“推倒和”的艺术格局
王宝菊：刚才大家谈到了很多，我们今天的讨论是拿雕塑和装置做一个靶子来谈，我觉得这其实都是个现象。我想抛开这种现象，来谈另外一个相对本质一点的问题，也借此回应一下刚才张大力先生提出来的问题。他提出来两个问题，一个是艺术家的角色和身份的问题，艺术家的痛苦和尴尬;再一个谁在当代艺术中起关键作用。我们现在的艺术家通常都以职业艺术家的身份示人，那么什么是职业艺术家的概念?就是这些艺术家是以艺术为职业生存的人。那么在这种形式下，艺术是一种谋生手段的话，他就要在相对有限的时间、体力、投入的情况下来谋取一个最大的利润和价值。所以，有的时候会导致，比如说抄袭问题，形制超规模问题，“假、大、空”的问题，这种空心化肯定是存在的。因为当艺术变成职业的时候，艺术就再也不能纯粹了。艺术不再是一种思考方式和生活方式了。当艺术家称自己为一个职业艺术家的时候，这个问题就肯定会发生，无法避免。
第二、谁在当代艺术中起作用?我觉得艺术家身边的这些人，在艺术与资本联姻的这个链条上的人都在起作用。而我们的策展人、批评家的作用更是不可小觑。目前中国整个当代艺术是一个“推倒和”的格局，北方玩麻将的人都知道，“推倒和”是什么?迅速的和牌。那“推倒和“里面一个重要的规则就是有很多“混儿”，南方叫“百搭”或者叫什么?北方叫“混儿”。那么现在我们很多策展人、批评家扮演的就是“混儿”的角色，他和艺术家共谋，造局，最后和成一把牌。就是说大家在共谋一个局，一块来谋取一个利益。这个时候，批评是缺席的，标准和指向是踏空的，“假、大、空”于是有了生成、泛滥的土壤。在这种情势下，中国的当代艺术就处在一种不良生态中，在这种不良生态下，“假、大、空”也好，“假、恶、丑”也好，发生任何事情，都不值得奇怪。
形制的大小被欲望控制
李山虎：关于“大”的问题，我提出一个疑问大家来探讨，是因为我们的展出空间大了而改变了艺术家作品的尺度，还是因为艺术家的欲望增大了?我们可以容纳的空间与作品形制的前后关系不知道哪个为先。我们可以看法国的卢浮宫，他的空间非常大，但里面的作品并不是那么大，也有很小的，所以我把这个问题归纳为艺术家自身的欲望，我之前也做作品，在我看来是欲望增加了，艺术家的工作室增大了，空间增大了，这个空间包括工作的空间，和整个艺术圈的空间，在这里面，我需要的欲望大了很多，所以我表现出来的东西就变大了。
2006-2007年我尝试了很多关于装置的作品，周围的人基本都是做一些装置作品，当中我跟盛葳也谈过一次，我走火入魔了，原因就是里边一种欲望控制着我，我完全没有以前的那种状态。我觉得装置就是这么一个东西，跟中国的消费现象有关系的。我现在在KU艺术中心负责画廊，我觉得这恢复了自我。
艺术存在理念与实用性的问题。实用性直接联系到市场性和作为艺术机构运作的一个最大的筹码，艺术机构是利用一些制作部分或者他的一些理念的部分来做一些运作。我觉得最大的可操作性的部分，还是它的实用性的部分。
我想联系一个浪费的部分，这是一个浪费的非定性化导致的问题，我之前不认识王度，可是我知道哪个是王度。阿拉里奥那个展览出来的时候正好碰上他了，我就拍他的肩膀说：“你是个大坏人，你是个大坏蛋”。他也没问我怎么为什么说是大坏蛋。那么一大堆加工大理石的工人在里面，整个展厅都是加工大理石的粉灰，观众们带着口罩进去转一圈就可以出来，那些工人们，一直在展厅里面，直到展览结束，他们一直吸着那个灰尘在工作，就是为了这个展览而做那些事情，我觉得太残忍了。之前在上海看一个展览，一个艺术家为了搭建自己的装置作品，连续两个月在现场跟工人们一起拼，这才叫人感动。我第一个提出来的是你需要什么?我想我们需要的是更加人性的东西，作为一个艺术家的劳动力代价是可以给观众们更多感动的时刻。
