文章 - 克罗泽尔：前苏联与中国前卫艺术

两个社会主义社会中的这些艺术上的反叛行为很像西方历史上的前卫派，直至影响到他们的发式及其它生活方式。然而，总的来说，他们避免欣赏这个术语。对俄国人来说这一点可以理解，因为他们国家历史上前卫派的不幸的阴影可能对他们是一种威慑。但为甚么反叛的中国艺术家在赞美获得接受被长期禁止的西方现代艺术的自由和权利时，却在重新启用历史上已有定论的「前卫」一词上犹豫不决？北京的《中国美术报》一项意在启发和协调1985到1989年各地区中心的新艺术运动的调查发现，直到1988年中才偶尔有人提到这个词。当时编辑部在5月30日一期上介绍了一批「超越当下意识和风格」的有特色的艺术家。26并提醒说，这个运动必须用中国自己的情况和文化来评判，而不能以「世界前卫潮流为参照点」。但编辑部却给这个新组织冠以「前卫美术」的头衔。

　　然而，这个词在对新艺术不断增长的公开讨论中仍没有真正流行起来。例如，在由持同感的批评家和美术史家撰写的论述该课题的重要书籍中，都避免使用「前卫」这个称呼。27受欢迎的词是80年代末与「后现代」混用的「现代美术」或「当代美术」。但1985年以后爱用的是「新潮美术」，或有时用「新思潮美术」。（译注4）

　　因此，当十一位现代主义批评家在一起评价「中国现代艺术展」时，其中只有三人用「前卫」一词来描述这次反叛现行艺术和艺术体制的高潮就是顺理成章的事了。28这种新型艺术的最重要的喉舌，批评家栗宪庭，甚至一开始就评论说，尽管有当局的反对，或许正由於此：「此展对中国艺术界而言，无疑不具有前卫性质。」另一位新艺术的重要支持者范迪安，指出了该展中的「当代前卫艺术」以反对栗的观点。第三位批评家侯瀚如则直截了当地称之为「前卫展」，但他是唯一的一个。

　　在此，展览组织者小心地用英文「中国/前卫」加到更平淡的中国名称「中国现代艺术展」上就有些语焉不详。为甚么这两种语言之间存在差异呢？有几种可能的解释，首要的是，用英文「前卫」一词可以更好地吸引国外的注意，这对鼓励和支援70年代末以来的新艺术运动至关重要。「现代艺术」一词毕竟在西方过於老土，尽管此词在中文里仍有激进的含义。而且，这对中国观众来说有点做漂亮广告的味道，这种做法已弥漫於80年代的中国，当时，兜售产品时加上几个外文字母就意味著具有现代性或与外国沾点边。在政治战线上，运用一个被认为既传达了社会含义又传达了政治含义的词，不仅表明了他们含在英文标题中的激进而对抗的意图，而且不会引起经验丰富的党的干部的警觉，这是一种策略。

　　1989年之前相对很少使用「前卫」一词可能也是一个因素。更流行的「新潮美术」一词对於80年代中刚完成打击文化异端的「反精神污染」运动的文化和政治当局来说更少刺激。随著对经济改革的重新强调，就很难对「新」给予批评，而像「现代艺术」中的「现代」则与「现代化」形成良性共鸣。因此，如何用词就在某种程度上成为使新艺术运动顺利发展而又免遭夭折的政治策略。当然，另一个事实是，对所有二十世纪末的中国反叛的知识份子来说，「新潮」还令人想起一次世界大战末中国历史上有名的接受西方和反传统的「五四」运动时的「新思潮」。所以，经过深思，对「前卫」一词没有成为中国新艺术运动的最佳选择就不奇怪了。但它在80年代末日渐增多的使用率，可能真的反映出卷入实际上已成为一场自觉的并表述清晰的前卫运动的艺术家、批评家和理论家们已确立了日益激进或远大的文化以致社会目标。

