文章 - 萧默：建筑慎言“接轨”与“艺术” ——兼与叶廷芳先生商榷

　《建筑师》前些年连续发表了张良皋先生的《建筑慎言“个性”》和关肇邺先生的《建筑慎言“创新”》，讨论了一些很重要的议题。笔者追随两位前辈，试着就建筑的“接轨”与“艺术”两个问题也略作探讨。我想，就中国的国情和建筑现状来说，多提提“慎言”，还是不无意义的。

　　建筑慎言“接轨”

　　提到“接轨”，首先想到这多半是一桩好事。作者在印度考察时，陪同的辛格先生就对我们的秦始皇特别钦佩。他说，秦始皇硬性推行“书同文，车同轨”，还统一了度量衡，促使中国早就成了一个大一统的国家，而与秦始皇几乎同时的印度阿育王却没能做到。所以印度在1948年独立以前，就从来没有真正统一过。直到现在还存在这个问题，使用最多的印地语的人口只占全国的40%，不得不拿英语作为事实上的国语。而统一自然有利于国家的稳定和发展，看来，“接轨”的确是好得很了。

　　但仔细一想，先秦的中国本就是以华夏民族和华夏文化为主体的一统地域，战国“七雄”不过是在这个大格局下分立的一些诸侯政权，上面还有一个周天子。秦朝的统一很大程度上只具有专制政体确立的意义，还要靠军事征服和例如郡县制等制度的推行才得以实现，不能完全归功于“接轨”的。

　　重要的是，这类事也只能就此打住，如果无限地延伸开来，以“全球化”为借口，任什么东西都来一个全球大接轨：只有一种文化，只用一种语言和文字，把春节与圣诞节合并，再设计出一个标准人种，不黄不白也不黑……我看，这无疑有如呓语。在中国，也不会有任何正常人会想到要把56个民族都“接轨”成一个民族的。所以，“接轨”理当慎言。全球化与多元化，本就是一件事的两个方面，同时存在，互为前提，相辅相成，不容偏废。

　　但却总是有一些人士，不设前提，不论范畴，不管成败，天天都在那里高喊要与西方“接轨”，仅就建筑而言，就本人所知，最近也最明显的例子就是文学理论家也是笔者的老相识叶廷芳先生的主张了。叶先生以包括备受争议的国家大剧院且已被证明失败了的其他建筑为例，赞扬“我国在这方面也确实与世界接轨了”，因为这些建筑“都实行国际招标，并都让外国高手们中了标”。认为“不管成败如何，这个开头是值得肯定的”。叶先生的理由是“各国建筑师的跨疆越界，被邀去他国设计一些重要的，甚至是国家级的标志性建筑，早已司空见惯，成了国际惯例。不一定非要自己的建筑师出来一显身手，也不一定要以本民族的传统风格为基准。只要这座成功的建筑物耸立在你的土地上，就显示了你作为业主的慧眼和格调，你和你的祖国就获得了荣誉”，“现代建筑像象其他艺术一样是不认国界的”，“关键是人们有个平和的心态”，“告别争吵”①。

　　这些话，还有叶先生全文的许多立论，要仔细琢磨起来，恕本人直言，问题实在太多。先不说别的，现代建筑艺术真的是“不认国界”么？争吵诚然应该告别，争鸣还是要有的。

　　什么是“艺术”，虽然说法不少，但绝不仅是叶先生只提到的“好看”或“美观”。广义的“艺术”可能与“好看”有更多关联，但真正的或称狭义的艺术，按俄国启蒙主义美学家车尔尼雪夫斯基的著名论断，是除了在“优雅、精致、美好的意义上的美的东西”也即“好看”以外，还需要“更多的东西”的②。这“更多的东西”，依鄙见，首要的该就是“文化”。由这个角度，谈“艺术”实质上就是在谈“文化”——而“文化”，恰恰是最认国界的。

