文章 - 当代艺术，文化的碉堡还是虚城？：“对装置、雕塑创作时下问题的讨论”纪要

付晓东：关于副标题，我一直有不一样的意见。谈到“假、大、空”问题，“假”这个字艺术的特权就是虚构。我对“大”的理解，形式是激发内容的一个东西，艺术家在创作作品的时候，形式会激发出来某种新的东西，成为一个自身的生长趋势，并不是一个值得批判的东西。关于“空”，实际上真正能做到“空”非常难，有一些艺术家往往会造成内容上的枯燥，能够把作品里面的意义给空下去，去掉所有言语的象征，隐喻，一种显而易见的针对性。那是一种革命的态度，反而更加容易强化语言的内在力量。一种不确定的表达，通过作品本身来达到实在的表达，并不是惯常在作品里面所用的丰富的想象力，某种偏远领域或生僻的考据。往往更加直接的向着前所未有的未知开放，这是一种非常宝贵的东西。卡夫卡曾经把旅行分成两类，一个是外延性的，有明确的目的地。另外一个是高强度的旅行，颠覆性的旅行。后一种旅行甚至你可能原地进行，甚至在自己的房间之内，在睡觉的时候，挨着这堵墙或那堵墙。它可能是一种新的作品意义上的可能性。中国的当代艺术创作在大的背景下，不可避免地出现政治上的倾向，任何一个第三世界的国家的艺术都会有政治化的色彩，即使一个非常个人化的隐私化的一个日常的表达。它成为一种供探讨的话题，与欧美主流社会文化生活完全不一样的生存经历和精神历程。他这样的背景里，一切都具有了某种特别的含义。在这种情况下过分强调那种过强的文化的符号，强调的政治性，倒不一定更有力量。我现在感觉，当代艺术和装置艺术，它有一些新的趋势，尽管这个趋势非常微弱。它可能是一种弱势的艺术，一种低调的，或者一种更加简洁和干净利索的东西，现在有些艺术家正在进行这样的创作。

　　阎安：从张大力老师开始讲，一直到后来盛葳讲，我发现有一个立场问题，如果站在不同立场的话，我们会发现，当代艺术的最大问题可能是很尴尬的。比如说张大力老师第三点讲到了市场的机会。盛葳刚才讲到与资本合作，我觉得讲得特别好。对于当代艺术来讲，我们怎么来定义它的成功——充分调动社会责任的意义，最后导致他能够在艺术史上有一个定位，导致他被中国人理解。中国当代艺术作品大，体量大，我们知道有一些跟投资直接有关系，因为现在10万元以上的才有投资价值，很小的没有价值空间，我相信现在很大一部分，作品体量规模的增加，跟这个有关系。那么如果我们从这个层面退出去会怎么样?我们回到圆明园，或者回到更早的地方去，恐怕艺术家也不会答应，现在特别红火的美术学院扩招计划也会停止，新的校舍会停建。

　　我觉得这是一个非常尴尬的时刻，面对资本我们应该推崇什么，如果当代艺术冷下去变成萧条的话，面对这种萧条的结果，我们怎么办，批评家是不是应该负责任。有些批评家很尴尬，艺术家也很尴尬，所有在这个艺术圈里面的人都会很尴尬。

　　量产其实并不可怕，我们还没有经过足够的时间，抄袭的问题也不用看成一个太严重的问题，时间和历史会去陈列它。太多抄袭以后，没有人会去提他，最后就是忘掉了。这不是现在我们能够做的，而是我们能够不做的。这可能是一个稍微可行一点的办法。我觉得是这样的。

　　而且我提到一些具体的艺术家的作品，包括朱金石可以讨论，包括其他所有的创作艺术家，甚至自我抄袭自我复制，我觉得都要有一种宽容。其实做出来就做出来了。或者从方法论上去看，没有问题的，本身这种方法论是成立的，到底有多好这是第二个问题，这是一个比较宽容的态度。

　　作品形制是展示条件变化的反映

　　李小倩：刚刚阎安提到一个关于责任的问题，我很同意。当代艺术的发展是否走健康的道路，离不开艺术界各个方面的努力。其中当然也有艺术评论家的责任，尤其是当代艺术在大众中还相对陌生，甚至相当一部分大众对当代艺术还存有怀疑的阶段下，艺术评论家的观点会通过各种媒介传达给大众，很大程度上会影响大众对当代艺术的态度。我不太同意一个词叫“批评家”。我以前学过教育，在教育学当中一直强调正面引导，其实最有效的批评就是拿好的例子表扬，把所有人的注意力集中到发扬好的一面，同时还不会打击他们继续往好的方向发展的积极性。艺术评论界如果能多引导大众解读一些好的当代艺术作品，大众对当代艺术的理解和接受会更积极。

　　关于作品的规模宏大的问题，目前我们的确有很多虚张声势、规模巨大的装置作品、绘画作品等，它们不见得有必要做得那么大。但是在现在的情况下，我们去批评是不是能起到有效的作用呢?我倒是觉得我们可以讨论某件规模大的好作品，好在哪里?我觉得朱金石老师的这件作品，他的规模大是跟作品内容有直接关系的。应该看这件作品所表现的内容以及它所希望留给观众的空间和视觉冲击力，是否能够很好的结合起来，成为合理的整体。

