这一切是否意味著自由资本主义的商业化和「有限宽容」（repressive tolerance）（译注6）已消弥了中国新艺术运动中的政治刺激？中国后毛泽东时代的年轻前卫艺术家们已跨越了整个时期？在1980年代「文化热」的现代主义时期，他们会把他们从事现代艺术看成是引导中国走向真正的现代性，而这是受到怀疑的社会主义（和社会主义现实主义）业已背离了的方向。天安门事件之后，这种典型前卫的想法好像太幼稚了。九十年代更为世界化和商业化的艺术家从对政治的失望中发现，他们的社会和知识环境已是后现代主义而非现代主义的了。
1993年末，英国访问艺术批评家琳．麦克拉奇还有这样的印象，「……中国是『前卫』一词仍保持其原初含义并具有与黑暗、沈闷的学院主义进行英勇斗争意义的少数地方之一。」41也许她根本就没有到访过中国的美术学院，那里的艺术家（学生和教师）越来越关心的是甚么能卖掉而不是赞成或废除甚么沈闷的标准。
在苏联，整个体制垮了，异端和非正统艺术由此得以保存。而在中国，不仅政治体制保存下来，而且经济和社会变革，伴随著对市场化和后现代话语的外部世界的开放，还使前卫姿态出现了很大的问题。
也许「英勇斗争」的时代在中国也已过去，抑或疏离的艺术家们在僵化的党制国家和庸俗的新兴资产阶级中还会找到某种反对的东西。从90年代末的观点来看可以明确的是，年轻艺术家还要有段时间才能在新的社会中找到一种新的艺术针对性。在苏联，对当代西方的丰富知识和对本国早期前卫历史的记忆减缓了单纯的乐观主义。与众不同，中国在80年代的前卫运动几乎是在该词最初圣西门的意义上进行的。确实，中国艺术家并不想破除艺术与生活间的区别，就像伯格尔所说的，这是欧洲历史上的前卫派的目标。中国和苏联的艺术家们经过几十年的「社会」窒息艺术之后，都在寻找艺术更多而非更少的自律性。但至少在「新潮美术」的高峰，他们把极度的自我视为艺术的目标。在一定时段可以把艺术家视为实现社会、文化以致政治变革的前卫。
正是那个短暂的时期，中国的现代主义阶段集中在1985-1989年，才为用西方和资本主义的前卫概念探讨艺术与政治的相互作用的努力提供了依据。部分是由於中国尤其苏联卷入反叛社会主义现实主义风格、价值和体制的艺术家了解了前卫在西方历史上的作用，前卫一词对这些「后共产主义」社会的近期发展来说就产生了意义。这并非只是站在欧洲中心主义立场上的观念移植。撇开这一点不说，仅从美术史的比较和艺术与艺术家在社会和政治变革中的作用的理论化来看，中国和后期苏联的经历看来是切题的，至少这是那些公认为初步的和尝试性的看法的中心点。这就需要对中国「新潮美术」及其在使这个世界上最「民粹」的共产主义社会中的社会主义规划偏离方向中的作用写一部完整的历史。从艺术家不仅攻击现实还要引导未来这种典型现代主义信念来看，也许这种「最后的前卫」表现出原始甚至返祖现象。然而，它就像它所对立的共产主义理想一样，仍将是我们这个世纪文化―社会―政治历史中的一个重要组成部分。
后记：中国和苏联前卫艺术家1996年2月2日在斯德哥尔摩的最后相遇与冲突
本文的论点是，中国与苏联反现行制度的艺术运动间的强烈的相似性在於体制（具有相似的共产主义体制）而非直接接触或影响。假如他们在「晚期共产主义」时的70或80年代相遇――苏联非正统艺术家在北京而非纽约办展，而中国新潮艺术家移到莫斯科而非巴黎办展，那将会怎样呢？如果先前都反叛其尊敬的社会主义体制的两批人在九十年代的后共产主义时期都出现於资本主义艺术汇聚地或西方艺术市场时那又会怎样呢？
他们在外国土地上的遭遇在这个后英雄时代已没有甚么意义或启发。然而他们的确表现了社会主义与资本主义艺术体制间的某种经济差异，而且他们充满了某种世纪末社会主义，抑或后现代主义的冷嘲。
在名博物馆和高价画廊中，要展示那些表现如今已衰落而无危害的共产主义的谋生画，就会有一些为展线而发生的竞争。而在大街上，为了生存许多人用他们扎实的学院派功夫来画街头肖像，这些大都曾受国家资助的艺术家离开了苏联和中国到这里依此为生。中国的移民艺术家是最早在80年代末发现这条经济生存的自由创业道路的，但随著苏联和东欧共产主义的崩溃，他们受到了严酷的供求关系的制约，因为大批的斯拉夫竞争对手降低了这种街头艺术的价格。42对大多数人来说，自逃离共产主义的束缚之后，既没有了艺术的突破，也没有得到资本主义的财富。
但也有一些人取得了成功，而且可能还溶为后资本主义反现行体制之体制的一部分。一个重要的例子就是谷文达，我们曾把他作为80年代中中国新潮美术中最具创造、最具攻击和最有破坏力的艺术家而谈到他。他1987年末来到北美，并在近十年中作为一个有争议而成功的艺术家而建立了国际声誉。争论主要来自他用人身上的东西做的装置作品。女权主义者以及公众为他展示旧卫生巾而感愤怒。近几年他一直用人发创作，他从世界各地收集来各种人发用於他不断发展的「联合国」艺术计划。
1996年初，斯德哥尔摩当代艺术和建筑中心赞助了一次展览以促进东欧的前共产主义社会与西欧间的「对话」。谷文达做了一个他最大却松散的编发装置，如今看来可能在这次对话中代表了西方。
