，在他在平生却并未放纵它，使它自然发展开过，他却是朝著进步方向走的。这种与自己做斗争，胜利了那些旧的，也不为不伟大，小资产阶级，知识份子到共产主义中来的途程原来就是艰苦的。」 可以说，无论在瞿秋白还是丁玲的论述里，马克思那种把陈旧的制度和形态送进坟墓的想法，始终占据著主导性的位置。只是马克思批判的是一个彷佛外在於他自己的旧制度，而瞿秋白要批判的却是一种内在於他自身的「异己」意识。
如此一来，我们才能明白，为何瞿秋白会把自己无法摆脱的文人和绅士意识理解为「异己的」意识。瞿秋白在这里刻意以引号标明的形容词「异己的」，其实来自〈《黑格尔法哲学批判》导言〉。在这篇文章中，马克思试图以这样一句话揭穿当时德国政治制度的假面：「如果它真的相信自己的本质，难道它还会用一个异己本质的外观来掩盖自己的本质，并且求助於伪善和诡辩吗？」 这里尤其值得注意的是「异己本质的外观」（the semblance of an alien essence）一词。按照马克思的说法，所谓「异己本质的外观」实际上是指当时德国政治制度一种自欺欺人的想法：「现代德国制度是时代错误，它公然违反普遍承认的公理，它向全世界展示旧制度毫不中用；它只是想像自己有自信，并且要求世界也这样想像。」 而瞿秋白眼中的「文人」一如马克思笔下的「现代德国制度」，他所有存在的依据便只有一个自欺欺人的自我想像、一个「异己本质的外观」。
因此，瞿秋白不得不在〈多余的话〉里，回忆自己与布哈林（N. I. Bukharin）的一次谈话：
记得布哈林初次和我谈话的时侯，说过这么一句俏皮话：「你怎么和三层楼上的小姐一样，总那么客气，说起话来，不是『或是』，就是『也许』、『也难说』……等。」其实，这倒是真心话。可惜的是人家往往把我的坦白当作「客气」或者「狡猾」。
在布哈林这位共产国际的革命领袖面前，瞿秋白这个中国旧式文人就连「坦白」的说话，都变成了「狡猾」的客套话。因此，他注定只能当一个「戏子」――舞台上的演员，他「扮觉〔著〕大学教授，扮著政治家，也会真正忘记自己而完全成为『剧中人』。」
德勒兹（Gilles Deleuze）在《差异与重复》（Difference and Repetition）的导言里，把齐克果（Søren Kierkegaard）和尼采（Friedrich Nietzsche）誉为一种把剧场的逻辑引入哲学领域的新型思想家。无论齐克果还是尼采，他们都超越了黑格尔（Hegel）。因为黑格尔仍然执迷於「再现」的被反映因素（the reflected element of “representation”），而齐克果和尼采却能把剧场的「重复」运动引入到哲学的领域里。而马克思在批判黑格尔主义那种抽象的虚假运动和中介（mediation）观念时，他也同样接近了齐克果和尼采那种本质上属於「剧场」的观念。 正如德勒兹所言，「假面是重复的真正主体。」重复不同於再现，他不会把某一个被再现者理解为最终的普遍真理或概念，恰恰相反，被重复者既意指著另一个被重复者，也为其他被重复者所意指；它既是被掩盖之物，也掩盖著其他被掩盖之物。假面正是这样的事物，它同时既伪装又被伪装，面具背后没有别的，惟有另一副面具。没有等待被面具重复的初始点，只有面具本身的无尽重复。 因此，德勒兹认为，齐克果和尼采为我们重新提出有关假面的问题，并深切体会到假面的内在空无（the inner emptiness of masks）。 难道我们真的不能说，瞿秋白这位中国的马克思主义者，在他「生命的尽期」，也同样体会到这种假面的内在空无吗？