　　很容易对该运动作出历史的分期，因为其兴起有三个明显的阶段或波潮，每一个都对应於更广泛的政治运动。第一个波潮与民主墙运动同时，起始於1979年的「星星」画派和其他非官方艺术组织，而结束於80年代初。当时，这个社会主义国家及官方艺术体制尽管没有减少过去那样的压制，但仍完全控制著传媒、展览场所，甚至人的经历，以致不用采取劳动改造或群众运动就能抑制萌芽中的艺术叛逆。29大多「星星」画派的人都主动逃到了西方。第二次，也是主要的波潮，兴起於1985年的「新潮美术」，以1989年初的「中国／前卫」展为顶点，破灭於是年末的政治镇压。第三次波潮在「天安门事件」之后逐步恢复起来，真正开始发展是在1992年末借助香港和中国本身的新兴市场的机会。本文主要集中在第二次波潮，从1985年到1989年，尽管也考虑到前后两个阶段。

　　这些后毛泽东时代的艺术运动具有怎样的颠覆性？它们具有政治意义上的「前卫」性吗？没有明确的答案，而且这种观点本身也有争论。首先，大多艺术家大部分时间从事艺术而不是撰写政治文论或组织示威运动；其次，他们与政治的关系，尤其与「民主运动」的关系，在每个阶段都随著政治状况和社会背景的变化而不同。

　　在第一个阶段，年轻艺术家――一些是学生，但主要是非官方艺术家，他们不愿使他们的人生和前途受其学校或单位的直接控制――不仅在艺术上炫耀被禁止的现代主义风格，而且在政治上涉及中国社会主义的压制的方面，以向现有体制挑战。画家尹光中和赵以雄两人都乞灵於传统的符号「长城」，并将之与当代压制联系起来。尹光中将一个男人和一个女人与色彩黯淡的长城锁在一起，他们下面是一堆颅骨。赵以雄用笔大胆的风景明显像是描绘了一个女人体，象徵著重新打通「丝绸之路」以与外界交流。

　　然而，应注意到，在不久之后的后毛泽东时代的情境中，还不仅仅是内容具有颠覆性。两人都以当时还受禁止的西方现代主义风格作画。尹用的是立体派风格，赵用的是表现主义风格。雕塑家王柯平形象来自文革的木雕引起了很多争论：林彪和当时遭人反感的毛本身的形象。30这可看作是预示了苏联的「社艺」和中国90年代的政治波普。然而，在王柯平1979年以仍具效力的符号来表现的反叛与苏联戈巴契夫时期列奥尼德．索柯夫讽刺挖苦的〈二十世纪的领袖们〉和余友涵以毛来表现的后期波普变体画之间存在著根本的差异。王柯平仍具效力的〈偶像〉具有某种威慑力量，而90年代以毛为物件的波普艺术已成为一种空洞的符号或符码复制。

　　前卫艺术第二个「新潮」阶段的政治性更为微妙，而且其含义像艺术本身一样也模糊不清。朱丽娅．安德鲁斯提出了修正主义的观点，认为这些艺术家意在现有基础上进行变革，即他们是激进的改革者而非革命的异端。31可以肯定，他们不是苏联非正统主义者那样的外在者，尽管他们的年轻意味著这些学生（新近的大学毕业生和年轻编辑）远未达到中国文化的顶峰。这些「第四代艺术家」大多於80年代毕业於最重要的艺术学院，并在其艺术中避开政治因素而倾向个人表现、风格革新和文化符号的再阐释。像同命运的苏联艺术家一样，他们主要借现代西方语言来表现自我，尽管或由於中国缺乏任何强有力的现代主义传统。对中国传统文化的探索既受到鼓励又充满矛盾，这也许是因为担心过早地依恋於传统会减弱他们豪迈而大胆进击的锐气，抑或因为党对文化民族主义日益增长的信赖会先用以往传统来反对现有成就。

　　也可用风格语言来挑战现体制：变形形式代替现实主义、抽象取代再现艺术，还有表演、装置和观念艺术这样的新门类。然而，80年代末政府的反常默认使纯风格上的挑战作为一种对抗策略只取得了部分成效。1983年反精神污染运动过后，政府官员注意到对大专院校中艺术及艺术体制的干涉而带来的问题，其中主要是在文革中受到严重伤害的资深艺术家和官员，他们既对自身缺乏信心又同情新的运动。此外，年轻艺术家迷恋新生事物和现代化这些他们偏爱的东西，所以他们会一再提出章耀军1989年表述的这一观念：「……没有现代艺术的国家就不能被认为是一个完全现代化的国家。」32这与认为政治民主是必不可少的第五个现代化的观点的一致不是巧合。还应注意到，这种现代化的说法是如何使艺术家在党内现代化的争论中站在了改革者的一边，尽管这些改革家大都不特别赞成抽象画或观念艺术。