维克多．米夏诺一直是苏联非官方艺术家的发言人，现任莫斯科当代艺术中心主任，他相信后期苏联非正统艺术家得到了充分的表现。其中两人，表演艺术家亚历山大．布雷纳和奥列格库里克，让一只狗表演，同时库里克裸体戴著链子。然而，这只前苏联的「狗」并不听话或不愿被紧关在这个西方资本主义展览场所。它攻击观众，包括一个两岁的小孩，并破坏了谷文达隧道样的编发装置。据现场目击者的说法，当时一片大乱，警察被叫来了，新闻报道大量增加。
正如米夏诺对记者所言，无论这次展览是否真的为东西方建立起对话与合作的舞台，中国艺术家都不具有这种反现行体制的精神。43他在第二天的新闻发布会上指出，很久以前达达艺术家就摧毁作品作为象徵性抗议，但他们摧毁的是自己的作品而不是别人的。他把这种达达主义式的攻击和犯罪行为归之於苏联从一个世界强国衰败为一个献媚西方的国家而造成的后共产主义的失败。
简言之，谷文达和斯德哥尔摩艺术博物馆都没有被这次前卫主义破坏式的行为所逗乐。中国与苏联前卫主义者之间的对话（甚至一点回忆）还没有建立起来。
高天民 译
译 注Soviet Woodstock──Woodstock是美国一小城，1960年代美国大批嬉皮士汇聚该城举办大型聚会和音乐会，形成一种音乐前卫活动。当美国记者看到俄国艺术家在这次展览中衣著类似美国嬉皮士、演奏著摇摆音乐、展出著非现实主义的现代主义的艺术时，就称这次展览是「苏联的伍德斯托克」。
Flower Power──也是1960年代美国嬉皮士发明的一个术语，意思是「爱和自由比枪炮更具威力」。
Sots Art──是「社会主义艺术」一词的简称，具有某种讽刺意味，是七十年代起一些苏联非官方艺术家用以嘲笑官方艺术中的标题和口号的一个术语。
作者在注释中对此词的英文译法提出了自己的看法：「我坚持延用西方一些批评家的做法，并听从一位俄罗斯专家的劝告，把『潮』译成Wave而不是tide，可能因为西方读者更习惯艺术中的new waves。但在中文中，wave被译成『浪』， tide被译成『潮』，可能更有力度，而且更有历史意味。」
原文如此。中国美术馆的「中国现代艺术展」应是1989年2月5日-19日举行。
Repressive Tolerance──德裔美籍马克思主义哲学家赫伯特．马尔库塞於1960年代将此词在美国广泛传播，意思是让反叛者自生自灭而不予理睬，从而使其反叛失效。还有一层意思就是吸纳或同化反叛者。
Zero Tolerance──近期出现於美国的一个术语，意思是不给予一丝宽容或容忍，换句话说就是，严格按照法律或规范办事。
注释
1
此展在达荷玛艺术博物馆开幕，靠近西雅图友好运动会主场，然后巡展到波士顿当代艺术学院和德斯．莫尼斯艺术中心，并於1991年3月在该中心开幕，几个月后苏联垮台。展览册中有美国和苏联批评家的文章。其标题是「春夏之交：苏联后共产主义时代的观念艺术」（波士顿：当代艺术学院，1991）。
2
保罗．斯捷克罗查和伊格尔．米德在《苏联非官方艺术》（伯克利：加州大学出版社，1967）中对苏联艺术的意识形态和制度构造做了初创的批评性阐说。还有C.万格汉．詹姆斯的《苏联社会主义现实主义，起源与理论》（伦敦，1973）和马修．库伦．布朗进行了更广泛历史研究的《史达林时期的艺术》（1991）。中国方面有艾伦．约翰逊．莱因的《眨眼的猫头鹰》（伯克利：加州大学出版社，约1988），和耶洛姆．西尔波吉尔德更近期的更深入观察该体制如何运作的《矛盾：艺术生活、社会主义国家和中国画家李华雄》（西雅图：华盛顿大学出版社，1993）， 朱丽娅．安德鲁斯的《人们共和国的画家与政治家》（伯克利：加州大学出版社，1994）。最后，还有麦克尔．苏里文对中国现代艺术的权威概述《二十世纪中国的艺术和艺术家》（伯克利：加州大学出版社，1996）。
3
海姆．毛尔，「伊尔亚．卡巴柯夫访谈摘录」，《苏联当代艺术家》（普鲁托：当代艺术博物馆，1990）47页。
4
孙良画室访谈，有约六位其他批评家和艺术家在场，1994年3月。
5
参见例如杰夫里．瓦色特罗姆和伊丽莎白．配尼合编《中国当代民意与政治文化》（博尔德县：西域出版社，1992）， 卡玛．寻顿的《开启美好和平之门》对1989年天安门学生运动表示了同情，但又以令人信服的批评语言做了重新阐释或描述。
6
罗伯特．胡格斯，「前卫艺术的衰落与终结」，收入格里高利．巴托克编《观念艺术批评文集》（纽约：E.P.杜顿出版社，1973），194页。我得承认，我对前卫艺术的生死命运的思考受到保罗．曼恩富有启发的研究《前卫艺术的理论与终结》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1991）的启发，我发现它对我的研究目标来说比彼得．伯格尔在《前卫艺术理论》(麦克尔．肖译，明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1984)中浓重马克思主义和颇具欧洲中心主义的分析更有用。