目前在当代艺术圈中，作品越做越大可能有两个原因：一是美术馆和画廊的空间越来越大，艺术家有了在空间里做大作品的条件。Tate Modern 的 Turbin Hall 这么大的一个空间你做一个很小的作品，合适吗?肯定不合适，它起不到这样一个作用。今日美术馆的空间对于艺术家来说也非常富有挑战性。就是说空间对艺术家提出了要求，艺术家要考虑到怎么才能把这件作品和我们空间产生互动。第二，在当前的中国来说，我觉得随着经济的发展，艺术家有了条件可以做大作品。社会整体经济发展速度快，艺术家的经济状况空前地好，而且人力非常的便宜。既然如此，为什么不尝试一下呢?比如苍鑫的近作《奇花异草》，这件作品如果在欧洲国家做可能在精力和财力上会增加无数倍的成本，而在中国用同样的钱，你可以做更多，最后作品的呈现上可以给观众更强烈的感受。既然这样，为什么不做呢?所以我觉得这里有中国的社会现实特性成分在里面。

　　从展示学的角度来讲，美术馆展示一开始是从欧洲有钱人的大厅开始的。那时候大家很少考虑展示空间会对作品有什么影响，也很少考虑如何用一件作品改变一个空间。艺术家在创作的时候，很少想到他的作品会呈现在什么地方，把墙面全部占满了就算完成，我们称它为马赛克式的陈列。慢慢地我们的展示开始考虑到观众的视线，再往后有人又提出，比如波洛克(Jackson Pollock)的一件作品，在陈列时不能有任何其他作品的干扰，必须有单独的空间来展示，才能让观众和作品产生交流，才能够感受到这件作品的力量。事实上，在这个过程中，空间已经对作品产生了很大的影响。

　　董冰峰：我们今天讨论的问题是雕塑和装置，谈到现在为止，我们讨论的很多概念其实都趋向于“装置”，而不是“雕塑”。现在在当代艺术系统里面产生的看法，大家很少说这些作品是什么雕塑，因为它毕竟是按照以前的分类方式。

　　我们理解装置作品，应该分成几组，比如像刚才我们说的隋建国的作品，或者沈少民的一些作品，属于比较单一的装置作品;

　　还有另外一种在概念上更扩大化的艺术家，注重分析和批判社会性现实的作品。比如说广东郑国谷最近做的作品《帝国时代》，他大概在广东那个地方做这个作品，要巨大的土地，他有很多的设想和概念，在土地上建造很多房子，有些建筑属于虚拟概念的，有一些东西是实际存在的，做这样一系列的“工程”来表达跟社会现实之间的关联，所以我觉得这些“装置”概念都是在迅速扩张的。

　　还有一个是讨论“装置”的时候，录像装置或者是声音装置是不是也应该包括进来。比如说，最近张培力个展《阵风》，他是在画廊空间里搭建了一个房子，整个建的过程，然后被强力摧毁，废墟在现场里也有，然后用录像拍摄下来，在展示的一个过程进行录像，和现场的废墟实物结合起来，这是不是也属于“装置”的部分;然后可能还有一些具体的声音装置作品也在制作体量和规模上有很大的变化，比如说在体验上、规模上、制作上也是属于今天讨论的核心问题。

　　我自己感觉主要是展览空间变了，如果说以前没有像今日美术的独立大厅，可能有20平方米高的大厅，艺术家就没可能在这里“就地创作”。今年釜山双年展的主题叫“耗费”，如果说朱金石的价值100多万的奔驰汽车撞到一个巨大的颜料堆里，是不是属于一种“耗费”的概念?我们通常批评这种制作的规模，展览具体的形态每个艺术家有他自己的解释，这是我的一个观点。

　　大家讨论在这种在现代当代艺术体制内的创作，我个人感觉是，我其实愿意把艺术家当作知识分子，他应该是一种用感受或者交流干预社会，不是传统意义上的油画家和雕塑家。

　　前些天还谈到了一个有趣的问题，地震以后，大家就说会不会对中国的当代艺术热或者说对艺术家会有新的反省，就是面对社会现象在作品上有反省?我个人对这一观点是持反对意见的，面对很多国际和国内问题上，很多“很重要的”艺术家有很强烈的民族主义观点。以前在威尼斯建筑双年展，日本的建筑师矶崎新创作一个作品，直接把日本阪神地震的现场废墟挪置到展厅里，这个作品获得了那年的金狮奖。但是在日本，有很多艺术家在批评他，比如说现在在北京的隈研吾，他批评矶崎新作品的时候是在批评他“政治上的正确”。威尼斯建筑双年展的评委，都认为矶崎新是一种表达的形式和主题的正确性，但他一旦脱离具体作品的内容，具体的表达形态，可能会更丧失了批判性或者对自己创作的挑战性，所以如果艺术家是表达艺术问题的话，那么有可能是去明显的迎合，而不是批判。