文章 - 克罗泽尔：前苏联与中国前卫艺术

本文标题中的「晚期共产主义」一词转借自苏联共产主义即将崩溃时的一次艺术展示会，即1990年与最后一次美苏「友好运动会」一起在美国举行的一次苏联前卫艺术展。此展的标题是「春夏之交：苏联晚期共产主义时期的观念艺术」。1

　　当然，谁也说不清晚期共产主义在这个「世界社会主义发源地」开始的具体时间，但苏联官方允许这次半官方展览中的不恭而具有破坏作用的后现代艺术代表其国家，就明确表明了其一向严格控制的艺术与意识形态体制行将瓦解。90年代初，随著向世界文化、世界艺术和世界市场的开放，苏联官方文化一片混乱，其偶像被打碎了，价值受到国内外的嘲讽。一年之后朝政分崩。

　　这并不是说中国也出现了同样的结果，80年代那里涌现的类似的反传统、接受西方文化以及反文化艺术运动在天安门事件之后保存下来，并具有了适应於商业化的90年代新的国际市场的可能性。毕竟这两个共产主义体制各自的政治危机导致了大相径庭的直接后果（北京是1989年6月，莫斯科是1991年8月）。但这两个社会主义国家中艺术与政治的相互作用却颇为相似，尤其当两个体制试图进行基础结构改革时都出现了年轻一代自觉对抗的艺术运动，这方面的比较大有裨益。这种比较还将表明，为甚么「晚期共产主义」一词也适用於中国，不管中国政府在二十世纪末给自己贴上了甚么样的标签。

　　这种比较的基础不是始自西方的将艺术前卫视为社会―文化基本变迁的观念（尽管这会很重要），而是苏联与中国政治体制与其对艺术的制度化控制之间的基本相似性。尽管文化传统和革命经验区别很大，但中国共产党人1949年后却毫无保留地接受了苏联（其实是史达林主义的）艺术体制，甚至早在1942年毛泽东著名的延安文艺座谈会上的讲话中就已如此。这个体制自30年代初在苏联发展以来的主要特徵是：1、有一个由国家单方面控制的艺术家协会，所有官方艺术家归其门下；2、有一个国家资助实际上取代了各方私人艺术赞助或非官方支援的复杂体制；3、对所有形式的艺术训练、展览和艺术出版进行全面控制；4、由党规定艺术在「社会主义建设」中的政治与意识形态作用；5、定义不严但明确反现代主义、被称为「社会主义现实主义」2的风格或创作方法。从理论上说，这全面调动并彻底控制了艺术不给个人或非官方艺术以生存余地。而从实践上说，它为执行史达林或毛泽东的路线发挥了巨大的作用，尽管出现了一些有意味的例外情况。在晚期（后期？）共产主义社会中，由於没有积极加强传统观念并开了危险的口子，这个体制开始出现裂缝。个人的、多元的艺术，最终是80年代公开反规范（non-conformist）的「前卫」运动通过苏中两次政治事件对官方社会主义艺术体制的论争与僭越，和对艺术与政治关系的重新阐述而成长起来。

　　但把两个社会主义国家发生的这些艺术运动视为只是，或主要是，政治艺术，将是一种误导。在苏联及其非官方艺术运动的后期，经验老道的非官方艺术家伊尔亚．卡巴柯夫反对西方常把反规范艺术与政治异端联系起来的做法：「我们不涉及政治艺术，……而只是通过艺术手段努力反映苏联的社会现实……。」3四年以后的1994年，在一次对上海非官方艺术家的采访中，作者得到同样的告戒――他们的努力是艺术的而非政治的4。在这两种情况里，存在著一种不愿用狭隘的或直接的政治术语来想象其追求的情绪，也许这是为了在其社会中实现更高的和更全面的艺术变革的需要。当然，这种自定的观念并不是说他们就不符合「前卫」一词，但在将这一累赘的术语用於苏联，尤其中国的反规范艺术家之前，我们应反省一下前卫这一概念在西方的缘起，及其与政治运动错综复杂的关系，因为我们要说，西方自封的前卫运动并不直接联系於政治，而发生这种联系时，其关系又总是非常复杂的。