　　新潮美术中特别具有政治挑战的究竟是甚么呢？对文革中某些符号的重新挪用，或在半公开的表演艺术中重新上演政治仪式这些是政治颠覆活动吗？或更常见的说法，由高度写实的手法转向超现实是对社会主义的攻击吗？许多美院的毕业生将其精湛的写实技巧运用於绘画中而使之充满杂乱或混乱，但也暗示了一种自我发现和接受外部影响的意识。举个这方面最早也最有影响的例子，就是1985年两位北京年轻画家合作的标题明晰的达利式作品〈新时代：亚当与夏娃的启示〉。一个年轻女子穿过碎玻璃门向前走来，而她手中的知识禁果大概就来自西方。画面下部的水被坝挡住，但这个坝会破裂吗？在这个时期的许多作品中，尤其电视系列短片〈河殇〉中，水象徵著西方或更广阔的世界。一个年轻男子坐等著，眼前放著一只空盘――他在等著知识之果？在画的两边满布铜钉的中国古门向两边开启，其中一个上有门神。这里没有涉及共产主义，但将文革中的左倾主义与残余的「封建思想」以当代意识结合在一起，已足以说明问题。

　　其他许多具有同样倾向的超现实主义作品传达了类似的资讯，尽管有些更加隐晦而另一些则具有更强的性暗示。就像早几年的苏联人一样，中国这些年轻艺术家用他们学到的写实绘画知识来颠覆社会主义现实主义及其意义。他们还常运用共产主义前的民族传统符号。但在中国，强烈的反传统潮流通常把压抑的古代文化这些消极的符号变为不朽的东西而用以解释当下的共产主义，而在苏联，这些则通常是积极的或怀旧的符号。这方面的一个恰当的例子可能是李军的〈废墟上的自画像〉，它表现了一个迷茫中的年轻人，周围是古代青铜器和其他中国文化传统符号。
　　攻击传统是中国向西方开放、年轻知识份子寻求某种东西来取代已丧失信誉的毛主义的共产主义幻想的一部分，是对七十年前中国著名的「五四」运动的文化反传统的回应，但它既没有那时面向西方的反传统趋向那么彻底，也没有它那么毫不含糊的「现代」。33

　　把对当前政权的批评与深层文化模式明确联系起来最能说明问题。没有甚么比书面表意文字更深地切入中国文化的了，因此，当一些更大胆的艺术反叛者开始拆解（解构？）中国文字时就产生了某些非常含混不定的东西。谷文达，当时是浙江美术学院的青年教师，可能是最早通过遗漏普通书写字元中的笔画来达到这一点的人。开始时，他在截短的文字上打上大叉而与文革中的政治批判联系起来，这学的是文革中给游街牌上的犯人名字打叉的通常做法，而这种做法又转承自帝王时代给处决的犯人名字打叉。但他很快就走出了这种充满政治而 「传统的」（如在墙上，两维的）艺术而做装置和表演作品了，其中的文字从属於大规模的视觉效果。最后，他於1987年离开了中国。

　　徐冰是他这一代（还不到三十岁）中另一位元成为这种文字或语言更新中的主要人物的艺术家。徐在北京工作，他用中国传统木版画技术来印制大型文本，完全由他自己发明的文字构成，这些文字看似中国字符，但绝对没有意指。这些〈天书〉是1989年初中国美术馆短命的「中国/前卫」展中重要的装置作品之一。鉴於1985年的〈亚当与夏娃〉在传递来自西方的启蒙思想上是明确的（和现代主义的），这个年代末的〈天书〉则已转向一个多义的（后现代的？）领域。
　　所以，这场新艺术运动既非铁板一块也不是始终如一。这没有甚么奇怪的。这个「新潮」有多个方向，将它们联系到一起的就是对官方文化的深层叛离。有了这种叛离和对二十世纪西方艺术史的突然发现，对超现实主义的热衷就没有甚么奇怪的了，那么 「达达」表演1986年出现於南部沿海城市厦门和中国知识精英中心的北大也不奇怪。厦门达达小组焚烧了他们的全部作品从而使行动达到顶点，然而，达达精神――僭越、对抗、颠覆――却撒向全国，尤其美术院校。