艺术家要有知识精英身份的诉求
王静：型制的超规模要从两方面来讲，一种情况，如果形制的规格是为了作品主题的表达需要，并且能够很好地关照主题，这样产生的巨大规模无可非议。比如去年常青画廊举办的英国印度籍艺术家安尼施·卡普尔的作品《升华》，巨大的尺寸大到无法形容的感觉，在他巨大外表的后面，蕴藏着深刻的能量，这样的能量产生自一个完全被剥夺了想象力的社会——印度，庞大的作品表达出浓厚的宗教感。卡普尔对印度文化的运用或许是无意识的，生于斯，长于斯，印度文化传统中最核心的思想——对虚无的认知，是安尼施作品蕴含在表象之下的真正力量，艺术家将这种力量在作品中完全释放。作品的巨大，展览空间的巨大，可以使观众更大程度的参与到其中。这显然是正面的案例。
而毫无意义的追求形制的最大化，最终制造的只是视觉上的强烈冲击和符号效应，而并不能给人以思想上的共鸣，这样的作品缺乏应有的力量感和思想性，因此，丧失了当代艺术感知时代动向和社会脉搏的能力，而流于形式和时尚的泛尘，将这样的东西视为艺术作品是值得商榷的，或许应将之归于伪艺术或视觉商品。全世界的艺术都具备相应的市场环境，是否全世界的艺术都存在“假大空”的现实?显然不是这样的。美国在上世纪60年代社会商业化和娱乐化繁盛时期，产生了波普艺术，大众文化的娱乐化相反催生了艺术的进展和思考。1957年，汉密尔顿为波普艺术作了“通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人、廉价、能大批量生产”的定语，在当时是符合美国的社会现实的。对照我们的现实，中国在当下社会乃至意识形态转型的后期，许多作品包括装置和雕塑，仍停留在波普阶段，无关痛痒的现象复制和形式抄袭也比比皆是，其根节不在“环境”，而在艺术创造的环节，艺术家应该具备怎样的心理、技术和知识条件，社会对真正称得上艺术家的这部分人的认知标准应该达到怎样的程度?这其中包括策展人、市场层面、美术馆、艺术媒体、艺术接受人群等各方面艺术参与者的认知，这些都是目前语境下迫切需要建立的。对形式语言的强化，可能导致当代艺术沦落到单纯追求技术的呈现和视觉审美感受的层面上，而参与文化的创造和思想的释放、观念的建设才是当代艺术在精神领域追求的终极目标。
装置、雕塑作品的抄袭表现在：形式的模仿、语言的抄袭，并未从个人信仰和观念层面达到形式与内容的统一，抄袭的泛滥与形制的扩大化是异质同源的反映，形式的夸张、材料的昂贵、语言的标新立异都无法掩饰观念的匮乏和荒芜。这样的例子也有许多，比如2008年画廊博览会上一个某画廊展出的年轻艺术家刘宝亮的巨大的人体雕塑，其超现实主义的思路显然与现居英国的艺术家Ron Mueck产生撞车，这样的作品是否该被定义为抄袭，抄袭与撞车在理解程度上的临界点在哪里?这是我提出的问题。
目前的氛围加剧成就了一批倒向商业化运作的美术工作者，抄袭已非装置、雕塑甚至架上绘画的局部现象，而成为一种达成集体共识的行业状态，催化其泛滥的诱因是多方面的：