　　古代世界，要细论或多或少或长或短发挥过作用的文化，少说也有几百种，毫无例外，都有其流传有绪的国家、民族或地域的界限。最重要者公认为三种，即儒家文化、基督教文化和伊斯兰文化，分别流传在东亚、西方和伊斯兰地区，从来都是“有界”的。文化是各文化圈的人们在共同生活中历经千百年长期积淀出来的，自然有很强的传承性，这三大文化就一直传到现代，仍然有界。例如以原初儒学为主的中华传统文化，几千年来，虽屡遭异化，近百年来，更成了中国主流文化的痛打对象，无辜地扮演着负面的角色。但几上几下，却始终也打不死，竟仍深蓄于现代中国人的心底，且大有复兴之势。现在提倡的以人为本、和谐社会等观念，也不能说与它无关。世界上文化的发源地四大文明古国——埃及、两河、中国和印度，只有中国文化历5000年而传承不断，也不能不说有赖于原初儒学之所赐。产生较晚的伊斯兰文化也不待说，即如基督教，古代虽有多达两百个教派——分属于天主教、东正教、新教，还有单独成派的，到了今天也大多并未消失。无论何派，仍都以希伯来人创立的原始教义如原罪说、救赎说为中心，成了西方文化的根基。这些传统对于现代世界仍发挥着重要的作用。另一方面，随着各国现代发展进程的不同，新析出的文化因子也必有不同，故总体来说，世界各国的文化是更加丰富更加多样了，怎么忽然就“不认国界”了呢！

　　艺术当然离不开审美，中华优秀文化传统对中国人的审美观就有着深刻的影响。中国传统建筑强烈显现的人本主义、注重整体的观念、人与自然融合的观念、“百举不过”的观念、重视与地域文化的结合，以及许多具体处理手法如建筑的群体布局、特色鲜明的空间构图和造型手法、建筑的环境选址及“虽由人作，宛自天开”的优秀处理、独特的色彩表现、装饰与功能的结合及其人文性……等等，在在都与西方人之强调单体的突出、与自然强烈对比，而不太着重于群体及与环境的和谐不同。要往深里追究，这里面的说头就更多了。凭什么中国人一看到叶先生多次推崇的蓬皮杜中心和毕尔巴鄂古根海姆博物馆，就必得抛弃自己的一切美学传统，而与其“接轨”，以显示自己的“慧眼和格调”、“获得荣誉”呢？照此逻辑，若然是中国人居然胆敢不予“接轨”，那就是“慧眼”全无，“格调”低下，耻于为人了！

　　其实，叶先生推崇的这些建筑大多并不是什么好东西，即便在西方，至今也仍备受责难。它们的怪异，正是西方审美观在当代“张扬个性”思潮下的恶性膨胀。前者以“高技”为卖点，其实其所有技术在别的建筑中全都用过，谈不上更“高”。那些披挂在立面上的管子也令人起疑，太多也太粗，其中定然有诈，有一些不过是一种虚假装饰而已。西方不少评论家直到现在还批评它是一种“波普派乌托邦大杂烩”，是“一架偶然降落在巴黎的班机”。蓬皮杜总统在国民议会对这座建筑曾表达过愿景：“我爱艺术，我爱巴黎，我爱法国。……这个中心应该是表现我们时代的一个城市建筑艺术群组，要搞一个看起来美观的真正的纪念性建筑。”但建筑落成时蓬皮杜已经逝世了，人们已不可能得知他对于这个中心是否达到了他希望的应该是法国的、巴黎的和艺术的、时代的评价了。至少眼拙如本人者，若是不事先告知，是不可能看得出来的，因为它正是“不分国界论”的产物（图1）。毕尔巴鄂的那座建筑自称“解构”，表现了作者对现代主义建筑理性主义的总体性怀疑，否定建筑的整体性，只对部件感兴趣。把整体打破，再把部件重新组合，形成一种所谓“解构”的形态（图2）。