　　第二次波潮的戏剧性顶点出现在1989年上半年：艺术上的对抗是在1月（译注5）中国美术馆的「中国/前卫」展上，随后，另一方面的对抗出现在是年6月的北京街头和天安门广场上。中国美术馆展上的作品没有几件具有明确的政治性。王广义所绘毛泽东格子像就是这少数例外之一。但当时人们是如何解释这幅谜一般的肖像的？油嘴滑舌的艺术家对不安的官员解释说，格子网的「科学准确性」（这是社会主义现实主义美术学院构图课上的标准做法）显示了科学现代化和对这位伟人的尊敬。一个年轻女艺术家要「完成」电话亭装置作品的枪声没有使她完成作品，却使「首届现代艺术展」被强行关闭了。从宽泛的意义上说，这整个事件是政治事件，因为它是追求自由的演习，是对官方承受力的一次检验。更重要的检验来自几个月后的天安门广场。

　　年初与现行艺术体制对峙的中国前卫艺术在这年春天的政治抗议运动中虽然活跃但并非处於中心。作为一个群体，艺术家，尤其前卫艺术活动家们似乎像任何类似的知识份子群体一样深深地卷入了政治运动。事实上，艺术院校中没有产生最高或最著名的学生运动领袖，也没有听说有人在6月事件中死亡。艺术界也没有产生任何像该时期政治对话中的方励之和严家祺那样著名的人物。但艺术家中很少有人具有登上那个讲台的社会地位或政治论辩技巧。学生和一些教授参加了游行和示威。由於从校园到天安门不到一公里，中央美院出现了超出其比例的活动家。据《中国美术报》的报道，中央美院就有超过二十五名的绝食抗议者。34其他艺术家，尽管主要是其传统绘画可以卖到不错价格的老画家，也卖画为示威者筹款。此后，虽然不多，但有一些人就因其政治活动而被捕或拘押。而在天安门抗议活动的高潮阶段，中央美院的学生和年轻教师制作了整个民主运动最著名的视觉象徵――「民主女神」像立在天安门广场上。有意味的是，激进风格与流行政治不得不在此分离，以使这个象徵人人都能接受。总之，但艺术走上街头时，前卫是不会落在后头的。

　　天安门事件之后，前卫艺术家当然只好采取低姿态，但没有被压垮。而更有意味的是，以往社会主义现实主义正统观念无法在艺术院校或整个艺术界内实行了。开放政策的连续性和政权自身道德信仰的丧失使之根本不可能回到过去了。所以，前卫艺术家，与苏联不同，仍有一个可以反对的压抑的政治体制和社会秩序，但这种压抑已不足以压垮他们的挑战。天安门事件刚过几个月，艺术界又用现代或后现代的风格创作了，并小心地在半公开的场合展览，只要慎重就行。有些甚至隐晦地涉及到天安门事件。在外省城市太原，表演艺术家宋双红将成堆的废旧自行车堆放到公路交叉口上，这令人想起军队坦克碾过之后的北京街头的情景。这种大胆的作品只是少数例外，而此类明确表现天安门事件的抗议艺术大都只能由海外中国艺术家来创作了。有两个著名的例子，一个风格上属现代主义，另一个属照相写实，就是林林的〈北京―格尔尼卡〉（这个具有反叛精神的学生1981年被浙江美院开除）和陈丹青的天安门三联画。他把传媒上「六四」屠杀的形象与西方古典油画和美国当代流行文化场景并置在一起。35

　　在中国国内，在天安门事件过后不久是不可能直接涉及这些的，完全间接的现代艺术展览就更不可能了。尽管现代主义者由於其在1989年1月的不当行为而下的两年禁令已到期，但他们还暂时不可能返回国家美术馆办展。出版媒介中的制裁特别明显，前卫派全国范围的联系点，顽固的《中国美术报》被关闭了，而官方的《美术》则免去了思想现代的美术史家邵大箴的编辑控制权。中国官方艺术界大量具有以往正统腔调的批评文章把新艺术与「资产阶级自由化」的政治攻击联系起来。这场新的批评运动在1992年夏随著纪念毛泽东「在延安文艺座谈会上的讲话」发表五十周年的纪念会的召开而达顶峰。36