1、 许多艺术家成为视觉图像的制造者和贩卖者，满足社会投机盈利和附庸风雅的心理需求;
2、 创作上实用主义、功利化追求，急于确立能够被广泛认知的个人风格和创作观念，将创作工具化、利益化;
3、 形式语言成为作品“当代”化与否的标志，装置、雕塑、影像因为在观念表达上更灵活，开放，国际当代艺术表现出雕塑装置化，观念表达多媒体化的主流倾向，也成为一些艺术家竞相转换语言的动力，抄袭模仿成为简单有效地达到展示效果的方式。
抄袭在社会功利化的心态下被鼓励，折射出艺术家作为知识精英，个人独立性和创造力的不足，简单化的抄袭和模仿，批评对抄袭模仿的不作为，造成的最直接的后果是整个创作层面创造力的被扼杀，而不提倡的态度，可能是对创造力最直接的激发和鼓励。
张大力：这不光是艺术界的问题，因为在很多行业里都有抄袭问题。比方说音乐、制造业、设计、建筑等等，实际上这是当代中国集体堕落的反映，本来抄袭的东西大家应该鄙视的，但是他得到了相应的好处。
我觉得中国当代艺术不是艺术本身的问题，是中国人的问题，这个民族的精神得病了，不能单单从艺术的角度上去解剖了。不管各行各业，只要你是一个有思想的人，你是一个知识分子，你应该拿这把刀去切割，不理、不管、不暴露是最好的。仔细分析一下，当代艺术是一个文化问题和精神问题，不是一个造型艺术问题，因为中国目前所要致力解决的跟西方过去解决的造型问题不一样，中国目前是人的本质和精神问题。
如果艺术不强调它的精英性，艺术的这种手段就会沦为实用主义、工具主义，每个国家都有知识分子精英，正是因为有这些人，这些文化才得以保存，才可以往前走。
抄袭/撞车/复制/模仿?
卓凡：复制已经变得太普遍了，从机械复制时代开始，Ctrl+C、Ctrl+V可以大量地复制，面对密度来讲，复制是最有效、最简单的方法，但是复制的背后应该隐藏着另外一个问题，就是复制本身是不是还具有这个灵光，就是还具有本身创作的灵光。这里面还是谈到了一个艺术家创作的思路，其实如果复制他的内涵是跟别人不一样的，其实他的复制还是有效的。
责任感对于一个艺术家是必须具备的素质，艺术家本身不是职业杀手，他是职业艺术家，不是为了在最短的时间之内挣到最多的钱，如果这样他其实可以不用搞艺术，用其他方法更快一点。另外，其实我很赞成共同化，需要大家对一件事情共同推进，作品的“大”跟力量没关系的。我看过一个作品，需要放大镜才能够看到，他就是作者身上搓下来的一个污垢，需要放大镜才能看得到。那么他的作品力量一点也不小，我觉得作品往大里面做的时候，我们看到罗马的东西，罗马的斗兽场，其实大的剧场、大的戏院在辉煌的背后，其实描述了当一个城市发展到巨大，或者巨大的娱乐场、巨大的体育场、巨大的洗浴中心的时候，这个城市衰落已经开始了。我们关注作品的巨大或者关注作品本身的力量，我觉得这是一个很严重的问题。
对抄袭的判断要回到具体语境中
杜曦云：关于作品的抄袭现象，我主要讲两点。如果两个艺术家有一种相似的文化背景和表达欲求，那么他们的作品出现相似之处是可以理解的，这时，不是抄袭而是撞车。当然，我只是做一种假设和反问，如果真要辨析的话，ron mueck和刘宝亮的作品其实还是不一样：前者是一种存在主义式的严肃思考，后者则更多的是当下中产阶级年轻人的无所事事，是一种无聊的自我调侃和嘲弄。往往我们看到形态相似的作品会指认为抄袭，但可不可以反观一下：形态相似，但所指不一样。比如前段时间，渠岩拍的安徽乡村教堂，和另一个艺术家曹原铭的作品形态上很相像：两人选择的是同一所教堂，甚至视角都相似。可是，仔细看的话，切入的角度不一样，各自的具体所指也不一样，作品的脉络关系也不一样。所以，判断一件作品是否抄袭，要放到具体的语境中来分析。