7
唐纳德．库斯皮特，,《前卫艺术家的崇拜》（康桥大学出版社），12页。库斯皮特对西方后现代和「新前卫」艺术中生活目标的丧失颇为悲伤和愤慨，更令他愤慨的是，人们想知道他为甚么不让逝去的前卫派安息。
8
伯格尔，49页。虽有更全面发展但近似的分析参见安德列斯．胡森，《全面分裂后的现代主义、大众文化和后现代》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1986）。
9
共产主义在苏联的蜕化为重新发现失去的前卫派创造了一种「微型工业」，较好介绍这一课题和苏联与西方这种重新发现现象的是与1990年西雅图友好运动会一起的另一个展览的图录《生活艺术化：俄国构成主义，1914─1932》（西雅图：亨利画廊，华盛顿大学，1990）。更具雄心的是1992年纽约的古根海姆博物馆展览《远大的乌托邦：俄国和苏联的前卫艺术，1915─1932》（纽约：古根海姆博物馆，1992）。早期一项重要研究是克里斯汀．洛登的《俄国构成主义》（纽黑文：约克大学出版社，1983）。
10
马泰．卡里涅斯库，《多面的现代性：前卫、颓废、低俗》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1977），112页。前苏联艺评家波里斯．格罗伊斯1980年代以来住在德国，特别批评苏联前卫派艺术家是使共产主义产生致命破裂的历史计划的同谋。也许如此，但他们也是这个计划的牺牲品。参见其「论前卫道德观」，《 美国艺术》，1993年5月，110─113页，及他的《史达林主义时期艺术综观》一书。
11
保罗．曼恩，《前卫艺术的理论与终结》引用了大量理论家对这种联系的论述，如美国著名批评家希尔顿．克雷默称前卫派有「……对资产阶级文明进行批评并日益好斗的道德心理。」82页。社会主义就不需要这种心理？「社会主义市场经济」会培育还是压制它呢？
12
文章来自约翰．伯格尔的《艺术与革命》（纽约：潘神丛书，1969），83页。西捷克罗查和米德的《苏联的非官方艺术》中对「马术学校事件」和随后加强对艺术的控制有更充分的叙述，85-102页。
13
我倾向於认为这个口头流传的故事不足凭信，直到当事艺术家袁运生向我证实。1997年4月，北京访谈。
14
伊格尔．格罗姆斯托克和亚历山大．格雷泽，《放逐的苏联艺术》(纽约：兰多出版社，1977)，112-116页。另见近期描述苏联非官方艺术最生动的马加利塔．塔皮森的《边缘的苏联艺术》(米兰：简卡多．波里提出版社，1989)，33-34页。有关这次及苏联非官方艺术史上其他事件的珍贵的第一手资料是雷尼．百格尔和马修．百格尔的访谈汇编《苏联异端艺术家：随佩雷斯罗伊卡采访》，鲁特格斯大学出版社，1995。
15
当代对「星星画派」的评论见年轻批评家栗宪庭的「关於『星星』美展」，《美术》，1980年3 月，8─11页。栗后来成为前卫派的主要喉舌之一。对「星星」画派成为政治文化注意中心的短暂时刻的两种回顾，可见於约翰．柯恩的《中国新艺术》（纽约：哈利． 亚布拉姆斯出版公司，1986）和杰罗米．巴恩的「阿里雷-潘塞论前卫画家」，《星星画派十年》（香港：汉纳，1995）。
16
这个及其它关於苏联非官方艺术家的生平资料可见於雷尼．百格尔和马修．百格尔合编《苏联异端艺术家：随随配雷斯罗伊卡采访》（鲁特格斯大学出版社，1995）。
17
道奇不懈收藏的成果现存鲁特格斯大学詹妮．沃里斯．齐默里艺术博物馆，收藏故事与苏联晚期异端艺术史实在阿拉．罗森费尔德和诺尔顿．道奇合编的《非正统艺术：苏联的经历，1956-1986》（纽约：泰晤士和哈德逊出版公司，1995）中有叙述。约翰．麦可菲的《苏联艺术漫谈》（多伦多，麦克法兰． 沃尔特和罗斯公司，1994）对约翰．麦可菲的事业有更多非正式叙述。
18
共产主义社会通过复杂的特权体制和小心配给的自由来控制艺术家的这样温和的特点，在麦可罗斯．哈拉兹提的《笑面强权，国家社会主义下的艺术家》（纽约：普及丛书 ，1987）。
19
约翰．克拉克编《亚洲艺术中的现代性》(悉尼:维尔德．皮欧尼出版公司，1993)中讲述了一部分中国最早具有斗争性的现代主义艺术史实。另见他即将出版的《亚洲现代艺术》(悉尼美术出版社)。
20
早期苏联前卫艺术最有名的私人收藏是由乔治．柯斯塔吉斯聚集起来的，他是苏联公民，在莫斯科的加拿大大使馆工作多年，部分发表於《苏联前卫艺术：乔治．柯斯塔吉斯藏品选》（伦敦泰晤士和哈德逊出版公司，1981）。还有马吉特．罗威尔和按吉利卡．赞德．鲁丹斯汀合编的《苏联前卫艺术：乔治．柯斯塔吉斯藏品选》（纽约博物馆，1981）。
21
对苏联最后几年非官方艺术的商业化及苏富比专场拍卖的最初叙述见安德鲁．所罗门的《象牙塔：开放时代的苏联艺术家》（纽约阿尔弗雷德．A．克诺普夫出版公司，1991）。
22
张宏图后来对重构毛泽东形象的探索比1990年代初中国国内的任何「政治波普」艺术家都做的彻底。
