文章 - 当代艺术，文化的碉堡还是虚城？：“对装置、雕塑创作时下问题的讨论”纪要

还有第二个，我想也是差不多从03年以来，很多艺术家创作的思考，不以知识为背景。他的创作大部分表现在画面上和情绪上，因为像过去我们创作艺术的，早期的吧，我不能讲都是这样，就是你是一种精神思考的成果，你创作一个艺术，虽然你的画面没有那么美妙、没有那么大，可是你差不多都是想了很长时间再做这个东西，但是现在因为有商业化，还有各种原因，所以大家画的那个画面很大、很迅速，所以不太思考这个东西了。

　　我认为艺术变成了一种手段，这种手段就可以变成一种谋生和致富的手段。因为有市场，这个市场可以支持这种手段。所以在这种情况下，我觉得很多艺术家根本没有立场，或者不重视那种学术精神，因为这种学术精神和立场很累，你会想半天，所以艺术很容易滑向平庸。

　　第三、我想市场化的一些问题，因为近五年以来的艺术本质明显导向了一种大众化和娱乐化，甚至是简单的漫画图式，就是这种图解，有很多随意性。它不针对任何东西，它是一种图形样式的复制和重复，很多东西没有什么精神性而言，它只不过在市场中提供一种没有思考的、低端的产品，说穿了就是一种商品化。因为这么多人都在这个市场里争夺金钱或者争夺什么样的东西。比如说政府把798变成一个创意产业园，这是什么意思?如果你变成创意产业园，那么肯定这个创意产业就会跟市场合流。因为前卫艺术实际上是一种精英艺术，我在这儿强调前卫艺术是精英艺术，他跟大众是不一样的，你不能像大众盲从。实际上最早产生的前卫就是一种思考，它是走在大众面前的。

　　它有的时候太超前，所以大众不太能够理解它。所以艺术家在骨子里有一种痛苦，因为它不被人理解，但是他还得进入现场，所以这时候有些艺术家感觉创作比较尴尬，就是他不能同流合污。

　　但是我们现在怎么区分中国当代艺术，谁的作品在这里面影响当代艺术。就是你在大众这种庸俗的口味之下，你想区分哪种作品，比如说它的思想性和它怎么推动当代艺术，是非常困难的。因为有的作品，它的声音很大，它已经超过了你的这种思考能力。比如说，他那个作品卖的钱很多，展览很多，然后宣传得很厉害。所以在这种状况下，一个人很难判断这个作品，他对现代艺术到底有多大的推动作用。实际上谁在这个现代艺术里起了关键的作用，怎么样带动这个艺术往前走，当代中国的艺术家和策展人并不太关心这个问题。这是我个人的角度讲的，艺术家角度讲的。因为大家关心的是谁声音大，谁声音大谁就是好，这是屈从于大众，我觉得是一种盲目。我就讲这么一点，因为我没有什么准备，因为我昨天晚上想了一想，就这么三个问题，如果有人赞同，我们可以讨论。如果有人不赞同，也有他的原因。

　　创作要回归当代艺术的问题情境

　　杜曦云：形制上的超规模化，以及接下来要谈到的抄袭化，我个人认为它不仅局限于雕塑与装置领域，而是首先在绘画领域滥觞的。换句话说，它不是一个雕塑、装置的问题，而是当代艺术各形态之间的通病。为什么出现这种通病，归根到底还是因为思想的问题。如果我们要归纳其问题，就不能仅仅停留在形式方面，而要从其创作思路、价值观来归纳。我认为这些作品存在以下几个问题。

　　第一、无聊。很多作品形制巨大，浪费了大量人力、物力，但其观念所指是非常无聊的。

　　第二、创造力匮乏。很多作品我们往往觉得似曾相识，或者仅仅让人感到艺术家很有钱，有大的基金会或财团来支持他而已。在无聊和创造力匮乏的状况下，尽管他把作品尽量精致化，但这种精致化因其内核的贫乏而流于浮华。

　　无聊、创造力匮乏、浮华，这些问题归根结底，是艺术家对当下很多真切问题视而不见，但他又要继续自己的这个职业，那么他就一方面回避真切问题，一方面炫耀自己的技巧。

　　我个人认为，讨论这个问题还是要回到原点。一旦作品或话语过分浮华、精致化的话，往往会让人混淆或迷乱艺术的原初出发点。这时候要不断的回到原点，回到最单纯的层面上来。当代艺术，我认为它是在问题情境下的产物。只有真正进入现场之中(我指的现场，可以是一个文化现场，也可以是一个社会现场、艺术史现场……)，才能有一个源头活水。在现场中发现某些问题，在问题意识推动下不吐不快，不用一定的语言、规模的话，他无法顺畅表达。这时，他的创作是否超规模化并不重要，重要的是语言与他的表达目的的契合度。与这种状态相对比，我认为很多当代艺术作品是在强说愁。作为职业艺术家，没有问题意识和表达欲，但又要不断的生产出作品来，在这种情况下，往往会闭门造车，臆造或想象。我记得张大力说过一句很触动人的话：很多当代艺术家，包括那些所谓关注底层的艺术家，他们坐在有冷气的豪华汽车里，透过车窗远远瞟一眼那些在苦苦挣扎的民众。这样的一种雾里看花或臆测，是很有问题的。