（图1）巴黎蓬皮杜中心



（图2）毕尔巴鄂古根汉姆博物馆全景

“解构主义”本身原是一种（可能认真的）哲学，由法国哲学家、1968年参加过法国“五月风暴”（一次与中国“文革”呼应的学生运动）的德里达宣扬开来的。这种哲学实在难懂，当时就有多达20位哲学家宣称读不懂它，联名反对剑桥大学授予他学位。而且这种哲学本与建筑毫无瓜葛，硬要将它引入建筑的“大师”艾森曼对它作过解释，词儿挺多，却越说越让人一头雾水，如同乩语。观众问过1988年纽约一次解构主义建筑展览会的主办者倒底什么是“解构主义建筑”？他只是说不是这个，也不是那个，更不是第三个，那么到底是哪个？却总是追问不出来。看来连他也不懂，只不过以展览为幌子，卖门票赚钱而已。对于这种无法无天的“主义”，甚至连第一个提出后现代主义口号的詹克斯也看不下去了，以至于说艾森曼之信奉解构主义与艾氏之接受精神病治疗“这两件事无疑相互影响”。此意至明，无须再说。以上所谓“高技”或“解构”，还有当代西方（中国也有）各种各样无以理喻的种种“主义”或“流派”，不妨都可统称为“先锋派”。有位艺术理论家从当代绘画和雕塑的发展过程分析了先锋派现象：当代艺术一步步从宗教、政治、历史、事件、哲学、文学的依附地位中解放出来，变为不依附于其它任何事物的“自身”；一步步从“现实的影子”中摆脱出来，变为一种纯造型的努力。经过古典主义、浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义、抽象主义……一步步失去了一切，最后，只剩下了一些抽象的点、线和面，再也走不下去了！为了为这种艺术寻找出路，给《蒙娜丽莎》画上了两撇小胡子的著名玩家杜尚忽然发现：“原来现成品就是艺术品——只要人们用艺术品的态度去对待它；原来艺术品也就是现成品——只要人们用现成品的态度去对待它”。顺着这条思路，结果是，杜尚“创作”出了最惊世骇俗、最亵渎文明、最歹徒、最有代表性也最“成功”的作品《泉》——一个小便器（图3、4） 。不是他雕塑出来的，就是直接从杂货店买来的，他只是在上面签了个名③。所以，詹克斯的话对我们来说，至少有某种启示意义，就是对于时下这些高深莫测的先锋或先锋理论，其实多半都属炒作（在中国，最近的例证可举“贺兰山房”④），大可不必太认真，尤其不能轻信，更不宜奢谈与其“接轨”。




（图3）杜尚：有胡子的蒙娜丽莎



（图4）杜尚：“现成品就是艺术品”

　　而叶先生向我们推荐的在中国出现的由“外国高手”设计的东西，包括“鸟蛋”、“鸟巢”、“鸟树”、“鸟笼”和由以“解构”而自豪的英国人哈迪德以“圆润双砾”命名的广州歌剧院，也都是这一类追求新、奇、特、怪、洋的物件儿，其推荐的理由便是未加论证的“艺术没有国界”。但平心而论，这句话也并非全错。西方各国，原本文化就是一体的，都属于两希（希腊与希伯来）文化圈，自古建筑就大体相同，早就“跨疆越界”了。各国国情，至今也大体相似。而中国文化与国情与他们的差别大矣！岂可与西方各国混同？中国地域广大，不但要与西方分出国界，国内还要有族界、地界，才能显出足够的多元和多样。尤其碰到声称要把中国文化“推到危机的边缘”（国家大剧院设计者安德鲁）和一到中国就说出“难道周围都是狗屎，我也要与它协调”（哈迪德）等狂妄之语而不怀好意的“外国高手”，更要加倍小心。我真的想不通为什么我们不早一点炒了他们的鱿鱼。