23
维克多．米夏诺，「探索新身份的苏联艺术家」，《当代苏联艺术家》（普拉多当代艺术博物馆，1990），104页。
24
维克多．米夏诺,〈告别意识形态：无以反对的俄国新『官方』艺术家〉，《Flash Art》，166期，1992年10月，70-72页。
25
「苏联美术动态：社会改革的美术」，《中国美术报》，1988年1月11日，4版。
26
「前卫美术」，《中国美术报》，1988年5月30日，1版。
27
李小山和张少侠，《中国现代绘画史，1985─1986》（南京，江苏美术出版社，1986），高铭路，《中国当代美术史》（上海人民出版社，1991），郎绍君，《论中国现代美术》（南京，江苏美术出版社，1988）。
28
高铭潞、栗宪庭及其他人，「写在中国现代艺术展开幕前」，《中国美术报》，1989年2月6日，1版。
29
在暂存异议又没有惩罚标准之外值得注意的，就是浙江美术学院1981年将一个从事现代主义艺术风格的学生开除。事实上，该学院整个油画毕业班，这是文革后的第一届，都受到分配工作不合适的惩罚。见拉尔夫．克罗泽尔，「『走向世界』：比利．哈利姆（林林）的生与死」，《澳大利亚东方社团》杂志，29期，1997，22-49页。
30
所有作品印在柯恩的《中国新绘画》（纽约：H.N.亚布兰出版公司，1987）59-63页。
31
朱丽娅．安德鲁斯，「目击不同的文化革命：中国1980年代的新潮美术」。递交议会的论文，「中国新艺术」，西蒙．弗雷泽大学，温哥华，1993年6月。另见朱丽娅．安德鲁斯和高铭潞《往事断想：放逐的中国前卫美术》（威克斯纳艺术中心，俄亥俄州立大学，1993）。
32
章耀君，《中国美术报》，1989，1版。
33
对八十年代末的「文化热」中风靡中国文化和知识界的新的现代主义话语已有几种研究，大都集中在文化和电影，如张旭东的《改革时代的中国现代主义》，杜克大学出版社，1997，美术还没有充分加入这个时期的知识界。
34
「历史性的一页：首都美术界声援学生的爱国行动」，《中国美术报》，1989年5月29日。
35
陈丹青的三联画印在《太阳风暴美术》，1992年11─12月，32-33页。林林的「 北京―格尔尼卡」发表在克罗泽尔的文章中，《澳大利亚东方研究》杂志，29卷，1997，48页。
36
发表於《美术》，1992年8月，另见彭世华「新时期以来的美术」，《美术》，1992年6月，15-18页。
37
「新潮美术」很快引起西方主流新闻媒体和艺术杂志的注意，桑德拉．伯顿，「中国的新前卫」，《时代》，1993年2月8日，76-77页，介绍了政治波普在香港的销售展；安德鲁．所罗门报道了北京的非官方艺术情况，「解放中国的吼声」，《纽约时代杂志》，1993年12月19日。林．麦克兰奇在「北京报道：大陆的危险之路」中向美国艺术读者介绍了中国最新前卫艺术，《美国艺术》，1994年3月，51-57页。然而最全面介绍天安门事件之后中国非官方艺术的是有大量插图的《中国新艺术，后89》一书（香港，汉纳，1993），由香港汉纳画廊出版。它还资助了这个首次大型销售展。另一反映中国新艺术接近欧洲的国际化的有用的出版物，是1993年柏林和牛津展的图册《中国前卫：艺术与文化中的反潮流》（香港：牛津大学出版社，1993）。
38
对九十年代初「毛泽东热」在所有政治、文化和经济方面的影响的最富启发的论述是杰罗米．巴恩的《毛泽东的余荫：伟大领袖的身后崇拜》(阿蒙克出版社，纽约，M.E.夏普出版社，1996)，其中还有精确的分析、有趣的资料和精美的毛泽东照片。
39
杰罗米．巴恩，「开采、输出、徵收：中国精明的买卖，1989-1993」，《中国新艺术，后89》(香港：汉纳，1993)，XI VII-LI。
40
《不定的快乐，1990年代的中国艺术家》展览册可从加拿大温哥华内尔逊街888号画廊得到。另见拉尔夫．克罗泽尔的「到西方去哟：中国新艺术的国际化」，《边缘交叉道》，4，1997秋，53-55页。
41
麦克兰奇，「北京报道」，52页。
42
纽约情况的报道见詹恩H.李的「此人危险吗？『零度宽容』（Zero Tolerance） (译注7)时代的肖像艺术家」，《纽约时报》（大都会版）1996年9月1日，13版，1和8页。
43
《Flash Art》对这次事件连续两篇文章报道，1996年6月，46─47页。在这次破坏行为现场，艺术家和主管人的激烈批评的「公开信」，以及维克多．米夏诺的答复。谷文达的长篇评论「文化战争」出现於1996年夏季号，102-103页。
克罗泽尔（Ralph Croizier） 加拿大维多利亚大学（University of Victoria）历史系教授，主要研究中国文化和中国当代艺术，著有Art and Revolution in Modern China: the Lingnan (Cantonese) School of Painting, 1906-1951（1988）。