当然，我只是从另一个角度来看，其实我是反对抄袭和复制的。而且我认为中国当代艺术界，从1970年代末到现在，这种复制、抄袭的现象很明显。以前是模仿西方，到后来国内彼此抄袭，到现在为止是自己复制自己。1980年代是广泛学习、模仿西方的一个过程。然后，国内的艺术家彼此之间抄袭，把别人原创的东西拿来精致化后投入市场来，这种现象在中国当代艺术界比比皆是。到了现在，则是自我复制，现在拍卖场上拍高价的作品，其文化指向、图式和风格可能是1980年代末或1990年代初就已经形成的，然后一直复制了将近20年，并乐此不疲地继续复制下去。
付晓东：在欧洲有一个关系美学，强调的就是作品和作品之间，艺术家和艺术家之间的关系，一切都是在关系之中。在共同的社会背景下，共同的资本影响下，共同的生产条件下，共同的审美理论下，经常出现艺术家承前启后，互相影响，互相承接，互相启发的互相之间的关系。不能把它简单的作为一种艺术的抄袭，它的出现代表了某种共同精神状况和精神氛围。实际天才的艺术家不管在任何时代都是非常稀少的，绝大部分的艺术家很少能够逃离整个时代的框架，而且尤其是中国艺术家，群体化的特征是非常显著的。
我曾经试图通过艺术家的个案，形成整个时代的一个多极的审美趋向的调查，但是后来我发现在中国目前情况下，并没有真正地形成这个理论上的假设。这跟艺术史的发展和当代艺术的循序渐进的过程关系重大。任何媒介和艺术门类都有探索、发展、完善、创新的历史阶段。在中国的比较短暂的当代艺术历史上，艺术肯定也要通过这些阶段，逐渐地发展。
王宝菊：刚才大家谈到了很多，我们今天的讨论是拿雕塑和装置做一个靶子来谈，我觉得这其实都是个现象。我想抛开这种现象，来谈另外一个相对本质一点的问题，也借此回应一下刚才张大力先生提出来的问题。他提出来两个问题，一个是艺术家的角色和身份的问题，艺术家的痛苦和尴尬;再一个谁在当代艺术中起关键作用。我们现在的艺术家通常都以职业艺术家的身份示人，那么什么是职业艺术家的概念?就是这些艺术家是以艺术为职业生存的人。那么在这种形式下，艺术是一种谋生手段的话，他就要在相对有限的时间、体力、投入的情况下来谋取一个最大的利润和价值。所以，有的时候会导致，比如说抄袭问题，形制超规模问题，“假、大、空”的问题，这种空心化肯定是存在的。因为当艺术变成职业的时候，艺术就再也不能纯粹了。艺术不再是一种思考方式和生活方式了。当艺术家称自己为一个职业艺术家的时候，这个问题就肯定会发生，无法避免。
第二、谁在当代艺术中起作用?我觉得艺术家身边的这些人，在艺术与资本联姻的这个链条上的人都在起作用。而我们的策展人、批评家的作用更是不可小觑。目前中国整个当代艺术是一个“推倒和”的格局，北方玩麻将的人都知道，“推倒和”是什么?迅速的和牌。那“推倒和“里面一个重要的规则就是有很多“混儿”，南方叫“百搭”或者叫什么?北方叫“混儿”。那么现在我们很多策展人、批评家扮演的就是“混儿”的角色，他和艺术家共谋，造局，最后和成一把牌。就是说大家在共谋一个局，一块来谋取一个利益。这个时候，批评是缺席的，标准和指向是踏空的，“假、大、空”于是有了生成、泛滥的土壤。在这种情势下，中国的当代艺术就处在一种不良生态中，在这种不良生态下，“假、大、空”也好，“假、恶、丑”也好，发生任何事情，都不值得奇怪。