　　前已提到的国情，必然也是考虑“接轨”与否的重要前提。有人说，中国虽穷，为了给自己打点一下脸面，搞一点这种东西还是可以的。依我看正好相反，这些“外国高手”搞的这么些个东西，只会给中国人脸上抹黑。比如说我要接待一位贵客，是勉为其难地先买上一套高档法国沙发，放在我四面透风的土屋子里，孩子们却面露菜色，因为买沙发把钱花光了，家人也都蓬头垢面，更能给我争来面子呢？还是把透风的地方先堵上，让孩子们营养充足一些，露出天真的笑脸，全家人都理个发，穿得乾净一点，房子收拾得窗明几净，更能给自己赢得尊严呢？如果这位客人赞赏我的第二套方案，说明他值得交往；如若不然，只因为我没有法国沙发就瞧不起我，那就随他去吧，不交也罢。说到沙发，倒想起了一件真事。上世纪“文革”晚期我还在敦煌的时候，英国著名记者韩素音要来，县革委会派出专车赶往邻县拉回一套高档沙发，摆到刚刚被“解放”的常书鸿先生住了三十几年的小土屋里，把常老自砌的也有些年头的土坯“沙发”打掉。常老从兰州回来，大发雷霆，但也莫可奈何了。至今想起，仍深为常老的自尊而感动。这种事，道理简单至极，完全无需理论家来论证。

　　“实践是检验真理的唯一标准”，叶先生向我们推荐的这些东西，到底值不值得如此肯定，还是让事实来说话。这里只须引用一些评论就够了：据人民日报记者吴焰2007年2月9日报道：由安德鲁设计、耗资超过11亿的上海东方艺术中心，“这个力求与国际接轨的大型剧场，给管理运营方提出了新考验。以保洁为例，装饰东方艺术中心内墙的陶瓷挂片多达15.8万片，最高处达14.8米，全部擦洗一遍就要两个月；4700块玻璃幕墙‘外罩’，每洗一次得4万元。电费更占‘东方’全部开销的1／3，平均每天维护成本就达9万元”，“冰上舞台则很少启用。去年夏天，俄罗斯圣彼得堡国家冰上芭蕾舞团曾首次启用，让观众叹为观止，可使用也只此一次。……豪华设施为何闲置？以冰上舞台为例，它每启用一次，仅耗冰成本就达2万元，更重要的是目前国内尚无冰上芭蕾舞团。而管风琴对环境要求更高，需要整个音乐厅24小时的恒温、恒湿，光是电费就是一个惊人数字”。据报道，东方艺术中心为了体现以人为本，限制票价，最高价却已达4000元。但管理者还是觉得很委屈：“票房收入近700万元，仅及成本的一半多。”最后当然只得主要依靠政府买单来摆平了。这种情况绝非个例，人民日报一下子就点了七家剧院的名（其中就有广州歌剧院），还不包括也必将如此的国家大剧院和其他建筑。网友们写道：“我们要问的是，这样的艺术中心建起来之前，有没有经过专家充分的评估或论证？”这使我想到，早在2000年年中，关于国家大剧院的几封民间上书就对有关方面提出过“不知有何科学依据，是否经过认真的论证”的质疑。后来证明，果然直到开工那一天，都没有经过认真的论证，以致原定2000年4月1日进行的隆重的开工典礼不得不临时取消了。人们不明白是什么原因，直到同年9月，通过凤凰卫视，才从一位业主委员会成员嘴里，得知是因为“它的可行性研究报告还没正式批复”。而可行性研究报告正是论证的结果，它的编制及其批复本该在立项、拨款、编制设计任务书之前就完成的，然后才能谈到招标、设计，最后还要经首规委、市计委、市建委审核，发放开工证，方能轮到开工的。本人在《城市规划》2001年第5期发表的《依法治国──四评安氏国家大剧院方案》中就据此写道：“人们有理由质疑，设计任务书确定的规模，包括四座剧院的剧院群外加许多其他功能，是不是经过了规划法要求的严格论证？”而有关造价与票价问题，在当时的争论中也是焦点之一。本人在同一文中就提过：“从许多文章的分析中，人们得不出乐观的结论，可能将永远收不回成本，永远需要国家的巨额补贴，成为中国人民一个甩不掉的包袱。……何况，能够享受这种高档消费同时也得以享受国家补贴的人士，肯定不会是普通平民，由此造成的政治影响，操作部门是否也考虑到了呢？”不是说要“讲政治”吗？