　　刘礼宾：杜曦云刚才提出来的问题，我很赞同——原有的思维模式的延续会遮蔽“问题”，近期盛葳经常提到“语境”问题，而对“语境”的具体分析正是“问题”提出的前提。

当代艺术的目的在于取消精神诉求

　　盛葳：我觉得语境是可以强调的。首先我想到的是格林伯格，格林伯格有一些论述非常有意思，格林伯格主要讨论的是他所推崇的抽象表现主义艺术，他对绘画形制越来越巨大的现象持有这么一个看法：从文艺复兴开始的绘画都有幻觉的透视空间，在这样的绘画过程中，艺术家可以把不同物体，通过深度透视一层层摆下去，以前后叠加的方式呈现多种物体，到抽象表现主义时，格林伯格认为深度透视空间已经没有了，绘画的透视空间变成了浅空间。在这个浅空间里，他形容是一条看得见底的小溪。这样就没法一层一层的叠加排列，只能在平面上不断横向展开。通过展开，画面随之变大，这是格林伯格的说法。他的这个说法针对抽象艺术的形式变得巨大，有一定道理。但是中国的问题是跟绘画市场有关系，一般情况下，我们都知道市场对绘画作品的价格是按照画幅大小计算的。当前创作上的超规模化，包含着两个比较重要的点，一个是它在空间上占据的位置越来越巨大;第二个是装置的作品在不断融合，从一个单独的审美对象变成了一个艺术/社会事件。

　　从德国艺术家克里斯托开始一直到现在包括蔡国强、艾未未的一些作品，都体现出这样的特点。它们都是在规模上不断拓展，在性质上它不再是一个仅仅用于视觉观看的东西，而是事件化的，就是将艺术作品变成社会事件。

　　我想这个源头还是在克里斯托，尤其是他包裹德国国会大厦那件作品，形式非常巨大，而且他申请这个项目长达20年时间，就是给国会申请。从包裹大厦前的20年，他就开始申请，从那个时候这件作品就已经开始，而且其中有很多资本的投入，它是有很多盈利、广告，所以他的作品并不光是包裹大厦本身，就如我们看到的那种情况，是一个很长的过程，也具备了很强的社会影响力。我对这个并不是持完全否定的态度，我觉得它也有它的道理。因为艺术如果从来没有那么大的绘画的话，中国的作品也不会画那么大，如果从来没有出现过超规模化装置的话，中国的艺术家也不会这样做，它肯定是有一定道理的，不完全是中国的问题。

　　我们原来谈论的是现代艺术，前卫艺术可以作为现代艺术的一种，另外一种是现代主义艺术。这两种艺术有共同的特点，就是它有一种精神上的诉求。但我们今天很少谈现代艺术或者前卫艺术，我们运用更多的词叫“当代艺术”。我的看法是当代艺术的目的在于取消前卫性，取消精神性的诉求。从艺术史上看，可能最早的艺术作品是在叙事，讲故事。后来变成了审美，再后来变成了一种精神性诉求，尤其是抽象艺术。现在我们用“当代艺术”这个词，其实它的定义是好玩的，它所面对的是一般意义上的社会文化问题，而不是现代艺术所面对的终极问题，比如说对人本质的思考，对宇宙的思考，但当代艺术转变为一种一般性的生活文化，大家都能够谈论，就像大家都看到的，原来是哲学家的位置，都被文化研究学者所占据一样，哲学已经被一般性的社会文化研究所代替。另外一点就是当代艺术跟前卫艺术不同之处，在于它是一种与资本合作的艺术。只有与资本合作的时候才能够变得超规模化。前些日子我们看到中国美术馆“合成时代”那个多媒体展，如果你想通过“合成时代”这样的展览来寻找精神诉求的话，我觉得基本上是属于刻舟求剑，因为他不再具有一种简单的现代性诉求，如果要具体到中国现在这种状况，结合刚才谈到的，可以从两个角度来看待这种现象，一个情况是认为中国这种现代性已经完成，如果这种现代性已经完成的话我们理所当然应该接受当代艺术没有精神诉求，而在一般文化和社会层面展开的巨大作品，基于一种观众的体验感受和游戏性质而产生。另外一种是如果认为我们中国的现代性没有完成的话，那么这样的作品就有“假、大、空”的因素，而我们应该做的是面对问题，面对一些现代性的精神诉求。

　　当时刘礼宾谈到规模的超大化，我们同时可以看到很多艺术家在办个展的时候，也在不断比较，展览规模在不断的扩展，类型上要包括绘画、雕塑、装置、VIDOE很多，大家都在比谁做得大，谁砸钱砸得多。我另外谈到意识形态问题，原来文革的艺术，是关于意识形态的艺术，而从1989年后，各种艺术也是关于意识形态的艺术，他们的不同在于，一个是拥护这种主流意识，另外一种是在抵抗这种意识，而一旦资本进来以后，这些后89艺术在资本的结合下，放弃了立场，变成为抵抗而抵抗，其实都是一种关于社会意识、关于反抗，或者是赞同政治的艺术，看似相反其实只有一步之遥，都是比较少的讨论艺术本体问题。比如朱金石和隋建国，我们可能看到了政治上的解读，比如说隋建国的《中山装》或者朱金石的《权力江山》，其实他们也有很多值得我们去注意的另外一些作品，规模也很大但很有意义，比如隋建国那个作品一个在橡胶板上钉钉子，最后改变橡胶的属性，还有朱金石用宣纸和竹子做的作品，我觉得他们对艺术本体上是有价值的，并不一定是从政治的角度。所以“规模”未必是一件坏事。