　　在中国，要追溯新的艺术与新的政治发展、「前卫」与「民主运动」之间的关系，首先要对这些术语做些考虑。「民主运动」用於指近二十年里中国一系列政治与意识形态的发展，但通常指80年代末的1989年春天以天安门事件为顶点的政治抗议活动。学术批评文章曾提出问题：它是如何形成一个运动的，其所有决策人和意识形态发言人是如何义无返顾地走向民主的。5例如，像方励之这样著名的知识份子活动家是要建立一种多党民主选举制还是只为他们自己创造更多职业自主性和学术自由？像刘宾雁这样的党的批评者更感兴趣的是制度的变革还是道德更新？1989年的学生示威者，如某些评论家所言，他们的讲话民主、政治观点高人一等吗？

　　本文不是要纠缠於对具体的政治事件的历史研究，或对西方术语(民主)在非西方社会的适应性进行语义论辩。就目前的论题而言――从1978年的民主墙活动家到九十年代初期外流的批评者――人权、思想自由、自由的政治主张、人民主权，尤其对一党制的批评这些价值密切相关，所以，「民主运动」一词对近期中国的发展意味深长。

　　「前卫」作为一个术语和概念显示出更严重的困难，而它用在这里就需要作更仔细的解释。在西方，或至少在西方话语中，「前卫」在60年代左右与认为现代主义艺术具有赎救的进步作用的观念一起消失了，以致1973年罗波特．胡格斯在谈到美国艺术批评成就时说，「前卫的终结……已成常识，以致再用此词都有些令人尴尬了。」6

　　这对於欧洲和美国也许不错，因为二十年后，另一位著名批评家唐纳德．库斯皮特写道，「后现代主义的兴起，标志著……艺术（如前卫艺术）已失去了它的治愈意志，人们可以说，它的意志就是要治愈观众，……艺术已失去了它的权力意志。」7他所说的权力是泛指社会性的，即通过改变人对世界的知觉而改变社会的力量。根据库斯皮特和其他关心社会的艺术批评家的说法，消费资本主义业已接收并驯化了一切此类前卫派的颠覆意图和进步目的，把艺术变成另一种商品，艺术家变成了大众名人。但他悲观主义的结论不适用於社会和艺术功能完全不同的中国，至少80年代是这样。本文的主题正是要论述这些年里中国所经历的现代艺术运动的产生而非消亡，这个运动自觉担当起了类似西方历史上的前卫派所开创的那种作用。

　　可以肯定地说，一个与欧美艺术、政治和现代性观念紧密相关的术语转而用於非西方或资本主义环境并不容易，但缺少共同语言也就不可能进行历史比较。而且这里讨论的中国和苏联艺术家都很了解这个术语和它的历史，及其与异化、进步和现代性的联系。他们不时地运用该词，更重要的是，他们从宽泛的意义上扮演了类似的角色，尽管兴趣点不同。

　　在对这两个成熟（过度成熟？）的社会主义社会中艺术与政治关系的考察中，我们发现，西方新马克思主义文化理论完全失效。彼德．伯格尔在其有影响的《前卫派理论》一书中把「前卫」说成是成熟资本主义社会中「自为艺术」（即非资产阶级艺术）发展中的一个独特的阶段。只有「……不是反对早期的艺术形式（风格），而是反对已形成与人的生活习惯无关的制度化的艺术」的运动才构成真正的「前卫」。8根据这种具有社会进步作用（政治上正确？）的标准，从更广泛的历史进程上说，只有达达、超现实主义和近十年与二十年代初的俄国先锋派才算是真正的前卫派。其他运动，从印象派到立体派到抽象表现主义，只是艺术史中的几个章节。
　　在我看来，这种语义的或意识形态的约束阻遏了对艺术、政治和社会目的的综合比较思考，它不仅将艺术异端和革新的作用限制在了对欧美资本主义的叙述上，而且它把政治信仰完全等同於「进步的」事业，如马克思主义，而忽视了义大利未来派卷入法西斯主义的事实。它还忽视了严格划分达达，尤其30年代的超现实主义对艺术与政治的过度混淆。最后，最重要的是，它掩盖了苏联早期所发生事实的真相，因为当时的文化艺术前卫派是致力於为革命政权服务。