　　无须再多费笔墨了，不管叶先生还要以“艺术”或别的什么美好的名义向我们推荐什么东西，吃一堑长一智，中国人和中国政府已经更加理智了。今年1月，由建设部和发改委等五部委联合发布的《关于加强大型公共建筑工程建设管理的若干意见》已对“一些地方不顾国情和财力，热衷于搞不切实际的‘政绩工程’、‘形象工程’；不注重节约资源能源，占用土地过多……甚至存在安全隐患”作出了严厉批评。提倡“以人为本，立足国情……项目投资决策前，建设单位应当委托专业咨询机构编制内容全面的可行性研究报告”。文件还特别强调，要鼓励“自主创新”，规定“建设单位应立足国内组织设计方案招标，避免盲目搞国际招标”。

　　那么，“接轨”还要不要呢？我得回答当然需要，但却是有前提的，有范围的。即便这样，必要性与可能性也不是一回事。比如火车轨距，由于历史原因，至今全世界还有30多种规格，窄者610毫米，宽者2141毫米。同在中国，由于最初的铁路大都由列强分建，还有军阀割据（著名者如“山西王”阎锡山），轨距也不相同，当然造成了运输的困难。尽管早在1937年各国就作出过决定，以1825年英国人斯蒂芬森最早根据古罗马战车的宽度1435毫米（相当于两匹马的屁股总宽）为国际标准轨距，但要全部都改过来，却谈何容易！至少在相当长的时间内是办不到的。所以，在轨距不同处，人货至今还得转移车厢。聪明人又想出了一种可变轮距的主意，以实现国际联运，同样得假以时日。

　　这类事，还有其他一些本来就没有国界的如科学技术（包括建筑科技），就可以称为“接轨”，也不是都能说接就接的。有的人家还不让接，保密；有的中国有意不接，要保有自主创新的知识产权。另外一些事，大者如重大体制的改革，次者如建筑艺术，小者如公交车牌的样式，则不妨称为“借鉴”，似乎更加确切。还有些事儿，比如是吃面包牛奶还是吃馒头稀饭，我看连借鉴都不必，随着性子来就行了。

　　建筑慎言“艺术”

　　叶先生为证明与西方“接轨”之必要，武断地判定中国建筑理论一直比西方“滞后”，说中国直到汉代才有了一部与建筑有关的《考工记》，晚于公元前1世纪维特鲁威的《建筑十书》。依拙见，以某本现存书的出现早晚来定案这件事，并没有多少说服力。不论中外，佚书之事所在多有。事实上，中国建筑理论至迟早在公元前5世纪春秋、战国之交就已经发轫并达到相当深度了（《考工记》其实就成书于此时的齐国），儒、法、老、墨和堪舆家对此都发表了看法。儒家特别重视文艺的社会功用，强调建筑的精神性方面，第一次以理论的方式表明了人们对建筑艺术的自觉。《礼记》就认为：远古本来没有建筑，人们冬天住在地穴里，夏天住到树屋上……以后，“圣人”熔炼了金属，烧制陶瓦，才造成了台榭、宫室和门窗……用来接待神灵和先祖亡魂，严明了君臣的尊卑，增进了兄弟父子的感情，使上下有序，男女界限分明。这就把建筑的出现，归结为懂得礼乐法度的“圣人”的建制，而且一下子就提到了精神伦理的高度。法家的观点主要反映在《管子》中，强调建筑的物质性方面，主张一切应从实际的物质需要与可能出发，不必中规中矩。墨家与法家相近，认为建筑只要“高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露”就行了，“便于生，不以为观乐也”。它们都对实践发生过作用，例如《礼记》提出的“中正无邪，礼之质也”就对强调中轴对称的建筑群布局产生过很大影响。儒家还继承和充实了源于原始祖先崇拜和自然神崇拜的观念，成为中国建筑独有而历久不衰的礼制建筑的滥觞及重视帝王陵墓建设的导因。儒家提倡的“中和”、“温柔敦厚”、“百举不过”等中庸思想，也对中国建筑艺术的风格产生了持久的影响。孔子基于“仁学”首先提出来的“卑宫室”思想，得到了法家和墨家的响应，对于扼制统治者的过度奢华，也起过有益的作用。他们分别论述了建筑的物质性与精神性，接触了建筑的本质，较之维特鲁威，其深度已远远超过，不可同日而语了。