《二十一世纪》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c) 《二十一世纪》网络版第三十五期 2005年2月28日
1993年末，英国访问艺术批评家琳．麦克拉奇还有这样的印象，「……中国是『前卫』一词仍保持其原初含义并具有与黑暗、沈闷的学院主义进行英勇斗争意义的少数地方之一。」41也许她根本就没有到访过中国的美术学院，那里的艺术家（学生和教师）越来越关心的是甚么能卖掉而不是赞成或废除甚么沈闷的标准。
在苏联，整个体制垮了，异端和非正统艺术由此得以保存。而在中国，不仅政治体制保存下来，而且经济和社会变革，伴随著对市场化和后现代话语的外部世界的开放，还使前卫姿态出现了很大的问题。
也许「英勇斗争」的时代在中国也已过去，抑或疏离的艺术家们在僵化的党制国家和庸俗的新兴资产阶级中还会找到某种反对的东西。从90年代末的观点来看可以明确的是，年轻艺术家还要有段时间才能在新的社会中找到一种新的艺术针对性。在苏联，对当代西方的丰富知识和对本国早期前卫历史的记忆减缓了单纯的乐观主义。与众不同，中国在80年代的前卫运动几乎是在该词最初圣西门的意义上进行的。确实，中国艺术家并不想破除艺术与生活间的区别，就像伯格尔所说的，这是欧洲历史上的前卫派的目标。中国和苏联的艺术家们经过几十年的「社会」窒息艺术之后，都在寻找艺术更多而非更少的自律性。但至少在「新潮美术」的高峰，他们把极度的自我视为艺术的目标。在一定时段可以把艺术家视为实现社会、文化以致政治变革的前卫。
正是那个短暂的时期，中国的现代主义阶段集中在1985-1989年，才为用西方和资本主义的前卫概念探讨艺术与政治的相互作用的努力提供了依据。部分是由於中国尤其苏联卷入反叛社会主义现实主义风格、价值和体制的艺术家了解了前卫在西方历史上的作用，前卫一词对这些「后共产主义」社会的近期发展来说就产生了意义。这并非只是站在欧洲中心主义立场上的观念移植。撇开这一点不说，仅从美术史的比较和艺术与艺术家在社会和政治变革中的作用的理论化来看，中国和后期苏联的经历看来是切题的，至少这是那些公认为初步的和尝试性的看法的中心点。这就需要对中国「新潮美术」及其在使这个世界上最「民粹」的共产主义社会中的社会主义规划偏离方向中的作用写一部完整的历史。从艺术家不仅攻击现实还要引导未来这种典型现代主义信念来看，也许这种「最后的前卫」表现出原始甚至返祖现象。然而，它就像它所对立的共产主义理想一样，仍将是我们这个世纪文化―社会―政治历史中的一个重要组成部分。
后记：中国和苏联前卫艺术家1996年2月2日在斯德哥尔摩的最后相遇与冲突
本文的论点是，中国与苏联反现行制度的艺术运动间的强烈的相似性在於体制（具有相似的共产主义体制）而非直接接触或影响。假如他们在「晚期共产主义」时的70或80年代相遇――苏联非正统艺术家在北京而非纽约办展，而中国新潮艺术家移到莫斯科而非巴黎办展，那将会怎样呢？如果先前都反叛其尊敬的社会主义体制的两批人在九十年代的后共产主义时期都出现於资本主义艺术汇聚地或西方艺术市场时那又会怎样呢？
他们在外国土地上的遭遇在这个后英雄时代已没有甚么意义或启发。然而他们的确表现了社会主义与资本主义艺术体制间的某种经济差异，而且他们充满了某种世纪末社会主义，抑或后现代主义的冷嘲。
在名博物馆和高价画廊中，要展示那些表现如今已衰落而无危害的共产主义的谋生画，就会有一些为展线而发生的竞争。而在大街上，为了生存许多人用他们扎实的学院派功夫来画街头肖像，这些大都曾受国家资助的艺术家离开了苏联和中国到这里依此为生。中国的移民艺术家是最早在80年代末发现这条经济生存的自由创业道路的，但随著苏联和东欧共产主义的崩溃，他们受到了严酷的供求关系的制约，因为大批的斯拉夫竞争对手降低了这种街头艺术的价格。42对大多数人来说，自逃离共产主义的束缚之后，既没有了艺术的突破，也没有得到资本主义的财富。
但也有一些人取得了成功，而且可能还溶为后资本主义反现行体制之体制的一部分。一个重要的例子就是谷文达，我们曾把他作为80年代中中国新潮美术中最具创造、最具攻击和最有破坏力的艺术家而谈到他。他1987年末来到北美，并在近十年中作为一个有争议而成功的艺术家而建立了国际声誉。争论主要来自他用人身上的东西做的装置作品。女权主义者以及公众为他展示旧卫生巾而感愤怒。近几年他一直用人发创作，他从世界各地收集来各种人发用於他不断发展的「联合国」艺术计划。
1996年初，斯德哥尔摩当代艺术和建筑中心赞助了一次展览以促进东欧的前共产主义社会与西欧间的「对话」。谷文达做了一个他最大却松散的编发装置，如今看来可能在这次对话中代表了西方。
维克多．米夏诺一直是苏联非官方艺术家的发言人，现任莫斯科当代艺术中心主任，他相信后期苏联非正统艺术家得到了充分的表现。其中两人，表演艺术家亚历山大．布雷纳和奥列格库里克，让一只狗表演，同时库里克裸体戴著链子。然而，这只前苏联的「狗」并不听话或不愿被紧关在这个西方资本主义展览场所。它攻击观众，包括一个两岁的小孩，并破坏了谷文达隧道样的编发装置。据现场目击者的说法，当时一片大乱，警察被叫来了，新闻报道大量增加。