　　史达林主义时期对前卫派的严厉压制和30年代被强迫接受社会主义现实主义，不应蒙蔽我们的眼睛，使我们认不清俄国先锋派即使在其1917到1921年的高峰期都有的固有困境。9走在其时代前面的艺术家，尽管做了最大的努力，也无法与革命要拯救的大众进行有效交流。正如马泰．卡里涅斯库写到十九世纪末法国先锋派时所言，「……艺术前卫的代表们有意对普通大众的风格期待采取敌对态度，而革命者则力图通过最陈腐的革命宣传来争取他们。」10在苏联，即使在党的纪律和「社会主义现实主义」对其形成限制之前，前卫艺术家也被支援业已取得政权的革命这一政治任务束缚了手脚。历史上没有先例恰当证明前卫派一定对立和疏离於其社会主流，尤其主导的政治力量。而没有这种对立作用，它就不再是前卫。11

　　所以，产生并成长於资本主义的前卫艺术在这个第一个社会主义国家死亡了或被扼杀了。这为中国社会主义制度下的前卫派留下了多少生存空间呢？没有，如果是史达林式政权或毛泽东创造的政权就不可能有。如果前卫派，像中国的历史及其近期某些理论家所指出的那样，不能摆脱与资本主义社会特定形式和价值观的联系，也不可能有。但让我们回顾一下雷纳托．伯吉奥里的经典研究《前卫派理论》吧，他在此书中把前卫看成疏离於具体社会和文化状况的一种表现。那些曾观察或经历了苏联和中国文化生活的人当然知道，这种疏离肯定不只是资本主义才有的现象。疏远传统、疏离社会与起到历史变革助产士作用的思想抱负似乎构成了资本主义、社会主义或所有无论甚么标签的后传统社会中现代知识份子状况的基本部分。可是，在压制一切反对意见或心存芥蒂地禁止他人构想未来的社会主义国家，就产生了疏离的、活跃的和对立的文化运动的生存空间，这些运动在推动现行艺术规范的同时，也将推动整个社会和政治体制的更广泛的变革，将看到自己未来的坦途。

　　这把我们带回到苏联的「晚期共产主义」和第二代俄国前卫派。它所选用或人们为它选用的名称各种各样：地下艺术、异端艺术、反规范艺术，常用的就叫「非官方艺术」。它始自赫鲁晓夫放松正统史达林主义的50年代，有点类似毛泽东之后中国发生的情况。最初那些小心翼翼的异端分子和反规范分子，避免用「前卫」一词。这也许是因为俄国早先的先锋派的悲惨结局，也许是因为此词与仍强大的官方机构太对立，但也因为二十世纪初对前进的发展方式的乐观主义不仅在俄国也在西方已衰减。尽管苏联非官方艺术的沿革在苏联艺术体制的压制下主要处於地下――这个体制50年代反对那些过於背离当时已执行的很松散的社会主义现实主义准则的艺术家成立组织或做宣传――但仍发生了几个公开的而且广为流传的事件。首先是赫鲁晓夫自由化时期发生在1962年的「马术学校事件」。当时，莫斯科艺术家联合会允许一批非官方艺术家在先前为帝国马术学校的大型官方美术馆展出其作品。党的最高当权者要到那里去直接观看「解冻」的作品。随之发生的独立的现代主义雕塑家恩斯特．内齐维斯特尼与赫鲁晓夫之间的大声争吵，如英国作家和批评家约翰．伯格尔所报道的，应成为所有前卫派知识的一部分。12

赫鲁晓夫：「狗屎！下流！不要脸1这次展览谁负责？谁是这里的头？」
奈兹维斯特尼：「你虽然是总理和主席，但在我的作品面前你就不是。在这里我是总理，我们的讨论应是平等的。」

　　这是一次非官方的争论。最后，赫鲁晓夫称赞了内齐维斯特尼的勇气，而不是他的艺术。他没有被捕，因为随后进行的神志正常的审讯得出结论，他没有精神失常。而以那种方式对史达林说话或给他看此类艺术肯定会被认为不正常。

