在国内一片“读图时代”的兴高采烈与图像类杂志方兴未艾的热潮中，传来了美国《生活》画报于今年五月再度停刊的消息。这真是一个大煞风景的消息。
《生活》画报此次停刊并非首次。创办于1936年的《生活》画报曾于1972年停刊过一次。当时，人们把它的停刊归因于电视这个新型传播媒介的出现。一个最明显的情况是它的广告收入因了电视的成长而不断递减。而这次2000年的停刊，有人分析原因是包括因特网在内的新型媒体的普及与成长抢走了《生活》画报的读者。这固然是促使《生活》画报停刊的重要原因。但如果只从这个外部原因来分析的话，事情似乎好象简单了些。除了像电视这样的长袖善舞、呼风唤雨的“恶魔”与咄咄逼人的因特网怪兽这样的新型媒体的挤压以外，我更愿意相信，这个曾经在相当长的时期内主导过西方报道摄影的图像杂志的失败似乎有着更深一层的内部原因。我认为，那是因为《生活》画报所代表的西方主流话语与价值观念的统治力量的式微才导致了它的最终停刊。
正如刚于今年3月31日去世的法国女摄影家、摄影史家吉泽尔·弗伦德在她那本摄影社会史名著《摄影与社会》中所尖锐指出的：“《生活》所反映的世界充满光明，很少有阴影。那是一个完全虚假的世界。给大众以不切实际的希望。”尽管《生活》画报以它特有的叙事章法——照片故事给出了许多催人泪下的美好故事，但它从白人中产阶段的立场、清教主义的立场向全世界坚决地传播它的价值观念并对它的报道内容实行最彻底的过滤与控制却是不争的事实。《生活》画报的办刊理念是传播白人中产阶级的价值标准、推行并维护清教主义的伦理价值观念。在这里，我们不能忽视的一个事实是，出生于中国的《生活》画报的创办者享利·卢斯是一个深受清教主义文化的教育与影响的保守人士。的确，《生活》画报完全有理由按它自己的准则去做它想做的事。事实上，从某种意义上来看，《生活》要传播的价值标准在一定历史条件下是有其现实意义的。但是，问题在于它的这种以道德判官自居的自信与过剩的优越感。在这种自信与优越感的强烈光环下，人们往往容易忽略了它出于自身需要而有意忽略的美国社会存在的许多严重问题。只要想到《生活》画报直到1951年才发表了美国摄影家尤金·史密斯的歌颂黑人助产妇的图片故事＜助产妇＞，算是对它长期无视美国黑人存在的傲慢态度的一种补尝性挽回，你就不得不对它所标榜的公平、客观的办刊理念有所警惕。
通常意义的上摄影是由针孔成像原理与化学感光原理结合而来的现代科技成果。它同时也是文艺复兴时期得到完善的透视法则在现代的技术翻版。在被认为是科学理性的产物的透视法则中，作为观看者的人自然地处于一个认识事物的中心位置。西方文化的这个中心位置意识在透视法则中得到了最自然的流露，而它同样也透过摄影这个透视法则的现代翻版体现了出来。在作为观看者的人在决定什么是“同类”，什么是“它者”时，通过摄影这个视觉方式所体现的选择与判断的力量实在非同小可。而这种力量通过杂志这种媒介又得到了更为影响广泛的体现。在以透视法则为观看依据的摄影术的背后，其实就隐含观看方式的权力问题。隐身于以透视法则而建立起来的摄影取景方式后面的强烈的中心意识，必然地要产生确认边缘范围（这同时就是一种区分它者与同类的活动）、使边缘就范的欲望与冲动。而一旦这种欲望与冲动得到传播媒介的援手后，则会产生实质意义上的现实影响。也许这就是《生活》画报总要充当道德代言人与理想布道者的理由所在。
然而，就像在确定构图时必须决定取哪些、舍哪些一样，在《生活》画报大力肯定、推广某种特定的价值观的同时，这同时也意味着它存在了舍去以至否定其它价值观与生活方式的危险性。《生活》画报的大多数图像其实就是这么一种将对白人中产阶级价值观念的自我肯定与摄影所体现出的中心权力意识相结合的产物。直到1960年代后期，在很长一段时间里，在对西方所谓的普世价值形态进行图解与传播方面，最高发行量曾经达到800万册的《生活》画报可说是其中最为影响重大者。当貌似客观真实的摄影被像以《生活》画报这样的以道德卫士自居的意识形态传播工具所绑架时，这两者叠加所产生的影响力之大可想而知。
