文章 - 石增礼：新学院派的崛起

需要说明的是，新学院派并不是一个严格意义上的建筑流派，而是本文对这一批具有某种共同特征的年轻建筑师或者团体的统称（代表人物见附表）。所谓共同特征，最根本的一条就是他们既以建筑高校为依托、又与传统意义的教师有明显区别的特殊身份，这是本文称之为新学院派的主要原因。按照标志性的事件，可以把新学院 派自身体系的发展过程大致分为三个阶段：

1．实验阶段：从1993年张永和主持的非常建筑工作室的成立，到1999年6月在北京国际会议中心举 行的“中国青年建筑师实验性作品展”。这个阶段诞生了中国第一批实验建筑，在建筑界和社会上初步奠定了新学院派的思想基础，产生了较大影响力，新学院派也随之浮出水面：刘家琨、张永和、王澍、赵冰、朱竞翔等人的作品初步昭示了新学院派的生命力和发展方向。

2．崛起阶段：1999年，北大建筑学研究 中心、南大建筑研究所、成都市家琨建筑设计事务所等相继成立，成为新学院派崛起的组织基础。2001年9月，以“土木”为题的 “中国新建筑”展在柏林依德斯（Aedes）美术馆开幕, 这次展览由德国国际城市文化协会和依德斯美术馆主办，得到中国国务院新闻办公室和中国建筑学会的支持，参加展出的有：艾 未未、张永和、刘家琨、马清运、王澍、张雷、王群、朱竞翔、丁沃沃等人，这次成功的展出可以说是新学院派一次宣言性质的公开亮相，它标志着新学院派的正式崛起。

3．成熟阶段：新学院派的成熟较有说服力的是他们一系列风格类似的作品的相继问世，主要有王澍的苏州大学文正学院图书馆，张永和的北京大学（青岛）国际会议中心，刘家琨的鹿野苑石刻博物馆，张毓峰的杭州历史博物馆，张雷的南京大学雕塑研究所雕塑展厅，朱竞翔的盐城青年活动中心，张伶伶的“废 弃的楼梯间改造”等等。

2002年由贝森文化发展有限公司策划出版了一套建筑师丛书，其中有刘家琨的“此时此地”，张永和的“平常建筑”，王澍的 “设计的开始”，从书名上看，新学院派仿佛不约而同地低调起来。在《平常建筑》的开篇第一段张永和写道：“不肯定用平常建筑做书名是否恰当。因为，实际上 并没有一个从非常到平常的转变。发生的更是一个对建筑动词化理解的过程”[1]，我觉得他不够坦白，与十年前宣称非常建筑的时候相比，张永和以及新学院派们已经少了一些锋利，心态趋于平稳，就像刘家琨说的“问题的核心在于如何驾驭功利”[2]，诸如心态、名利等因素总会成为走向成熟必须面对的关口，现在他 们好像过关了。

新学院派的外部特征

关于新学院派从幕后走到台前的具体个案，《时代建筑》等杂志都多有提及，这里就不再累述，本文 的主要关注点在故事背后。稍加留意就会发现，在上述过程中已经有一个耐人寻味的现象自觉地呈现出来了，那就是新学院派在作品并不多的情况下博得在校学生和国外建筑评论家喝采的一个重要原因：媒体运作手段。

与温和低调的传统建筑师相比，新学院派已经远离了“木秀于林，风必摧之”的文化顾虑。从新学 院派诞生之日起，包括杂志、网络（ABBS建筑论坛）、展览、电视、设计竞赛在内的一系列有影响的媒体性活动就一直伴其左右，这是新学院派的思想基础能够在较短时间内迅速形成的关键原因。“炒作”也罢，“作秀”也罢，新学院派成员迎来了较高的社会知名度和认同感。在这些活动中，有两个不容忽视的事件，成为 新学院派结盟的重要表现形式：一个是南京大学建筑研究所曾经主办编辑的双语（中、英文）杂志《a＋d：建筑与设计》，它一度成为新学院派的代表性刊物，其委员名单让新学院派运动看起来就像是编辑部的故事；另一个是两年一次的“中国中青年建筑师学术论坛”，这个论坛是由看着新学院派长大的建筑活动家王明贤组 织和倡导的，2000年在成都取得了较好的效果。