　　中国也发生了一次来自高层艺术批评的类似事件。当时的1979年，中国还处於半开放的自由化初期的类似情景之中，邓小平被请去观看北京机场引起争论的人体壁画。他的回答简明扼要，「可以吧。」这肯定比赫鲁晓夫的审美评价更朴实。但这两次事件中高层所显示的勉强忍耐并没有为有争议的现代艺术开辟道路。13在中国，引起愤怒的人体不久就被盖起来了；在苏联，加紧了对非官方艺术的控制，迫使它转入地下，这与中国前卫派在天安门事件后两三年内的处境没甚么不同。就像后来中国也发生的那样，这种整体控制的放松导致了这种现象，即苏联异端者所谓「公寓艺术」（Apt Art）在艺术家公寓的狭小房间里进行小范围的观摩。

　　政府与西方的缓和政策以及西方到访者和美术馆对非官方艺术的浓厚兴趣帮助了该运动的延续，这一点和中国后来发生的一样。1974年，一些非官方艺术家试图在莫斯科公园举办展览以扩大影响，这就是后来的「推土机展」，当时克格勃从市政工程局借来重型机械直接推掉了这次展览。14当时的西方新闻媒体报道说，这次事件引起极大的骚动，这使尴尬的当局只得允许举办第二次露天展，名叫「苏联伍德斯托克」（Soviet Woodstock）(译注1)。莫斯科的反主流文化的参展者，留著长发，穿著西方的牛仔服，作出嬉皮士的样子，要比中国的发展早几年，明显的对应者就是「星星」画会和其他年轻人组织的1979年举办的公开的非官方艺术展。15西方无论在服饰还是艺术风格上的影响都是明显的。但当局为粉饰自己在国外的形象而采取的暂时忍耐不会使「鲜花的威力」（Flower power）(译注2)和艺术自由突然开花。

　　在整个勃列日涅夫时代，苏联非官方艺术在国家摇摆於压制、烦乱与放手的政策间继续延存。艺术家几乎没有受到有意迫害，虽然有些人，如Leonid Lam在狱中艰难度日，而另一些人，列宁格勒言行暴烈的波希米亚式艺术家伊夫坚尼．拉金斯可能遭到克格勃的杀害。16大多数人被控制著一切赞助、出版甚至艺术材料的国家艺术体制所忽视，也得不到它的任何承认和支援。但严密的苏联体制的腐变――腐化、对共产主义失去信心和黑市（包括艺术物质）――有助於反规范艺术家的发展，也有助於政治自由化或与西方缓和的国家政策。这些艺术家大都有正常的工作，有的是插图画家，有的是看门人或守夜人，而在业余时间则严肃地致力於国家永远不会承认的那种艺术。

　　这些年里，也有了某些修正或放宽，当然是官方艺术可以接受的，於是官方艺术与非官方艺术的界限有时可能就不明确。然而，大多数反规范艺术家，从赫鲁晓夫时代起加入了与当代西方艺术潮流保持更多接触的年轻艺术家，仍置身於官方体制之外。如果说疏离和非难社会是前卫的基本思想，那么这些艺术家则充分做到了。
　　但在西欧历史上，一个前卫艺术家要取得成功还要有一个先决条件，即某种资金来源。苏联这一方面非常有限，主要来自苏联新的知识份子，甚至厌恶典型官方艺术的共产党官员。也许更重要的是国际关系缓和之后好奇的西方旅游者和购买者，这是60年代从通常是一定规模的美国苏联专家躲过克格勃偷偷摸摸地拜访地下画室开始的。这些打著文化交流招牌的颠覆分子中最重要的就是哈佛毕业的经济史家Norton Dodge，他的收集活动开始於1962年。17最终这些秘密接触扩展为西方艺术市场对苏联地下艺术的主动需求，并由於勃列日涅夫政权同意让麻烦的持不同政见者，包括艺术家，移居西方而得到进一步的支援。这也比中国前卫艺术家在邓小平时期的类似现象早十年。而在苏联，对西方的开放，也包括对西方开放市场，只有在八十年代中戈巴契夫开始改革之后才达到顶点。