1933年，瞿秋白发表了〈马克斯、恩格斯和文学上的现实主义〉一文。在这篇文章里，他介绍了马克思和恩格斯（Friedrich Engels）对巴尔札克（Balzac）的《人间喜剧》（La Comedie humaine）的评论。值得注意的是，瞿秋白在这篇文章里，恰好把La Comedie humaine译作《人的滑稽戏》。在这篇文章中，瞿秋白认为，无产阶级文学应该继承和发展巴尔札克这位资产阶级伟大艺术家的「文化遗产」，即揭露资产阶级和资本主义的内部矛盾。用瞿秋白的话说来，无产阶级需要学习「过去时代的大文学家」，「揭穿一切种种假面具」。 不错，无产阶级应该揭穿一切种种假面具，他们应该具备揭穿假面的精神，因为他们是「未来」的主人，毁灭了一切种种「过去」的假面，那背后的「未来」便是他们的回报和救赎。但万一，那个执意要揭穿假面的人，竟是一个属於旧时代、属於那个注定要死亡的阶级的「文人」，那么，我们又可以如何理解他这种自杀式的行为呢？
三、至死的痼疾
齐泽克在《幻见的瘟疫》（The Plague of Fantasies）中曾经谈及齐克果的著名说法「至死的痼疾」（sickness unto death）。齐泽克分辨出两种绝望。第一种绝望是一般的个体绝望。在这种绝望里，个体拥有著两种相互矛盾的想法：一方面，他清楚知道死亡等於终结，永生的超越境界根本不存在；另方面，他却又怀著一种难以压制的欲望去相信，死亡并非人生的终局，他很想相信来生的确存在，在那里，他可以获得救赎和永恒的福报。第二种绝望则是「至死的痼疾」，这种绝望与一般的个体绝望不同，它涉及一个完全相反的主体悖论：一方面，主体清楚知道死亡绝非终局，他有一个永生不朽的灵魂，但他却无法面对这个要求，因为他无法放弃那些毫无用处的审美快感（aesthetic pleasures），专心致志为他的救赎埋头苦干。因此，他绝望而孤注一掷地要去相信，死亡就是终结，压在他身上的神的无条件要求根本不存在。
瞿秋白正好患了这种「至死的痼疾」。对他来说，投身左翼政治、加入无产阶级革命的行列，是为了未来的救赎事功。「一切新的，斗争的，勇敢的都在前进。」 共产主义所预言的没有阶级斗争的乌托邦终必到来。但另方面，他却又无法抛下自己的「文人」习性，在阶级斗争的战场上，依旧抱持著种种「弱者的道德」――忍耐、躲避、讲和气、希望大家安静些仁慈些等等。 这种想像自我仍然拥有一个「美丽灵魂」的幻象，无疑就是齐泽克所说的「审美快感」。他无法抛下这些「文人」的审美快感，以致他在〈多余的话〉的结尾这样写道：
最后……
俄国高尔基的《四十年》、《克里摩．萨摩京的生活》，屠格涅夫的《鲁定》，托尔斯泰的《安娜．卡里宁娜》，中国鲁迅的《阿Q正传》，茅盾的《动摇》，曹雪芹的《红楼梦》，都很可以再读一读。
中国的豆腐也是很好吃的东西，世界第一。
永别了！
丁玲说：「不过秋白能连这些多余的话也不说，无人了解的心情也牺牲了吧不更好些么！……」 丁玲这句话可谓一矢中的。书写〈多余的话〉这个举动本身，正正表明瞿秋白无法放下自己的「美丽灵魂」。正是这个文人的「美丽灵魂」，使他终究无法成为「无产阶级的战士」，使他最终「脱离」了无产阶级的队伍。因著这颗「美丽灵魂」的存在，他始终无法完全认同无产阶级的革命事业，他始终觉得这种关乎救赎的事功是「替别人做的」。他就像华格纳（Richard Wagner）歌剧里的主人公，绝望而孤注一掷地寻死。他说：「七八年来，我早已感觉到万分的厌倦。这种疲乏的感觉，有时候，……简直厉害到无可形容、无可忍受的地步。我当时觉著，不管全宇宙的毁灭不毁灭，不管革命还是反革命等等，我只要休息，休息，休息！！好了，现在已经有了『永久休息』的机会。」 就像华格纳歌剧中「漂泊的荷兰人」（Flying Dutchman），瞿秋白不顾一切地寻求生命的终结和自我的绝灭，为的是要把自己从「不死的」（undead）存在地狱中拯救出来。
