文章 - 当代艺术，文化的碉堡还是虚城？：“对装置、雕塑创作时下问题的讨论”纪要

“假、大、空”是关于作品的形式与内容的讨论，作品的形式和内容并不是一定要一一对应的。“抄袭”问题，是在谈艺术家创作过程中的彼此影响。只有当艺术发展到一个比较完善或比较成熟的时期，那么会出现了一个又一个地非常成熟的艺术家，他自己的审美和创作方法都非常独特，会形成个性鲜明的审美性格和思维系统。这是需要时间的。

　　我因为何香凝美术馆的项目，最近考察了全国的美术学院的毕业生作品，发现一些情况，比如说在一个相对封闭的地域，几个重要的艺术家可能会影响大量的年轻艺术家的创作。从整体上的情况来看，这个艺术家的风格并不是很重要，为什么在一个地域环境的里面，无限量扩大成为一个不可避免的，必然的承接经验?这是一个发展阶段的问题，学生们也会不断成长，眼界不断打开，语言在不断地完善。中国的当代艺术家也是同样从学生阶段开始建设自身体系，使其不断地完善。那么真正出现这种天才或者出现大师级艺术家我们还要期待，肯定是可遇不可求的。这种密集的集中是和第三世界国家短暂的艺术发展历程和群体性的艺术创作状况有关。更何况绝大部分的形式、题材，可以说留给我们的盲点已经是非常的少的，以现代性的要求不断的每个人的每件作品绝不重复，难度成本越来越高的，这个游戏也就更有趣。这就是我的感受。

　　抄袭是一个法律问题

　　盛葳：我觉得抄袭是一个法律问题。因为去年和一个艺术家刘向东讨论了很长很长时间，就是关于抄袭和撞车的问题，最后我把那个资料整理了一下在《美术焦点》上做了一个专栏。有时候的“撞车”，就是同时创作高度类似作品的情况，当事的艺术家彼此之间并不知情。当时我举了一个例子，牛顿和莱布尼茨同时发明微积分，这就是撞车，没办法。

　　抄袭问题，其实有好多东西可以讨论。譬如一个人在模仿别人，模仿到一定量的时候，就发生了质变，模仿就不是模仿了，而是抄袭了。我咨询过一个从事知识产权方面工作的法律专家，他说法律是保护一个作品的形式语言或者是技术手段，但是它不保护观念。观念只能靠学术上对观念性的原创性进行保护。贡布里希说了一个看法，“伟大的艺术家和好艺术家有一种区别，伟大的艺术家创造了一种范式。”比如说，毕加索创作了一个范式，那么后面很多艺术家在他创造的这个范式下工作，有的做得好，有的做得不好，在标准下做得好的是好艺术家，创造这个标准的艺术家就是伟大的艺术家，模仿现象必然会存在的，至于模仿到什么程度变成抄袭了呢?真是很难解决，必须进行定量的分析。

　　还有一种抄袭很复杂。可能一个作者想到了一个方案，但是他没法实施，但是另外一个艺术家实施了，就像艾未未创作的《童话》。曦云说他的一个同学岳路平更早有类似的方案，然而没办法实施。这算不算抄袭，那可能要取证。还有一个问题就是岳路平虽然有这个想法，但是他没有那个能力实施，但是艾未未实施了，现在艺术家的身份和艺术一样，他在不断地发生性质的转变。艺术家的身份也在变化，比如现在一个艺术家他是思想家，也是一个“外交家”，只有在这样一个综合的情况下，他才是一个艺术家，才有能力实施这些东西，最后他实施了，那么我们说这个不是抄袭，因为其他的人没有办法实施。

　　那么还有一种现象就是王静说的，比如像宋庄，特别是文革的题材就有一些模仿，你也不知道这个作品到底是谁的，你看又像这个的又像那个的，雕塑也是，原来有铸铜着色的样式，全国泛滥，现在，烤漆雕塑也搞得随处可见，这是一种批量化生产，可以进入商业，但独创性有限。宋庄内部存在的这种不好现象，我们对其予以道德上的谴责和鄙视。

　　刘礼宾：复制当然没有问题，这是一种非常重要的艺术创作手段。我们这所讲的是“抄袭”，这还不同于一般意义上的“撞车”和创作意义上的“复制”。

　　阎安：抄袭和复制应该分开来看，尤其是在学习阶段，抄袭和复制中间有一个很大的区别就是，在技术手段上相同的程度，包括我们刚才看的那个雕塑，他如果仅仅是在研究它是如何逼真，这个没有问题，甚至无关抄袭，抄袭是看他的思维方式或者思考方式是不是一样。所以包括很多地方问题我自己特别有体会。