　　但直到今天，对于建筑的双重性问题，仍存在一些理解的误区。一者近于只承认建筑的物质性，对于精神性，认定不过只是“美观”而已，只需要“在可能条件下”“注意”一下子就得了，忽视某些建筑也可能和有必要拥有具有一定深度文化内涵的“真正的艺术”品性。另一者则只强调其精神性，将各层级的“建筑艺术”甚至“建筑”的整体不加区别地完全等同于“纯艺术”。所以，我们就面临着两方面的任务：一方面，应该纠正一概不承认建筑是一种艺术，或只承认所有建筑只具有形式美意义上的“美观”属性，否定建筑的文化价值、忽视各国各民族文化特性的倾向；另一方面，也必须反对片面强调其艺术性，违反建筑本性，将“建筑”整体即当作为一种“纯艺术”来看待。有的人走得更远，向往于以张扬自我为标的的某些先锋派艺术家，同样否定建筑艺术的民族文化特性（而体现出这一点，即便是“纯艺术”也应该作到的）。叶先生的主张就属于后者且走得更远者。

　　叶先生说：“建筑是一门艺术，而艺术是需要想像的。有为的建筑师都应该把建筑设计视为艺术创作过程。”这句话，若是把“艺术”定义为“广义的”，似乎一般地可以认同，但叶先生却非常缺乏这种分析，语意含混，结合叶先生指责中国建筑师“始终没有摆脱‘匠人’的地位，作为工程师或艺术家而进行自由的艺术想像或创作”及其他论述，显然，叶先生是把“建筑”本体或整体，与其他“纯艺术”等同起来了。

　　建筑显然具有“艺术性”（广义的或狭义的），所谓“建筑艺术”指的就正是和只是建筑的“艺术性”，单纯就其而言，与绘画、雕塑、音乐、舞蹈等纯艺术的“艺术性”相较，有时并不在其下，甚至还可能超过且不可替代。但“建筑”这个事物的“整体”，除了极个别者如纪念碑、纪念塔、凯旋门等几乎就可以认为是如同雕塑般的纯艺术以外，仍都具有物质与精神的双重性，不能与其他纯艺术作品混同。后者的创作自由度相对而言相当宽松，有时几乎是无限的，基本上属于一种个人行为，谁也管不着。只是小偷说他的行为属于“行为艺术”，那可就不行了。本人听说中国最著名的一个行为艺术作品是《上吊》，艺术家的遗嘱声明他不是自杀，而是为完成一件行为艺术“作品”。虽属个人行为，法律也拿他没辙儿，至少也给他的家人带来了伤害。建筑可不能这样，无论如何，仍是以物质功能为其主要追求的，以物质条件为其前提的，离不开“双重性”的规定。由于建筑的极强的公众性，建筑的设计和建造，也不可能是个人行为，即便其产权属于私人。毕尔巴鄂古根海姆博物馆的设计者盖里在1978年设计的有如垃圾堆的自宅，即便在特别强调个人自由的美国，也不断引起了社区的抗议（图5）。所以，就建筑的本性而言，必然受到诸多因素的极大制约。叶先生要求建筑师“摆脱‘匠人’地位”而随着自己的性子进行“自由的艺术想像或创作”，对不起，不论就建筑师的职业良心而言，还是就业主的要求、经济与工程技术条件的限制和建筑法规的执行来说，都是办不到的。叶先生所贬称的“匠人”，对于负责任的建筑师来说，却正是其职业的骄傲。所以，林洙先生回忆梁思成先生的书就名为《大匠的困惑》，清华大学建筑学院纪念建院六十周年的纪念册也署曰《匠人营国》，张良皋先生的建筑理论著作也题曰《匠学七说》，就正显现了这一点。