当然，如果把新学院派的成绩都归功于现代化媒体的炒作，那就是非常片面且极不公正的了。主观因素固然功不可没，但更为重要的，则是新学院派得天独厚的客观条件：

1． 从年龄和经历上看，新学院派的成员都属于我国的第四代建筑师，生于50年代以后，学历较高，思想敏锐，接受新鲜事物的自觉性很强。对国外情况比较了解，曾在海外接受专业教育或者在其事业之初吸收了其它艺术领域的知识和操作经验。当方振宁说崔恺“是中国本土出身的建筑家中最有成就者”[3]的时候，与之对比 的也正是新学院派的出身背景。

2．依附于高校使得新学院派有机会出版专业刊物并能引发建筑讨论和引导舆论趋势。例如南大建筑，在南京大学对研究生课程设置了新的标准，并致力于编辑前文所提到的《a＋d：建筑与设计》。

3．大学不仅可以提供自由活跃的学术研究空间，同时对于年轻建筑师来说也是非常好的业主，例如北京大学委托张永和设计青岛会议中心，南京大学雕塑研究院的展示厅则由张雷设计，并且这些项目比起设计院从事的大量性商业性的工程来说更能体现设计者的想法。

所以，新学院派是从各高校内部自觉产生，然后通过一系列学术活动汇集到一起的一批国内高学历的建筑专业的中青年学术骨干。学院性决定了他们的研究性和实验性；年青和海归决定了他们的非传统性和革命性；操作手段决定了他们的先锋性。

上 述解释仿佛可以比较圆满的回答新学院派运动的原因种种了。但是，结构主义者的提醒依旧不可忽视：“深层结构”存在于任何现象背后。那么问题也随之而继续延伸，为什么学校才能提供自由的研究空间？为什么运动偏偏从学校中诞生？为什么还有一些高校没有取得同样的成果？还有诸如汤桦在“营造乌托邦”中所疑问的 “中国建筑界最后的贵族是不是只能是大学教授、大师和为数不多的青年学生”[4]？不经意间，这些问题好像共同指向了新学院派另外一个不甚明显的体制特征：他们拥有自己的工作室。

第三种体制

张永和在一次访谈中说：“近年来经济的大发展对建筑业来讲当然是好事，但是对建筑学而言则 是另一回事了”[5]，不可否认，发展速度对建筑师的影响确实存在，但是如果把中国建筑师和建筑作品的软弱大都归结于此就有失偏颇了。一方面，二战后经济高速发展的日本就是一个很好的注脚；另一方面，我国也经历过几个老资格建筑师共同做一个雨棚设计的时期，也未见得活少就是建筑学的幸事。那么，究竟是什么 造成了中国建筑师长达百年的弱势特征呢？我想最重要的原因在于国内独特的设计体制，而恰恰是这种体制最终导致了新学院派的崛起。

长期以来，中国建 筑设计组织主要的甚至唯一的形式是国有设计院。这种制度下，管理者一般都不是首席建筑师，从而造成了设计权与管理权的分离，设计者在与业主打交道的同时还要应付自己的直接管理者，这就在信息传递过程中增加了一个环节的阻力，再加上这种体制很难避免的机构臃肿、效率低下、工作量分配的公平问题等等一系列因 素，结果在很大程度上束缚了建筑师（也包括其它专业）的创作兴趣，而创作兴趣的丧失对于建筑设计者来说是致命的。

在这里有必要谈一下设计院的改 革，就像1978年中国农村推行的联产承包责任制一样，设计院改革的主要目的无非就是赋予个体权力、提高个体积极性、精简程序，两种行业所面对的是同样的弊病：管理问题和激励问题。不同的是，建筑领域的改革迟到了二十多年，而当它姗姗来迟的时候，中国农村又出现了一种分久必合的庄园化迹象，这多少有点意味 深长。在崔恺成为中国建筑设计研究院副院长以后，曾昭奋写下了这样的话：“我们希望，崔恺不应是一个忙碌辛苦的好院长、好老总，而将是一个世界级大师：胸有神笔，笔底春风”[6]，他说得太客气了，其实看看中国围棋界的现象就可以知道这更像是一种祝愿。“白天搞行政、管理工作，晚上搞创作；到外地看现场、 出方案都安排在周六和周日，把时间安排的满满的”[7]，即使崔恺付出了相当的生活热情，其作品的减少将是不可避免的，而且更难得的将会是质量。可以预见，设计院改革中所涉及的诸如所长负责制、项目负责制等等一系列事务所化的措施虽然产生了一定的疗效，但不可能根除所有的体制问题。