正如米夏诺对记者所言，无论这次展览是否真的为东西方建立起对话与合作的舞台，中国艺术家都不具有这种反现行体制的精神。43他在第二天的新闻发布会上指出，很久以前达达艺术家就摧毁作品作为象徵性抗议，但他们摧毁的是自己的作品而不是别人的。他把这种达达主义式的攻击和犯罪行为归之於苏联从一个世界强国衰败为一个献媚西方的国家而造成的后共产主义的失败。
简言之，谷文达和斯德哥尔摩艺术博物馆都没有被这次前卫主义破坏式的行为所逗乐。中国与苏联前卫主义者之间的对话（甚至一点回忆）还没有建立起来。
高天民 译
译 注Soviet Woodstock──Woodstock是美国一小城，1960年代美国大批嬉皮士汇聚该城举办大型聚会和音乐会，形成一种音乐前卫活动。当美国记者看到俄国艺术家在这次展览中衣著类似美国嬉皮士、演奏著摇摆音乐、展出著非现实主义的现代主义的艺术时，就称这次展览是「苏联的伍德斯托克」。
Flower Power──也是1960年代美国嬉皮士发明的一个术语，意思是「爱和自由比枪炮更具威力」。
Sots Art──是「社会主义艺术」一词的简称，具有某种讽刺意味，是七十年代起一些苏联非官方艺术家用以嘲笑官方艺术中的标题和口号的一个术语。
作者在注释中对此词的英文译法提出了自己的看法：「我坚持延用西方一些批评家的做法，并听从一位俄罗斯专家的劝告，把『潮』译成Wave而不是tide，可能因为西方读者更习惯艺术中的new waves。但在中文中，wave被译成『浪』， tide被译成『潮』，可能更有力度，而且更有历史意味。」
原文如此。中国美术馆的「中国现代艺术展」应是1989年2月5日-19日举行。
Repressive Tolerance──德裔美籍马克思主义哲学家赫伯特．马尔库塞於1960年代将此词在美国广泛传播，意思是让反叛者自生自灭而不予理睬，从而使其反叛失效。还有一层意思就是吸纳或同化反叛者。
Zero Tolerance──近期出现於美国的一个术语，意思是不给予一丝宽容或容忍，换句话说就是，严格按照法律或规范办事。
注释
1
此展在达荷玛艺术博物馆开幕，靠近西雅图友好运动会主场，然后巡展到波士顿当代艺术学院和德斯．莫尼斯艺术中心，并於1991年3月在该中心开幕，几个月后苏联垮台。展览册中有美国和苏联批评家的文章。其标题是「春夏之交：苏联后共产主义时代的观念艺术」（波士顿：当代艺术学院，1991）。
2
保罗．斯捷克罗查和伊格尔．米德在《苏联非官方艺术》（伯克利：加州大学出版社，1967）中对苏联艺术的意识形态和制度构造做了初创的批评性阐说。还有C.万格汉．詹姆斯的《苏联社会主义现实主义，起源与理论》（伦敦，1973）和马修．库伦．布朗进行了更广泛历史研究的《史达林时期的艺术》（1991）。中国方面有艾伦．约翰逊．莱因的《眨眼的猫头鹰》（伯克利：加州大学出版社，约1988），和耶洛姆．西尔波吉尔德更近期的更深入观察该体制如何运作的《矛盾：艺术生活、社会主义国家和中国画家李华雄》（西雅图：华盛顿大学出版社，1993）， 朱丽娅．安德鲁斯的《人们共和国的画家与政治家》（伯克利：加州大学出版社，1994）。最后，还有麦克尔．苏里文对中国现代艺术的权威概述《二十世纪中国的艺术和艺术家》（伯克利：加州大学出版社，1996）。
3
海姆．毛尔，「伊尔亚．卡巴柯夫访谈摘录」，《苏联当代艺术家》（普鲁托：当代艺术博物馆，1990）47页。
4
孙良画室访谈，有约六位其他批评家和艺术家在场，1994年3月。
5
参见例如杰夫里．瓦色特罗姆和伊丽莎白．配尼合编《中国当代民意与政治文化》（博尔德县：西域出版社，1992）， 卡玛．寻顿的《开启美好和平之门》对1989年天安门学生运动表示了同情，但又以令人信服的批评语言做了重新阐释或描述。
6
罗伯特．胡格斯，「前卫艺术的衰落与终结」，收入格里高利．巴托克编《观念艺术批评文集》（纽约：E.P.杜顿出版社，1973），194页。我得承认，我对前卫艺术的生死命运的思考受到保罗．曼恩富有启发的研究《前卫艺术的理论与终结》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1991）的启发，我发现它对我的研究目标来说比彼得．伯格尔在《前卫艺术理论》(麦克尔．肖译，明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1984)中浓重马克思主义和颇具欧洲中心主义的分析更有用。
7
唐纳德．库斯皮特，,《前卫艺术家的崇拜》（康桥大学出版社），12页。库斯皮特对西方后现代和「新前卫」艺术中生活目标的丧失颇为悲伤和愤慨，更令他愤慨的是，人们想知道他为甚么不让逝去的前卫派安息。
8