　　在苏联非正统艺术及苏联社会本身的发展达到其最终顶点之前，当局曾试图对艺术上的以及其他形式的异端进行控制，尽管它还不知道采取强硬手段还是温和安抚更有效。18在意识形态战线上，对非官方艺术家最常用的一项指责，除说它艺术内容的「反社会」（如反传统）及其风格「颓废」（如现代主义）外，就是把它说成是献媚西方的叛国行经。这被说成是对苏维埃祖国的背叛，也被说成是反社会主义。由於非官方艺术家将作品卖给四处寻觅的外国人而常加重官方的怀疑。然而，尽管在史达林时期或在毛时期的中国，将非正统的艺术与外国联系起来可能还是有效的，但到后来的勃列日涅夫时期就对苏联没有一点刺激了。俄国异端艺术家还有其他的牌好打，即借助对长期受压制的早期俄国先锋派的回忆，或更进一步回到对俄国革命前的标志和符号的表现来体现民族身份。后一种策略（可以叫做索尔仁尼琴Solzhennitsyn批评方法），早在赫鲁晓夫时期就由瓦西里．西特尼柯夫和亚历山大．哈里托诺夫这样的艺术家所运用，他们都采用了宗教或民间的形象，虽然风格常常是现常是现代的。然而，这些艺术家更常用的是为他们国家所拒绝接受的现代主义遗产。对第一代前卫艺术与精神的挖掘，虽然没有它对社会主义那么挚信，也成为打开通向现代西方道路、确立俄国在现代主义历史中的地位、批评苏联体制脱离其最初平均主义目标的一种方式。

　　中国艺术家就没有这种资源，因为五四时期以后抽出的最初脆弱的现代主义新芽已为战争和革命所摧残，几乎没有任何艺术品留存下来。19相比之下，苏联就极力保存了早期前卫派的大部分作品，甚至把艺术家管制或监禁起来时也是这样。可以相信，这种艺术被封於地下室了，而不许其污染大众趣味或向社会主义现实主义准则挑战。但这种艺术却幸存下来，人们也知道它的存在，所以当开放（向西方和新观念开放）和结构调整（商业化和艺术市场）在80年代后半期来临时，新一代艺术反叛者及其国外称赞者能够想起的就远不只是俄国对二十世纪初现代艺术作出的那些重要贡献了。20即使在戈巴契夫之前，苏联就已在西方展出过此类现代主义珍品了。80年代末，国家自身就参与了有利可图的西方现代艺术市场：认可并从诸如1988年在莫斯科举办的苏富比当代非官方艺术拍卖这样的事件中获利。21中国只有在天安门事件，尤其1992年邓小平再次批准经济改革和商业化之后才发生类似的发展。在苏联，还没有充分感受到官方对对立的艺术运动的宽容和商业占有的效果，共产主义就崩溃了。

　　这种艺术在苏联崩溃中所起的作用还在争论之中。在赫鲁晓夫和勃列日涅夫时期的早一代苏联非官方艺术家已注意研究具有颠覆作用的风格指涉或无情揭露暴政。到70年代，新一代非官方艺术家也许由於与西方后现代主义的冷嘲的接触，开始通过对官方社会主义现实主义形式与符号的冷嘲式或讥讽式运用来颠覆其准则。西方艺术市场日益增长的重要性及其对俄国艺术应涉及政治的期待鼓励了这一趋向。移居国外的柯玛尔和梅拉米在他们1978年离开莫斯科去纽约前是这一方面最早的两个代表。他们貌似宏大的「社艺」（sots art）(译注3)，用他们在苏联艺术学校掌握的极为严谨的学院派现实主义风格仿讽史达林主义全盛期官方路线的高度严肃性。他们不断发展这种流放风格，它虽在美国艺术界和艺术市场中建立起来，但仍在评论其国家并影响著当地的发展。这也预示了随后几十年里中国流亡异端者的态度。

　　事实上，当我比较苏中两国在80年代定居纽约的流亡者时，就明显看出两国艺术家的艺术―意识形态背景是相同的。柯玛尔和梅拉米的「社会主义现实主义的诞生」（1982-83）追随并模仿的是盛期社会主义现实主义的新古典表面。张宏图的「最后的晚餐」（1989）用毛泽东众所周知的图片形象批评了中国自己对社会主义的背叛。前苏联和中国的艺术家几代都受到史达林主义和毛主义意识形态与盛期社会主义现实主义艺术体系的浸淫。对二者来说，对曾经至高无上的符号的徵用与颠覆完全是争取精神与艺术自由的个人行为。它还制造了一种瞬间可辨并在西方资本主义社会具有商业可行性的艺术。柯玛尔和梅拉米的作品打进了现代艺术博物馆和大都会博物馆，也进入几个著名的私人收藏中。