《生活》画报最重要的传播方式是图片故事。所谓图片故事是指将照片与文字有机地结合在一起编织一个感人故事的方法。在图片故事中，照片与文章中的文字一样，同样也是一个由编辑根据故事剧情需要进行加工的元素，照片本身并没有独立的价值。因此，在经过编辑的图片加工（图片与选择、剪裁与组合）与文字（包括文章与照片说明）的限制后，照片只能成为一种图解故事情节的工具。在《生活》画报，图片故事的最终目标是如何煽动读者。而《生活》编辑们对图片使用的自以为是的强势作风，则更是使到连像尤金·史密斯这样的《生活》画报雇用的大牌专职摄影家也愤而辞职。
《生活》画报自创刊以来一直大力宣传所谓的普世价值形态，自告奋勇地代表主流价值体系，积极充当某种特定的意识形态权力的工具。由于《生活》画报的主要任务之一是向全球宣传美国价值观与生活方式，并以它的简明易懂的图像来证明美国生活方式与价值观念的唯一正确性。因此，它既需要用这种直白无比的图片来直观地证明美国梦的美丽，也需要用它的明快的图像使得人们可以迅速地接受它的传播。也因此，图片故事就成为它将需要传播的内容加以简单化的线性组合的最为有效的传播形式。为此，《生活》画报拒绝接受像安德烈·柯特兹这样的摄影家的图片。柯特兹的内含丰富的照片因在理解上容易产生岐义而被《生活》画报拒之门外。一位《生活》画报的图片编辑曾经对他直言不讳地说：“你的照片太罗嗦”。这种指责非常合乎《生活》画报的逻辑。因为柯特兹的照片不符合像《生活》画报这样的杂志的急功近利的传播目的。在1930年代的巴黎，柯特兹早已经是一个名满天下的报道摄影家了，但他于1930年代后期来到美国后，其作品却一直未能为美国的杂志摄影界所接受。他的作品在相当长的一段时间里受到故意的冷落。《生活》画报要提供的只能是一种外表精美的影像快餐式的东西，而这种东西其实并不提供思索现实与生活的影像契机。它只需要读者对它的图片内容的全盘接受与培养读者的煽情期待，而无意提供使人怀疑现实或动摇既成观念的影像线索。其实，在这种“好意”的背后，还隐藏着一种根深柢固的低估读者的傲慢。
作为美国的一个最重要的传播媒介，《生活》画报也曾经在美苏冷战中立下了汗马功劳。它无视美国本国的麦卡锡主义白色政治恐怖的猖獗，在沉闷压抑的1950年代，仍然在一味制造美国生活方式是全球最佳生活方式的乐观图像，造成一种美国是天下自由之邦的错觉。然而，就在这个时候，美国的政治左倾的摄影组织“摄影联盟”的许多摄影家却受到了美国政府的无情的政治迫害。有些摄影家（如西德·格劳斯曼）甚至被迫放弃了摄影工作而潦倒终生。
《生活》画报还以它的特色商品——图片故事形成了一种关于图像传播的标准做法与审视图片的判断标准。时至今日，像“世界新闻摄影比赛 ”（中国摄影界因其在荷兰评奖而简称其为“荷赛”）的成组照片的评审与参加比赛的摄影者们的图片故事的拍摄思路所沿用的手法，基本上都是源自于《生活》画报的那套讲究“起承转合”的说故事的图像八股。这种手法虽然就传播角度说容易达到传播的效果，但它实际上也不动声色地起到了一种统一全球报道摄影的图像评判标准的作用。而一旦这种标准建立了起来，它同时也起到了统一全球读者的图像观与限定他们的图像接受能力的作用。尽管《生活》画报已经从这个地球上消失了，但这种图像八股（也许言重了）恐怕还要延续下去，并通过“荷赛”这样的机制继续产生影响，同时成为大家钻研、模仿并争取得奖的对象。也许，这才是它的可怕之处。因为我们已经身不由己地陷入了只能依赖由《生活》画报所建立起来的图像准则来行事的尴尬处境中。