　　付晓东：实际在中国谈论撞车或者抄袭问题非常复杂，他并不像西方艺术家，每个人都有自己完整的系统，或者是自己独特的方法论，那么在中国这个情况下，有可能出现这个情况，像徐震之类的，他们的每件作品都会跳得很远，你可能没法去体验，但是这种情况只可能在中国存在。实际上很多艺术家，他和他的作品不断的升华，他可能有非常宝贵的创作体验，这在西方艺术史的经验是没办法理解的，中国艺术家为什么会有这么多面貌，他是不是会见异思迁，然后看到什么时髦跟什么。问题并不是那么简单，这跟中国大的文化背景、社会背景有关系，比如说中国发生了一个巨大的价值观断裂，中国是一个无信仰的国家，它本身不是一个艺术的理想框架和理论氛围，它是一个开放的，不断有新东西切入，有不断吸收，不断爆发的精神氛围，所以出现一个创造欲很强的艺术家，在这种混乱的背景下，在这种信息量知识爆炸的时期，他才有不断地跳来跳去的可能性，这种情况可能只有在中国这种精神背景和社会背景下才有可能发生。

这样我们再来看一下去年和前年，三个个展撞了两次车，大家都已经见过了，但是我们不能简单地说是在抄，首先他的作品跟他自己的兴趣点或者创作方式是有关系的，但到底谁晚谁早，这不好说。我觉得不能用撞车这样一个非常深的概念去否定一个年轻艺术家的创造力，他在他自己的生命体验里不断探索，我觉得要给他时间去看。

　　王思顺：我说一个小细节，作为批评家或者评论家可能不知道的情况，作为艺术家有时候看到一个展出的作品，跟自己之前的想法基本上一样，这个时候，这是一种撞车的心情，这种心情是怎么样的，他当时比喻说就好像自己暗恋已久的女朋友让别人给抢走了。

　　付晓东：这同时也说明了一个重要问题，如果撞车又不能撞死他，在于你思考的深度和你转化的力量，是在一个普遍的思维范畴之内，还是真的到了某种深度，到了其他人无法跳越的状况。某个方案听起来很好，但是他肯定要再想一想。如果有一个作品出来的话，直到做得对自己要求很高才会满意，你可能会做一个更牛的作品来跟它对抗，或者是撞死它，让它不再呈现在世人面前。我觉得这是一个技术性问题。

　　吴达新：国外的一套体系比较合理，比如大都会美术馆外面有很多黑人艺术家，他们专门模仿波洛克的画。然后卖20美金、30美金，买的人和创造的人不认为自己是在做艺术，而是把它归类到工艺品的范畴当中，买的人对波洛克很崇拜，他们来参观了，他们想带一件模仿品回去放在家里，创作的人不认为自己是一个艺术家，自己只是模仿艺术大师的一个工艺匠而已。在西方他们对艺术的定义是一种创造的欲望，艺术不是模仿某一个人的现成品，当有人纯粹地模仿别人的画，他就是一种无知。所以模仿在西方的体系中，他们看得比较理智，而且看得比较清楚，因为他们有一套自己的体系来规范每个艺术家的行为。

　　王宝菊：我觉得这和艺术家的主观愿望有关系，在你想要抄袭的时候，你主观上已经知道了，所以就进入了一个道德范畴和法律范畴，所以刚才您说的所谓工艺品的概念和艺术品的原创概念应该是不一样的。他一开始知道自己在做复制工艺品。现在很多中国当代艺术家，利用信息不对称，去模仿和抄袭别人的时候，他是明知故犯的，在法律上是可以界定为“故意”的。一个普通艺术家和一个优秀艺术家的区别，在于如何把作品做到极致，如果你做到最极致的位置，我觉得别人超越的空间就很有限。还有就是，把他(她)放到艺术史中去看的话，看他(她)是否形成了自己的语言方式、思考方式、表达方式等一套系统，如果成立的话，我觉得这个问题就不存在。

　　杜曦云：从抢占资源的角度来说，表面上的资源已经被抢占得差不多了，所剩的空间没有多大。而且，从资源的角度来说，全世界的人都可以选择某个资源，如果两个人选择同样的资源，但是深度完全不同，那么二者之间的差异是很大的。如何避免抄袭，需要从深度上下功夫。如果自己从某一点切入，把它做得很深刻的话，别人想与你撞车是不太可能的。如果仅仅抓住一个表面符号，把它简单地拼贴一下，这时，撞车的可能性就太多了。

　　刘礼宾：其实中国艺术家不仅存在符号化的创作，也存在对作品的符号化解读的土壤，它背后是整个社会的浮躁心理和功利心理。

　　付晓东：这实际上还涉及到艺术家的能力，实际上是他创作的系统化和创作的方法。甚至是某种个人偏执的东西，是他对于普通资源的看法，那么这个艺术家可能就是他面对这个图形如何来转换它，我觉得这个就是艺术家本身最有价值的东西。而不是说依靠题材、依靠社会背景、依靠第三世界国家的状况。

　　王宝菊：对，这些都是不是最重要的，他在里面投入了多少情感，用了多大智慧，这是最重要的。

　　刘礼宾：记得和我合作过的一位美国老太太说过一句话“Haste is waste!”。我觉得这句话可能对中国当代艺术，乃至对整个中国现状都有所裨益。我从她身上学会怎样去“好好做一件事”。

（编辑：正非）