形制的大小被欲望控制
李山虎：关于“大”的问题，我提出一个疑问大家来探讨，是因为我们的展出空间大了而改变了艺术家作品的尺度，还是因为艺术家的欲望增大了?我们可以容纳的空间与作品形制的前后关系不知道哪个为先。我们可以看法国的卢浮宫，他的空间非常大，但里面的作品并不是那么大，也有很小的，所以我把这个问题归纳为艺术家自身的欲望，我之前也做作品，在我看来是欲望增加了，艺术家的工作室增大了，空间增大了，这个空间包括工作的空间，和整个艺术圈的空间，在这里面，我需要的欲望大了很多，所以我表现出来的东西就变大了。
2006-2007年我尝试了很多关于装置的作品，周围的人基本都是做一些装置作品，当中我跟盛葳也谈过一次，我走火入魔了，原因就是里边一种欲望控制着我，我完全没有以前的那种状态。我觉得装置就是这么一个东西，跟中国的消费现象有关系的。我现在在KU艺术中心负责画廊，我觉得这恢复了自我。
艺术存在理念与实用性的问题。实用性直接联系到市场性和作为艺术机构运作的一个最大的筹码，艺术机构是利用一些制作部分或者他的一些理念的部分来做一些运作。我觉得最大的可操作性的部分，还是它的实用性的部分。
我想联系一个浪费的部分，这是一个浪费的非定性化导致的问题，我之前不认识王度，可是我知道哪个是王度。阿拉里奥那个展览出来的时候正好碰上他了，我就拍他的肩膀说：“你是个大坏人，你是个大坏蛋”。他也没问我怎么为什么说是大坏蛋。那么一大堆加工大理石的工人在里面，整个展厅都是加工大理石的粉灰，观众们带着口罩进去转一圈就可以出来，那些工人们，一直在展厅里面，直到展览结束，他们一直吸着那个灰尘在工作，就是为了这个展览而做那些事情，我觉得太残忍了。之前在上海看一个展览，一个艺术家为了搭建自己的装置作品，连续两个月在现场跟工人们一起拼，这才叫人感动。我第一个提出来的是你需要什么?我想我们需要的是更加人性的东西，作为一个艺术家的劳动力代价是可以给观众们更多感动的时刻。
艺术家要有知识精英身份的诉求
王静：型制的超规模要从两方面来讲，一种情况，如果形制的规格是为了作品主题的表达需要，并且能够很好地关照主题，这样产生的巨大规模无可非议。比如去年常青画廊举办的英国印度籍艺术家安尼施·卡普尔的作品《升华》，巨大的尺寸大到无法形容的感觉，在他巨大外表的后面，蕴藏着深刻的能量，这样的能量产生自一个完全被剥夺了想象力的社会——印度，庞大的作品表达出浓厚的宗教感。卡普尔对印度文化的运用或许是无意识的，生于斯，长于斯，印度文化传统中最核心的思想——对虚无的认知，是安尼施作品蕴含在表象之下的真正力量，艺术家将这种力量在作品中完全释放。作品的巨大，展览空间的巨大，可以使观众更大程度的参与到其中。这显然是正面的案例。