伯格尔，49页。虽有更全面发展但近似的分析参见安德列斯．胡森，《全面分裂后的现代主义、大众文化和后现代》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1986）。
9
共产主义在苏联的蜕化为重新发现失去的前卫派创造了一种「微型工业」，较好介绍这一课题和苏联与西方这种重新发现现象的是与1990年西雅图友好运动会一起的另一个展览的图录《生活艺术化：俄国构成主义，1914─1932》（西雅图：亨利画廊，华盛顿大学，1990）。更具雄心的是1992年纽约的古根海姆博物馆展览《远大的乌托邦：俄国和苏联的前卫艺术，1915─1932》（纽约：古根海姆博物馆，1992）。早期一项重要研究是克里斯汀．洛登的《俄国构成主义》（纽黑文：约克大学出版社，1983）。
10
马泰．卡里涅斯库，《多面的现代性：前卫、颓废、低俗》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1977），112页。前苏联艺评家波里斯．格罗伊斯1980年代以来住在德国，特别批评苏联前卫派艺术家是使共产主义产生致命破裂的历史计划的同谋。也许如此，但他们也是这个计划的牺牲品。参见其「论前卫道德观」，《 美国艺术》，1993年5月，110─113页，及他的《史达林主义时期艺术综观》一书。
11
保罗．曼恩，《前卫艺术的理论与终结》引用了大量理论家对这种联系的论述，如美国著名批评家希尔顿．克雷默称前卫派有「……对资产阶级文明进行批评并日益好斗的道德心理。」82页。社会主义就不需要这种心理？「社会主义市场经济」会培育还是压制它呢？
12
文章来自约翰．伯格尔的《艺术与革命》（纽约：潘神丛书，1969），83页。西捷克罗查和米德的《苏联的非官方艺术》中对「马术学校事件」和随后加强对艺术的控制有更充分的叙述，85-102页。
13
我倾向於认为这个口头流传的故事不足凭信，直到当事艺术家袁运生向我证实。1997年4月，北京访谈。
14
伊格尔．格罗姆斯托克和亚历山大．格雷泽，《放逐的苏联艺术》(纽约：兰多出版社，1977)，112-116页。另见近期描述苏联非官方艺术最生动的马加利塔．塔皮森的《边缘的苏联艺术》(米兰：简卡多．波里提出版社，1989)，33-34页。有关这次及苏联非官方艺术史上其他事件的珍贵的第一手资料是雷尼．百格尔和马修．百格尔的访谈汇编《苏联异端艺术家：随佩雷斯罗伊卡采访》，鲁特格斯大学出版社，1995。
15
当代对「星星画派」的评论见年轻批评家栗宪庭的「关於『星星』美展」，《美术》，1980年3 月，8─11页。栗后来成为前卫派的主要喉舌之一。对「星星」画派成为政治文化注意中心的短暂时刻的两种回顾，可见於约翰．柯恩的《中国新艺术》（纽约：哈利． 亚布拉姆斯出版公司，1986）和杰罗米．巴恩的「阿里雷-潘塞论前卫画家」，《星星画派十年》（香港：汉纳，1995）。
16
这个及其它关於苏联非官方艺术家的生平资料可见於雷尼．百格尔和马修．百格尔合编《苏联异端艺术家：随随配雷斯罗伊卡采访》（鲁特格斯大学出版社，1995）。
17
道奇不懈收藏的成果现存鲁特格斯大学詹妮．沃里斯．齐默里艺术博物馆，收藏故事与苏联晚期异端艺术史实在阿拉．罗森费尔德和诺尔顿．道奇合编的《非正统艺术：苏联的经历，1956-1986》（纽约：泰晤士和哈德逊出版公司，1995）中有叙述。约翰．麦可菲的《苏联艺术漫谈》（多伦多，麦克法兰． 沃尔特和罗斯公司，1994）对约翰．麦可菲的事业有更多非正式叙述。
18
共产主义社会通过复杂的特权体制和小心配给的自由来控制艺术家的这样温和的特点，在麦可罗斯．哈拉兹提的《笑面强权，国家社会主义下的艺术家》（纽约：普及丛书 ，1987）。
19
约翰．克拉克编《亚洲艺术中的现代性》(悉尼:维尔德．皮欧尼出版公司，1993)中讲述了一部分中国最早具有斗争性的现代主义艺术史实。另见他即将出版的《亚洲现代艺术》(悉尼美术出版社)。
20
早期苏联前卫艺术最有名的私人收藏是由乔治．柯斯塔吉斯聚集起来的，他是苏联公民，在莫斯科的加拿大大使馆工作多年，部分发表於《苏联前卫艺术：乔治．柯斯塔吉斯藏品选》（伦敦泰晤士和哈德逊出版公司，1981）。还有马吉特．罗威尔和按吉利卡．赞德．鲁丹斯汀合编的《苏联前卫艺术：乔治．柯斯塔吉斯藏品选》（纽约博物馆，1981）。
21
对苏联最后几年非官方艺术的商业化及苏富比专场拍卖的最初叙述见安德鲁．所罗门的《象牙塔：开放时代的苏联艺术家》（纽约阿尔弗雷德．A．克诺普夫出版公司，1991）。
22
张宏图后来对重构毛泽东形象的探索比1990年代初中国国内的任何「政治波普」艺术家都做的彻底。
23
维克多．米夏诺，「探索新身份的苏联艺术家」，《当代苏联艺术家》（普拉多当代艺术博物馆，1990），104页。
24
维克多．米夏诺,〈告别意识形态：无以反对的俄国新『官方』艺术家〉，《Flash Art》，166期，1992年10月，70-72页。
25