（图5）盖里住宅

　　叶先生说“从（中国）统治者的意向来看，从来都是强调功能而忽视艺术，重‘善’轻‘美’的倾向对于建筑的发展却不是好事”。估不论叶先生所说是否事实（据鄙见，中国现存唯一一座皇宫北京紫禁城就不是这样），真、善、美的有机统一，却正是建筑师非常值得追求的境界，如果能够完美地达到这一点，正是大好之事，怎么就“却不是好事”了？建筑的使用功能，简言之就是安全与舒适（包括方便），属于物质性的“善”。但实际的安全与舒适往往并不能使人们产生足够的“安全感”与“舒适感”，而这两种“感”却已步入于精神性的“广义美”的范畴了。这时，建筑师就要想尽一切办法，在严格的物质性制约下，发挥自己的艺术匠心，使“善”与“美”统一起来。这其实是建筑师必须具备的起码的基本功，怎么能被一笔抹杀并受到指责呢？

　　当然，这还只是对建筑艺术的较低要求，其较高的层次是运用诸如主从、比例、尺度、对称、均衡、对比、对位、节奏、韵律、虚实、明暗、质感、色彩、光影和装饰等“形式美法则”，对建筑进行的一种纯形式的加工，造成既多样又统一的完美构图，即“美观”或“好看”，使人产生美的愉悦。多数建筑做到上述两点也就够了，但对某些建筑而言，还有品位更高的艺术要求，离物质性因素更远，已属于狭义的“真正的艺术”即“纯艺术”的行列，其要义不止于悦目，而更重于赏心，富于表情和感染力，以陶冶和震撼人的心灵，其价值甚至并不在其他纯艺术之下甚而超过。然而，对上述三个层级的建筑艺术追求，都不足以成为否定建筑功能的理由。现代主义建筑四位大师之一的密斯就说过：“建筑艺术本质上是植根在实用基础上的，但它越过了不同的价值层次，到达精神王国，进入理性王国，纯艺术的王国”。虽然本人对密斯的作品尤其是其晚期的，也有一点看法，但密斯的这句话，既没有否定“实用”和“理性”（即“善”与“真”），又认识到高层级的“建筑艺术”（重申一次，即建筑的“艺术性”，不是“建筑”的整体）的“纯艺术”价值，值得我们深切体会。上述五部委的文件也明确批评了有些建筑“片面追求外形，忽视使用功能、内在品质与经济合理等内涵要求”的倾向，规定，“方案设计的评选首先要考虑建筑使用功能等建筑内涵”。

　　至于叶先生提出的另一些观点，诸如“反传统是艺术革新的推进器”、“艺术贵在原创，而原创都是一次性的”、“美是不可重复的”、“想要一件成功作品的诞生，就必须容忍上百件平庸作品的出现”，以及叶先生所列中国人不如西方人的诸多判断，还有有关建筑美的诸多定位，建议大家都慎作思考，限于篇幅，这里就不拟多谈了，只想再次提出五部委的文件以供思考。文件也批评了某些建筑“忽视城市地方特色和历史文化，忽视与自然环境的协调”；重申建筑艺术应该“弘扬历史文化，反映时代特征”、“重视保护和体现城市的历史文化、风貌特色”，“要考虑建筑外观与传统文化及周边环境的整体和谐”，都是建筑师应该认真体会和执行的。

　　不管怎样，我们还是要感谢叶先生对于建筑问题一向的关心与善意。他的某些论断也还是可取的，有些仍具参考价值。建筑师们要创造出无愧于古人也无愧于时代、可以自豪立足于世界的作品，除了建筑界自身的努力，文化界、艺术界、评论界以及广大公众的更多关注，也是必不可少的前提。



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萧默：文化部中国艺术研究院研究员，建筑艺术研究所前所长


①叶廷芳：中国传统建筑的文化反思及展望，光明日报2006年9月7日
②（俄）车尔尼雪夫斯基：生活与美学，周扬译
③刘骁纯：雕塑型建筑与未来的艺术女神——从盖瑞说开去，建筑意总第三期，北京：中国建筑工业出版社，2004
④王寅：贺兰山房——失败的越界，广州，南方周末，2004年8月12日；王发堂、杨昌鸣：艺术中的非建筑意志——评“贺兰山房”建筑创作，北京，新建筑，2006年第3期