尽管我国的第 一代建筑师就已经开始了他们卓有成效的设计事务所历程，但是由于种种原因，中国却一直没有建立起真正意义上的事务所制度。与设计院体制相比，事务所拥有以下几个特点:首先它的形成是因为建筑师对设计有了足够兴趣，他们喜欢设计，这就具有了主观能动性；其次，他们拥有自由的创作空间和话语霸权，有权利选择业主和工程类型，这就为建筑师形成自己的作品特色提供了可能；第三，必需的经济原因使建筑师不得不考虑工程的成败，众多客观实际的问题容不得他们纸上谈兵， 这就避免了学究气。所以，事务所也就成了国外建筑师发展并成熟的最有利的依托。

除了上述两种体制之外还有一批建筑师，他们在高校中成立了工作室和 研究中心，这第三种体制可以说是一种变相的事务所制度，它使得新学院派同时具有了高校优势和上文中所提及的事务所的前两个特点，即主观能动性和自由空间。本文的一个解释就是：正是因为建筑事务所发展的滞后，才造成了中国建筑师长久的弱势特征；也正是因为新学院派的率先事务所化，才导致了他们的迅速崛起，他 们拥有了设计体制中的比较优势。

那么，新学院派这种似是而非的体制特征是否注定了它只能是中国建筑师的一种过渡阶段呢？有了学校的经济后盾作支撑会不会失去了生存的起码的动力？这也许可以在他们的作品中找到一些痕迹。

新学院派的作品特征

“无 论如何，现代主义仍然是当代建筑学的起点，虽然现代主义并未真正进入中国，我们的教育仍似是而非地以此为基石，顺应或叛逆仍然以此为坐标。”[8]正如刘家琨所说的，新学院派近乎虔诚地选择了现代性，重新回到了现代主义的坐标原点。如果按照利奥塔所言“现代性本身就是一种不断创新的文化”，现代主义的真谛 恰恰在于弘扬而不是泯灭个性，那么重新回到现代主义也许并不意味着意识上的退步，而更像是一种釜底抽薪的重新诠释过程。对于这一点，王澍有类似的看法： “如果说我们除了由先锋派奠定基础的现代建筑语言，实际上不会什么别的语言，就必需不断返回到先锋派去，重新阅读。”[9] 从这个意义上说，新学院派是 国内第一批真正的现代主义者，中国的现代主义建筑从这里才刚刚开始。这是他们对国内建筑界最基本的贡献，在此基础上新学院派形成了较为一致的作品特征：

1． 以空间创作为主导，张扬个人体验。在这里，建筑师以事件主角的身份观察、思考、设计建筑，主导作品的是建筑师本人对建筑空间的重新理解和重新定义而不仅仅是功能，建筑也不再是承担各种文化、历史意义或某种风格的载体，就像张毓峰在他的杭州历史博物馆中想要说明的：“建筑除了表达它本身（空间）和它所用的材 料的物质属性外，不表达任何东西。”[10] 而对空间的不同理解则造就了新学院派一系列个性化的建筑作品：王澍的苏州大学文正学院图书馆尝试着反映了他对传统中国江南园林建筑的某种切身体验；张永和的北京席殊书屋利用“自行车”为载体讲述了中国一个独特的文化现象；在何多苓住宅中，刘家琨创造了一个被一 系列复杂的室内空间所围绕的“天之井”；朱竞翔将盐城青年活动中心定义为水平与垂直方向都透明的交往空间等等。