「该死的不死」，这正正是瞿秋白晚年作品中反覆探讨的主题。马克思在《资本论》（Capital）第一卷的〈1867年第一版序言〉（“Preface to the First German Edition, 1867”）中提出了一个著名的说法。他认为当时的德国和西欧大陆的国家跟英国相比，它们的人民不但苦於资本主义的生产，而且更苦於资本主义的不发展。他说：「除了现代的灾难而外，压迫著我们的还有许多遗留下来的灾难，这些灾难的产生，是由於古老的、陈旧的生产方式以及伴随著它们的过时的社会关系和政治关系在苟延残喘。不仅活人使我们受苦，而且死人也使我们受苦。死人抓住活人！」 这段话的最后一句，马克思引用了法国人的一句谚语：Le mort saisit le vif! （死人抓住活人！）
瞿秋白在〈多余的话〉中，声称自己从未读过《资本论》，并说：「尤其对於经济学我没有兴趣。」 然而，在他晚年的杂文和论著中，却反覆引用〈1867年第一版序言〉中的这句法文谚语。这句话最早出现於1931年的杂文〈画狗罢〉。在文章中，瞿秋白这样说道：「法国人有句俗话，叫做：『Le mort saisit le vif』――『死人抓住了活人』。中国的情形，现在特别来得凑巧――简直是完全应了这句话。袁世凯的鬼，梁启超的鬼，……的鬼，一切种种的鬼，都还统治著中国。尤其是孔夫子的鬼，他还梦想统治全世界。」 不难发现，瞿秋白对这句谚语的理解跟马克思是如出一辙的，即1931年中国跟1867年的西欧大陆国家一样，不但苦於资本主义生产，而且苦於资本主义的不发展，遭受到古老的、陈旧的社会和政治关系所带来的种种灾害。在另一篇遗稿〈马克思文艺论底断篇后记〉中，瞿秋白甚至直接指出，这句谚语取自马克思的著述：「马克思说，艺术繁盛底一定时期和社会物质基础底发展并没有任何适应。『死鬼常常会抓住活人的』。过去时代的意识往往会残留在现代，何况统治阶级总是些『骇骨迷恋者』，时常利用『死鬼』来箝制『活人』，而一些小资产阶级的文人学者，也会无意之中做了死鬼的爪牙。」
随著1931 年在〈画狗罢〉中引入了马克思的这句「Le mort saisit le vif」，「僵尸」、「死人」、「死鬼」、「骷髅」和「活死人」等系列意象便反覆在瞿秋白的作品中现身，成了他晚年写作的一个奇景。在众多的研究者中，就只有冯契察觉到这个现象。他在〈瞿秋白的历史决定论〉中写道：「虽已经过辛亥革命，推翻了封建王朝，然而专制主义的鬼、玄学的鬼、孔教的鬼，仍然统治著中国。瞿秋白把这叫做『僵尸统治』……瞿秋白在30年代提出的『死鬼抓住活人』这一论点，是十分深刻的。」 可惜的是，冯契在文章中只简单的提醒读者注意这个现象，却没有就此作更多的引伸和阐述。
无论如何，冯契还是抓住了痒处。在瞿秋白的晚年写作中，这系列「死鬼」的意象实际上占据著核心的地位。瞿秋白不但如冯契所言，通过这系列意象来理解和研究当时的中国国情，尤有甚者，他更借助这系列意象理解自己的历史处境和生命境遇。在〈多余的话〉中，瞿秋白便曾剖析自己道：「而马克思主义是什么？是无产阶级的宇宙观和人生观。这同我潜伏的绅士意识，中国式的士大夫意识，以及后来蜕变出来的小资产阶级或者市侩式的意识，完全处於敌对的地位……。」 如此说来，他便跟自己在〈《鲁迅杂感选集》序言〉里所抨击的欧化绅士和洋场市侩没有两样了。他们共同构成了现代中国的「僵尸统治」集团。 如果说「孔夫子的鬼」抓住了在生的活人，继续统治著中国，那么，瞿秋白自己便肯定是这些死鬼的一份子。
瞿秋白在〈《鲁迅杂感选集》序言〉里批评欧化绅士和洋场市侩时，曾这样说道：「这些欧化绅士和洋场市侩，后来就和『革命军人』结合了新的帮口，於是僵尸统治，变成了戏子统治。僵尸还要做戏，自然是可怕也没有了。」 这里所说的「革命军人」，指的是当时自命「革命」的军阀和国民党官员；而欧化绅士和洋场市侩，指的则是在这些「革命军人」身边充当帮闲文人的学究。在这一上下文脉里，瞿秋白当然没有任何自况的意味。然而，当瞿秋白在〈多余的话〉里把自己理解为绅士和小资产阶级市侩时，上述引文中牵涉到的从僵尸到戏子的意象转换，便成了一把极为重要的钥匙。凭藉著这把钥匙或意象转换的修辞逻辑，我们才能体会到，当瞿秋白在〈多余的话〉中，把自己比喻为「戏子」、「舞台演员」和「剧中人」时，他是多么讨厌他自己。