「苏联美术动态：社会改革的美术」，《中国美术报》，1988年1月11日，4版。
26
「前卫美术」，《中国美术报》，1988年5月30日，1版。
27
李小山和张少侠，《中国现代绘画史，1985─1986》（南京，江苏美术出版社，1986），高铭路，《中国当代美术史》（上海人民出版社，1991），郎绍君，《论中国现代美术》（南京，江苏美术出版社，1988）。
28
高铭潞、栗宪庭及其他人，「写在中国现代艺术展开幕前」，《中国美术报》，1989年2月6日，1版。
29
在暂存异议又没有惩罚标准之外值得注意的，就是浙江美术学院1981年将一个从事现代主义艺术风格的学生开除。事实上，该学院整个油画毕业班，这是文革后的第一届，都受到分配工作不合适的惩罚。见拉尔夫．克罗泽尔，「『走向世界』：比利．哈利姆（林林）的生与死」，《澳大利亚东方社团》杂志，29期，1997，22-49页。
30
所有作品印在柯恩的《中国新绘画》（纽约：H.N.亚布兰出版公司，1987）59-63页。
31
朱丽娅．安德鲁斯，「目击不同的文化革命：中国1980年代的新潮美术」。递交议会的论文，「中国新艺术」，西蒙．弗雷泽大学，温哥华，1993年6月。另见朱丽娅．安德鲁斯和高铭潞《往事断想：放逐的中国前卫美术》（威克斯纳艺术中心，俄亥俄州立大学，1993）。
32
章耀君，《中国美术报》，1989，1版。
33
对八十年代末的「文化热」中风靡中国文化和知识界的新的现代主义话语已有几种研究，大都集中在文化和电影，如张旭东的《改革时代的中国现代主义》，杜克大学出版社，1997，美术还没有充分加入这个时期的知识界。
34
「历史性的一页：首都美术界声援学生的爱国行动」，《中国美术报》，1989年5月29日。
35
陈丹青的三联画印在《太阳风暴美术》，1992年11─12月，32-33页。林林的「 北京―格尔尼卡」发表在克罗泽尔的文章中，《澳大利亚东方研究》杂志，29卷，1997，48页。
36
发表於《美术》，1992年8月，另见彭世华「新时期以来的美术」，《美术》，1992年6月，15-18页。
37
「新潮美术」很快引起西方主流新闻媒体和艺术杂志的注意，桑德拉．伯顿，「中国的新前卫」，《时代》，1993年2月8日，76-77页，介绍了政治波普在香港的销售展；安德鲁．所罗门报道了北京的非官方艺术情况，「解放中国的吼声」，《纽约时代杂志》，1993年12月19日。林．麦克兰奇在「北京报道：大陆的危险之路」中向美国艺术读者介绍了中国最新前卫艺术，《美国艺术》，1994年3月，51-57页。然而最全面介绍天安门事件之后中国非官方艺术的是有大量插图的《中国新艺术，后89》一书（香港，汉纳，1993），由香港汉纳画廊出版。它还资助了这个首次大型销售展。另一反映中国新艺术接近欧洲的国际化的有用的出版物，是1993年柏林和牛津展的图册《中国前卫：艺术与文化中的反潮流》（香港：牛津大学出版社，1993）。
38
对九十年代初「毛泽东热」在所有政治、文化和经济方面的影响的最富启发的论述是杰罗米．巴恩的《毛泽东的余荫：伟大领袖的身后崇拜》(阿蒙克出版社，纽约，M.E.夏普出版社，1996)，其中还有精确的分析、有趣的资料和精美的毛泽东照片。
39
杰罗米．巴恩，「开采、输出、徵收：中国精明的买卖，1989-1993」，《中国新艺术，后89》(香港：汉纳，1993)，XI VII-LI。
40
《不定的快乐，1990年代的中国艺术家》展览册可从加拿大温哥华内尔逊街888号画廊得到。另见拉尔夫．克罗泽尔的「到西方去哟：中国新艺术的国际化」，《边缘交叉道》，4，1997秋，53-55页。
41
麦克兰奇，「北京报道」，52页。
42
纽约情况的报道见詹恩H.李的「此人危险吗？『零度宽容』（Zero Tolerance） (译注7)时代的肖像艺术家」，《纽约时报》（大都会版）1996年9月1日，13版，1和8页。
43
《Flash Art》对这次事件连续两篇文章报道，1996年6月，46─47页。在这次破坏行为现场，艺术家和主管人的激烈批评的「公开信」，以及维克多．米夏诺的答复。谷文达的长篇评论「文化战争」出现於1996年夏季号，102-103页。
克罗泽尔（Ralph Croizier） 加拿大维多利亚大学（University of Victoria）历史系教授，主要研究中国文化和中国当代艺术，著有Art and Revolution in Modern China: the Lingnan (Cantonese) School of Painting, 1906-1951（1988）。
《二十一世纪》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c) 《二十一世纪》网络版第三十五期 2005年2月28日
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