但是，《生活》画报的图像套数终于引起了一些人的厌烦。于是，在1950年代中期，就有了“欧洲的美国人”威廉·克莱因、“美国的欧洲人”罗伯特·弗兰克这样的摄影家来冲击《生活》画报的图片模式。但是，他们的反叛在当时却是冒着被人斥之为“共产主义”宣传的危险。究其原因，是他们的个人化的图像打破了《生活》画报所代表的西方正统价值观念的“大叙事”风格的话语垄断，引入了不同于《生活》画报所推行的正统价值观的多元化的图像标准。他们的开放的、相对而言不作刻意选择的、非经典的、非代表性的、的图像使《生活》画报的浪漫的、充满优越感的、煽情拜物教的、体制自恋的图像显出了一种矫情甚至是虚伪。
说《生活》画报一直都在扮演着一种体制卫道士的角色并非夸张。它即使在观念上发生一些变化，在大多数情况下也只是迫不得已而为之。它在 1972年的第一次停刊，表面上看是电视这个新型媒介的出现与壮大，但更深层的原因应该却在于它所代表的保守清教主义的价值观念受到了1960年代后期兴起的价值多元主义的挑战却又无从适应，最终导致读者锐减而出局。同时，它的僵化的图片使用方式显然也是使它难以继续吸引读者的原因之一。它虽然又于 1978年复刊并改成月刊，但这时它已经完全沦为一种怀旧的指标。此时，西方的杂志市场也已经发生了明显的变化，杂志的专业细分成为一种大趋势，但《生活》画报却仍然是包罗万象而又无意改变其保守的价值观念立场。而改成月刊后，更是对世事反应迟钝，无法以传播时效上的先声夺人产生更大的影响力。这样，读者的日趋减少更是理所当然。可以这么说，《生活》画报这次停刊的主因是它的守旧僵化所致，而因特网事业的兴旺发达则加速了它的死期的到来。
《生活》画报走了。但它的影响还会存在下去，不论是正面的还是负面的。但今天我说的更多的则是它的负面影响。我认为这也许是一种更负责的态度。因为我们只有意识到了图像可能会被某种意图所利用甚至是滥用的危险性时，才会有可能对滥用图像的做法产生某种警惕并有所自我约束。更重要的是，我们非但不应该为图像所隐含的特权意识与优越感所腐蚀，更应该时时警惕它的僭越与尾大不掉。这不仅仅是《生活》画报一家的问题。在中国，这种情况也许更应警惕，因为它的表现方式因了国情的特殊有时会变得更为有恃无恐。
《生活》画报此次停刊并非首次。创办于1936年的《生活》画报曾于1972年停刊过一次。当时，人们把它的停刊归因于电视这个新型传播媒介的出现。一个最明显的情况是它的广告收入因了电视的成长而不断递减。而这次2000年的停刊，有人分析原因是包括因特网在内的新型媒体的普及与成长抢走了《生活》画报的读者。这固然是促使《生活》画报停刊的重要原因。但如果只从这个外部原因来分析的话，事情似乎好象简单了些。除了像电视这样的长袖善舞、呼风唤雨的“恶魔”与咄咄逼人的因特网怪兽这样的新型媒体的挤压以外，我更愿意相信，这个曾经在相当长的时期内主导过西方报道摄影的图像杂志的失败似乎有着更深一层的内部原因。我认为，那是因为《生活》画报所代表的西方主流话语与价值观念的统治力量的式微才导致了它的最终停刊。
正如刚于今年3月31日去世的法国女摄影家、摄影史家吉泽尔·弗伦德在她那本摄影社会史名著《摄影与社会》中所尖锐指出的：“《生活》所反映的世界充满光明，很少有阴影。那是一个完全虚假的世界。给大众以不切实际的希望。”尽管《生活》画报以它特有的叙事章法——照片故事给出了许多催人泪下的美好故事，但它从白人中产阶段的立场、清教主义的立场向全世界坚决地传播它的价值观念并对它的报道内容实行最彻底的过滤与控制却是不争的事实。《生活》画报的办刊理念是传播白人中产阶级的价值标准、推行并维护清教主义的伦理价值观念。在这里，我们不能忽视的一个事实是，出生于中国的《生活》画报的创办者享利·卢斯是一个深受清教主义文化的教育与影响的保守人士。的确，《生活》画报完全有理由按它自己的准则去做它想做的事。事实上，从某种意义上来看，《生活》要传播的价值标准在一定历史条件下是有其现实意义的。但是，问题在于它的这种以道德判官自居的自信与过剩的优越感。在这种自信与优越感的强烈光环下，人们往往容易忽略了它出于自身需要而有意忽略的美国社会存在的许多严重问题。只要想到《生活》画报直到1951年才发表了美国摄影家尤金·史密斯的歌颂黑人助产妇的图片故事＜助产妇＞，算是对它长期无视美国黑人存在的傲慢态度的一种补尝性挽回，你就不得不对它所标榜的公平、客观的办刊理念有所警惕。