无论「僵尸」、「绅士」还是「戏子」，都是瞿秋白晚年极力抨击的对象，但在〈多余的话〉中，他却一下子把自己比作这些攻击对象。正是在这一吊诡的转折中，这篇绝笔之作的一切清醒的沉痛，才得以彻底展现出来。当他断断续续写作这篇肢离破碎的告白时，他大概也会记起鲁迅这句著名的话罢：「我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。」
四、历史即剧场
然而，我们还是不禁要重新提出丁玲的问题：「不过秋白能连这些多余的话也不说，无人了解的心情也牺牲了吧不更好些么！……」
马克思在《路易．波拿巴的雾月十八日》（The 18th Brumaire of Louis Bonaparte）的开端，提出了一个著名的说法：「黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。」 德勒兹认为，马克思这个说法在某种程度上点出了「历史即剧场」（history is theatre）的观念。於此，剧场意味著重复，历史随著重复中的悲剧和喜剧变奏，形成了运动的条件，在这个条件下，演员和主人公才能为历史生产出新事物。因为重复的剧场有别於再现的剧场，它是一股纯粹的力量，一种空间中的动力线。它不必通过任何中介，便能直接作用於精神之上。它是一种先於文字的语言，它是一种先於任何组织化身体的姿态。它也是先於面孔的面具，先於人物的鬼魅。整部重复的机器有如一股「恐怖的力量」。 正是在这股无名的恐怖力量的重复运动里，历史才能摆脱过去的「死鬼」，创造出新的可能性。如此一来，我们才能真正明白马克思在〈《黑格尔法哲学批判》导言〉中的这个说法。他认为，在历史的进程中，过去的制度必须死两次，第一次是悲剧性的死亡，第二次是喜剧性的死亡。他说：「历史竟有这样的进程！这是为了人类能够愉快地同自己的过去诀别。我们现在为德国政治力量争取的也正是这样一个愉快的历史结局。」 惟有在重复的表演运动中，历史才能真正引入新的力量，向过去的一切作别。
瞿秋白所希求的，大概就是这个「愉快的历史结局」罢。1930年代初，瞿秋白翻译了恩格斯1888年4月初致英国女作家哈克纳斯（Margaret E. Harkness）的信。在信中，恩格斯谈及巴尔札克的《人间喜剧》，他说：「固然，巴尔札克在政治上是个保皇主义者。他的伟大著作，是不断的对於崩溃得不可救药的高等社会的挽歌；他的同情，是在於注定要死亡的阶级方面。然而不管这些，他对於他所深切同情的贵族，男人和女人，描写他们的动作的时候，他的讽刺再没有更尖利的了，他的反话再没有更挖苦的了。」 瞿秋白毕竟不是巴尔札克，他不是一个保皇主义者，他对於那个注定要死亡的阶级也没有任何同情和怜悯，纵然他知道他自己也誓将跟随这个阶级一同绝灭。因此，他在〈多余的话〉这样向他的「同志」道别：「你们应当祝贺我。我去休息了，永久休息了，你们更应当祝贺我。」 这完全为了让他的「同志」能愉快地与「过去」的一切诀别。我们大概都曾看过这样一个卡通场景：一只猫走到了悬崖边上，但它并没有停步，它一直平静地向前走著，而且尽管它已经悬挂在空中，脚不著地，但它并没有掉下去――它什么时候掉下去呢？当它向下看，而且意识到自己悬挂在空中的那一刻。 瞿秋白晚年的写作和翻译正是这个「向下看」的时刻。他用尽一切气力，为的是要唤醒他自己所属的那个注定要死亡的阶级，让他们意识到自己业已死去，并彻底崩溃。马克思说：「无产阶级宣告迄今为止的世界制度的解体，只不过是揭示自己本身的存在的秘密，因为它就是这个世界制度的实际解体。」 如果马克思没有错，瞿秋白便能借著他自身的死亡和自我否定，重新回到「无产阶级」的怀抱。
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