　　张宏图为他的毛―列奥纳多作品在比利时找到一个私人购藏者，但当保守的国会议员们反对这幅「亵渎神灵的绘画」在华盛顿特区一个政府资助的展览上展出时，却招来了更多的公共机构。22政治体制不同，神话的敏感点也就不同。

　　到70年代中，在勃列日涅夫的苏联出现了更隐蔽的颠覆性作品。「莫斯科观念艺术家」的一位首领是埃里克．布拉托夫，他后来也受到纽约舞台的欢迎。他是最早采用官方语言、苏联日常生活中充斥的标语，并将之纳入自然而然的环境而完成语言转换的人。例如，在吹起阵阵白云的蓝天上饰以巨大的红字「光荣属於苏联共产党」。或在另一件作品中，已成为常见的官方用语「欢迎」这一术语，显眼地立於史达林晚期拙劣的建筑纪念碑之一「苏联经济成就展览馆」全景的前面。在后期作品中，他把诸如「危险」这样的短语写在全家在墓地郊游的田园风光上来强调独裁国家无处不在。

　　对文本或符号的这种后现代式篡改，在中国比在苏联发展的更快，其暴行及语言也成为这种文本挪用（或误用）的目标。其中观念―表演艺术家吴山专就采用了日常官方告示如「今天下午停水」，并用鲜红的貌似有力的线条把它圈起来，使之具有庄严形式的意识形态倾向。在这种情况中，告示语也让人注意到社会主义社会中常有的困苦和不便。这种重建官方语言语境的做法接近於苏联艺术家的实践。

　　不久之后，随著西方「商业符号」对崩溃中的苏联的渗透，许多先前一文不名的非官方艺术家找到了国外买主，「社艺」发展出一个将资本主义商业逻各斯与社会主义图像志并置的亚分支。这比迅速商业化的中国出现的「政治波普」早了几年。亚历山大．柯索拉波夫实际上最初是在纽约创作了〈有可口可乐的列宁〉，但到80年代末，「现实」也真在莫斯科出现了。90年代初，王广义以文革的图像与商业符号结合来抨击香港的市场。这两种情况都没有使国家的文化卫道士们审查这种对先前神圣不可侵犯之事物的破坏做法，尽管他们曾那么积极地维护正统观念。

　　这一切并不意味著「社艺」或概念主义就击溃了苏联的社会主义或靠这种艺术自身就颠覆了社会主义在中国的含义。一旦开放和结构调整的力量得到释放，戈巴契夫时代逐步可以看到的非官方艺术就成为全面拆解苏联文化的一个要点。新兴的前卫、嘲讽的破坏者而非未来的瞻望者，可能在这种拆解中起到某种引发作用，或最好看成是全面侵蚀社会主义价值体系的另一种症候。不管怎样，政权与前卫之间敌对而共生的关系，可以从批评家维克多．米夏诺把非官方艺术家称为「兄弟会」的那种「友好的精神团结」而官方对手则开始衰弱并最终死亡这种现象中看出。23早在1991年前，前卫派团体就已开始分裂了，共产党崩溃以后，米夏诺在一篇最新报告中概述了他们的情况，这个报告就是〈无以反对的俄国新「官方」艺术家〉。24

　　那么，中国前卫艺术家的相关情况又如何呢？前卫在西方资本主义历史上的作用成为一种仿效物件，它使以后的艺术家作为社会变革中的英雄，艺术作为这种变革的动因，而担当起反叛的角色。苏联最近以致当下的经历在艺术腐蚀社会主义体制中的破坏作用上就与之极为相似。然而，中国艺术家对另一个社会主义国家的此类发展却并不太了解。可以肯定，直到很晚，在中国「新潮美术」运动中的主要新闻阵地《中国美术报》上，才在1988年1月份发表了一篇简短译文「苏联艺术趋向：社会改革中的艺术」，而且中国也能看到一些苏联近期艺术了。25然而，从大的方面看，中国与苏联诸多方面的差异，以及年轻一代对西方的迷恋意味著这两个同时发生的运动彼此几乎一无所知。