而毫无意义的追求形制的最大化，最终制造的只是视觉上的强烈冲击和符号效应，而并不能给人以思想上的共鸣，这样的作品缺乏应有的力量感和思想性，因此，丧失了当代艺术感知时代动向和社会脉搏的能力，而流于形式和时尚的泛尘，将这样的东西视为艺术作品是值得商榷的，或许应将之归于伪艺术或视觉商品。全世界的艺术都具备相应的市场环境，是否全世界的艺术都存在“假大空”的现实?显然不是这样的。美国在上世纪60年代社会商业化和娱乐化繁盛时期，产生了波普艺术，大众文化的娱乐化相反催生了艺术的进展和思考。1957年，汉密尔顿为波普艺术作了“通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人、廉价、能大批量生产”的定语，在当时是符合美国的社会现实的。对照我们的现实，中国在当下社会乃至意识形态转型的后期，许多作品包括装置和雕塑，仍停留在波普阶段，无关痛痒的现象复制和形式抄袭也比比皆是，其根节不在“环境”，而在艺术创造的环节，艺术家应该具备怎样的心理、技术和知识条件，社会对真正称得上艺术家的这部分人的认知标准应该达到怎样的程度?这其中包括策展人、市场层面、美术馆、艺术媒体、艺术接受人群等各方面艺术参与者的认知，这些都是目前语境下迫切需要建立的。对形式语言的强化，可能导致当代艺术沦落到单纯追求技术的呈现和视觉审美感受的层面上，而参与文化的创造和思想的释放、观念的建设才是当代艺术在精神领域追求的终极目标。
装置、雕塑作品的抄袭表现在：形式的模仿、语言的抄袭，并未从个人信仰和观念层面达到形式与内容的统一，抄袭的泛滥与形制的扩大化是异质同源的反映，形式的夸张、材料的昂贵、语言的标新立异都无法掩饰观念的匮乏和荒芜。这样的例子也有许多，比如2008年画廊博览会上一个某画廊展出的年轻艺术家刘宝亮的巨大的人体雕塑，其超现实主义的思路显然与现居英国的艺术家Ron Mueck产生撞车，这样的作品是否该被定义为抄袭，抄袭与撞车在理解程度上的临界点在哪里?这是我提出的问题。
目前的氛围加剧成就了一批倒向商业化运作的美术工作者，抄袭已非装置、雕塑甚至架上绘画的局部现象，而成为一种达成集体共识的行业状态，催化其泛滥的诱因是多方面的：
1、 许多艺术家成为视觉图像的制造者和贩卖者，满足社会投机盈利和附庸风雅的心理需求;
2、 创作上实用主义、功利化追求，急于确立能够被广泛认知的个人风格和创作观念，将创作工具化、利益化;
3、 形式语言成为作品“当代”化与否的标志，装置、雕塑、影像因为在观念表达上更灵活，开放，国际当代艺术表现出雕塑装置化，观念表达多媒体化的主流倾向，也成为一些艺术家竞相转换语言的动力，抄袭模仿成为简单有效地达到展示效果的方式。
抄袭在社会功利化的心态下被鼓励，折射出艺术家作为知识精英，个人独立性和创造力的不足，简单化的抄袭和模仿，批评对抄袭模仿的不作为，造成的最直接的后果是整个创作层面创造力的被扼杀，而不提倡的态度，可能是对创造力最直接的激发和鼓励。
张大力：这不光是艺术界的问题，因为在很多行业里都有抄袭问题。比方说音乐、制造业、设计、建筑等等，实际上这是当代中国集体堕落的反映，本来抄袭的东西大家应该鄙视的，但是他得到了相应的好处。
我觉得中国当代艺术不是艺术本身的问题，是中国人的问题，这个民族的精神得病了，不能单单从艺术的角度上去解剖了。不管各行各业，只要你是一个有思想的人，你是一个知识分子，你应该拿这把刀去切割，不理、不管、不暴露是最好的。仔细分析一下，当代艺术是一个文化问题和精神问题，不是一个造型艺术问题，因为中国目前所要致力解决的跟西方过去解决的造型问题不一样，中国目前是人的本质和精神问题。
如果艺术不强调它的精英性，艺术的这种手段就会沦为实用主义、工具主义，每个国家都有知识分子精英，正是因为有这些人，这些文化才得以保存，才可以往前走。
抄袭/撞车/复制/模仿?