通常意义的上摄影是由针孔成像原理与化学感光原理结合而来的现代科技成果。它同时也是文艺复兴时期得到完善的透视法则在现代的技术翻版。在被认为是科学理性的产物的透视法则中，作为观看者的人自然地处于一个认识事物的中心位置。西方文化的这个中心位置意识在透视法则中得到了最自然的流露，而它同样也透过摄影这个透视法则的现代翻版体现了出来。在作为观看者的人在决定什么是“同类”，什么是“它者”时，通过摄影这个视觉方式所体现的选择与判断的力量实在非同小可。而这种力量通过杂志这种媒介又得到了更为影响广泛的体现。在以透视法则为观看依据的摄影术的背后，其实就隐含观看方式的权力问题。隐身于以透视法则而建立起来的摄影取景方式后面的强烈的中心意识，必然地要产生确认边缘范围（这同时就是一种区分它者与同类的活动）、使边缘就范的欲望与冲动。而一旦这种欲望与冲动得到传播媒介的援手后，则会产生实质意义上的现实影响。也许这就是《生活》画报总要充当道德代言人与理想布道者的理由所在。
然而，就像在确定构图时必须决定取哪些、舍哪些一样，在《生活》画报大力肯定、推广某种特定的价值观的同时，这同时也意味着它存在了舍去以至否定其它价值观与生活方式的危险性。《生活》画报的大多数图像其实就是这么一种将对白人中产阶级价值观念的自我肯定与摄影所体现出的中心权力意识相结合的产物。直到1960年代后期，在很长一段时间里，在对西方所谓的普世价值形态进行图解与传播方面，最高发行量曾经达到800万册的《生活》画报可说是其中最为影响重大者。当貌似客观真实的摄影被像以《生活》画报这样的以道德卫士自居的意识形态传播工具所绑架时，这两者叠加所产生的影响力之大可想而知。
《生活》画报最重要的传播方式是图片故事。所谓图片故事是指将照片与文字有机地结合在一起编织一个感人故事的方法。在图片故事中，照片与文章中的文字一样，同样也是一个由编辑根据故事剧情需要进行加工的元素，照片本身并没有独立的价值。因此，在经过编辑的图片加工（图片与选择、剪裁与组合）与文字（包括文章与照片说明）的限制后，照片只能成为一种图解故事情节的工具。在《生活》画报，图片故事的最终目标是如何煽动读者。而《生活》编辑们对图片使用的自以为是的强势作风，则更是使到连像尤金·史密斯这样的《生活》画报雇用的大牌专职摄影家也愤而辞职。
《生活》画报自创刊以来一直大力宣传所谓的普世价值形态，自告奋勇地代表主流价值体系，积极充当某种特定的意识形态权力的工具。由于《生活》画报的主要任务之一是向全球宣传美国价值观与生活方式，并以它的简明易懂的图像来证明美国生活方式与价值观念的唯一正确性。因此，它既需要用这种直白无比的图片来直观地证明美国梦的美丽，也需要用它的明快的图像使得人们可以迅速地接受它的传播。也因此，图片故事就成为它将需要传播的内容加以简单化的线性组合的最为有效的传播形式。为此，《生活》画报拒绝接受像安德烈·柯特兹这样的摄影家的图片。柯特兹的内含丰富的照片因在理解上容易产生岐义而被《生活》画报拒之门外。一位《生活》画报的图片编辑曾经对他直言不讳地说：“你的照片太罗嗦”。这种指责非常合乎《生活》画报的逻辑。因为柯特兹的照片不符合像《生活》画报这样的杂志的急功近利的传播目的。在1930年代的巴黎，柯特兹早已经是一个名满天下的报道摄影家了，但他于1930年代后期来到美国后，其作品却一直未能为美国的杂志摄影界所接受。他的作品在相当长的一段时间里受到故意的冷落。《生活》画报要提供的只能是一种外表精美的影像快餐式的东西，而这种东西其实并不提供思索现实与生活的影像契机。它只需要读者对它的图片内容的全盘接受与培养读者的煽情期待，而无意提供使人怀疑现实或动摇既成观念的影像线索。其实，在这种“好意”的背后，还隐藏着一种根深柢固的低估读者的傲慢。