2．非常聪明的运用地方传统材料， 关注低技术，比如王澍的夯土实验以及张永和利用胶合板、夯土等材料进行的实践都是希望借助传统手段来谋求当代建筑学的发展。何多苓工作室采用砖混结构，砖的质量很粗劣，刘家琨在谈到这一点时说：“我并不苛求它的质量，就像对待农民施工队的手艺一样，我只是把它看作本乡本土的产物，像田里的庄稼”[11]。 其实，采用低技术也是新学院派具有可操作性的一个重要原因，而且，新学院派作品中的材料都受到了非常精致的甚至是刻意的对待，在看似平常的处理中透露出一种直率的美感和低调的张扬。另外，建筑师也采用诸如遮阳材料、通风井等简单方法来适应地方气候。

3. 在建筑表现手法上不可避免的受到西方极少主义和新理性主义的影响。这种做法使得新学院派的作品在当前纷杂的形式面前保持着一份独有的清新，在高校内博取了极大的喜爱，拥有很多追随者。

具 体的作品特征背后总会有设计者的思想作为支撑，而新学院派对建筑与建筑设计的看法也很明显的标识了他们的学院化特征。当谈到作品时，王澍说他最讨厌“构 思”、“创意”之类的词，而“只是一种心情或者体验”[12]，这种说法也未尝不可，我在下文中就借用他的“心情”二字，而不使用理念之类的东西。

新学院派的设计心情及其局限性

在 多次提到罗兰·巴特的话语之后，王澍终于给出了这样的独白：“我一向首先视自己为文人”[13]，这也同时给出了新学院派又一个耐人寻味的现象：张永和的硕士论文题为“文学与建筑”，刘家琨则有着令人吃惊的文学经历。也许还有人记得他们曾经举办的一次自称“中国房子”的展览，那么始终都在回避“建筑”设计 的建筑师如何走向现实？现阶段采用的低技术策略会不会成为新学院派继续发展的瓶颈？王澍在引用杜尚的一句“我只想自娱”后，用了近半年的时间专心致志地在他的两室一厅中造园林；张永和为了一个门铃的安装而和施工人员争持不下；倒是在事务所摸打滚爬多年的刘家琨比较实际：“打不过就入伙”[14]，而他恰恰 是新学院派中学院化最弱的一个。

2001年2月20日，王澍的夯土试验“墙门”被其所在公园管理处以“破坏环境”的名义拆除；不久，张永和的“颠 倒办公室”也被康明斯亚洲总部负责人颠倒过来。惯于危言耸听的C·詹克斯曾经以某个住宅的销毁作为现代建筑的死亡时间，我不想像他那么夸张，但至少有一点是值得深思的：当一种优势到达胜势的顶点时，它会发生逆转成为阻力，新学院派因为自己的独特背景而具有了不可避免的局限性。

现在有必要回顾一下前 文所提到的事务所体制的第三个特点，不难发现，学校在为新学院派提供了一系列帮助的同时，也不可避免的给他们打就了一个温床，缺少了实际问题限制的过度自由与新学院派本身的个人化取向相叠加，造成了他们和社会实践的脱节，这种硬伤从新学院派作品的规模和类型上就可以反映出来。所以，新学院派建筑师最终还是 学院化的建筑师，这既是他们的优势，也是他们的劣势。


尾声

随着我国个人事务所制度的逐渐放开，会有更多的年青建筑师可以自由地展现他们的 才华，比如马达思班、都市国际等等，他们设计并快乐着，或生存，或毁灭。在这个过程中，新学院派也许会丧失一部分比较优势，也许不会像现在这样一支独秀，但是，学院化赋予他们的研究性和实验性依然会标识着他们的自身特色，这是其它建筑师所匮乏的。学院化的特点将会再次逆转成为新学院派的风采，就像专心于建 筑空间和木结构技术研究的南大建筑派、致力于建筑形态研究的张毓峰，就像拥有“明月构想”的刘家琨、寻找竹子品质的张永和，甚至自娱自乐的王澍，他们是不 可替代的。

毕竟，新学院派运动为国内建筑界带来了久违的生机和观念的变革，而且，更为重要的是，它为中国建筑师自身体系的调整提供了一个契机。也 许，变化已经开始。刘家琨在评论苏州文正学院图书馆的短文中写道：“大家都才刚刚起步，这不是一个完美的建筑”[15]，仿佛是整个中国建筑界的共同独白