卓凡：复制已经变得太普遍了，从机械复制时代开始，Ctrl+C、Ctrl+V可以大量地复制，面对密度来讲，复制是最有效、最简单的方法，但是复制的背后应该隐藏着另外一个问题，就是复制本身是不是还具有这个灵光，就是还具有本身创作的灵光。这里面还是谈到了一个艺术家创作的思路，其实如果复制他的内涵是跟别人不一样的，其实他的复制还是有效的。
责任感对于一个艺术家是必须具备的素质，艺术家本身不是职业杀手，他是职业艺术家，不是为了在最短的时间之内挣到最多的钱，如果这样他其实可以不用搞艺术，用其他方法更快一点。另外，其实我很赞成共同化，需要大家对一件事情共同推进，作品的“大”跟力量没关系的。我看过一个作品，需要放大镜才能够看到，他就是作者身上搓下来的一个污垢，需要放大镜才能看得到。那么他的作品力量一点也不小，我觉得作品往大里面做的时候，我们看到罗马的东西，罗马的斗兽场，其实大的剧场、大的戏院在辉煌的背后，其实描述了当一个城市发展到巨大，或者巨大的娱乐场、巨大的体育场、巨大的洗浴中心的时候，这个城市衰落已经开始了。我们关注作品的巨大或者关注作品本身的力量，我觉得这是一个很严重的问题。
对抄袭的判断要回到具体语境中
杜曦云：关于作品的抄袭现象，我主要讲两点。如果两个艺术家有一种相似的文化背景和表达欲求，那么他们的作品出现相似之处是可以理解的，这时，不是抄袭而是撞车。当然，我只是做一种假设和反问，如果真要辨析的话，ron mueck和刘宝亮的作品其实还是不一样：前者是一种存在主义式的严肃思考，后者则更多的是当下中产阶级年轻人的无所事事，是一种无聊的自我调侃和嘲弄。往往我们看到形态相似的作品会指认为抄袭，但可不可以反观一下：形态相似，但所指不一样。比如前段时间，渠岩拍的安徽乡村教堂，和另一个艺术家曹原铭的作品形态上很相像：两人选择的是同一所教堂，甚至视角都相似。可是，仔细看的话，切入的角度不一样，各自的具体所指也不一样，作品的脉络关系也不一样。所以，判断一件作品是否抄袭，要放到具体的语境中来分析。
当然，我只是从另一个角度来看，其实我是反对抄袭和复制的。而且我认为中国当代艺术界，从1970年代末到现在，这种复制、抄袭的现象很明显。以前是模仿西方，到后来国内彼此抄袭，到现在为止是自己复制自己。1980年代是广泛学习、模仿西方的一个过程。然后，国内的艺术家彼此之间抄袭，把别人原创的东西拿来精致化后投入市场来，这种现象在中国当代艺术界比比皆是。到了现在，则是自我复制，现在拍卖场上拍高价的作品，其文化指向、图式和风格可能是1980年代末或1990年代初就已经形成的，然后一直复制了将近20年，并乐此不疲地继续复制下去。
付晓东：在欧洲有一个关系美学，强调的就是作品和作品之间，艺术家和艺术家之间的关系，一切都是在关系之中。在共同的社会背景下，共同的资本影响下，共同的生产条件下，共同的审美理论下，经常出现艺术家承前启后，互相影响，互相承接，互相启发的互相之间的关系。不能把它简单的作为一种艺术的抄袭，它的出现代表了某种共同精神状况和精神氛围。实际天才的艺术家不管在任何时代都是非常稀少的，绝大部分的艺术家很少能够逃离整个时代的框架，而且尤其是中国艺术家，群体化的特征是非常显著的。
我曾经试图通过艺术家的个案，形成整个时代的一个多极的审美趋向的调查，但是后来我发现在中国目前情况下，并没有真正地形成这个理论上的假设。这跟艺术史的发展和当代艺术的循序渐进的过程关系重大。任何媒介和艺术门类都有探索、发展、完善、创新的历史阶段。在中国的比较短暂的当代艺术历史上，艺术肯定也要通过这些阶段，逐渐地发展。
请您支持独立网站发展，转载请注明文章链接：
- 文章地址: http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c9/404
- 引用通告: http://wen.org.cn/modules/article/trackback.php/404