作为美国的一个最重要的传播媒介，《生活》画报也曾经在美苏冷战中立下了汗马功劳。它无视美国本国的麦卡锡主义白色政治恐怖的猖獗，在沉闷压抑的1950年代，仍然在一味制造美国生活方式是全球最佳生活方式的乐观图像，造成一种美国是天下自由之邦的错觉。然而，就在这个时候，美国的政治左倾的摄影组织“摄影联盟”的许多摄影家却受到了美国政府的无情的政治迫害。有些摄影家（如西德·格劳斯曼）甚至被迫放弃了摄影工作而潦倒终生。
《生活》画报还以它的特色商品——图片故事形成了一种关于图像传播的标准做法与审视图片的判断标准。时至今日，像“世界新闻摄影比赛 ”（中国摄影界因其在荷兰评奖而简称其为“荷赛”）的成组照片的评审与参加比赛的摄影者们的图片故事的拍摄思路所沿用的手法，基本上都是源自于《生活》画报的那套讲究“起承转合”的说故事的图像八股。这种手法虽然就传播角度说容易达到传播的效果，但它实际上也不动声色地起到了一种统一全球报道摄影的图像评判标准的作用。而一旦这种标准建立了起来，它同时也起到了统一全球读者的图像观与限定他们的图像接受能力的作用。尽管《生活》画报已经从这个地球上消失了，但这种图像八股（也许言重了）恐怕还要延续下去，并通过“荷赛”这样的机制继续产生影响，同时成为大家钻研、模仿并争取得奖的对象。也许，这才是它的可怕之处。因为我们已经身不由己地陷入了只能依赖由《生活》画报所建立起来的图像准则来行事的尴尬处境中。
但是，《生活》画报的图像套数终于引起了一些人的厌烦。于是，在1950年代中期，就有了“欧洲的美国人”威廉·克莱因、“美国的欧洲人”罗伯特·弗兰克这样的摄影家来冲击《生活》画报的图片模式。但是，他们的反叛在当时却是冒着被人斥之为“共产主义”宣传的危险。究其原因，是他们的个人化的图像打破了《生活》画报所代表的西方正统价值观念的“大叙事”风格的话语垄断，引入了不同于《生活》画报所推行的正统价值观的多元化的图像标准。他们的开放的、相对而言不作刻意选择的、非经典的、非代表性的、的图像使《生活》画报的浪漫的、充满优越感的、煽情拜物教的、体制自恋的图像显出了一种矫情甚至是虚伪。
说《生活》画报一直都在扮演着一种体制卫道士的角色并非夸张。它即使在观念上发生一些变化，在大多数情况下也只是迫不得已而为之。它在 1972年的第一次停刊，表面上看是电视这个新型媒介的出现与壮大，但更深层的原因应该却在于它所代表的保守清教主义的价值观念受到了1960年代后期兴起的价值多元主义的挑战却又无从适应，最终导致读者锐减而出局。同时，它的僵化的图片使用方式显然也是使它难以继续吸引读者的原因之一。它虽然又于 1978年复刊并改成月刊，但这时它已经完全沦为一种怀旧的指标。此时，西方的杂志市场也已经发生了明显的变化，杂志的专业细分成为一种大趋势，但《生活》画报却仍然是包罗万象而又无意改变其保守的价值观念立场。而改成月刊后，更是对世事反应迟钝，无法以传播时效上的先声夺人产生更大的影响力。这样，读者的日趋减少更是理所当然。可以这么说，《生活》画报这次停刊的主因是它的守旧僵化所致，而因特网事业的兴旺发达则加速了它的死期的到来。
《生活》画报走了。但它的影响还会存在下去，不论是正面的还是负面的。但今天我说的更多的则是它的负面影响。我认为这也许是一种更负责的态度。因为我们只有意识到了图像可能会被某种意图所利用甚至是滥用的危险性时，才会有可能对滥用图像的做法产生某种警惕并有所自我约束。更重要的是，我们非但不应该为图像所隐含的特权意识与优越感所腐蚀，更应该时时警惕它的僭越与尾大不掉。这不仅仅是《生活》画报一家的问题。在中国，这种情况也许更应警惕，因为它的表现方式因了国情的特殊有时会变得更为有恃无恐。
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