　　这种声音一度达到中国官方艺术界以前的程度，但到1992年，经济改革的不断促动已使正统思想没有了重新发言的可能，而开始了一场新浪潮的建设，这与市场社会主义和国际经济是分不开的。关键的事件可能就是邓小平於是年初广为传播的南方之行。尽管没有人支援「资产阶级自由化」，但邓小平进一步实行经济改革和商业化的保证对艺术还是起到了松绑的作用。发生在香港的迄今一直反对现代艺术的商业展览这时在广东出现；北京有人开办了私人画廊；许多大城市出现了越来越多的放弃公职的「职业艺术家」并在私下里售画。西方游客在北京北郊圆明园「画家村」常能看到蓄著长发和长须的住客。37

　　由於1993年广泛的「毛泽东热」而兴起的对「政治波普」的狂热，许多艺术品又表现出了政治性。38其中一些作者是八十年代「新潮美术」的著名人物。如王广义，他的广告式的「政治波普」作品已与后来苏联的「社艺」异曲同工。这种最新的「新潮」（香港画廊热衷的一个词）中的其他主要人物是天安门事件之后出现的。他们的艺术可能是对过去的社会主义现实主义形象的嘲笑或讽刺――「玩世现实主义」是赋予这些新兴艺术市场明星们的一个名号――但他们似乎并没有像十年以前的新艺术那样向当局提出挑战。刘炜是天安门事件之后一代中声名最显赫、商业上最成功的一个，他描绘了新的时代特徵。他从描绘他的部队高干家庭的肖像开始，尽管仍保留了写实手法，其本质仍是玩世不恭。这些画在香港和国外销路很旺，而在国内虽没有得到喝采，也得到默认。艺术家在北京郊区过著波希米亚式潇洒舒适的生活。这种新艺术最密切的关注者之一的杰雷米．巴恩在为1993年香港展撰写的论文中用以下标题概括了他对天安门事件之后中国艺术发展的态度：「开采、输出、徵收：中国精明的买卖，1989─1993」。39

　　国家既不重视这种嘲弄批评的艺术，又要插进来从中获利，这在过去决不会容忍。这种情形可以与上一年苏联开始向外国人兜售先前的违禁艺术做一比较，但这种比较并不准确。尽管一些赞助来自新兴的商界，但这种新艺术的主要客户似乎是海外华人和现代主义者，或前卫派人士，风格只是他们购买的很小一部分原因。

　　艺术的商业化和商品化在艺术与政治的关系中增加了一个新的纬度。中国仍有一些艺术家――主要是不断增长的表演和装置艺术家――与商业诱惑保持很大的距离，其中一些甚至与政治直接发生关系。如陈明1993年用一千多张旧《人民日报》在南京附近的小山上做了一个巨大的问号。政治意识可以追溯到古代政治诗人屈原的「天问」，他成为对不公正的王权进行道德抗议的有利象徵。通常，完全间接的观念艺术家是以更隐晦的符号和象徵进行创作的。通过操纵和解构文本来实现语言转换的最有名的装置艺术家徐冰，在国外的展览已从中文扩展到英文。其他仍住在中国的艺术家可能在对他们的社会提出含蓄的批评，如「新潮美术」老兵张培力在天安门事件之后不久表现橡胶手套的极端写实的绘画，或他1996年的电视装置〈不定的快乐〉――十架监控器表现了艺术家在其身体上四处抓痒的特写镜头。它也在国外展出了。40

　　承继於先前「新潮美术」的这些后天安门遗流，可能仍延续了某种对共产主义体制的挑战。1996年，政府封掉了北京的「画家村」，但不明白甚么原因。是对颠覆性艺术的担忧，担心社会不良方面的自然聚结，还是担忧被排除在与外国商人的有利买卖之外？大多商业成功的艺术家只是转到了北京东郊三十里外更优裕的「新画家村」去了。更有意味的是，在1995到1996年间对政治活动人士的制裁和民主运动人士的重新逮捕中，艺术家，像其他回避直接政治评论的知识份子一样，已被忽视了。